Orlando (Sally Potter, 1992)

Cando a cineasta Sally Potter empezou a darlle voltas á idea de levar ao cinema a novela Orlando de Virginia Woolf, vai xa para trinta anos, as respostas que recibiu non foron precisamente animosas. A película era unmakable, “imposíbel, demasiado cara e exenta de interese”, e o mellor que podía facer era abandonala canto antes. Ante consellos tan entusiastas a directora londiniense optou por aparcar o proxecto sen desbotalo por completo, e foi finalmente en 1988 cando comezou a escrita do guión e a busca de financiamento: valentía e empuxe non son virtudes que lle falten a unha muller que co andar do tempo mesmo se atreveu a rodar un filme con diálogos en pentámetro iámbico, o singular Yes.

Tiña claro que debía escapar da rancia tradición do heritage cinema, aqueles filmes-museo cuxo obxectivo principal parecía ser a exhibición da verde campiña e os grandes palacios, luxo escapista amparado case sempre en nobres textos literarios. A aposta sería outra: un exquisito tratamento visual, que remite ocasionalmente ao seu contemporáneo Peter Greenaway —sensación reforzada polo feito de contar na dirección de arte con Ben van Os e Jan Roelfs, responsábeis de The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) e Prospero’s Books—, e unha ecléctica banda sonora na que loce o falsetto de Jimmy Sommerville. Facer Orlando esixía asumir riscos e rachar convencións narrativas, as mesmas que lle permiten ao personaxe principal moverse por catro séculos e cambiar de xénero con insólita naturalidade. “A mesma persoa. Ningunha diferenza en absoluto... tan só un sexo distinto”, di mentres contempla no espello o seu corpo feminino espido. Corenta minutos atrás Orlando era o protexido de Isabel I —encarnada por Quentin Crisp, “a verdadeira raíña de Inglaterra”, en palabras de Sally Potter—, quen o agasalla cunha casa señorial coa condición de que “non se consuma, non murche, non envelleza”. Ninguén mellor para cumprir ese mandato que Tilda Swinton, descuberta para o cinema na sensacional Caravaggio por Derek Jarman, quen lle confiaría logo o papel decisivo de Isabella en Edward II, co que gañou a Copa Volpi na Mostra de Venecia. Só unha actriz co seu dominio da escena e fascinante presenza en pantalla pode representar momentos diferentes da historia sen parecer disfrazada, só alguén coa súa versatilidade e talento pode caer ao chan e dicir iso de “Natureza, natureza, son a túa noiva... tómame” sen que resulte ridículo.

Martin Pawley. Texto escrito para a ficha (PDF, 254KB) do filme no ciclo de cine transxénero do CGAC, do 27 de febreiro ao 3 de abril.

Adolescentes

por Alberte Pagán

Em novembro de 2010 Iago Martínez quijo abrir umha janela no CulturGal de Pontevedra e convocou umha série de cineastas para apresentarem a sua obra. Eu aproveitei para projectar a daquela inédita Eclipse. Na mesma jornada e na mesma sala Ángel Santos mostrou fragmentos da sua Adolescentes, rodada entre setembro e outubro e por aquel entom em processo de montage. Gostei do conceito, mas quando vim o primeiro plano chocou-me o tremer da cámara em mao (sempre tivem querência polos planos fixos): o projecto prestava-se para uns enquadres e composiçons elaborados desde umha cámara fixa no seu trípode. Assi lho comentei a Santos, que me respondeu que a ausência de trípode era umha escolha deliberada e igualitária: queria estar à altura das suas e dos seus retratados: se a gente nova que posa diante da cámara tem que aguantar estoicamente os dous minutos e meio que dura cada toma, tamém temos que sentir o aguante do cineasta mentres sujeita a cámara, as suas vacilaçons e a fortaleça do seu pulso (na realidade, o cineasta olha comodamente como o seu fotógrafo, Bertitxi, fai o esforço por el). Hoje, quando vejo a película rematada, nom podo concebê-la doutro jeito: efectivamente, a mobilidade da cámara é parte essencial da obra.

Adolescentes (2012, 63’) é 21 retratos de moços e moças que podem aparecer em solitário (como o primeiro e outros 4), em parelhas (como o derradeiro e outros 7), em trios (um par deles), quartetos (3), quintetos (2) ou septetos (o sétimo). Das 56 persoas retratadas 18 som mulheres e 38 homes. Cada plano dura dous minutos e meio e está separado do seguinte por celuloide branco e, nalgum caso, por images impressionadas que duram uns pouco fotogramas, tomas falsas e acidentais que Santos conserva bem para manter a integridade da bobina bem para conservar a textura original do celuloide. A película começa precisamente cumha destas tomas falsas, na que, brevemente, o retratado aparece recolhido por umha cámara rebelde que fai umha panorámica nom intencionada. De igual jeito o quarto plano começa cum subliminal contrapicado fixo das copas das árvores; e o seguinte cuns fotogramas abstractos.

