Xurxo Chirro fixo para nós a felicitación de Nadal. Que teñades unhas boas festas!
Noite (Xurxo Chirro, decembro de 2011)
sábado, 24 de decembro de 2011
Noite (Xurxo Chirro, 2011)
Xurxo Chirro fixo para nós a felicitación de Nadal. Que teñades unhas boas festas!
Noite (Xurxo Chirro, decembro de 2011)
venres, 23 de decembro de 2011
A Christmas Carol de Charles Dickens
Por entre as pregaduras da túnica sacou fóra dous rapaces, ruíns, submisos, atemorizados, repugnantes, miserables. Axeonlláronse aos seus pés e agarráronse ao exterior da roupa.
-Ai, o home! Mira aquí. Mira, mira aquí! – exclamou o fantasma.
Eran un rapaz e unha rapaza. Pálidos, fracos, farrapentos, malencarados, alobados, pero tamén prostrados na súa humildade. Onde a agraciada xuventude debía encher as súas feituras, e dotalos coas súas cores máis frescas, unha man murcha e seca, coma a da vellez, dedicárase a beliscalos e retorcelos, e a desfacelos en anacos. Onde os anxos debían estar sentados en tronos, os demos vagaban á espreita, ameazando. Ningunha mudanza, ningunha degradación, ningunha perversión da humanidade, en ningún grao, de entre todos os misterios da creación, ten uns monstros a metade de horribles e espantosos.
Asombrado, Scrooge recuou cun pequeno salto. Mostrándose daquel xeito, tentou dicir que eran uns rapaces moi lindos, pero as palabras quedáronlle atravesadas: non querían participar nunha mentira de tal magnitude.
-Espírito! Son teus? -Scrooge non puido dicir máis.
-Son fillos do Home -dixo o espírito mirando para eles-. E agárranse a min suplicando polos seus pais. Este rapaz chámase Ignorancia. E esta rapaza chámase Necesidade. Gárdate deles dous, e de toda a súa parentela, pero sobre todo gárdate do rapaz, pois na súa fronte vexo escrita a condenación, a menos que esa escritura se borre. Négao! -gritou o espírito apuntando coa man cara á cidade-. Difama a aqueles que cho din! Admíteo para os teus fins perversos, e aínda peores! E espera o final!
-Non teñen ningún refuxio ou recursos? -berrou Scrooge.
-Acaso non hai cárceres? -dixo o espírito devolvéndolle por última vez as súas propias palabras-. Non hai casas de beneficencia?
A campá deu as doce.
...
Canto de Nadal, de Charles Dickens. Ilustracións de Roberto Innocenti. Tradución ao galego de Carlos Acevedo. Editorial Kalandraka. Idiomas dispoñibles: Castelán, Galego, Portugués
Poucos lectores han quedar que non teñan noticia do seu argumento, mil veces dramatizado e adaptado ao teatro e ao cinema e case sempre con escasa fortuna; os seus personaxes, empezando polo do protagonista Ebenezer Scrooge, pasaron xa a formar parte da mitoloxía popular ao se erixiren en símbolos universais. A clave está, como sempre, na habilidade do xenio inglés para dotar ao seu relato de elementos emocionais de inmensa efectividade que fan que sexa imposíbel entregarse ás súas páxinas sen sentir en todas e cada unha delas o pulso vibrante do seu aprecio polas persoas. Alén diso, a Canción de Nadal é outro magnífico retrato dun mundo cheo de inxustizas que Dickens combate con contaxiosa enerxía.
Ebenezer Scrooge é a encarnación da miseria e do egoísmo. Ao longo de toda unha vida de renuncia sistemática ao amor e de entrega ao exercicio estrito e mesquiño do seu traballo Scrooge deu en se converter nun individuo que só nos pode inspirar desprezo aos que entendemos que nel asoman moi poucos dos rasgos que nos identifican como humanos. Ebenezer non é realmente un ser vil e perverso, senón alguén que carece de sentimentos, condenado a existir sen chegar a experimentar o mais mínimo sopro da ledicia. Para el, como para tantos outros tamén hoxe en día, os pobres son xente sospeitosa que merece a súa desgraza, quizá un feixe de vagos e maleantes nos que malgastan os seus impostos as miserentas institucións públicas. O seu pensamento non difire moito do que algúns manifestan hoxe sobre os inmigrantes, feito que nos lembra que no mundo en que vivimos hai bastantes máis Scrooges dos que pensamos.
A Ebenezer dáselle unha oportunidade para mudar de actitude. A aparición do seu antigo socio, o defunto Jacob Marley, preludia as posteriores visitas dos tres espectros que lle amosan o Nadal do pasado, do presente e do futuro, nunha espiral de emoción crecente que vai desfacendo a resistencia do pobre vello. A lembranza da súa xuventude, coas tardes entregado á lectura como único xeito de fuxir da súa soidade, provócanlle un primeiro momento de fraqueza, pero o verdadeiro punto de inflexión é a aparición de Tim Cratchit, o fillo minusválido do seu escravizado dependente Bob. A familia Cratchit goza do Nadal con felicidade malia a súa pobreza. Dickens dosifica os elementos mais dramáticos e avánzanos a posíbel morte do cativo, pequeno e fráxil; xusto despois describe unha estampa aparentemente sen importancia, a de Tim entoando unha canción sobre un neno perdido na neve, detalle mínimo e sutil que sempre me pareceu revelador da grandeza dun autor sempre disposto a esnaquizar as nosas barreiras intelectuais. Entre unha cousa e outra o espírito do Nadal do presente ten tempo de citarlle a un avergoñado Ebenezer algunhas das súas palabras máis ferozmente malthusianas. A chegada do último dos espíritos e a visión dun futuro desolador e terríbel acabará por desarmalo por completo: a certeza de estar absolutamente só e o medo de saber que non é necesario para ninguén, que ninguén ha de botalo en falta, fan que Scrooge rectifique e se agarre desesperadamente á vida.
Martin Pawley
martes, 20 de decembro de 2011
Fantasmas de luz
Desde o título xa se establece unha clara analoxía sobre o mundo do cinema e a construción da novela en base a sucesivas veladuras. Atopámonos ante algo que parece ser unha cousa e que finalmente é outra. Unha novela extremadamente adulta nunha edición xuvenil, con atinadas ilustracións de Miguelanxo Prado. Outro matiz interesante é a súa estrutura, que intenta asemellarse a do menú dun deuvedé coa inclusión de tomas extra e información adicional (consistente en fichas dos filmes citados) que reverten en certa tendencia lúdica e pedagóxica que caracteriza a traxectoria do seu autor.
O groso da novela gravita sobre dúas partes diferenciadas. Na primeira sabemos da vida de Damián, un proxeccionista que despois de trinta e cinco anos queda no paro ao pechar os cinemas onde traballou toda a vida e se esforza en discernir entre o seu imaxinario e a realidade da súa vida útil desvelando, ao fin, algúns retrousos da súa vida en parella. Esta parte está trufada de excesivas citas cinéfilas que nos amosan a alteración da mirada do protagonista. Unha crónica dunha resituación persoal con valor histórico ao servir de testemuño da decadencia comercial da exhibición tradicional de cinema.
É na segunda parte cando a novela colle inusitada forza. Ao ton triste e decadente da primeira séguelle unha narración inquedante e sorprendente, debedora da ciencia ficción dos sesenta baseada no estrañamento do cotiá. Especialmente conseguida é a capacidade de poñer a falar a nada. Este perfil de xénero serve como intermediario para facer un diagnóstico moi certeiro da nosa sociedade. Agustín Fernández Paz practica un xogo de prismas de gran virtuosismo que emprega o filtro da técnica e da fantasía (é dicir, o cinema) para achegarse á nosa realidade.
Deste xeito, o autor reconduce unha ficción desmedida para evidenciar un interese sobre o concreto, sobre unha preocupación social, case documental. E aquí tamén se produce un novo reencadramento pois o que nun principio parece un alegato contra a marxinación das persoas maiores amplíase a todas as persoas vítimas da exclusión social e laboral, a consecuencia máis determinante da actual crise. É por iso que Fantasmas de luz comeza sendo unha novela que dá conta da fraxilidade dos soños para afianzarse como guía ante as moitas inxustizas ás que normalmente lle torcemos a cara.
Xurxo González
para saber máis: Agustín Fernández Paz fala de Fantasmas de luz
Agustín Fernández Paz fala de "Fantasmas de luz"
Agustín Fernández Paz fálanos da súa nova novela, Fantasmas de luz, publicada por Edicións Xerais. Conversa gravada no Café Derby de Santiago o 19 de decembro de 2011.
venres, 16 de decembro de 2011
Nós Portugueses: vamos menos ao cinema, vamos mais ao teatro
Interesantísimos datos estatísticos sobre a evolución do consumo de cinema e teatro en Portugal.
xoves, 15 de decembro de 2011
EL AMANTE: ¡Hola, digital! ¡Adiós, papel!
"En el preciso momento en que cumplimos dos décadas, les hacemos uno de los anuncios más importantes de nuestra historia. Esta que ustedes tienen en sus manos es la anteúltima edición de la revista en formato papel. A partir de marzo, El Amante pasará a ser una revista digital. Sus textos tendrán las mismas características a las que los lectores están acostumbrados: misma organización en secciones, mismo largo, mismos autores. Seguirán los dossiers, las coberturas especiales de festivales y los estrenos con sus largas, infinitas polémicas. Lo que cambia es que será leído en pantallas y no en papel (a menos que la quieran imprimir, claro). Bajará el precio, ya que achicamos nuestros costos. Tendremos la posibilidad de llegar a otros lugares, más distantes, y para los sufridos y pacientes lectores del Interior la aparición de la revista será inmediata." [Ler artigo completo]
domingo, 11 de decembro de 2011
Os froitos da Oliveira
Dende hai uns anos cada vez que se achega o 11 de decembro recibo un convite para escribir sobre Manoel de Oliveira coa escusa de que acaba de sumar un ano máis á súa dilatada vida. Recibo unhas indicacións de se podía facer un resumo da súa vida e obra, e eu sorrío polo titánico da tarefa.Até este ano sempre avogaba por un texto divulgativo, mestura entre a crítica e a historiografía do cinema, mais cada vez tiña que condensar máis a información. O propósito era sempre dar unha mellor imaxe do director, case rozando a haxiografía, mais resulta esgotador sinalar un percorrido biográfico tan extenso, as peculiaridades de cada etapa que conforman a súa biografía, as distintas sociedades que lle serviron de contexto, todas as valoracións teóricas, etc.
Este ano teño o propósito de facer algo diferente: dar conta da miña vinculación con Oliveira. O título deste escrito pode inducir confusión pois non vou falar dos filmes e tampouco dos posíbeis discípulos de Don Manoel, senón que falarei, case a modo de confesión, de todos os froitos que eu recibín del.
O meu primeiro contacto con Manoel de Oliveira foi durante a miña adolescencia cinéfila, cando descubrín na Guarda que un famoso director de cinema portugués estudara no Colexio Xesuíta da Pasaxe. Puiden ver algún filme na televisión, concretamente o Aniki-Bobó (1941), con moita dificultade debido á agonía da sinal da RTP. Un colega das Neves, sen o Santa Trega mediante, gravara unha chea de filmes portugueses, entre eles o Acto de Primavera (1963). Así descubrín o filme fulcral da súa filmografía.
A primeira vez que vin a Oliveira foi en Coimbra durante a filmación de Palabra e Utopia (2000) diante da fachada da Sé. Alí estaba un vello con chapeu, co visor na man, que tan pronto subía unha escaleira como estaba estirado no chan. Esa imaxe chocante perdurou na miña retina mentres aproveitaba aquela estancia para ver case toda a obra de Oliveira grazas ao profesor Fausto Cruchinho.
A miña curiosidade foi en aumento e pescudei máis datos sobre o “vellote” (termo cariñoso que emprego cos meus achegados sabedores da miña admiración e respecto). Unhas calidades que compartín e fomentei co profesor José María Folgar, con quen intercambiei películas e publicacións para unha tese de licenciatura sobre os lugares comúns entre Oliveira e eu en Viagem ao Princípio do Mundo (1995).
Nesa altura comezamos a madurar a idea de facerlle unha homenaxe dende Galicia. Nun principio sopesamos a posibilidade de que puidera filmar algo moito mais extenso do episodio dedicado en Le soulier de satim (1985) co apoio do Xacobeo. Fomos quen de mover a curiosidade da TVG mais Oliveira moi educadamente declinou a oferta porque xa naquela altura dicía que non lle chegaba a vida para filmar todos os proxectos que lle andaban pola cabeza.
Para sempre quedarán gravadas as dúas visitas que lle fixemos a súa casa, nunha das torres de pisos, no Monte das Formigas, dende onde se ve todo escenario do seu primeiro filme na época silente: Douro, Faina Fluvial (1931). Nas paredes estaban penduradas fotografías e debuxos que vira antes en libros monográficos. O máis sorprendente foi poder falar con el, pois é un conversador fascinante que demostra a súa formación autodidacta ao carón do gran José Régio. Visiteino unha vez máis na rodaxe d'O Quinto Imperio (2004) na cidade de Tomaz e comenteille que as lampreas non eran tan boas como as que collía o meu pai no Miño. Sorriu.
Grazas ao apoio de Jaime Pena e do CGAI organizouse por fin unha homenaxe en Galicia: unha retrospectiva completa da súa obra. E co apoio do Concello de Santiago se lle concedeu o Premio Cineuropa de 2004. O evento quedou rexistrado nunha publicación na que colaborou a Universidade de Santiago. Mais para min o verdadeiro agasallo foi convivir con Oliveira eses días e ter a honra de amosarlle a cidade. Aínda lembro con asombro como gabeou polas molduras da Porta dos Carros, como pediu unha tortilla española para recordar a súa infancia e posteriormente xabaril, a axilidade coa que subiu as escadas da Facultade de Historia até a terraza, como se fotografou na Ruela da Oliveira, como se ría coas miñas chanzas cando lle explicaba a microhistoria do interior da catedral…
Oliveira visitou mais veces Galicia, O Carballiño, A Coruña… mais nesa primeira visita había unha especie de segredo ou de intencións ocultas pola miña parte. Unha especie de misión para revelar a Galicia a presenza dunha figura e obra capital na Historia do Cinema. Pola miña banda había un desexo de acoller a Oliveira como galego, ou galego-portugués, ou como fora, para que algo del fose noso.
Eu soñaba con encontros que tivera con Manoel Antonio de pequeno cando o paquebote Candeira atracaba no cais fronte ao Colexio da Pasaxe. Tamén ficcionaba con que a achega de bois que sae en Acto de Primavera fora rodada en Galicia porque a PIDE prohibira a rodaxe en Chaves. Ou que sinxelamente os cineastas galegos o tiveran como referente de maneira de facer as cousas, con paixón e coherencia. Mais nada foi como o imaxinei.
Despois deste desengano fun afastándome de el, mais era imposíbel rachar de todo. Cada vez que lía sobre cinema e vía filmes saltábame de cando en vez a afirmación de que iso xa o facía Oliveira. Era como ter na miña cabeza unha especie de manuscrito segredo que contiña a esencia do cinema. Nesa altura decateime de que eu estaba encargado de reproducir ese legado, de dar a coñecer eses froitos.
Hai un ano veume outra vez o seu nome, cando asomou unha nova oliveira de modo impoñente na enorme pantalla do Jovellanos de Xixón, durante a proxección de Todos vós sodes capitáns, de Oliver Laxe. Foi unha estraña asociación vehicular, unha especie de conexión umbilical entre a eterna sabedoría cinematográfica de Manoel de Oliveira e o risco vital do novo director galego. Unha conexión de emblemas e de xeitos de mirar que remitía a árbore coa que comeza Non ou a Vã Gloria de Mandar (1992). Nesa altura tiven a constatación de que os “froitos” da Oliveira caeran tamén na beira galega.