Adolescentes é umha olhada directa e honesta à realidade, aos rapazes e raparigas e ao contexto urbano que os (des)acouga. A cámara abre-se ao mundo sem manipulaçom, curiosa e paciente como a dos Lumière e a de Warhol. Porém, a película tem um aquel de irreal e fantasmagórico que num princípio um nom sabe mui bem donde procede. Mas se prestamos atençom decataremo-nos de que é o som, e a sua ausência, o que nos desacouga. Santos nom conservou o som directo, senom que regressou com posterioridade aos mesmos espaços para gravar o ambiente sonoro, fidedigno ao espaço mas falso cos protagonistas. As e os retratados convivem pois cumha banda sonora que pertence às ruas e praças que habitam mas que nom lhes pertence, real e irreal ao mesmo tempo. Os débeis intentos de sincronizaçom (a música apagada dos auriculares no retrato 14, o repentino jorro da fonte no 12, umha pequena tos no 9) convivem cumha óbvia ausência sonora, situando a película num estranho limbo entre a realidade e a fantasmagoria.

Transiçom ao plano 4 de Adolescentes

O som, ademais, ajuda a estruturar os diferentes espaços nos que se reúne a juventude pontevedresa, essa meia dúzia de praças e galerias que se agrupam em secçons nom sempre facilmente identificáveis. Os retratos 11 e 12 estám claramente rodados no mesmo lugar: a fonte que cobra força tras a parelha de 11 reaparece subliminalmente num reflexo no cristal do bar de 12. Neste caso é o som do jorro o que nos chama a atençom sobre a sua presença visual. De igual jeito os planos 13, 14 e 15 pertencem à mesma seqüência: nos tres vemos, intuímos ou escoitamos a actividade de rapazes exercitando-se no monopatim, bem fora de campo bem em segundo termo. A mirada pendular do retratado do plano 13 cobra significado polo ruído dos monopatins, ruído que ao mesmo tempo ajuda a identificar as sombras reflectidas na polida pedra da fachada na que o moço se apoia. Há continuidade sonora co plano seguinte, no que vemos directamente, tras o retratado, os moços em monopatim. No plano 15, mais amplo, a parelha de retratados posa no meio da praça que serve de área esportiva. À direita podemos ver a fachada que servia de espelho dous planos atrás. E assi, pouco a pouco, com pequenos detalhes visuais e sonoros, podemos reconstruir a geografia urbana que emarca os retratos e que é à sua vez retratada.

Transiçom ao plano 17 de Adolescentes

A geografia urbana, pois, é tamém protagonista da película, através dos fundos da image, dos reflexos em fachadas e galerias, dos sons urbanos, da gente que passa por diante da cámara: o colectivo retratado nom está só senom que formam parte dum contexto e dumha sociedade. Os espaços, que tendem à permanência, arroupam e acolhem a mocidade retratada, por definiçom efémera. De feito, entre a rodage e a exibiçom os adolescentes retratados já deixárom de sê-lo (mas sempre o serám na película). É umha idade efémera imortalizada durantes esses tempos de espera em ruas e praças, essas juntanzas sem mais objectivo que o de estarem juntos ou como muito o de decidir “que fazemos hoje”. Som momentos de “nom fazer nada” igualmente efémeros, um fugitivo passar pola cidade que se encherá de novos moços e moças, sempre os mesmos e sempre cambiantes. A mesma cidade cambiará, por suposto, mais os seus ritmos som mais lentos. A actualidade política está indirectamente presente na camisola dum rapaz: “Noites abertas 2010” (plano 11), que alude à política juvenil do BNG, partido que governa o concelho.

Intuímos a inspiraçom de Andy Warhol, dos seus Screen Tests. Mas Santos evoca a sua obra por partida dobre no inesperado derradeiro retrato (essa “cançom desesperada” tras os “20 poemas de amor”): umha parelha heterosexual beija-se ante a cámara (e diante dum trinque de larpeiradas) num longo ósculo que lembra a Kiss. Mesmo o riso inicial da rapariga remete-nos aos sorrisos de Naomi Levine nos seus vários beijos na película de Warhol. Santos recupera, cum toque de humor, o áudio da cena, proveniente da tenda de chucherias: “¿Ya has probado? ¡Deliciosas palomitas!”