Xurxo González
Excerto do Aniki in da House, filme de Tiago Pereira, que documenta o processo criativo de um espectáculo transdisciplinar que acrescenta de forma encantadora uma perspectiva contemporânea ao filme Aniki-bóbó, realizado por Manoel de Oliveira em 1942. Para além disso, Tiago Pereira mergulha na cidade do Porto do século XXI, criando um diálogo singular entre o passado e presente, e descobre o impacto que o filme do célebre realizador tem ainda hoje nesta cidade ao verificar a tendência de alguns portuenses se apropriarem, num inesperado fenómeno de identificação, das personagens principais do mítico filme de Manoel de Oliveira.
mércores, 7 de decembro de 2011
Correspondencia sobre A árbore da vida
Conversa sobre The tree of life de Terrence Malick mantida por correo electrónico entre os días 27 e 29 de setembro de 2011
De: Agustín Fernández Paz
Para: Xabier P. Docampo, Manuel Bragado, Martin Pawley
Benqueridos cómplices:
Hoxe, 26 de setembro, fun ver A árbore da vida. Foi unha experiencia que non sei ben como cualificar, quizais o que máis se achegue sexa recoñecer que é algo novo, que nunca vira tal nunha pantalla. E que saín da película conmocionado. Visualmente é admirable, non sei como move a cámara para conseguir as escenas que imos vendo, un abraio continuo. Saliento o enorme sentimento relixioso, que o enchoupa todo. Unha relixión con moito de panteísmo, mais o sentimento relixioso é moi forte. Incluído ese “ceo” final, a carón do mar, fonte de vida, onde nos encontramos con todas as persoas da nosa vida, tamén as que morreron. O aquén e o alén xuntos. Tamén sentín que en moitos momentos estaban a contar a miña vida (en realidade, a vida de calquera persoa; pero os que vivimos unha infancia en contacto coa natureza quizais nos sentimos máis interpelados). A longa secuencia documental é deslumbrante, desexaría que nunca acabase. O río por onde andan os dinosauros, o mesmo polo que logo andan os nenos. O río da vida, supoño. Está logo a amargura e a dor, e a esgazadura que provoca en nós ao lembrarmos os momentos en que tivemos que nos enfrontar á morte dun ser querido. A dor entrecruzada coa alegría de estar vivo, coa marabilla que supón cada momento da vida cotiá. E as relacións familiares, coas súas alegrías e cos seus conflitos: tanto unhas coma outros nos marcan de por vida, e tamén nos moldean. E, xaora, a narración da infancia, deses anos en que asistimos á creación do mundo e plantamos as raíces de todo canto ha vir despois. En fin, compañeiros: algo máis ca unha obra de arte, unha experiencia que esperta os sentimentos e emocións que viven na cerna de cada un.
Apertas de
Agustín
De: Martin Pawley
Para: Agustín Fernández Paz, Xabier P. Docampo, Manuel Bragado
Olá a todos,
Hai algúns aspectos importantes que atinxen á vida e obra de Malick que axudan a poñer en contexto este filme:
1) Sobre o "bloque científico". Despois de que se estreara Days of heaven, Malick marchou a París a desenvolver un proxecto chamado Q que incluía un segmento inicial no que se relataban as orixes da vida. A medida que foi pensando nel, o segmento foi medrando e acabou por devorar o filme enteiro. Un equipo de fotógrafos e técnicos empezou a traballar nesas ideas, até que un bo día, de súpeto, Malick parou todo. O director tardaría case vinte anos en facer o seu seguinte filme, The thin red line. Nese tempo intermedio, e co diñeiro que lle proporcionou a Paramount co compromiso de que fixera outra película para eles, Malick mandou equipos polo mundo a rodar imaxes de medusas, volcáns en erupción, xeos na Antártida, etc. O proxecto Q reapareceu finalmente nesta Árbore da vida, mais non queda aí a cousa: ao parecer Malick tiña ganas de sacarlle máis partido a aquelas ideas e produciu en paralelo un filme-documental, Voyage of time, narrado por Brad Pitt, no que se falaría da aparición da vida, as bacterias, os primeiros seres unicelulares, de como xorde a conciencia, o amor, a humanidade, e da vida e morte do universo. Parte do material estaría gravado en formato IMAX, cun ancho especial e notábel resolución de imaxe, e o filme final sería lanzado en salas dese tipo (en EEUU hai unhas cantas, e as producións documentais de gran formato que alí se exhiben recadan moita, moita pasta: non aparecen nunca no boxoffice da fin de semana porque son lanzamentos limitados, pero se prolongan anos en cartel e acumulan cifras de espectadores alucinantes). Voyage of time é un dos tres proxectos pendentes de Malick despois de The tree of life: rodou o ano pasado unha longa na que actúa como secundario Javier Bardem, e está facendo agora outra con Christian Bale. Tardou corenta anos en facer as súas catro primeiras longas e agora encadea catro seguidas!
2) Os elementos autobiográficos do filme. Malia sabermos moi pouco de Malick, que leva décadas sen conceder entrevistas, si hai aspectos coincidentes entre a súa propia vida e o que se conta na película. Dunha banda as relacións cos pais: a devoción e extremo respecto pola nai, á cal non lle deixou ler o guión de The thin red line porque tiña medo de que lle pareceran mal as palabrotas que dicían os soldados, e a paulatina aproximación ao pai, de quen herdou ese carácter ríxido e austero. Mais o punto clave é a morte do seu irmán menor, Larry, que coma o neno do filme tamén tocaba a guitarra. O tal Larry decidiu ir a España nos 60 para aprender a tocar ben o instrumento; e coa rabia de ver que non acadaba o grao de perfección que desexaba fixo por tronzar as súas propias mans. O pai dos Malick foi entón a España para recuperar o seu fillo, mais cando chegou Larry estaba morto: decidira suicidarse, seica aos 19 anos, coma o da película. O outro irmán de Malick, Chris, tivo un tráxico accidente de tráfico no que lle morreu a muller e el mesmo sufriu graves queimaduras (lembrade que no filme hai un neno coa cabeza queimada). Ao final dos créditos vemos que a película está dedicada "for LRM and CBM", que poderían ser ben os irmáns Larry e Chris.
Paréceme especialmente importante o de Larry, claro, porque tal e como eu o vexo o filme é un sofisticado artefacto para a expiación dunha ferida, a da morte do irmán. Nas escenas de Sean Penn da actualidade evócase a súa ausencia na conversa co pai por teléfono ("todos os días penso nel"... "non debera ter dito aquilo") e no feito de que prenda unha vela. A propia idea de remontarse á orixe do universo e da vida, e de apuntar o final do planeta contra o peche do filme, forma parte do exercicio de entender e aceptar que vivir e morrer é o máis natural do mundo. Por iso eu non vexo a escena da praia como unha representación do alén, senón como un símbolo ou metáfora do feito de "poñerse en paz" cun mesmo. O que se visualiza nesa escena é a familia tal e como os recorda na infancia, nese momento decisivo de formación, cando todo era posíbel, ou antes de que todo se torcera; o personaxe da nai entrégalle logo explicitamente o fillo ao Deus no que ela cre (e a simboloxía é de todo menos sutil: a idea de cruzar a porta, nun sentido diferente ao do parto, o rapaz que dubida, as imaxes evocadoras de paz posteriores). Despois diso, o campo de xirasoles, Sean Penn na actualidade en medio dos rañaceos, a ponte, e esa luz primixenia -puro Jordan Belson- que apareceu en momentos previos do filme. No fondo, ver a praia coma unha imaxe do máis alá é equivalente a pensar que a nai é unha meiga, ou unha fada, polo feito de que nunha escena concreta a vemos literalmente levitando (o elemento feérico da nai volve aparecer cando lle preguntan se vai morrer e aparece representada morta nunha urna de cristal, coma Branca de Neve). Ao pensar no ceo o que fas é darlle á imaxe a interpretación máis literal plausíbel, que non é necesariamente a correcta; digo isto porque aínda non negando o seu compoñente espiritual e relixioso o filme está moi lonxe de ser unha proba de catequese, como parece interpretarse das críticas máis feroces que tivo. Algúns mesmo lle achacan un certo espírito neocon, cando para min é todo o contrario: é unha película sobre o colapso do sistema, sobre o absurdo dunha sociedade capitalista ultracompetitiva na que o esforzo honesto do pai durante anos, mesmo a costa de perder os fillos, non evita que a fábrica peche e el quede sen traballo (e noutros momentos apunta a necesidade de non ser honrado para triunfar).
Dá moito para falar este Malick, si señor.
Apertísimas,
M P
De: Agustín Fernández Paz
Para: Xabier P. Docampo, Manuel Bragado, Martin Pawley
Non sabía o dos irmáns de Malick. Esa información axuda a ver mellor canto hai de autobiográfico. Mais, como en toda obra de arte, transcende eses datos. Eu sentinme reflectido, sentín que falaban de min; non creo que fose só porque meu irmán Luis tamén morreu aos 18 anos, senón pola experiencia da morte dun ser querido (meu pai, miña nai). Creo que a dor do filme pode chegarlle a calquera que pasase por iso (e tamén a quen non pasase, aínda que dun xeito máis "racional").
Eu non vin esa dimensión feérica da nai, malia os apuntamentos de Branca de Neve (ou da Bela Adormecida) e do seu voar polo aire. Se o hai, é episódico. E a secuencia da praia, se non se quere ver como unha representación dun "ceo" moi peculiar, pode verse como ese lugar/estado onde nos reencontramos coas persoas queridas (case como o equivalente a ese instante fugaz en que a vida pasa por diante dos teus ollos, ou iso din, que está por ver).
Reitero a miña opinión da fonda relixiosidade da película, sen que iso teña nada que ver coas visións neocón das que Martin di que aparecen nalgunhas críticas. Eu vexo o sentimento relixioso que nace da constatación da beleza da vida, ou da milagre da vida, se se quere. Unha variante do panteísmo, aínda que teña trazos do cristianismo.
Non sei se é unha película sobre o colapso do sistema. O que é evidente é que a sociedade de hoxe non lle gusta a Malick, parécelle un sensentido, Sean Penn reitérao en varias ocasións. E tamén Brad Pitt, ao final. Pero a alternativa parece ser o paraíso da infancia, a inocencia de quen aínda non tomou decisións, o tempo en que todo tiña sentido e parecía estar ben.
Non sigo, e non porque non haxa máis cousas que dicir. É certo que este Malick dá moito de si. De todos xeitos, non esquezo algunhas secuencias de Días do ceo que me fascinaran, como a da sega e a malla colectivas. Máis que a da Liña vermella, que non me chegou a emocionar.
Máis apertas.
Agustín
P.S.: Ese documental narrado por BP ha ser digno de verse!
De: Martin Pawley
Para: Agustín Fernández Paz, Manuel Bragado, Martin Pawley
Claro que hai relixiosidade, mais unha relixiosidade panteísta, de amor pola natureza e a humanidade, que entronca coa literatura norteamericana do século XIX, de Thoreau a Walt Whitman (igual que podía haber algo de Herman Melville, en especial o Billy Budd, en The thin red line, no que ten de retrato da imposíbel supervivencia do ben nun contorno de maldade). Nesa idea de gozar de cada folla, de cada raio de luz, está máis presente Leaves of Grass que a Biblia. Un dos grandes cineastas experimentais aínda en activo, Nathaniel Dorsky, explora liñas comúns dende o budismo. E aí vexo outra das claves: a escrita fílmica de Malick ten moito que ver cunha tradición experimental ianqui moi vitalista, a do abraio ante a natureza e o sistema do mundo, na que está Dorsky, mais tamén Hutton, Benning ou Deborah Stratman; e polo seu carácter fragmentario Mekas ou Brakhage. E con quen non ten nada, absolutamente nada que ver, é con Kubrick, por máis que haxa moita xente acordándose de 2001 cada vez que ve un planeta en pantalla (como se os planetas os inventara o sobrevaloradísimo cineasta inglés).
Non digo que a nai teña dimensións feéricas, puña iso como exemplo de que non se lle pode dar a cada plano unha interpretación que encaixe de maneira simple coa nosa bagaxe como espectadores. Unha muller que levita non ten por que ser unha meiga, e de igual maneira unha praia na que se reencontran seres queridos non ten por que ser unha imaxe anticipatoria do máis alá. En España hai xente que mesmo ironiza co plano final da ponte, que lles trae á memoria un anuncio de seguros; pero podedes ter a certeza de que Malick non pensaba en Ocaso cando fixo esa imaxe.
Está claro que a Malick non lle gusta o mundo en que vive, mais tampouco creo que para el os paraísos estean todos eles perdidos. Mesmo parece albiscar a beleza do mundo nese ambiente ultramoderno e urbano no que vive Sean Penn: o ceo e as nubes reflíctense nos cristais dos edificios e unha árbore asoma entre eles, miúda e fráxil entre tanto aceiro e formigón, pero desa árbore ben podemos dicir aquilo que Díaz Castro deixou escrito sobre unha "herba pequerrechiña" en Nimbos: "o Universo sería / máis pequeno sen ti". E a cita non é inoportuna, pois o poemario de Díaz Castro comparte fíos invisíbeis cos filmes de Malick, tamén tradutor e experto na obra de Heidegger: se algún día alguén traduce Nimbos ao inglés, faremos por mandarlle un exemplar...
Apertísimas,
Martin
De: Manuel Bragado
Para: Agustín Fernández Paz, Xabier P. Docampo, Martin Pawley
Grazas a Óscar e Agus por tan interesantes reflexións das que moito aprendo.
Abrazos.
Manolo Bragado Rodríguez
De: Agustín Fernández Paz
Para: Martin Pawley, Xabier P. Docampo, Manuel Bragado
Benqueridos amigos:
Vistas as notas que nos vai achegando Martin sobre A árbore da vida (e que, xaora, enriquecen a visión da película, aínda que non son necesarias para o contido esencial dela), creo que xa podo entender a razón (ou unha razón) pola que suscita tantas visións diferentes. Non vou recorrer ao concepto que Eco desenvolvía na súa Obra aberta (aquela, cito de memoria, capaz de xerar múltiples interpretacións diferentes, válidas unha por unha e complementarias entre si). Vou a algo máis simple: estes días comecei a ler Y el cerebro creó al hombre, de Antonio Damasio, un libro que vos entusiasmará se aínda non o coñecedes. E atopeime con que, ao ir lendo, asociaba de xeito inmediato varias das cuestións que lía coa película de Malick. Como sabedes por experiencia, este é un fenómeno que nos ocorre cando algo nos afecta de xeito especial (o caso máis citado: estás embarazada e pola rúa só ves embarazadas; esnogas un nocello e alá ves unha chea de persoas co nocello esnogado. Os que escribimos ficción sabémolo ben: cando andamos metidos nunha novela, parécenos que todo o que ocorre ao noso redor ten relación coa historia que temos entre mans).
Así que, na miña opinión, creo que A árbore da vida nos afecta/conmove/impresiona porque fala de algo esencial para todos nós: a vida, a conciencia da vida, as emocións, os sentimentos, as experiencias infantís que sentimos como vitais. Por iso eu vin reflectidos anacos da miña biografía (non da de sucesos similares aos que puido vivir Malick; non, experiencias miñas); e por iso mesmo Martin atopa versos de Díaz Castro que se relacionan, e a min ocórreme igual cos meus autores favoritos, de Neruda (as Odas elementais) a Valente ou a señora Wislawa. Velaí o segredo: fala da vida, faino con honestidade, coa súa verdade, implicándose na obra con todo o seu oficio e talento. Creo que aí está a cerna, e de aí os fíos que a unen con calquera outra obra de arte feita desde presupostos semellantes.
Agustín
De: Xabier P. Docampo
Para: Agustín Fernández Paz, Manuel Bragado, Martin Pawley
Onte quixen entrar na rolda de comentarios sobre El árbol de la vida con humildade e mesura (aínda que me saíu desmesurado), pero á hora de envialo só llo mandei a Manolo. Corrixo o feito e envío a todos. Aquí vai...
Tamén eu andaba a pensar en intervir no que se fala sobre The tree of life (ao Pawley préstanlle máis os títulos en inglés aínda que diga o mesmo), o que non quere dicir que pretenda dar maxisterio a ninguén.
Esta película a min o primeiro que me fai pensar é que vai quedar na miña vida coma unha desas experiencias a cabalo entre o coñecemento intelectual e o emocional, que marcan, que deixan unha forte pegada, como ocorre con outras vistas no pasado ou con unha ducia ou dúas de libros que forman parte da miña (vosa) biografía, nese sentido no que xa non se pode contar a propia vida sen falar desas obras. O dito vale tamén para a primeira vez que un ve Las meninas, A leiteira de Vermeer, a Pietà de Miguel Anxo... Para cando escoitas Ne me quitte pas por primeira vez ou como imaxino que sería a experiencia dalguén que tivese a fortuna de escoitar á Callas cantar en directo a Casta Diva nun deses días nos que cantaba coma os anxos o farán no paraíso. Algo así é para min esta peli. Mais, por que?
Coincido en todo con vós (con ambos falei largo por teléfono da peli) mesmo o que non coincidides entre vós porque todo iso ten a peli de Malick dentro. É relixiosa? Moito, mais daquela maneira. Teñamos en conta que os O’Brian son católicos, minoría, moi grande, pero minoría relixiosa nos EEUU fronte aos protestantes. Como sabedes son relixiosidades distintas e unha das diferenzas fundamentais está na interpretación da Biblia, libre para uns e dirixida para outros, o que fai que o panteísmo tan evidente na película xunto coa narración da formación do universo que nos propón Malick non se compadeza moito cos EEUU dos anos 50. Eu inclínome máis por ver esa relixiosidade e ese panteísmo coma dúas formas de se enfrontar ao misterio da vida. A fe fala da existencia/presenza de Deus, iso explica todo, iso encaixa con “Deus que che dá a vida tamén cha pode tirar”. Mais a visión panteísta fala de que a vida é todo, o que está en nós e o que está fóra de nós, máis aínda, o que está fóra de nós contennos, pertencemos a un todo e ese todo é o que chamamos vida. En que punto se xuntan ambas visións do misterio da existencia? Na permanencia, na transcendencia do momento, da singularidade da nosa existencia: sempre estaremos, para uns a nosa alma inmortal, para os outros no universo de materia en transformación (en evolución) do que formamos parte.
Con todo a min unha das cousas que me fascinou desta peli é o tratamento cinematográfico, narrativo da infancia. Esa visión da e desde a infancia é un acerto grandioso. A infancia como un panteísmo visíbel, pois a integración dos rapaces na natureza e, mesmo, nos seus propios pais como seres que os conteñen. Pero ademais móstranos como a infancia nas súas actuacións e motivacións tantas veces inexplicábeis (os nenos xogando, probando a vida, albiscando a sexualidade, chorando...) acabarán por dar, moito máis adiante, os porqués da nosa vida adulta. Unha etapa da vida que condiciona, explica e, moitas veces tamén, xustifica a vida adulta.
Estoume estendendo demasiado así que acabo facéndovos notar a enorme importancia que ten na narración fílmica de Malick a música, onde, a mais do traballo magnífico de Alexandre Desplat que compón, mestura, arranxa... e todo canto faga falla, van pasando anacos de pezas de inconmensurábel beleza: Bach (a Tocata e fuga), Mozart, o Agnus Dei dunha misa de Berlioz (fantástico) e o Moldava da obra A miña patria de Smetana, unha peza de música descritiva na que escoitamos/vemos como o río nacional checo, o que pasa por Praga, por embaixo desa ponte Karlo que todos os turistas visitamos, é descrito paso a paso e que é un símbolo da vida como poucos mellores hai na historia da música. E moitísimas máis entre as que, con non pouco traballo, puiden atopar a Lacrimosa de Zbigniew Preisner, que forma parte dunha obra titulada Requiem for my friend que o músico dedicou ao director de cine Krzysztof Kieslowski.
Seguiremos falando (creo que por moito tempo) desta película. Apertísimas,
Xabier P. DoCampo
De: Agustín Fernández Paz Para: Xabier P. Docampo, Manuel Bragado, Martin Pawley
Benqueridos cómplices:
Hoxe, 26 de setembro, fun ver A árbore da vida. Foi unha experiencia que non sei ben como cualificar, quizais o que máis se achegue sexa recoñecer que é algo novo, que nunca vira tal nunha pantalla. E que saín da película conmocionado. Visualmente é admirable, non sei como move a cámara para conseguir as escenas que imos vendo, un abraio continuo. Saliento o enorme sentimento relixioso, que o enchoupa todo. Unha relixión con moito de panteísmo, mais o sentimento relixioso é moi forte. Incluído ese “ceo” final, a carón do mar, fonte de vida, onde nos encontramos con todas as persoas da nosa vida, tamén as que morreron. O aquén e o alén xuntos. Tamén sentín que en moitos momentos estaban a contar a miña vida (en realidade, a vida de calquera persoa; pero os que vivimos unha infancia en contacto coa natureza quizais nos sentimos máis interpelados). A longa secuencia documental é deslumbrante, desexaría que nunca acabase. O río por onde andan os dinosauros, o mesmo polo que logo andan os nenos. O río da vida, supoño. Está logo a amargura e a dor, e a esgazadura que provoca en nós ao lembrarmos os momentos en que tivemos que nos enfrontar á morte dun ser querido. A dor entrecruzada coa alegría de estar vivo, coa marabilla que supón cada momento da vida cotiá. E as relacións familiares, coas súas alegrías e cos seus conflitos: tanto unhas coma outros nos marcan de por vida, e tamén nos moldean. E, xaora, a narración da infancia, deses anos en que asistimos á creación do mundo e plantamos as raíces de todo canto ha vir despois. En fin, compañeiros: algo máis ca unha obra de arte, unha experiencia que esperta os sentimentos e emocións que viven na cerna de cada un.
Apertas de
Agustín
De: Martin Pawley
Para: Agustín Fernández Paz, Xabier P. Docampo, Manuel Bragado
Olá a todos,
Hai algúns aspectos importantes que atinxen á vida e obra de Malick que axudan a poñer en contexto este filme:
1) Sobre o "bloque científico". Despois de que se estreara Days of heaven, Malick marchou a París a desenvolver un proxecto chamado Q que incluía un segmento inicial no que se relataban as orixes da vida. A medida que foi pensando nel, o segmento foi medrando e acabou por devorar o filme enteiro. Un equipo de fotógrafos e técnicos empezou a traballar nesas ideas, até que un bo día, de súpeto, Malick parou todo. O director tardaría case vinte anos en facer o seu seguinte filme, The thin red line. Nese tempo intermedio, e co diñeiro que lle proporcionou a Paramount co compromiso de que fixera outra película para eles, Malick mandou equipos polo mundo a rodar imaxes de medusas, volcáns en erupción, xeos na Antártida, etc. O proxecto Q reapareceu finalmente nesta Árbore da vida, mais non queda aí a cousa: ao parecer Malick tiña ganas de sacarlle máis partido a aquelas ideas e produciu en paralelo un filme-documental, Voyage of time, narrado por Brad Pitt, no que se falaría da aparición da vida, as bacterias, os primeiros seres unicelulares, de como xorde a conciencia, o amor, a humanidade, e da vida e morte do universo. Parte do material estaría gravado en formato IMAX, cun ancho especial e notábel resolución de imaxe, e o filme final sería lanzado en salas dese tipo (en EEUU hai unhas cantas, e as producións documentais de gran formato que alí se exhiben recadan moita, moita pasta: non aparecen nunca no boxoffice da fin de semana porque son lanzamentos limitados, pero se prolongan anos en cartel e acumulan cifras de espectadores alucinantes). Voyage of time é un dos tres proxectos pendentes de Malick despois de The tree of life: rodou o ano pasado unha longa na que actúa como secundario Javier Bardem, e está facendo agora outra con Christian Bale. Tardou corenta anos en facer as súas catro primeiras longas e agora encadea catro seguidas!
2) Os elementos autobiográficos do filme. Malia sabermos moi pouco de Malick, que leva décadas sen conceder entrevistas, si hai aspectos coincidentes entre a súa propia vida e o que se conta na película. Dunha banda as relacións cos pais: a devoción e extremo respecto pola nai, á cal non lle deixou ler o guión de The thin red line porque tiña medo de que lle pareceran mal as palabrotas que dicían os soldados, e a paulatina aproximación ao pai, de quen herdou ese carácter ríxido e austero. Mais o punto clave é a morte do seu irmán menor, Larry, que coma o neno do filme tamén tocaba a guitarra. O tal Larry decidiu ir a España nos 60 para aprender a tocar ben o instrumento; e coa rabia de ver que non acadaba o grao de perfección que desexaba fixo por tronzar as súas propias mans. O pai dos Malick foi entón a España para recuperar o seu fillo, mais cando chegou Larry estaba morto: decidira suicidarse, seica aos 19 anos, coma o da película. O outro irmán de Malick, Chris, tivo un tráxico accidente de tráfico no que lle morreu a muller e el mesmo sufriu graves queimaduras (lembrade que no filme hai un neno coa cabeza queimada). Ao final dos créditos vemos que a película está dedicada "for LRM and CBM", que poderían ser ben os irmáns Larry e Chris.
Paréceme especialmente importante o de Larry, claro, porque tal e como eu o vexo o filme é un sofisticado artefacto para a expiación dunha ferida, a da morte do irmán. Nas escenas de Sean Penn da actualidade evócase a súa ausencia na conversa co pai por teléfono ("todos os días penso nel"... "non debera ter dito aquilo") e no feito de que prenda unha vela. A propia idea de remontarse á orixe do universo e da vida, e de apuntar o final do planeta contra o peche do filme, forma parte do exercicio de entender e aceptar que vivir e morrer é o máis natural do mundo. Por iso eu non vexo a escena da praia como unha representación do alén, senón como un símbolo ou metáfora do feito de "poñerse en paz" cun mesmo. O que se visualiza nesa escena é a familia tal e como os recorda na infancia, nese momento decisivo de formación, cando todo era posíbel, ou antes de que todo se torcera; o personaxe da nai entrégalle logo explicitamente o fillo ao Deus no que ela cre (e a simboloxía é de todo menos sutil: a idea de cruzar a porta, nun sentido diferente ao do parto, o rapaz que dubida, as imaxes evocadoras de paz posteriores). Despois diso, o campo de xirasoles, Sean Penn na actualidade en medio dos rañaceos, a ponte, e esa luz primixenia -puro Jordan Belson- que apareceu en momentos previos do filme. No fondo, ver a praia coma unha imaxe do máis alá é equivalente a pensar que a nai é unha meiga, ou unha fada, polo feito de que nunha escena concreta a vemos literalmente levitando (o elemento feérico da nai volve aparecer cando lle preguntan se vai morrer e aparece representada morta nunha urna de cristal, coma Branca de Neve). Ao pensar no ceo o que fas é darlle á imaxe a interpretación máis literal plausíbel, que non é necesariamente a correcta; digo isto porque aínda non negando o seu compoñente espiritual e relixioso o filme está moi lonxe de ser unha proba de catequese, como parece interpretarse das críticas máis feroces que tivo. Algúns mesmo lle achacan un certo espírito neocon, cando para min é todo o contrario: é unha película sobre o colapso do sistema, sobre o absurdo dunha sociedade capitalista ultracompetitiva na que o esforzo honesto do pai durante anos, mesmo a costa de perder os fillos, non evita que a fábrica peche e el quede sen traballo (e noutros momentos apunta a necesidade de non ser honrado para triunfar).
Dá moito para falar este Malick, si señor.
Apertísimas,
M P
De: Agustín Fernández Paz
Para: Xabier P. Docampo, Manuel Bragado, Martin Pawley
Non sabía o dos irmáns de Malick. Esa información axuda a ver mellor canto hai de autobiográfico. Mais, como en toda obra de arte, transcende eses datos. Eu sentinme reflectido, sentín que falaban de min; non creo que fose só porque meu irmán Luis tamén morreu aos 18 anos, senón pola experiencia da morte dun ser querido (meu pai, miña nai). Creo que a dor do filme pode chegarlle a calquera que pasase por iso (e tamén a quen non pasase, aínda que dun xeito máis "racional").
Eu non vin esa dimensión feérica da nai, malia os apuntamentos de Branca de Neve (ou da Bela Adormecida) e do seu voar polo aire. Se o hai, é episódico. E a secuencia da praia, se non se quere ver como unha representación dun "ceo" moi peculiar, pode verse como ese lugar/estado onde nos reencontramos coas persoas queridas (case como o equivalente a ese instante fugaz en que a vida pasa por diante dos teus ollos, ou iso din, que está por ver).
Reitero a miña opinión da fonda relixiosidade da película, sen que iso teña nada que ver coas visións neocón das que Martin di que aparecen nalgunhas críticas. Eu vexo o sentimento relixioso que nace da constatación da beleza da vida, ou da milagre da vida, se se quere. Unha variante do panteísmo, aínda que teña trazos do cristianismo.
Non sei se é unha película sobre o colapso do sistema. O que é evidente é que a sociedade de hoxe non lle gusta a Malick, parécelle un sensentido, Sean Penn reitérao en varias ocasións. E tamén Brad Pitt, ao final. Pero a alternativa parece ser o paraíso da infancia, a inocencia de quen aínda non tomou decisións, o tempo en que todo tiña sentido e parecía estar ben.
Non sigo, e non porque non haxa máis cousas que dicir. É certo que este Malick dá moito de si. De todos xeitos, non esquezo algunhas secuencias de Días do ceo que me fascinaran, como a da sega e a malla colectivas. Máis que a da Liña vermella, que non me chegou a emocionar.
Máis apertas.
Agustín
P.S.: Ese documental narrado por BP ha ser digno de verse!
De: Martin Pawley
Para: Agustín Fernández Paz, Manuel Bragado, Martin Pawley
Claro que hai relixiosidade, mais unha relixiosidade panteísta, de amor pola natureza e a humanidade, que entronca coa literatura norteamericana do século XIX, de Thoreau a Walt Whitman (igual que podía haber algo de Herman Melville, en especial o Billy Budd, en The thin red line, no que ten de retrato da imposíbel supervivencia do ben nun contorno de maldade). Nesa idea de gozar de cada folla, de cada raio de luz, está máis presente Leaves of Grass que a Biblia. Un dos grandes cineastas experimentais aínda en activo, Nathaniel Dorsky, explora liñas comúns dende o budismo. E aí vexo outra das claves: a escrita fílmica de Malick ten moito que ver cunha tradición experimental ianqui moi vitalista, a do abraio ante a natureza e o sistema do mundo, na que está Dorsky, mais tamén Hutton, Benning ou Deborah Stratman; e polo seu carácter fragmentario Mekas ou Brakhage. E con quen non ten nada, absolutamente nada que ver, é con Kubrick, por máis que haxa moita xente acordándose de 2001 cada vez que ve un planeta en pantalla (como se os planetas os inventara o sobrevaloradísimo cineasta inglés).
Non digo que a nai teña dimensións feéricas, puña iso como exemplo de que non se lle pode dar a cada plano unha interpretación que encaixe de maneira simple coa nosa bagaxe como espectadores. Unha muller que levita non ten por que ser unha meiga, e de igual maneira unha praia na que se reencontran seres queridos non ten por que ser unha imaxe anticipatoria do máis alá. En España hai xente que mesmo ironiza co plano final da ponte, que lles trae á memoria un anuncio de seguros; pero podedes ter a certeza de que Malick non pensaba en Ocaso cando fixo esa imaxe.
Está claro que a Malick non lle gusta o mundo en que vive, mais tampouco creo que para el os paraísos estean todos eles perdidos. Mesmo parece albiscar a beleza do mundo nese ambiente ultramoderno e urbano no que vive Sean Penn: o ceo e as nubes reflíctense nos cristais dos edificios e unha árbore asoma entre eles, miúda e fráxil entre tanto aceiro e formigón, pero desa árbore ben podemos dicir aquilo que Díaz Castro deixou escrito sobre unha "herba pequerrechiña" en Nimbos: "o Universo sería / máis pequeno sen ti". E a cita non é inoportuna, pois o poemario de Díaz Castro comparte fíos invisíbeis cos filmes de Malick, tamén tradutor e experto na obra de Heidegger: se algún día alguén traduce Nimbos ao inglés, faremos por mandarlle un exemplar...
Apertísimas,
Martin
De: Manuel Bragado
Para: Agustín Fernández Paz, Xabier P. Docampo, Martin Pawley
Grazas a Óscar e Agus por tan interesantes reflexións das que moito aprendo.
Abrazos.
Manolo Bragado Rodríguez
De: Agustín Fernández Paz
Para: Martin Pawley, Xabier P. Docampo, Manuel Bragado
Benqueridos amigos:
Vistas as notas que nos vai achegando Martin sobre A árbore da vida (e que, xaora, enriquecen a visión da película, aínda que non son necesarias para o contido esencial dela), creo que xa podo entender a razón (ou unha razón) pola que suscita tantas visións diferentes. Non vou recorrer ao concepto que Eco desenvolvía na súa Obra aberta (aquela, cito de memoria, capaz de xerar múltiples interpretacións diferentes, válidas unha por unha e complementarias entre si). Vou a algo máis simple: estes días comecei a ler Y el cerebro creó al hombre, de Antonio Damasio, un libro que vos entusiasmará se aínda non o coñecedes. E atopeime con que, ao ir lendo, asociaba de xeito inmediato varias das cuestións que lía coa película de Malick. Como sabedes por experiencia, este é un fenómeno que nos ocorre cando algo nos afecta de xeito especial (o caso máis citado: estás embarazada e pola rúa só ves embarazadas; esnogas un nocello e alá ves unha chea de persoas co nocello esnogado. Os que escribimos ficción sabémolo ben: cando andamos metidos nunha novela, parécenos que todo o que ocorre ao noso redor ten relación coa historia que temos entre mans).