O uso de celuloide, material nobre analógico, choca fortemente cos hábitos digitais de criaçom de images dos próprios retratados; a duraçom e paciência das tomas contradize os usos de montage rápida das novas geraçons. É o passado olhando ao futuro.

Fragmentos de Brand e de teatro

Dos últimos filmes galegos non houbo outro que me incitara a pensalo e a escribir tanto sobre el coma Fragmentos de Brand. Se a última produción cinematográfica feita en Galicia xa se caracteriza pola radicalidade e a singularidade este filme probablemente sexa unha das súas maiores rarezas. Estamos diante dun filme imperfecto que, ao tempo que se recoñecen as súas arestas, provoca importantes reflexións sobre as diverxencias e comuñóns entre cinema e teatro (moito máis interesantes que libros de recente publicación). Unha proposta fronteiriza que reflicte dunha maneira nidia e didáctica os problemas e plusvalías que xorden no campo da representación por medio dos trasvases entre as dúas disciplinas.

O punto de partida deste proxecto foi levar á gran pantalla a obra de Henrik Ibsen, un poema dramático onde existe un proceso de simbiose de formas literarias: poesía, relato e teatro. A natureza hibrida do material de partida daba moita liberdade e permitía un proceso de adaptación cirúrxico. Porén houbo máis interese na fiabilidade do texto que en deixarse levar polas potencialidades do medio cinematográfico. Nesta fase é onde se atopan os lastres de Fragmentos de Brand, sobre todo na falta de economía narrativa, na retórica innecesaria onde varias veces se solapan o “amosado” e o “dito”.

A responsabilidade sobre este proxecto cae na figura de Carlos Álvarez-Ossorio, director teatral da compañía Cámara Negra cuxos membros conforman o elenco. O filme pon empeño no desexo de apreixoar a pegada do proceso teatral que desenvolven na compañía. Isto nótase na resolución do filme, con dous impulsos que tensionan o proxecto, o teatral e o cinematográfica, que non conxenian ben e provocan puntos de estrañamento e disasociación folo forzado da posta en escena.

Por un lado vemos un acerto na escolla do plano-secuencia como troppo gramático cinematográfico co que artellar a estrutura do conxunto. A continuidade permite envolver con efectividade os parámetros e esixencias teatrais. Mais aquí emerxe a problemática da posta en escena que gravita, en exceso, sobre o eixo da posición da cámara como se fora o frontispicio dun teatro. O plano secuencia vólvese unha arma de dobre gume. Álvarez-Ossorio vai na procura de certo grao de privitivismo cinematográfico mais o plano secuencia é unha ferramenta de modernidade. Fragmentos de Brand móvese sobre unha espiral, por un lado busca a expresividade co menor grao de intervención e por outro lado rexeita a evidencia do artificio e a consciencia da representación.

Vemos como na posta en escena hai un interese por satisfacer as urxencias da cámara. Curiosamente comprobamos como si chegan a funcionar as secuencias de exteriores. Nelas hai máis distancia sobre a cámara (física e conceptual), menos peso da palabra e máis da acción e, aínda por riba, vese apoiado polos aportes significantes derivados da espectacularidade da paisaxe e a plasticidade do contraste da fotografía do branco e negro. É dicir, características cinematográficas plenas. Porén, nas secuencias de interiores atopámonos dentro do esquema clásico das catro paredes onde saen a relucir problemas como as limitacións coreográficas, o exceso de xestualidade e as miradas non contidas. Estas incorreccións amosan o desexo de fuxir a toda costa da frontalidade e do hieratismo, na clara determinación de entender estas cualidades como non-cinematográficas. A non aposta por estos recursos acúsase sobre todo no ritmo e na falta de conciencia das achegas significativas do proceso teatral.

Moitos dos que vexan Fragmentos de Brand acordaranse d'O cabalo de Turín do cineasta húngaro Bela Tarr. Un filme co que camparte tempo de produción e outras curiosas coincidencias: temática apocalíptica e mesiánica, redución de escenarios, fotografía en branco en negro, ambiente catártico e opresivo… A influencia que, porén, recoñece Álvarez Ossorio é a de Werner Herzog, concretamente o filme También los enanos empezaron pequeños, sobre todo na concepción do distinto e o excluínte. Mais o diagnóstico final que se lle pode facer a un filme tal especial como Fragmentos de Brand é que nel faltan solucións cinematográficas para equilibrar un proxecto con excesivas preferencias teatrais.