Así que, na miña opinión, creo que A árbore da vida nos afecta/conmove/impresiona porque fala de algo esencial para todos nós: a vida, a conciencia da vida, as emocións, os sentimentos, as experiencias infantís que sentimos como vitais. Por iso eu vin reflectidos anacos da miña biografía (non da de sucesos similares aos que puido vivir Malick; non, experiencias miñas); e por iso mesmo Martin atopa versos de Díaz Castro que se relacionan, e a min ocórreme igual cos meus autores favoritos, de Neruda (as Odas elementais) a Valente ou a señora Wislawa. Velaí o segredo: fala da vida, faino con honestidade, coa súa verdade, implicándose na obra con todo o seu oficio e talento. Creo que aí está a cerna, e de aí os fíos que a unen con calquera outra obra de arte feita desde presupostos semellantes.
Agustín
De: Xabier P. Docampo
Para: Agustín Fernández Paz, Manuel Bragado, Martin Pawley
Onte quixen entrar na rolda de comentarios sobre El árbol de la vida con humildade e mesura (aínda que me saíu desmesurado), pero á hora de envialo só llo mandei a Manolo. Corrixo o feito e envío a todos. Aquí vai...
Tamén eu andaba a pensar en intervir no que se fala sobre The tree of life (ao Pawley préstanlle máis os títulos en inglés aínda que diga o mesmo), o que non quere dicir que pretenda dar maxisterio a ninguén.
Esta película a min o primeiro que me fai pensar é que vai quedar na miña vida coma unha desas experiencias a cabalo entre o coñecemento intelectual e o emocional, que marcan, que deixan unha forte pegada, como ocorre con outras vistas no pasado ou con unha ducia ou dúas de libros que forman parte da miña (vosa) biografía, nese sentido no que xa non se pode contar a propia vida sen falar desas obras. O dito vale tamén para a primeira vez que un ve Las meninas, A leiteira de Vermeer, a Pietà de Miguel Anxo... Para cando escoitas Ne me quitte pas por primeira vez ou como imaxino que sería a experiencia dalguén que tivese a fortuna de escoitar á Callas cantar en directo a Casta Diva nun deses días nos que cantaba coma os anxos o farán no paraíso. Algo así é para min esta peli. Mais, por que?
Coincido en todo con vós (con ambos falei largo por teléfono da peli) mesmo o que non coincidides entre vós porque todo iso ten a peli de Malick dentro. É relixiosa? Moito, mais daquela maneira. Teñamos en conta que os O’Brian son católicos, minoría, moi grande, pero minoría relixiosa nos EEUU fronte aos protestantes. Como sabedes son relixiosidades distintas e unha das diferenzas fundamentais está na interpretación da Biblia, libre para uns e dirixida para outros, o que fai que o panteísmo tan evidente na película xunto coa narración da formación do universo que nos propón Malick non se compadeza moito cos EEUU dos anos 50. Eu inclínome máis por ver esa relixiosidade e ese panteísmo coma dúas formas de se enfrontar ao misterio da vida. A fe fala da existencia/presenza de Deus, iso explica todo, iso encaixa con “Deus que che dá a vida tamén cha pode tirar”. Mais a visión panteísta fala de que a vida é todo, o que está en nós e o que está fóra de nós, máis aínda, o que está fóra de nós contennos, pertencemos a un todo e ese todo é o que chamamos vida. En que punto se xuntan ambas visións do misterio da existencia? Na permanencia, na transcendencia do momento, da singularidade da nosa existencia: sempre estaremos, para uns a nosa alma inmortal, para os outros no universo de materia en transformación (en evolución) do que formamos parte.
Con todo a min unha das cousas que me fascinou desta peli é o tratamento cinematográfico, narrativo da infancia. Esa visión da e desde a infancia é un acerto grandioso. A infancia como un panteísmo visíbel, pois a integración dos rapaces na natureza e, mesmo, nos seus propios pais como seres que os conteñen. Pero ademais móstranos como a infancia nas súas actuacións e motivacións tantas veces inexplicábeis (os nenos xogando, probando a vida, albiscando a sexualidade, chorando...) acabarán por dar, moito máis adiante, os porqués da nosa vida adulta. Unha etapa da vida que condiciona, explica e, moitas veces tamén, xustifica a vida adulta.
Estoume estendendo demasiado así que acabo facéndovos notar a enorme importancia que ten na narración fílmica de Malick a música, onde, a mais do traballo magnífico de Alexandre Desplat que compón, mestura, arranxa... e todo canto faga falla, van pasando anacos de pezas de inconmensurábel beleza: Bach (a Tocata e fuga), Mozart, o Agnus Dei dunha misa de Berlioz (fantástico) e o Moldava da obra A miña patria de Smetana, unha peza de música descritiva na que escoitamos/vemos como o río nacional checo, o que pasa por Praga, por embaixo desa ponte Karlo que todos os turistas visitamos, é descrito paso a paso e que é un símbolo da vida como poucos mellores hai na historia da música. E moitísimas máis entre as que, con non pouco traballo, puiden atopar a Lacrimosa de Zbigniew Preisner, que forma parte dunha obra titulada Requiem for my friend que o músico dedicou ao director de cine Krzysztof Kieslowski.
Seguiremos falando (creo que por moito tempo) desta película. Apertísimas,
Xabier P. DoCampo
sábado, 3 de decembro de 2011
Adeus, Cahiers-España, benvido Caimán - Cuadernos de cine
O de decembro é o derradeiro número de Cahiers du Cinéma. España. O director, Carlos F. Heredero, explica as razóns no editorial da revista:
"Durante cuatro años y siete meses, en 52 números sucesivos, Cahiers du cinéma. España ha acudido puntual a su cita con sus lectores. Esta apasionante aventura, que comenzó en mayo de 2007, encuentra ahora, en diciembre de 2011, una nueva coyuntura -no buscada por nosotros- que obliga a Caimán Ediciones a dejar de utilizar esta cabecera y a emprender, sin solución de continuidad, la publicación inmediata de una nueva revista que se llamará Caimán (cuadernos de cine).Dende xaneiro -uns días antes, de feito: aparecerá nos quioscos o 30 de decembro- teremos connosco Caimán - Cuadernos de cine, unha nova revista que responderá "aos mesmos postulados da anterior, estará escrita polos mesmos críticos e os mesmos colaboradores, dirixida igualmente por Carlos F. Heredero, asesorada polo mesmo Consello de Redacción, respaldada polo mesmo Consello Editorial, orientada polos mesmos criterios, con idéntica liña editorial e inspirada pola mesma concepción do cinema e o audiovisual contemporáneo". Benvida sexa, aínda que resulte algo estraño dar a benvida a quen (felizmente) xa estaba.
Sucede que la casa británica Phaidon (actual propietaria de Cahiers-Francia) ha planteado -en el momento de renovar los acuerdos existentes- una serie de exigencias que hacen inviable, de hecho, la continuidad de Cahiers-España, puesto que afectan, de manera determinante, a la viabilidad económica del proyecto, a la autonomía de su gestión empresarial y a la independencia editorial de sus contenidos. Unas exigencias que habrían convertido a Cahiers-España en lo que nunca fue: una mera sucursal o extensión de Phaidon, algo que nunca estuvo ni en la gestación (impulsad por Caimán Ediciones), ni en el horizonte ni en la naturaleza de la presente publicación.
Pues bien, llegados a este punto, lo que está en juego no es tanto la continuidad de Cahiers-España como la continuidad de una publicación con estas características y con esta misma línea editorial. Lo que ha encontrado su sitio entre los lectores españoles es una revista capaz de proponer, mes a mes, una lectura crítica del conjunto del universo cinematográfico desde perspectivas contemporáneas, igualmente atentas al ámbito creativo, a la reflexión historiográfica y teórica, a las cuestiones industriales y políticas, a los nuevos horizontes y soportes audiovisuales y a la propia autorreflexión sobre el ejercicio de la crítica. Y es precisamente a este modelo de revista al que Caimán Ediciones dará continuidad, a partir del mes que viene, con la publicación de Caimán (CdC)".
venres, 2 de decembro de 2011
Unha década case prodixiosa (1): Sobre modelos galegos do audiovisual (2000-2010)
por Manolo Gonzalez
Primeira parte
Nestes complicados tempos, onde a excusa da crise xustifica e lexitima arrasar con todo canto funciona, asistimos a un revival “interesado” nos medios de comunicación sobre a fortaleza, calidade e “talento” do audiovisual galego contemporáneo: Hai plena unanimidade na cúpula dirixente: dende o ilustre conselleiro diplomático, ao xerente da Agadic, o Secretario Xeral de Medios de Comunicación, o inefable director do Consorcio Audiovisual, e, cómo non, o turiferario e “crítico cinematográfico” por antonomasia dun xornal de gran tirada. Todos eles coinciden no diagnóstico: “Son tempos difíciles, pero o audiovisual galego vive o seu mellor momento”· No xornal citado falase da “mestura brillante de calidade e talento” de moitos filmes que están a ter relativo éxito tanto na casa como fora, ou que participan en pé de igualdade en mostras e festivais de todo o mundo. Mais, en realidade, os proxectos dos se gaban as citadas autoridades do audiovisual teñen un denominador común totalmente alleo a súa vontade e que todos agochan con cinismo hipócrita: no ano 2006 a Axencia Audiovisual Galega da Consellaría de Cultura e Deporte intentou modificar en profundidade a política de axudas ao audiovisual da era fraguiana, tempo onde se acuñara un divertido concepto do que apenas se fala hoxe: o “modelo audiovisual gallego” e que se mantivo en vigor do 2000 ao 2005. A Axencia decidiu empregar ata o 20% do seu orzamento para desenvolver liñas de axuda innovadoras de promoción do talento ou estímulo ao que denominaba “mundo paralelo” e finiquitar o modelo gallego do audiovisual por obsoleto, ineficaz e inxusto. Aínda resoan as críticas destrutivas e airadas de gran parte da denominada industria audiovisual: “Eses proxectos non terán viabilidade”, ”dirixismo cultural”, “Si chegan a producirse non terán estrea”, “Non interesan fora de Galicia” ...etc. Daquela, o perspicaz crítico antes citado cualificaba as axudas da Axencia de “deriva anacrónica, endogámica e oposta a tendencia do audiovisual mais aló do Padornelo e mesmo dos Pirineos”. Sen embargo catro anos despois podemos asegurar que ese 20% investido contra vento e marea na promoción do talento e os novos directores foi a mellor inversión pública da curta historia do audiovisual galego. Ai están Os Crebinsky, Retornos, A noite que deixou de chover, Eloxio da distancia, De profundis, 18 comidas, Tralas luces, Qué culpa ten o tomate, Relatos, O almorzo do poeta, Dous fragmentos Eva, Nacional VI, Todos vós sodes capitáns, Arraianos, Afranio, Manuel y Elisa, Quen son?, Flores Tristes, A Maleta de Sofia, Liste pronunciado Líster, etc, etc... entre outros moitos fitos significativos dos que daremos conta. Convídoos a realizar un exercicio impresionista de “memoria histórica” sobre a última década do audiovisual galego. E como resulta fundamental coñecer “de onde vimos”, nesta entrega faremos un flash-back á primeira metade da década, deixando para unha posterior ocasión a radiografía das políticas audiovisuais do bipartito e do goberno actual, porque comezan a agromar algúns síntomas que auguran o retorno a determinados aspectos do modelo gallego a pesares da parálise institucional e aparente inexistencia de política audiovisual do goberno de Feijoo.
2000-2005: Nove ideas sobre o “modelo gallego” do audiovisual
A comezos do terceiro milenio –reinando en Galicia Manuel Fraga, o gran timonel- participamos atónitos a un bombardeo mediático cun hight concept que debería pasar aos anais dos inventos semánticos da cultura galega: o denominado “modelo galego do audiovisual”. Un modelo que –segundo se insistía machaconamente unha e outra vez na prensa diaria, TV e Internet- ía traspasar as serras de Pedrafita e Padornelo porque encarnaba un exemplo a seguir no resto de España e –isto non se atrevían a dicilo pero o pensaban- no conxunto de Europa. Ao fin, a inventiva galega daba con algo que –en compaña da moda, o viño, a pizarra e o futbolín- poñería a Galicia definitivamente na escena internacional. Había quen dicía –e quedaba tan pampo- que Galicia ía ser a principal provedora de contidos para Iberoamérica no 2010; outros que o “modelo gallego” estaba sendo analizado cientificamente nas Universidades; que as comunidades autónomas o estudiaban para implementalo nos seus territorios; estómagos agradecidos facíanse eco acrítico do “modelo” en revistas de papel couché. En fin, que, grazas ao devandito modelo, Galicia –delirábase na propaganda- era xa a terceira comunidade no asunto audiovisual; de feito Cataluña e Madrid tremían ante o pulo imparable da produción galega. As cifras de emprego, investimento, exportación e as contas de resultados dalgunhas produtoras e da Administración eran impresionantes nun alarde de contabilidade creativa. Todos os “programas” que deseñaban os “creadores” do modelo gallego mediante o imaxinativo sistema de cortar e pegar incluían a palabra “pioneiro” nos seus discursos. “Este programa pioneiro”; “esta iniciativa pioneira”, afirmaban sen rubor algún. Proliferaban os libros brancos e informes sobre “o sector” por doquier, chiringuitos con pomposos nomes enchían o negro sobre branco daquela Galicia audiovisual marabillosa que nos anunciaba un futuro luminoso para a industria audiovisual autóctona. Eramos a re-hostia!
De paso, borrábase materialmente do mapa calquera atisbo de disconformidade ou simplemente de quen se atrevera a apelar á memoria histórica ou defender un modelo alternativo. Anatema!. Condenábaselle ao ostracismo total ou a emigración forzosa. Ninguén ousaba discrepar ante tamaña marabilla, as cousas ían moi razoablemente ben para “todos“; o audiovisual galego estaba “definitivamente encarrilado” por moitos anos e, pouco a pouco, ata segmentos sociais tradicionalmente pouco interesados no audiovisual, xornalistas, políticos e xentes da cultura, foron asimilando que faltaba moi pouco para que Galiwood arrebatara a supremacía da industria do entreteñemento ao imperio americano. A Administración debería “poñer” –iso si- mais pasta a fondo perdido; as produtoras contentas e caladas, e os políticos podían refregar as mans con tranquilidade porque enchían peito grazas aos “resultados espectaculares” e o éxito internacional; de feito pavonábanse ante os medios nunha listaxe inacabábel de foros, comparecencias e actos puramente mediáticos de todo tipo, sempre acompañados por pinchos de deseño e viños de marca. Eran grandiosos os seus discursos nas estreas dos mesmos filmes que, por regra xeral e agás moi honrosas excepcións, espantaban á critica e público. Nunca tal cousa se vira, os políticos presentando os filmes nas estreas... Ou, audiovisual galego! En fin, o globo do “concepto” convertérase pouco a pouco nunha marca ostentosa e recoñecíbel, con capacidade de manobra e penetración mediática. Tanto así foi que co cambio de goberno os dous socios (BNG e PSOE) engarzáronse feramente polo seu control e convertérono nunha peza de discordia e confrontación, ata que, como propuxo Salomón, optaron por seccionalo salvaxemente en dúas metades. Mais a estas alturas algún lector estarase preguntando en qué consistía exactamente o modelo gallego. Imos tratar de esbozar algunhas das súas características mais salientábeis:
1. En primeiro lugar o modelo gallego favorecía descaradamente a subsidiaridade co argumento programático das coproducións. Vexamos: vostede ten un proxecto español, catalán, arxentino, valenciano ou madrileño e fáltalle... poñamos un 20 ou 30% para completar o financiamento do proxecto. Pois non hai problema, Galicia sempre recibe coas mans abertas calquera proxecto de coprodución. En realidade somos a encarnación da coprodución. É a nosa especialidade. Os que mellor a entendemos. Ninguén coma os galegos para axudar a producir telefilmes valencianos, cataláns ou arxentinos. O único que hai que facer e conseguir un testaferro indíxena que se encargue de acadar a subvención da Xunta, do Consorcio e a participación da Televisión de Galicia e a película xa está armada financeiramente. Outro título a engadir á listaxe de grandes filmes galegos, con temas alleos á nosa idiosincrasia e cultura, dirixidos e guionizados por foráneos, con xefes de equipo e profesionais de fóra, pernoctando nun bo hotel nos dous ou tres días de rodaxe en provincias “por la coproducción, claro, pero no importa, el marisco está muy bueno en Galicia y además es tan bonita.. un marco incomparable”. Galicia: “Unha terra de cine”.
Todo iso pagado xenerosamente con diñeiro público, mentres, os pobriños técnicos galegos, moitos deles sobradamente preparados, traballaban de auxiliares, varrendeiros, figurantes sen frase, traidores, ou vixiantes do trafico, e sen dereito ás dietas dos profesionais “madrileños”. Non importa: todo pola coprodución! Galicia non pode vivir sen as coproducións. Son necesarias para “penetrar” na industria española. Estivemos 16 anos facendo coproducións minoritarias e esa, precisamente, é unha das marcas referenciais mais evidentes do modelo gallego. Durante uns días, o gremio da hostalería fai un pico, os políticos locais felicítanse pola relevancia do seu pobo como localización, e os burócratas autonómicos xa dispoñen dun título mais para a listaxe de grandes películas do audiovisual galego que poderase incorporar á última edición do libro “Rodado en Galicia”. Mentres, guionistas, directores, técnicos e actores autóctonos terán que buscar o seu lugar ao sol fora do noroeste atlántico.
Importante: Quede ben entendido que as coproducións son un xeito eficaz e intelixente de afrontar proxectos para facer “películas” que poidan ser negocios ou éxitos comerciais e artísticos. Non como defendía o modelo gallego: para facer negocios coas coproducións.
2. Outro dos piares básicos do modelo gallego eran os chiringuitos. Habíaos de todo tipo. Cada un deles controlado por “xente de confianza” defensora dun modelo que lles interesaba só a uns poucos conectados entre si. Vostede tiña unha idea: alá vai ao chiringuito! Nas mesas redondas eran máis os representantes de chiringuitos que asistentes, mais non importaba, quedaba moi ben nos papeis, e sobre todo, tamaña vitalidade asociativa impresionaba ao turista-visitante... Que enerxía creadora! Qué músculo asociativo! Cando en realidade non era mais que a manifestación do minifundismo telúrico dos galegos, un reflexo jungiano da nosa idiosincrasia colectiva aplicada ao audiovisual, habilmente aproveitada pola “elite do modelo”. Divide e vencerás. E parecía certo! Todos se beneficiaban dun ou doutro xeito da división clientelar, mentres os señores feudais repartían baronías e prevendas, por suposto só “se un dicía o correcto”. Porque no caso contrario, todas as portas do resto de chiringuitos pechábanse ao unísono nun alarde de coordenacion democrática.
3. Un dos leitmotivs rechamantes do modelo gallego era a aposta pola “internacionalización para a promoción no exterior do produto e da industria audiovisual galega”. Consistía basicamente que alguén -a gastos pagos- viaxaba a festivais polo mundo, baixo “un paraugas”(?). Non te preocupes –dicíase- a Administración vai a vender a túa produción e a colocará no mundo. Déixanos a nós que xa sabemos o que hai que facer... Un funcionario alá se ía aos mercados especializados coa misión imposíbel de vender as coproduccións minoritarias galegas no planeta. Tras catro anos de funcionamento do devandito plan, nunca se renderon contas de resultados das “accións de internacionalización”. As veces, agromaban datos que informaban de que “vendemos menos do 1%”. Un éxito alucinante do custoso e inútil plan de internacionalización. Un non podía deixar de preguntarse abraiado pero qué imos a vender, se nin sequera somos donos do negativo. A internacionalización dos proxectos iníciase na fase de desenvolvemento, na xestación do proxecto e non á finalización da produción ou coprodución. Todo un delirio e disparate de gasto público orientado a encher os xornais –algúns deles tamén produtoras ao tempo- con novas que impresionaban a políticos incautos e vender fume –a grande especialidade do modelo gallego- como leña de calidade internacional.
4. O modelo gallego tamén apostaba polos “plans de formación”. Plans de formación elaborados ao xeito soviético, sen contar co tecido docente, nin considerar as necesidades específicas dos centros de formación ou das universidades do país, en precaria situación –o subtexto é que en Galicia non hai bos profesionais e peores docentes- pero calquera que veña de Madrid ou Barcelona... ese si que sabe. Mais non importa! Os grandes pensadores do modelo galego coñecían perfectamente os problemas do sector grazas aos “estudos de necesidades” realizados por expertos profesionais ou empresas que vivían de costas á realidade educativa e moitas veces fora do país. Iso si, se conseguen que un profesional “de recoñecido prestixio” acuda a Galiza mediante o método de “poderoso diñeiro”, o feito aproveitábase mediáticamente para sacar a foto correspondente, refregarnos aos demais o moi importantes que eran e de paso consumir mais pinchos de deseño regados con mais viños de marca. Nas entrevistas utilizábase habilmente a opinión do incauto e agradecido visitante para proclamar aos catro ventos máis eloxios “do modelo gallego, un exemplo para o resto das autonomías”. Outro programa abraiante: pretendíase traballar a prol do audiovisual nas aulas –digna e loábel misión por certo- mais sen contar co profesorado dos centros, a base de esforzados misioneiros ou paladíns que emulando as misións pedagóxicas republicanas ían polo país a espallar “la nueva buena”: a evanxelización do audiovisual. Xusto o contrario do que hai que facer.
5. Outra das singularidades do modelo gallego era o de favorecer a hexemonía dos produtores no discurso audiovisual. Cando se deseñaba calquera reforma ou aparecían situacións de crise, políticos e medios de comunicación preguntábanlle aos produtores, que son -no modelo gallego- os que “saben”. Guionistas, directores, actores, investigadores ou técnicos van detrás ou non aparecen. Cando algunha vez chegaban a publicarse as listas de beneficiados das subvencións, os proxectos adxudicábanse ás produtoras e non aos directores. Dicíase, “Continental sacou 2, Filmanova 3 e Adivina 2”... Verdadeiramente este é un feito singular no mundo, e que o goberno Feijoo recentemente reimplantou. Só hai que consultar as listaxe de beneficiarios das axudas á produción da Agadic no 2011. Xusto ao revés que no resto do planeta, onde o peso e a incidencia mediática do audiovisual recae en mans dos creadores, actores ou directores –as películas son de Almodovar e non de El deseo- e tómanse en consideración as opinións dos expertos e creadores. Desta situación non eran culpábeis os produtores, pero na realidade, si había que viaxar –as denominadas embaixadas comerciais- á Arxentina, Valencia ou Brasil, etc... por suposto que “se convidaba” aos produtores –os de confianza- porque “hai que favorecer os negocios”, é dicir, montar coproducións e, de paso –moi importante- identificar talento foráneo. Non esquezamos nunca o bos que somos os galegos no tocante as coproducións e apostar polo talento alleo, case unha marca de fábrica. Era outra das novas que agromaban nos papeis: o asombro dos produtores abraiados pola descuberta do “talento” dun determinado país... cando chegaban da viaxe oficial a este cativo recuncho no noroeste onde, ao parecer, non había nada que brillase con luz propia. Pola contra, nos anos do modelo gallego había quen prantexaba en serio iniciar un estudio científico sobre a posibilidade de que o material xenético dos galegos fose incompatíbel co talento audiovisual. Ao parecer, agora xa ningúen dubida que tamén temos talento nas terras de Breogán.
6. O modelo galego presumía dunha grande coordinación da Administración galega na política audiovisual. Era, por definición legal, un “sector estratéxico”. Nunca entendín doadamente o alcance de tamaña grandilocuencia. Toda a Administración galega –dicíase- apostaba como un só home para erguer “a industria”, mediante unha “política transversal”, mais o certo é que os fondos do Igape non se gastaban, porque daquela era mais doado acadar financiamento en calquera banco ou caixa de aforros de Vila da Veiga (iso sí con garantías persoais); as axudas á innovación tecnolóxica, non era máis que un plan renove para que os productores pasasen do T4 ao T5 no modelo de edición. En realidade era tan doado como: inventemos un programa de investigación. Efectos da posproducción dixital nas transicións ao corte ou Fragmentación electrónica do decorado mediante subsistemas de realidade virtual. A Consellaría correspondente actuaba como paganini e as cousas funcionaban de xeito razoábel para todos. A Dirección Xeral do Audiovisual xestionaba as axudas e o Consorcio Audiovisual facía “outras” cousas. Cada Consellaría entendía o asunto ese do “sector estratéxico” como podía –era ademais un mandato do Gran Timonel- e non existía unha mínima coordinación efectiva da política audiovisual do goberno.
7. Porque no modelo gallego, o audiovisual era “demasiado importante para deixalo de mans dos políticos”. A boa política audiovisual é aquela que “aparentemente” non existe. Xa se sabe que “o bo gobernante pasa desapercibido polo pobo”. Tratábase, sobre todo, de repartir o pastel por criterios de viabilidade e presunta “rendibilidade” ao servizo duns poucos produtores que curiosamente case sempre eran os mesmos. “Hai que apostar por empresas sólidas, que xeneren emprego e fagan viable a nosa industria e o resto que espabilen ou que se fod...", era outro dos seus paradigmas. As comisións de valoración conformábana sempre os mesmos “comisionados permanentes”, controlados habilmente por representantes da Administración e os resultados favorecían especialmente ás “grandes” e non lle daban apenas oportunidades ás “pequenas”. Para salvar as aparencias, un ou dous membros representaban as asociacións do sector, pero unicamente se interesan polos proxectos dos seus asociados -facendo das subvencións unha vía de financiamento das propias asociacións, ás que os beneficiarios derivaban unha pequena porcentaxe do diñeiro acadado na subvención-. Por outra banda, non existía transparencia algunha no proceso, a avaliación(?) do comité de “expertos”(?) non era vinculante, do que resultaba na práctica, que os proxectos beneficiados e o montante da axuda, era sempre unha decisión discrecional do Conselleiro de turno, case sempre Pérez Varela.
O que importaba, insistíase unha e outra vez, “é o fortalecemento da industria e a industria só progresa cando hai empresas solventes con capital financeiro nos seus consellos de administración”. Practicamente ninguén falaba de historias, temas ou estéticas, lingua de rodaxe, modelos de produción, liñas de incentivos ao longo da cadea que valor ou obxectivos estratéxicos que levaran a algures. Sen embargo, a receita para desenvolver unha industria audiovisual que pretenda eficacia internacional está mais que inventada: apostar pola orixinalidade, a innovación e o talento. Non hai outra.
8. O modelo galego gabábase de ser pioneiro no estado “porque tiña unha flamante Lei audiovisual aprobada por unanimidade”. Unha lei que basicamente dicía: Artigo 1º: O audiovisual é moi bonito e moi importante; Artigo 2º: Bonito e importante o audiovisual galego é; e así seguía no seu articulado unha e outra vez. Unha lei mal formulada, “frouxa lei” como a definiu alguén, que non serviu máis que para crear novos chiringuitos coma o innecesario Consorcio Audiovisual de Galicia, obviar os problemas de futuro, pola cicatería, imprecisión e temperatura morna do seu articulado. Contribuiu a lexitimar as decisións da “consellería competente” – que lamentable redacción!- e asentar definitivamente o feudalismo audiovisual entre nós. Non dispuxo a creación de sinerxias coas industrias culturais e arbitrou unhas regras de xogo ambiguas e xenéricas ao servizo do mantemento dun status quo que impedía a igualdade de oportunidades. Parece mais unha broma que unha Lei, hoxe obsoleta e que sobre todo representa nidiamente o espírito da Administración fraguiana e por suposto o seu resultado mais evidente: o chamado modelo gallego do audiovisual.
9. A Televisión Galega. Ai, a nosa televisión! De todos é sabido que a televisión é o factor clave dun sector audiovisual en calquera territorio do universo. Non é este o lugar para falar da manipulación, dirixismo, clientelismo, listas negras e amiguismo que reinaron na nosa televisión, practicamente dende o seu nacemento alá polo 1985, cun consello de Administración conformado por políticos e ao servizo descarado do partido no poder (isto último pode ser aplicable tamén ao bipartito). Mais, en troques, algunha cousa boa se fixo –aínda de que as beneficiarias foron as catro produtoras de sempre- e foi a política de produción de series de ficción que, por fin, fixo medrar profesional e industrialmente o sector, aportou resultados dignos que conectaron co público galego e apostaron por profesionais e historias do país, contribuíndo a súa formación e a especialización. Por qué será que as ficcións da televisión enganchaban ao público galego e o cinema galego non... será quizais outro dos misterios da coprodución? En troques, no tocante á participación nos proxectos de produción independente (filmes, telefilmes e documentais), a TVG foi unha peza mais do “modelo gallego”. A participación perpetua dun alto cargo da TVG nas comisións de valoración das subvencións ao audiovisual pechaban o circulo de financiamento para os proxectos que “interesaban”. En fin, sobre a TVG nestes cinco anos poderíase escribir unha enciclopedia, pero si alguén consulta a colección de Tempos Novos de seguro que atopará numerosos argumentos, ideas e propostas para facérense unha idea atinada do seu anómalo e partidista funcionamento durante estes anos.
Non sei se ao lector lle quedaría claro en qué consiste o modelo gallego, porque sobre o asunto tamén se podería escribir unha tese doutoral e aínda si custaría entendelo. Mais esa é a herdanza dos primeiros cinco anos da década; herdanza que disputarán os dous socios do novo goberno a mediados do ano 2005. Lamentablemente non sabían daquela que estaban pelexando polos restos dun naufraxio, fume de exequias, unha desagradábel rémora de favoritismo, clientelismo, corrupción, malos hábitos administrativos e irrelevantes éxitos comerciais ou culturais -algunha excepción hai-, emigración dos profesionais do pais... todos eles resultados obvios do chamado modelo gallego. Na vindeira entrega tentaremos facer unha viaxe similar pola etapa do goberno bipartito: sobre cómo xestionar os restos do naufraxio e sobre todo, si sería posible reconducir a política audiovisual cara a novos horizontes.
Artigo escrito para a revista Tempos Novos
Primeira parte
Nestes complicados tempos, onde a excusa da crise xustifica e lexitima arrasar con todo canto funciona, asistimos a un revival “interesado” nos medios de comunicación sobre a fortaleza, calidade e “talento” do audiovisual galego contemporáneo: Hai plena unanimidade na cúpula dirixente: dende o ilustre conselleiro diplomático, ao xerente da Agadic, o Secretario Xeral de Medios de Comunicación, o inefable director do Consorcio Audiovisual, e, cómo non, o turiferario e “crítico cinematográfico” por antonomasia dun xornal de gran tirada. Todos eles coinciden no diagnóstico: “Son tempos difíciles, pero o audiovisual galego vive o seu mellor momento”· No xornal citado falase da “mestura brillante de calidade e talento” de moitos filmes que están a ter relativo éxito tanto na casa como fora, ou que participan en pé de igualdade en mostras e festivais de todo o mundo. Mais, en realidade, os proxectos dos se gaban as citadas autoridades do audiovisual teñen un denominador común totalmente alleo a súa vontade e que todos agochan con cinismo hipócrita: no ano 2006 a Axencia Audiovisual Galega da Consellaría de Cultura e Deporte intentou modificar en profundidade a política de axudas ao audiovisual da era fraguiana, tempo onde se acuñara un divertido concepto do que apenas se fala hoxe: o “modelo audiovisual gallego” e que se mantivo en vigor do 2000 ao 2005. A Axencia decidiu empregar ata o 20% do seu orzamento para desenvolver liñas de axuda innovadoras de promoción do talento ou estímulo ao que denominaba “mundo paralelo” e finiquitar o modelo gallego do audiovisual por obsoleto, ineficaz e inxusto. Aínda resoan as críticas destrutivas e airadas de gran parte da denominada industria audiovisual: “Eses proxectos non terán viabilidade”, ”dirixismo cultural”, “Si chegan a producirse non terán estrea”, “Non interesan fora de Galicia” ...etc. Daquela, o perspicaz crítico antes citado cualificaba as axudas da Axencia de “deriva anacrónica, endogámica e oposta a tendencia do audiovisual mais aló do Padornelo e mesmo dos Pirineos”. Sen embargo catro anos despois podemos asegurar que ese 20% investido contra vento e marea na promoción do talento e os novos directores foi a mellor inversión pública da curta historia do audiovisual galego. Ai están Os Crebinsky, Retornos, A noite que deixou de chover, Eloxio da distancia, De profundis, 18 comidas, Tralas luces, Qué culpa ten o tomate, Relatos, O almorzo do poeta, Dous fragmentos Eva, Nacional VI, Todos vós sodes capitáns, Arraianos, Afranio, Manuel y Elisa, Quen son?, Flores Tristes, A Maleta de Sofia, Liste pronunciado Líster, etc, etc... entre outros moitos fitos significativos dos que daremos conta. Convídoos a realizar un exercicio impresionista de “memoria histórica” sobre a última década do audiovisual galego. E como resulta fundamental coñecer “de onde vimos”, nesta entrega faremos un flash-back á primeira metade da década, deixando para unha posterior ocasión a radiografía das políticas audiovisuais do bipartito e do goberno actual, porque comezan a agromar algúns síntomas que auguran o retorno a determinados aspectos do modelo gallego a pesares da parálise institucional e aparente inexistencia de política audiovisual do goberno de Feijoo.