Xurxo González

The hunt (Thomas Vinterberg, 2012)

The Hunt constrúese sobre o axioma comunmente aceptado de que os nenos nunca menten. Arredor desta idea articúlase un melodrama que narra a loita de Lukas, un empregado dunha escola infantil, por restablecer a súa honra fronte aos prexuízos dunha masa acrítica e inclemente.

Vinterberg retoma un tema xa tratado en Festen (1998), trasladándoo do ámbito familiar ao dunha comunidade rural danesa, en aparencia idílica, que como todas as sociedades pechadas en si mesmas oculta graves disfuncións. A violencia latente –mostrada a través da caza-, o alcoholismo ou a escasa atención que reciben os nenos –desencadeante indirecto dos feitos- configura un microcosmos que acabará por afogar as ilusións dunha nova vida para o protagonista.

Vinterberg dilata o relato nun cuarto acto, un epílogo que semella reparador, pero que co seu final aberto logra o efecto contrario, constatar que ese home vivirá sempre coa sombra da sospeita ás súas costas. O filme apela con habilidade ao espectador, que non pode menos que sentirse cómplice da persecución: nas nosas derivas cotiás a miúdo xulgamos mesmo sen ter coñecemento dos actos.

Un dos alicientes do filme é a interpretación de Mads Mikkelsen, un actor que encarna con solvencia personaxes de grande complexidade psicolóxica, como sucede co doutor Johann Struensee na recente Un asunto real ou co arrepiante Lecter na ficción televisiva Hannibal (NBC). Malia o rostro sempre impasible de Mikkelsen, non podemos evitar a sensación de que algo anda bulindo no seu interior.

Con The Hunt Vinterberg parece afastarse de xeito definitivo das estridencias do Dogma 95, movemento do cal foi estandarte xunto a Lars von Trier, en prol dun proceso de depuración expresiva que atinxe ao punto de vista da cámara, a posta en escena, a fotografía e a unha montaxe cada vez máis invisible. Todos os elementos están ao servizo dunha historia necesaria. Nota: 8/10.

José Antonio Cascudo

La Brecha: filme na procura de espectador

As imaxes de La brecha fican indelebles na memoria do espectador. A todos aqueles que afrontaron o seu visionado non lles queda outra que coincidir en que nos atopamos diante dunha proposta moi “singular”, moi difícil de encasillar, a medio camiño entre a forma documental e a experimental. Marcos Nine con esta longametraxe propón ao espectador o desafío de acompañalo polo seus procesos de procuras e de conclusións que van alén do ámbito artístico e se sitúan á beira da ilustración de cuestións filosóficas. O filme é un ofrecemento de complicidade ao espectador máis o director presenta a dúbida como compañeira de viaxe. Organiza o filme non confiando plenamente nas facultades do espectador, aplicando a (pausible) consideración de que é un axente pouco acostumado a asumir estes tipo de roles activos.

La brecha é un filme que acumula un risco incontestable mais non chega a liberarse de elementos que atenúan posibles resultados. Nun principio poderíamos pensar que nos atopamos diante dun filme moi libre mais existe certo grado de conductismo derivado do seguimento dun proceso plástico que, finalmente, convértese en retórica. Poderíamos pensar que estamos diante do emprego do cinema como unha ferramenta de encapsulación do infraleve artístico. Unha “arte durminte” á semellanza dos posicionamentos modernos da arte contemporánea que se deron no minimal, land-art, performance, happenings… Mais este espíritu transgresor atenúase cunha perspectiva romántica con temas que caracterizan ao “signo de Saturno”: a busca de inspiración, a crise creativa, a soedade do artista, a sistematización dun método, a incomprensión do contexto…

Estes apuntamentos narrativos e psicolóxicos fan demorar en exceso a parte máis interesante do filme que non é outra que a indagación sobre a ruptura que se produce na percepción do dispositivo artístico. O discurso de La brecha sostén que calquera fenda pode producir un efecto figurativo proclive á interpretación. A forma do filme esta cincelada desde unha presenza ínfima de luz. Este proceso pode ser intencionado ou casual mais ofrece ao espectador a necesidade de implicarse cunha lectura desa sicoloxía da forma, na procura dun ideitismo primixenio e suxestivo. Estamos pois, nesta altura da metraxe, diante dun film Gestalt no que o azar da natureza ponse por riba da intencionalidade da creación artística. Obviamente este axioma aristotélico está na base de calquera manifestación artística plástica mais redobra significados na ontoloxía da forma fílmica documental. Neste punto o filme faise acompañar con material de arquivo co que Nine explora significados con metáforas prodixiosas sobre en que consiste o proceso “cautivo” ou “liberador” do espectador. Unha inercia experimental e catártica que predispón ao espectador para alcanzar o inasible da arte.