2000-2005: Nove ideas sobre o “modelo gallego” do audiovisual
A comezos do terceiro milenio –reinando en Galicia Manuel Fraga, o gran timonel- participamos atónitos a un bombardeo mediático cun hight concept que debería pasar aos anais dos inventos semánticos da cultura galega: o denominado “modelo galego do audiovisual”. Un modelo que –segundo se insistía machaconamente unha e outra vez na prensa diaria, TV e Internet- ía traspasar as serras de Pedrafita e Padornelo porque encarnaba un exemplo a seguir no resto de España e –isto non se atrevían a dicilo pero o pensaban- no conxunto de Europa. Ao fin, a inventiva galega daba con algo que –en compaña da moda, o viño, a pizarra e o futbolín- poñería a Galicia definitivamente na escena internacional. Había quen dicía –e quedaba tan pampo- que Galicia ía ser a principal provedora de contidos para Iberoamérica no 2010; outros que o “modelo gallego” estaba sendo analizado cientificamente nas Universidades; que as comunidades autónomas o estudiaban para implementalo nos seus territorios; estómagos agradecidos facíanse eco acrítico do “modelo” en revistas de papel couché. En fin, que, grazas ao devandito modelo, Galicia –delirábase na propaganda- era xa a terceira comunidade no asunto audiovisual; de feito Cataluña e Madrid tremían ante o pulo imparable da produción galega. As cifras de emprego, investimento, exportación e as contas de resultados dalgunhas produtoras e da Administración eran impresionantes nun alarde de contabilidade creativa. Todos os “programas” que deseñaban os “creadores” do modelo gallego mediante o imaxinativo sistema de cortar e pegar incluían a palabra “pioneiro” nos seus discursos. “Este programa pioneiro”; “esta iniciativa pioneira”, afirmaban sen rubor algún. Proliferaban os libros brancos e informes sobre “o sector” por doquier, chiringuitos con pomposos nomes enchían o negro sobre branco daquela Galicia audiovisual marabillosa que nos anunciaba un futuro luminoso para a industria audiovisual autóctona. Eramos a re-hostia!
De paso, borrábase materialmente do mapa calquera atisbo de disconformidade ou simplemente de quen se atrevera a apelar á memoria histórica ou defender un modelo alternativo. Anatema!. Condenábaselle ao ostracismo total ou a emigración forzosa. Ninguén ousaba discrepar ante tamaña marabilla, as cousas ían moi razoablemente ben para “todos“; o audiovisual galego estaba “definitivamente encarrilado” por moitos anos e, pouco a pouco, ata segmentos sociais tradicionalmente pouco interesados no audiovisual, xornalistas, políticos e xentes da cultura, foron asimilando que faltaba moi pouco para que Galiwood arrebatara a supremacía da industria do entreteñemento ao imperio americano. A Administración debería “poñer” –iso si- mais pasta a fondo perdido; as produtoras contentas e caladas, e os políticos podían refregar as mans con tranquilidade porque enchían peito grazas aos “resultados espectaculares” e o éxito internacional; de feito pavonábanse ante os medios nunha listaxe inacabábel de foros, comparecencias e actos puramente mediáticos de todo tipo, sempre acompañados por pinchos de deseño e viños de marca. Eran grandiosos os seus discursos nas estreas dos mesmos filmes que, por regra xeral e agás moi honrosas excepcións, espantaban á critica e público. Nunca tal cousa se vira, os políticos presentando os filmes nas estreas... Ou, audiovisual galego! En fin, o globo do “concepto” convertérase pouco a pouco nunha marca ostentosa e recoñecíbel, con capacidade de manobra e penetración mediática. Tanto así foi que co cambio de goberno os dous socios (BNG e PSOE) engarzáronse feramente polo seu control e convertérono nunha peza de discordia e confrontación, ata que, como propuxo Salomón, optaron por seccionalo salvaxemente en dúas metades. Mais a estas alturas algún lector estarase preguntando en qué consistía exactamente o modelo gallego. Imos tratar de esbozar algunhas das súas características mais salientábeis:
1. En primeiro lugar o modelo gallego favorecía descaradamente a subsidiaridade co argumento programático das coproducións. Vexamos: vostede ten un proxecto español, catalán, arxentino, valenciano ou madrileño e fáltalle... poñamos un 20 ou 30% para completar o financiamento do proxecto. Pois non hai problema, Galicia sempre recibe coas mans abertas calquera proxecto de coprodución. En realidade somos a encarnación da coprodución. É a nosa especialidade. Os que mellor a entendemos. Ninguén coma os galegos para axudar a producir telefilmes valencianos, cataláns ou arxentinos. O único que hai que facer e conseguir un testaferro indíxena que se encargue de acadar a subvención da Xunta, do Consorcio e a participación da Televisión de Galicia e a película xa está armada financeiramente. Outro título a engadir á listaxe de grandes filmes galegos, con temas alleos á nosa idiosincrasia e cultura, dirixidos e guionizados por foráneos, con xefes de equipo e profesionais de fóra, pernoctando nun bo hotel nos dous ou tres días de rodaxe en provincias “por la coproducción, claro, pero no importa, el marisco está muy bueno en Galicia y además es tan bonita.. un marco incomparable”. Galicia: “Unha terra de cine”.
Todo iso pagado xenerosamente con diñeiro público, mentres, os pobriños técnicos galegos, moitos deles sobradamente preparados, traballaban de auxiliares, varrendeiros, figurantes sen frase, traidores, ou vixiantes do trafico, e sen dereito ás dietas dos profesionais “madrileños”. Non importa: todo pola coprodución! Galicia non pode vivir sen as coproducións. Son necesarias para “penetrar” na industria española. Estivemos 16 anos facendo coproducións minoritarias e esa, precisamente, é unha das marcas referenciais mais evidentes do modelo gallego. Durante uns días, o gremio da hostalería fai un pico, os políticos locais felicítanse pola relevancia do seu pobo como localización, e os burócratas autonómicos xa dispoñen dun título mais para a listaxe de grandes películas do audiovisual galego que poderase incorporar á última edición do libro “Rodado en Galicia”. Mentres, guionistas, directores, técnicos e actores autóctonos terán que buscar o seu lugar ao sol fora do noroeste atlántico.
Importante: Quede ben entendido que as coproducións son un xeito eficaz e intelixente de afrontar proxectos para facer “películas” que poidan ser negocios ou éxitos comerciais e artísticos. Non como defendía o modelo gallego: para facer negocios coas coproducións.
2. Outro dos piares básicos do modelo gallego eran os chiringuitos. Habíaos de todo tipo. Cada un deles controlado por “xente de confianza” defensora dun modelo que lles interesaba só a uns poucos conectados entre si. Vostede tiña unha idea: alá vai ao chiringuito! Nas mesas redondas eran máis os representantes de chiringuitos que asistentes, mais non importaba, quedaba moi ben nos papeis, e sobre todo, tamaña vitalidade asociativa impresionaba ao turista-visitante... Que enerxía creadora! Qué músculo asociativo! Cando en realidade non era mais que a manifestación do minifundismo telúrico dos galegos, un reflexo jungiano da nosa idiosincrasia colectiva aplicada ao audiovisual, habilmente aproveitada pola “elite do modelo”. Divide e vencerás. E parecía certo! Todos se beneficiaban dun ou doutro xeito da división clientelar, mentres os señores feudais repartían baronías e prevendas, por suposto só “se un dicía o correcto”. Porque no caso contrario, todas as portas do resto de chiringuitos pechábanse ao unísono nun alarde de coordenacion democrática.
3. Un dos leitmotivs rechamantes do modelo gallego era a aposta pola “internacionalización para a promoción no exterior do produto e da industria audiovisual galega”. Consistía basicamente que alguén -a gastos pagos- viaxaba a festivais polo mundo, baixo “un paraugas”(?). Non te preocupes –dicíase- a Administración vai a vender a túa produción e a colocará no mundo. Déixanos a nós que xa sabemos o que hai que facer... Un funcionario alá se ía aos mercados especializados coa misión imposíbel de vender as coproduccións minoritarias galegas no planeta. Tras catro anos de funcionamento do devandito plan, nunca se renderon contas de resultados das “accións de internacionalización”. As veces, agromaban datos que informaban de que “vendemos menos do 1%”. Un éxito alucinante do custoso e inútil plan de internacionalización. Un non podía deixar de preguntarse abraiado pero qué imos a vender, se nin sequera somos donos do negativo. A internacionalización dos proxectos iníciase na fase de desenvolvemento, na xestación do proxecto e non á finalización da produción ou coprodución. Todo un delirio e disparate de gasto público orientado a encher os xornais –algúns deles tamén produtoras ao tempo- con novas que impresionaban a políticos incautos e vender fume –a grande especialidade do modelo gallego- como leña de calidade internacional.
4. O modelo gallego tamén apostaba polos “plans de formación”. Plans de formación elaborados ao xeito soviético, sen contar co tecido docente, nin considerar as necesidades específicas dos centros de formación ou das universidades do país, en precaria situación –o subtexto é que en Galicia non hai bos profesionais e peores docentes- pero calquera que veña de Madrid ou Barcelona... ese si que sabe. Mais non importa! Os grandes pensadores do modelo galego coñecían perfectamente os problemas do sector grazas aos “estudos de necesidades” realizados por expertos profesionais ou empresas que vivían de costas á realidade educativa e moitas veces fora do país. Iso si, se conseguen que un profesional “de recoñecido prestixio” acuda a Galiza mediante o método de “poderoso diñeiro”, o feito aproveitábase mediáticamente para sacar a foto correspondente, refregarnos aos demais o moi importantes que eran e de paso consumir mais pinchos de deseño regados con mais viños de marca. Nas entrevistas utilizábase habilmente a opinión do incauto e agradecido visitante para proclamar aos catro ventos máis eloxios “do modelo gallego, un exemplo para o resto das autonomías”. Outro programa abraiante: pretendíase traballar a prol do audiovisual nas aulas –digna e loábel misión por certo- mais sen contar co profesorado dos centros, a base de esforzados misioneiros ou paladíns que emulando as misións pedagóxicas republicanas ían polo país a espallar “la nueva buena”: a evanxelización do audiovisual. Xusto o contrario do que hai que facer.
5. Outra das singularidades do modelo gallego era o de favorecer a hexemonía dos produtores no discurso audiovisual. Cando se deseñaba calquera reforma ou aparecían situacións de crise, políticos e medios de comunicación preguntábanlle aos produtores, que son -no modelo gallego- os que “saben”. Guionistas, directores, actores, investigadores ou técnicos van detrás ou non aparecen. Cando algunha vez chegaban a publicarse as listas de beneficiados das subvencións, os proxectos adxudicábanse ás produtoras e non aos directores. Dicíase, “Continental sacou 2, Filmanova 3 e Adivina 2”... Verdadeiramente este é un feito singular no mundo, e que o goberno Feijoo recentemente reimplantou. Só hai que consultar as listaxe de beneficiarios das axudas á produción da Agadic no 2011. Xusto ao revés que no resto do planeta, onde o peso e a incidencia mediática do audiovisual recae en mans dos creadores, actores ou directores –as películas son de Almodovar e non de El deseo- e tómanse en consideración as opinións dos expertos e creadores. Desta situación non eran culpábeis os produtores, pero na realidade, si había que viaxar –as denominadas embaixadas comerciais- á Arxentina, Valencia ou Brasil, etc... por suposto que “se convidaba” aos produtores –os de confianza- porque “hai que favorecer os negocios”, é dicir, montar coproducións e, de paso –moi importante- identificar talento foráneo. Non esquezamos nunca o bos que somos os galegos no tocante as coproducións e apostar polo talento alleo, case unha marca de fábrica. Era outra das novas que agromaban nos papeis: o asombro dos produtores abraiados pola descuberta do “talento” dun determinado país... cando chegaban da viaxe oficial a este cativo recuncho no noroeste onde, ao parecer, non había nada que brillase con luz propia. Pola contra, nos anos do modelo gallego había quen prantexaba en serio iniciar un estudio científico sobre a posibilidade de que o material xenético dos galegos fose incompatíbel co talento audiovisual. Ao parecer, agora xa ningúen dubida que tamén temos talento nas terras de Breogán.
6. O modelo galego presumía dunha grande coordinación da Administración galega na política audiovisual. Era, por definición legal, un “sector estratéxico”. Nunca entendín doadamente o alcance de tamaña grandilocuencia. Toda a Administración galega –dicíase- apostaba como un só home para erguer “a industria”, mediante unha “política transversal”, mais o certo é que os fondos do Igape non se gastaban, porque daquela era mais doado acadar financiamento en calquera banco ou caixa de aforros de Vila da Veiga (iso sí con garantías persoais); as axudas á innovación tecnolóxica, non era máis que un plan renove para que os productores pasasen do T4 ao T5 no modelo de edición. En realidade era tan doado como: inventemos un programa de investigación. Efectos da posproducción dixital nas transicións ao corte ou Fragmentación electrónica do decorado mediante subsistemas de realidade virtual. A Consellaría correspondente actuaba como paganini e as cousas funcionaban de xeito razoábel para todos. A Dirección Xeral do Audiovisual xestionaba as axudas e o Consorcio Audiovisual facía “outras” cousas. Cada Consellaría entendía o asunto ese do “sector estratéxico” como podía –era ademais un mandato do Gran Timonel- e non existía unha mínima coordinación efectiva da política audiovisual do goberno.
7. Porque no modelo gallego, o audiovisual era “demasiado importante para deixalo de mans dos políticos”. A boa política audiovisual é aquela que “aparentemente” non existe. Xa se sabe que “o bo gobernante pasa desapercibido polo pobo”. Tratábase, sobre todo, de repartir o pastel por criterios de viabilidade e presunta “rendibilidade” ao servizo duns poucos produtores que curiosamente case sempre eran os mesmos. “Hai que apostar por empresas sólidas, que xeneren emprego e fagan viable a nosa industria e o resto que espabilen ou que se fod...", era outro dos seus paradigmas. As comisións de valoración conformábana sempre os mesmos “comisionados permanentes”, controlados habilmente por representantes da Administración e os resultados favorecían especialmente ás “grandes” e non lle daban apenas oportunidades ás “pequenas”. Para salvar as aparencias, un ou dous membros representaban as asociacións do sector, pero unicamente se interesan polos proxectos dos seus asociados -facendo das subvencións unha vía de financiamento das propias asociacións, ás que os beneficiarios derivaban unha pequena porcentaxe do diñeiro acadado na subvención-. Por outra banda, non existía transparencia algunha no proceso, a avaliación(?) do comité de “expertos”(?) non era vinculante, do que resultaba na práctica, que os proxectos beneficiados e o montante da axuda, era sempre unha decisión discrecional do Conselleiro de turno, case sempre Pérez Varela.
O que importaba, insistíase unha e outra vez, “é o fortalecemento da industria e a industria só progresa cando hai empresas solventes con capital financeiro nos seus consellos de administración”. Practicamente ninguén falaba de historias, temas ou estéticas, lingua de rodaxe, modelos de produción, liñas de incentivos ao longo da cadea que valor ou obxectivos estratéxicos que levaran a algures. Sen embargo, a receita para desenvolver unha industria audiovisual que pretenda eficacia internacional está mais que inventada: apostar pola orixinalidade, a innovación e o talento. Non hai outra.
8. O modelo galego gabábase de ser pioneiro no estado “porque tiña unha flamante Lei audiovisual aprobada por unanimidade”. Unha lei que basicamente dicía: Artigo 1º: O audiovisual é moi bonito e moi importante; Artigo 2º: Bonito e importante o audiovisual galego é; e así seguía no seu articulado unha e outra vez. Unha lei mal formulada, “frouxa lei” como a definiu alguén, que non serviu máis que para crear novos chiringuitos coma o innecesario Consorcio Audiovisual de Galicia, obviar os problemas de futuro, pola cicatería, imprecisión e temperatura morna do seu articulado. Contribuiu a lexitimar as decisións da “consellería competente” – que lamentable redacción!- e asentar definitivamente o feudalismo audiovisual entre nós. Non dispuxo a creación de sinerxias coas industrias culturais e arbitrou unhas regras de xogo ambiguas e xenéricas ao servizo do mantemento dun status quo que impedía a igualdade de oportunidades. Parece mais unha broma que unha Lei, hoxe obsoleta e que sobre todo representa nidiamente o espírito da Administración fraguiana e por suposto o seu resultado mais evidente: o chamado modelo gallego do audiovisual.
9. A Televisión Galega. Ai, a nosa televisión! De todos é sabido que a televisión é o factor clave dun sector audiovisual en calquera territorio do universo. Non é este o lugar para falar da manipulación, dirixismo, clientelismo, listas negras e amiguismo que reinaron na nosa televisión, practicamente dende o seu nacemento alá polo 1985, cun consello de Administración conformado por políticos e ao servizo descarado do partido no poder (isto último pode ser aplicable tamén ao bipartito). Mais, en troques, algunha cousa boa se fixo –aínda de que as beneficiarias foron as catro produtoras de sempre- e foi a política de produción de series de ficción que, por fin, fixo medrar profesional e industrialmente o sector, aportou resultados dignos que conectaron co público galego e apostaron por profesionais e historias do país, contribuíndo a súa formación e a especialización. Por qué será que as ficcións da televisión enganchaban ao público galego e o cinema galego non... será quizais outro dos misterios da coprodución? En troques, no tocante á participación nos proxectos de produción independente (filmes, telefilmes e documentais), a TVG foi unha peza mais do “modelo gallego”. A participación perpetua dun alto cargo da TVG nas comisións de valoración das subvencións ao audiovisual pechaban o circulo de financiamento para os proxectos que “interesaban”. En fin, sobre a TVG nestes cinco anos poderíase escribir unha enciclopedia, pero si alguén consulta a colección de Tempos Novos de seguro que atopará numerosos argumentos, ideas e propostas para facérense unha idea atinada do seu anómalo e partidista funcionamento durante estes anos.
Non sei se ao lector lle quedaría claro en qué consiste o modelo gallego, porque sobre o asunto tamén se podería escribir unha tese doutoral e aínda si custaría entendelo. Mais esa é a herdanza dos primeiros cinco anos da década; herdanza que disputarán os dous socios do novo goberno a mediados do ano 2005. Lamentablemente non sabían daquela que estaban pelexando polos restos dun naufraxio, fume de exequias, unha desagradábel rémora de favoritismo, clientelismo, corrupción, malos hábitos administrativos e irrelevantes éxitos comerciais ou culturais -algunha excepción hai-, emigración dos profesionais do pais... todos eles resultados obvios do chamado modelo gallego. Na vindeira entrega tentaremos facer unha viaxe similar pola etapa do goberno bipartito: sobre cómo xestionar os restos do naufraxio e sobre todo, si sería posible reconducir a política audiovisual cara a novos horizontes.
Artigo escrito para a revista Tempos Novos
E logo non hai cárceres?
-Segundo teño entendido, esta é a casa Scrooge & Marley -dixo un deles consultando unha listaxe. Teño o pracer de dirixirme ao señor Scrooge ou ao señor Marley?
-O señor Marley leva sete anos morto -replicou Scrooge. Precisamente esta noite fanse sete anos do seu falecemento.
-Non dubidamos que a súa xenerosidade estará ben representada polo socio sobrevivente -engadiu o cabaleiro amosando as súas credenciais.
E estábao, en efecto, pois os dous foran espíritos xemelgos. Ao ouvir a ominosa palabra "xenerosidade" Scrooge engurrou o ceño, sacudiu a cabeza e devolveulle os documentos.
-Nesta época de festas, señor Scrooge -seguiu a dicir o cabaleiro ao tempo que collía unha pluma-, é aínda máis necesario que de costume achegar uns poucos cartos para os pobres e desvalidos que tanto sofren nestes días. Son moitos miles os que carecen do máis elemental; centos de miles os que non teñen o máis pequeno benestar, señor.
-E logo non hai cárceres? -preguntou Scrooge-.
-Moitísimas -contestou o cabaleiro soltando a pluma de novo.
-E as Casas de Misericordia da Unión, -engadiu Scrooge- aínda funcionan?
-Claro que funcionan -replicou o cabaleiro-. Oxalá puidera contestar que non!
-Entón, están en pleno vigor o Torno e a Lei de Pobres? -engadiu Scrooge.
-E as dúas en plena actividade, señor.
-Ah! Temía, polo que dixerades ao comezo, que sucedera algo que as detivera na súa útil carreira -dixo Scrooge. Celebro moito sabelo.
-Na crenza de que esas cousas apenas han de proporcionar algunha cristiá ledicia espiritual e corporal ás xentes -alegou o cabaleiro- algúns de nós estamos tratando de crear un fondo para mercar alimentos e bebidas para os pobres, e tamén medios para quentarse. Eliximos esta época porque, entre todas, nela é cando máis se deixa sentir a necesidade e se celebra a abundancia. Por que cantidade quere que o anote?
-Por ningunha! -replicou Scrooge
-Quere facelo mantendo o anonimato?
-Quero que me deixedes en paz -contestou Scrooge. Posto que me preguntades que é o que desexo, xa sabedes a miña resposta, cabaleiros. Eu non me divirto no Nadal, e non teño por que divertir os nugalláns. Contribúo ao sostemento dos establecementos que citei; bastante me custan, así que os que estean en mala situación que vaian alá.
-Hai moitos que non poden ir, e outros tantos que preferirían morrer.
-Pois que morran -contestou Scrooge- e así diminuirá o exceso de poboación. Ademais, perdoádeme, non sei de ningún caso deses.
-Podería coñecelo -observou o cabaleiro.
-Iso a min non me incumbe -contestou Scrooge. Xa teño abondo con atender o meu negocio como para ir meterme no dos demais. O meu tenme constantemente ocupado. Boas tardes, cabaleiros!
Canción de Nadal, Charles Dickens
*Tres persoas sen teito morreron nas rúas da Coruña na última semana.
venres, 25 de novembro de 2011
Palácios de pena
Si alguna duda pudiera haber queda disipada con su obra más ambiciosa y brillante hasta la fecha, de nuevo con Daniel Schmidt: el mediometraje Palácios de pena, presentado en la sección Orizzonti de Venecia. Una anciana que ve cercana la muerte y sus dos nietas adolescentes, una de las cuales ha de recibir como legado su impresionante palacio, son las protagonistas de este relato que cuestiona la herencia cultural y social portuguesa, ligada a un pasado definido por el miedo y la opresión inquisitorial que se manifiesta en un singular episodio onírico. Un filme de frontera entre lo narrativo y lo experimental, frívolo y cruel al mismo tiempo, repleto de imágenes fascinantes.
Martin Pawley. Artigo publicado no xornal do Festival de Xixón do venres 25 de novembro de 2011.
venres, 18 de novembro de 2011
Alvorada vermelha
Los cineastas portugueses João Pedro Rodrigues (Morrer coma un homem) y João Rui Guerra da Mata registran una jornada cualquiera en el Mercado Vermelho de Macao, un espacio de exótico atractivo. Veremos como se pone todo en marcha, desde la llegada, aún de noche, de los proveedores de productos, a la minuciosa preparación de los mostradores, que se irán llenando poco a poco. Aves vivas de toda condición serán degolladas y desplumadas delante de nuestros ojos con precisión rítmica; los peces llegarán en cestos para ser abiertos en canal con talento quirúrgico, y así asistiremos a las últimas sacudidas de sus cuerpos reducidos casi a la mitad. Inevitable recordar a George Franju y Le sang des bêtes, pero lo cierto es que esta Alvorada va en otra dirección. Es un documento antropológico de excepcional belleza, sí, pero también una fantasía con sirenas sumergidas en tanques y -sobre todo- un tributo vitalista a un mundo que se extingue, muy alejado de nuestro presente de poliespán.
Martin Pawley. Artigo publicado no xornal do Festival de Xixón do venres 18 de novembro de 2011. Podedes descargar o arquivo nesta ligazón (PDF, 3,4MB).
venres, 11 de novembro de 2011
O espírito dos capitáns
Reprocheime moitas veces a min mesmo non ter escrito nada cando a estrea de Todos vós sodes capitáns (TVSC) de Oliver Laxe. A verdade é que dende aquela ándame un bulebule na cabeza por ver de cumprir esta arela. O filme de Laxe pasa por ser unha das mellores obras para facer unha crítica cinematográfica, mais creo que non procede volver a ela xa que, para ben ou para mal, xa se falou abondo. Si me gustaría facer uns apuntamentos sobre a súa sombra ata o día de hoxe.1. TVSC é o feito cinematográfico máis importante do cinema en Galicia. Sei que pode haber outros factores ou baremos a considerar, mais conseguir o Premio FIPRESCI no Festival de Cannes 2010 é un listón dificilmente superable.
2. Grazas ao balbordo mediático deste feito histórico a xente comezou a coñecer ao seu autor, a Oliver Laxe. Mais que ninguén se leve a engano, a carreira de Laxe non xurdiu da noite para a mañá por arte de maxia: comeza case un lustro antes, con moito traballo e sacrificio, con moitas dificultades e logros.
3. A idea artística que defende TVSC ten que ver cun novo cinema libre onde o espectador xoga un papel importante para conducir e finalizar a película. A proposta de Laxe é facer un convite ao espectador activo para que se volva capitán.
4. Esta proposta non atopou eco cando Laxe bateu co muro da distribución e exhibición e só puido mover o filme dunha maneira voluntariosa aproveitando as fendas do sistema. O público preferiu seguir sendo soldado.
5. Nesta altura chegaron perturbacións críticas desconsideradas sobre TVSC: onde estaba rodada, en que lingua estaba falada… Un debate estéril arredor de conceptos de territorialidade e de identidade da obra de arte hoxe caducos.
6. O filme foi feito en cinema, tivo un custe de realización moi baixo e contou cun único apoio público de 30.000 euros. Se temos en consideración os seus logros artísticos eses cartos foron un dos mellores investimentos culturais feitos nunca en Galicia.
7. Malia non ter unha vida comercial moi rica TVSC si é o filme galego con maior número de recoñecementos grazas a unha longa andaina festivaleira. Con certeza o número de espectadores internacionais supera varias veces o acumulado en salas comerciais españolas. Iso si que é un logro do que se da en chamar “internacionalización”.
8. Porén, a pegada que deixou o filme de Oliver Laxe é bastante reducida. O filme era unha perfecta escusa para cuestionar os modelos tradicionais de creación e produción que se repiten sen poñer en tela de xuízo a súa efectividade.
9. A pesar dos logros de TVSC Oliver Laxe non está atopando moita axuda para poder materializar o seu segundo proxecto. Sería interesante que se lle concedera a Laxe a mesma confianza que reciben outros cineastas que veñen filmar a Galicia.
10. TVSC é a constatación do triunfo dos produtos derivados do cinema independente, con ideas axeitadas ás escalas que se manexan sen minguar por iso a ambición artística. Un modelo interesante que, en menor ou en maior medida, alenta a outros creadores en Galicia. Mágoa que o “espírito de ser capitán” non arraigase noutros axentes que marcan os designios da institución cinematográfica en Galicia. Quizais, agora, xa é demasiado tarde…
Xurxo González
luns, 31 de outubro de 2011
Nostalxia da Mostra de Ciencia e Cinema
A pasada semana tivo lugar a IV edición da Mostra de Ciencia e Cinema da Coruña, encamiñada esplendidamente polo seu programador Martin Pawley, que superou con nota e eficacia todas as eivas que se apuntaban en anos anteriores. O proceso de engraxamento e constrición pola cacarexada crise económica non foi quen de minguar a calidade dunha programación que, por desgraza, non se vai a poder disfrutar en moito tempo en Galicia.Mesturando os dous termos que dan nome á Mostra deuse conta dunha excelente maridaxe: procesos científicos reflectidos no cinema con riscos estéticos e narrativos. Os dous conceptos crúzanse moreas de veces e cunha amplitude de perspectivas interesantes e anovadoras, remexendo na natureza do medio e nas súas potencialidades. Deste punto de encontro deu conta a Mostra nas súas catro edicións revelando nomes como os de Barbara Hammer, Bill Morrison, Sharon Lockhart, Ben Rivers, Deborah Stratman… Probablemente con menos non se puido facer máis.
A edición deste ano contou cunha poderosa presenza do documentário portugués nun “foco especial” onde destacou o filme Encontros (Pierre-Marie Goulet, 2006), unha espléndida homenaxe á grande figura cultural do António Reis e, tamén, ao Paulo Rocha. Dentro da escolma oficial destacaron Angst (Graça Castinheira, 2010), na que se intentaba situar un sentimento nacional luso na incerteza contemporánea, e Como as Serras Crescem (María João Soares, 2010), filme etnográfico sobre as salinas no Algarve.
Un ano máis a programación intentou vascular entre o divulgativo e o artístico. Así, entre os primeiros, nos atopamos con extraordinarios documentais a nivel didáctico como poden ser The City Dark (Ian Cheney, 2011), sobre a contaminación lumínica, ou A Simple Rhythm (Tess Girard, 2010), sobre o ritmo e a sincronización. Porén os filmes máis interesantes, como sempre, son os que se atopan no outro lado. É o caso da contemplativa The Yellow Bank (J. P. Sniadeki, 2010), onde no tempo dun eclipse en Shangai sae á luz a desacougante presenza humana na gran urbe. Nénette (Nicolas Philibert, 2010) máis que dun orangután fala da sociedade dos nosos días a través da valoración do son e as conversas en off en contraposición ao espazo limitado da gaiola do simio. Mais concisa na duración é La Linea Generale (Oleg Tcherny, 2010), un tratado cinematográfico sobre a percepción e a mirada na tradición do pensamento que ao longo da historia da arte e da ciencia expuxeron figuras coma Alberti, Da Vinci ou Galileo.
Cómpre, por último, facer referencia ao filme gañador, Nostalgia de la luz (Patricio Guzman, 2011), onde se produce unha sedimentación de estratos de significados ao comparar os modos de investigación de disciplinas que manipulan o pasado: a astronomía e a arqueoloxía. Unha analoxía que induce reflexións sobre unha terceira porta de acceso ao pretérito: o cinema. Un excelente exemplo de como poden confluír a ciencia e o cinema, como a ciencia axuda a deconstruír unha realidade e o cinema axuda a amplificar, de maneira suxestiva, os axiomas dese estudio pormenorizado.
A Mostra de Ciencia e Cinema é un evento cunha metodoloxía especial que o fai moi singular no panorama de festivais non só galego senón español. Agora que a súa continuidade fica en cuestión convén comezar a ter nostalxia de algo que dificilmente volverá.
Xurxo González
martes, 18 de outubro de 2011
Autobiografia de Peque Varela
por Alberte Pagán
Nunca cheguei a entender o paradoxo do gato de Schrödinger, aquel que di que um gato encerrado numha caixa opaca cum 50% de possibilidades de ser envenenado está à vez vivo e morto, até que abramos a caixa e o só feito de observarmos o interior faga que o gato se decante por um dos dous estados: ou vivo ou morto. Sempre me custou entender por que nom se pode fazer o experimento cumha caixa transparente que nos permita observar a superposiçom dos dous estados.
No experimento de Schrödinger o gato está morto e vivo a um tempo.
Porém, após ver Gato encerrado, de Peque Varela, todo resulta mais claro. Gato encerrado é esse caixom transparente que nos permite comprender à perfeiçom a simultaneidade do estado “vivo” e o estado “morto”. O que fai Varela é substituír a física cuántica polas políticas sociais, convertendo Gato encerrado numha fábula com mensage, numha parábola política.
A anédota é simples: Um gato do sul, pai de família pobre, ve-se obrigado a emigrar ao norte, mas na fronteira topa-se co impedimento de que só tem 7 vidas, e nom 9 como é a norma no país receptor (curiosamente, comentou Varela durante a apresentaçom dos seus trabalhos no Cineclube de Compostela, os gatos tenhem 9 vidas nos países poderosos: Reino Unido, Israel, EUA). Após muitas solicitudes e burocracias, e outras tantas desventuras que acabam coas suas 7 vidas, o gato remata encerrado numha caixa, morto e vivo a um tempo, morto porque consumiu as suas 7 vidas de orige, e vivo porque está à espera de que se lhe reconheça o seu direito a duas vidas mais. É o que se chama estar num limbo administrativo ou numha terra de ninguém burocrática.
"Cidadania 7" em Gato encerrado.
A idea é brilhante. Com grande simplicidade narrativa (e uns debuxos igualmente singelos, de traços definidos e cores planas), Gato encerrado utiliza a animaçom aparentemente mais infantil para desvelar sutilmente a injustiça das leis migratórias europeas, a xenofóbia e as desigualdades sociais: no berce da socialdemocracia segue a haber discriminaçons raciais, bem reflectidas polos dous tipos de cidadania existentes (“cidadania 7” da gente imigrante e “cidadania 9” dos países do norte), umha image a primeira vista simbólica mas que se ajusta perfectamente ao kafkiano mundo da burocracia, essa máscara da discriminaçom.
1977: "Já es umha mulher"
Gato encerrado destila sinceridade. Intuímos que Peque Varela, galega emigrada a Inglaterra, está a falar de si mesma. Este aspecto autobiográfico é mais óbvio na sua anterior película, 1977, que toma o título do ano do seu nacimento em terras ferrolás. 1977 é pura autobiografia, desde o nacimento até a madurez, desde o sofrimento causado polas imposiçons sociais, morais e sexistas até a liberaçom final. (Resulta doado entender a própria película como um elemento libertador mais.) Realizada desde o exílio, é um canto nostálgico à terra da sua infáncia, às paisages que conformárom o seu ser, às ruas das que desfrutou e nas que padeceu insultos. Reflicte a um tempo tanto a saudade dos bons momentos como a memória das injustiças, tenhem cabida nela tanto as gaivotas atlánticas como o acidente da ponte das Pias. 1977 é um berro de raiba e umha chamada de atençom sobre a opressom social e a homofóbia. 1977 conta-nos o processo de liberaçom da protagonista (que é fotograficamente a própria Varela), mas é a um tempo ela mesma, a película, umha arma emancipadora. É o seu carácter didáctico o que a achega ao cinema militante.
Gato encerrado é a continuaçom de 1977: superadas as imposiçons sociais e reivindicada com orgulho a sua própria identidade vemos a Peque, agora na pel dum gato, buscando melhor vida num novo país. Mas algo me di que o motivo desse autoexílio nom foi exclussivamente económico e si tivo muito que ver a discriminaçom sofrida por raçons da sua orientaçom sexual. Ironicamente, chegada a umha terra (algo mais) livre de prejuíços (Londres, ponhamos por caso), a nossa protagonista tem que sofrer um novo tipo de discriminaçom co que nom contava.
1977 mistura a image fotográfica coa animaçom
Mas as películas som muito diferentes: o traço limpo de Gato encerrado resulta por momentos demasiado aséptico, mentres 1977 mostra umha alegre mistura de técnicas, incorporando a image fotográfica (e cinematográfica) num entorno de debuxos animados. Nesse senso 1977 é mais orgánica e mais viva, correspondendo-se cum argumento que sai das vivências mais íntimas, entanto Gato encerrado resulta mais plástica, ao tempo que menos directamente persoal, no seu desenho dum mundo distópico nom afastado do de The Matrix. Se polo tema (parábola social) se achega ao cinema do seu mestre confesso Phil Mulloy, na técnica excessivamente polida afasta-se decididamente del. Ambos despreçam a animaçom da factoria Disney (Peque de palavra, Mulloy de maneira gráfica em Intolerance III, numha simpática cena na que se utiliçam películas de Disney para torturar e fazer confessar aos membros dumha seita), mas Gato encerrado, com toda a sua brilhantez, tem umha textura demasiado impoluta para o tema que trata.
O cinema de Disney como ferramenta de tortura em Intolerance III (Phil Mulloy).
A menor definiçom, a maior “sujidade” de 1977 tem um antecedente na breve Phace, na que de igual jeito se mistura debuxo com fotografia para reflectir, de jeito mais sintético e poético, a loita interna dumha mulher por superar insatisfacçons próprias ou inducidas.
Animaçom e fotografia em Phace.
Nunca cheguei a entender o paradoxo do gato de Schrödinger, aquel que di que um gato encerrado numha caixa opaca cum 50% de possibilidades de ser envenenado está à vez vivo e morto, até que abramos a caixa e o só feito de observarmos o interior faga que o gato se decante por um dos dous estados: ou vivo ou morto. Sempre me custou entender por que nom se pode fazer o experimento cumha caixa transparente que nos permita observar a superposiçom dos dous estados.
No experimento de Schrödinger o gato está morto e vivo a um tempo.
Porém, após ver Gato encerrado, de Peque Varela, todo resulta mais claro. Gato encerrado é esse caixom transparente que nos permite comprender à perfeiçom a simultaneidade do estado “vivo” e o estado “morto”. O que fai Varela é substituír a física cuántica polas políticas sociais, convertendo Gato encerrado numha fábula com mensage, numha parábola política.
A anédota é simples: Um gato do sul, pai de família pobre, ve-se obrigado a emigrar ao norte, mas na fronteira topa-se co impedimento de que só tem 7 vidas, e nom 9 como é a norma no país receptor (curiosamente, comentou Varela durante a apresentaçom dos seus trabalhos no Cineclube de Compostela, os gatos tenhem 9 vidas nos países poderosos: Reino Unido, Israel, EUA). Após muitas solicitudes e burocracias, e outras tantas desventuras que acabam coas suas 7 vidas, o gato remata encerrado numha caixa, morto e vivo a um tempo, morto porque consumiu as suas 7 vidas de orige, e vivo porque está à espera de que se lhe reconheça o seu direito a duas vidas mais. É o que se chama estar num limbo administrativo ou numha terra de ninguém burocrática.
"Cidadania 7" em Gato encerrado.
A idea é brilhante. Com grande simplicidade narrativa (e uns debuxos igualmente singelos, de traços definidos e cores planas), Gato encerrado utiliza a animaçom aparentemente mais infantil para desvelar sutilmente a injustiça das leis migratórias europeas, a xenofóbia e as desigualdades sociais: no berce da socialdemocracia segue a haber discriminaçons raciais, bem reflectidas polos dous tipos de cidadania existentes (“cidadania 7” da gente imigrante e “cidadania 9” dos países do norte), umha image a primeira vista simbólica mas que se ajusta perfectamente ao kafkiano mundo da burocracia, essa máscara da discriminaçom.
1977: "Já es umha mulher"
Gato encerrado destila sinceridade. Intuímos que Peque Varela, galega emigrada a Inglaterra, está a falar de si mesma. Este aspecto autobiográfico é mais óbvio na sua anterior película, 1977, que toma o título do ano do seu nacimento em terras ferrolás. 1977 é pura autobiografia, desde o nacimento até a madurez, desde o sofrimento causado polas imposiçons sociais, morais e sexistas até a liberaçom final. (Resulta doado entender a própria película como um elemento libertador mais.) Realizada desde o exílio, é um canto nostálgico à terra da sua infáncia, às paisages que conformárom o seu ser, às ruas das que desfrutou e nas que padeceu insultos. Reflicte a um tempo tanto a saudade dos bons momentos como a memória das injustiças, tenhem cabida nela tanto as gaivotas atlánticas como o acidente da ponte das Pias. 1977 é um berro de raiba e umha chamada de atençom sobre a opressom social e a homofóbia. 1977 conta-nos o processo de liberaçom da protagonista (que é fotograficamente a própria Varela), mas é a um tempo ela mesma, a película, umha arma emancipadora. É o seu carácter didáctico o que a achega ao cinema militante.
Gato encerrado é a continuaçom de 1977: superadas as imposiçons sociais e reivindicada com orgulho a sua própria identidade vemos a Peque, agora na pel dum gato, buscando melhor vida num novo país. Mas algo me di que o motivo desse autoexílio nom foi exclussivamente económico e si tivo muito que ver a discriminaçom sofrida por raçons da sua orientaçom sexual. Ironicamente, chegada a umha terra (algo mais) livre de prejuíços (Londres, ponhamos por caso), a nossa protagonista tem que sofrer um novo tipo de discriminaçom co que nom contava.
1977 mistura a image fotográfica coa animaçom
Mas as películas som muito diferentes: o traço limpo de Gato encerrado resulta por momentos demasiado aséptico, mentres 1977 mostra umha alegre mistura de técnicas, incorporando a image fotográfica (e cinematográfica) num entorno de debuxos animados. Nesse senso 1977 é mais orgánica e mais viva, correspondendo-se cum argumento que sai das vivências mais íntimas, entanto Gato encerrado resulta mais plástica, ao tempo que menos directamente persoal, no seu desenho dum mundo distópico nom afastado do de The Matrix. Se polo tema (parábola social) se achega ao cinema do seu mestre confesso Phil Mulloy, na técnica excessivamente polida afasta-se decididamente del. Ambos despreçam a animaçom da factoria Disney (Peque de palavra, Mulloy de maneira gráfica em Intolerance III, numha simpática cena na que se utiliçam películas de Disney para torturar e fazer confessar aos membros dumha seita), mas Gato encerrado, com toda a sua brilhantez, tem umha textura demasiado impoluta para o tema que trata.
O cinema de Disney como ferramenta de tortura em Intolerance III (Phil Mulloy).
A menor definiçom, a maior “sujidade” de 1977 tem um antecedente na breve Phace, na que de igual jeito se mistura debuxo com fotografia para reflectir, de jeito mais sintético e poético, a loita interna dumha mulher por superar insatisfacçons próprias ou inducidas.
Animaçom e fotografia em Phace.
venres, 14 de outubro de 2011
Festivais de cinema: S.O.S.
Fai unhas semanas se soubo da supresión da Mostra de Valencia e, anteriormente, houbo unha seria ameaza de suspensión do Punto de Vista, que, ao final, optouse pola solución de convertilo en bianual. Concretamente a cita de Pamplona pasa por ser un dos mellores festivais a nivel mundial dedicado ao cinema de non-ficción. Mais aínda así, a pesar de ter consolidado -en apenas sete edicións-, un bo facer e un gran prestixio internacional, o goberno de Navarra non dubida en condicionalo baixo o peso dos recortes orzamentarios derivados da crise. As voces de alerta sucedéronse porque todo mundo se decatou de que pode ser unha inercia desastrosa para calquera evento deste tipo.
Obviamente corren malos tempos para o mundo da cultura, a falta de axudas institucionais fan perigrar calquera proxecto cultural. No mundo do cinema este factor estase a convertir nun factor determinante. Nalgunhas fases da institución cinematográfica estes recortes poden ser beneficiosos como na produción que aposte máis pola potencialidade creativa mais que pola dispoñibilidade de recursos. Mais onde si é crítico na teórica vertente de distribución e exhibición dos filmes. A concepción tradicional do cinema está mudando constante e deixando obsoleta a perspectiva comercial das salas de cinema. Como alternativa a este sistema sempre estiveron os festivais de cinema como lugares de encontro para dar voz a películas e aos directores menos convencionais, mais aínda así esta fórmula tamén se atopa en perigo.
Ás limitacións económicas hai que sumar os cambios de gobernos tanto locais como rexionais. En moitos dos casos os festivais se deben a políticas culturais concretas que se desbotan coa alternancia de gobernos e a súa disparidade de prioridades. Isto se recrudece coas dependencias do acento personal dos festivais que lle infiren a presenza de determinado director definindo moitísimo (para ben ou para mal) o devir das mostras. A sustitución destes “alma maters” supoñen un forte contratempo a súa continuidade.
O frenesí tecnolóxico fai que os festivais teñan certo lastre analóxico xa que son unhas plataformas paralelas a unha maneira tradicional de contemplar o cinema. Aínda así os festivais dan unha plusvalía converténdose as súas exhibicións en sesións-evento onde existe o engadido dun contexto, da presenza do director ou dun dialogo a posteriori. Este modelo tamén está caduco e na rede xurden festivais on-line como o de Filmin, Festival Scope ou Animacam, que reactualizan o concepto e abren camiños de futuro.
Por último hai que facer referencia ao panorama galego onde na vindeira temporada vai notar todas estas oscilacións. Unha vez máis Losa defenderá o modelo contrastado e de éxito que supón Cineuropa. O OUFF de Ourense intentará cubrir a baixa de Nicanor coa intervención dunha xestora. Curtocircuito buscará o seu lugar como segunda opción dentro do Concello de Santiago. Amal continuará na mesma liña tendo en conta a tranquilidade que lle proporcionan os seus valedores. O Play-Doc recortará voa intención de evitar os problemas da anterior edición. Cans seguirá redimensionando a anécdota. O Cinema de Autor de Lugo continuará xogando as bazas localistas. A Mostra de Cinema e Ciencia e o S8 porán a proba a cinefilia e aos gobernantes da Coruña. Vilagarcía fará valer a súa historia para sobrivir. E, por último, pequenos festivais como o de Redondela, Sada e Bueu seguirán sendo modelos para nutrir a escasez nesas localidades de oferta cinematográfica.
Un panorama cheo de diversidade mais que se atopa totalmente ao pairo ante tanta inclemencia. Neste punto conviría unha axilidade gubernamental –que visto ate o de agora- non tería precedentes, e intentar que o organismo responsable fixera unha decidida aposta por normalizar o sector sacando á luz unha prístina convocatoria de axudas, asesorando aos distintos equipos sobre a necesidade dunha planificación axeitada acorde aos recursos, priorizar as existencias destes eventos á capacidade de atinxir valores culturais, e certa función mediadora para atenuar decisións apresuradas por parte de institucións e entidades colaboradoras de desvincularse deste tipo de proxectos que levaron moito esforzo e anos erguelos.
Xurxo González
Obviamente corren malos tempos para o mundo da cultura, a falta de axudas institucionais fan perigrar calquera proxecto cultural. No mundo do cinema este factor estase a convertir nun factor determinante. Nalgunhas fases da institución cinematográfica estes recortes poden ser beneficiosos como na produción que aposte máis pola potencialidade creativa mais que pola dispoñibilidade de recursos. Mais onde si é crítico na teórica vertente de distribución e exhibición dos filmes. A concepción tradicional do cinema está mudando constante e deixando obsoleta a perspectiva comercial das salas de cinema. Como alternativa a este sistema sempre estiveron os festivais de cinema como lugares de encontro para dar voz a películas e aos directores menos convencionais, mais aínda así esta fórmula tamén se atopa en perigo.
Ás limitacións económicas hai que sumar os cambios de gobernos tanto locais como rexionais. En moitos dos casos os festivais se deben a políticas culturais concretas que se desbotan coa alternancia de gobernos e a súa disparidade de prioridades. Isto se recrudece coas dependencias do acento personal dos festivais que lle infiren a presenza de determinado director definindo moitísimo (para ben ou para mal) o devir das mostras. A sustitución destes “alma maters” supoñen un forte contratempo a súa continuidade.
O frenesí tecnolóxico fai que os festivais teñan certo lastre analóxico xa que son unhas plataformas paralelas a unha maneira tradicional de contemplar o cinema. Aínda así os festivais dan unha plusvalía converténdose as súas exhibicións en sesións-evento onde existe o engadido dun contexto, da presenza do director ou dun dialogo a posteriori. Este modelo tamén está caduco e na rede xurden festivais on-line como o de Filmin, Festival Scope ou Animacam, que reactualizan o concepto e abren camiños de futuro.
Por último hai que facer referencia ao panorama galego onde na vindeira temporada vai notar todas estas oscilacións. Unha vez máis Losa defenderá o modelo contrastado e de éxito que supón Cineuropa. O OUFF de Ourense intentará cubrir a baixa de Nicanor coa intervención dunha xestora. Curtocircuito buscará o seu lugar como segunda opción dentro do Concello de Santiago. Amal continuará na mesma liña tendo en conta a tranquilidade que lle proporcionan os seus valedores. O Play-Doc recortará voa intención de evitar os problemas da anterior edición. Cans seguirá redimensionando a anécdota. O Cinema de Autor de Lugo continuará xogando as bazas localistas. A Mostra de Cinema e Ciencia e o S8 porán a proba a cinefilia e aos gobernantes da Coruña. Vilagarcía fará valer a súa historia para sobrivir. E, por último, pequenos festivais como o de Redondela, Sada e Bueu seguirán sendo modelos para nutrir a escasez nesas localidades de oferta cinematográfica.
Un panorama cheo de diversidade mais que se atopa totalmente ao pairo ante tanta inclemencia. Neste punto conviría unha axilidade gubernamental –que visto ate o de agora- non tería precedentes, e intentar que o organismo responsable fixera unha decidida aposta por normalizar o sector sacando á luz unha prístina convocatoria de axudas, asesorando aos distintos equipos sobre a necesidade dunha planificación axeitada acorde aos recursos, priorizar as existencias destes eventos á capacidade de atinxir valores culturais, e certa función mediadora para atenuar decisións apresuradas por parte de institucións e entidades colaboradoras de desvincularse deste tipo de proxectos que levaron moito esforzo e anos erguelos.
Xurxo González
Subscribirse a:
Publicacións (Atom)