Xurxo González

N-VI: encrucillada de camiños

Probablemente sexa N-VI un dos filmes máis interesantes feitos nos últimos anos en Galicia. Neste documental dirixido Pela del Álamo pódese seguir desde unha perspectiva histórica a evolución da concepción documental na última década en España. A mágoa é que todo este potencial evidénciase dunha maneira inconsciente na narrativa da película e que se isto fose palpable dentro do discurso estaríamos, sen dúbida, dentro dunha obra de maiores dimensións.

O proxecto comezou en 2007, cando en España eran aínda dominantes as derivas do cinema documental que tiña como baluartes as obras de José Luis Guerín, Mercedes Álvarez e, sobre todo, Joaquín Jordá. Estas máximas difundíronse a través do mundo académico formando un arquetipo de mirada cara ao real no que os proxectos ficaban encapsulados por acoutamentos espaciais ou temporais. N-VI participa deste punto de partida ao retratar o que queda da antiga estrada que une Madrid coa Coruña.

O proxecto comezou a filmarse desde Madrid cara a Galicia en distintas etapas que se demoraron bastante no tempo. O filme comeza moi rexio ao enfiado viario. Un anquilosamento que se remarca con certo carácter mortuorio co pano de fondo da paisaxe chá de Castela. Mais segundo pasan os quilómetros parece que a perspectiva cambia organizándose en “tableaux-vivant” cada vez máis vivos e independentes, até chegar á secuencia da mina, apartada dos ceos abertos da road-movie, un episodio case descontextualizado da idea orixinaria posuídor dunha extraña fermosura que fai lembrar o vídeo Western Deep (2002) de Steve McQueen.

N-VI destaca por evidenciar na súa metraxe un cambio de paradigma na maneira de entender os últimos movementos do documental en España. O proceso de rodaxe dilatouse moito no tempo contabilizando distintas embestidas. As imaxes reflicten ese proceso de maduración desde as pautas regradas cara a liberdade heurística. Segundo suceden os quilómetros o filme vólvese máis áxil e desatende patróns, para circular, finalmente, por terrenos heteroxéneos e indefinidos. Pela del Álamo comezou o proxecto co desexo estrito de atopar o soporte dunha produción “ao uso” mais logo derivou nunha perspectiva “de guerrilla”. O cambio na produción, o tempo para repensarse e a variación do contexto creativo fai que convivan dous modelos nunha mesma película e deste xeito N-VI convértese nunha máis que significativa encrucillada de camiños.

Xurxo González

Lincoln (Steven Spielberg, 2012)

Comezarei cun aviso innecesario: fago esta glosa dende os meus gustos e afinidades personais. Declárome ademais culpable de ter condenado a Spielberg por ser o máximo exponente do cinema mainstream que, agás puntuais excepcións, nin me vai nin me vén. Até o de agora. O propio Spielberg fala de que é “o seu filme máis europeo”. Sen entrar en interpretacións sobre a fortuna desta frase, a verdade é que é un filme distinto na súa filmografía e con moita substancia. Con Lincoln seguimos confirmando unha tendencia actual de contar máis que mostrar. O punto de partida é a figura mítica do presidente Lincoln, mais afastada da haxiografía e sustentada nun exhaustivo estudio histórico. Nun tratamento do guión rexido por pautas de escenificación teatrais; se se quere dicir, “á maneira europea”. Nun coidado excelso dos personaxes no que destaca a actuación dun animal da arte dramática como é Daniel Day Lewis. E, claro, tamén nunha coidada atención ás palabras e aos diálogos que serven para dar conta das corruptelas políticas na aprobación da décimo terceira enmenda (a que supuxo a eliminación da escravidude), para contar a evolución da Guerra Civil e o conflito que se desenvolve na familia do presidente. Un tecido densísimo que de non ser polos vicios adquiridos ao longo de moitos anos de manierismo faríanos falar de Lincoln en termos de obra mestra. Nota: 9/10

Xurxo González

The Master (Paul Thomas Anderson, 2012)

Tirando de repertorio

Alén do interese que poida suscitar o grao de fidelidade da recreación dos primeiros pasos da Igrexa da Ciencioloxía, The Master non deixa de ser un ritornello de Paul Thomas Anderson sobre teimas xa trazadas na súa filmografía. A relixiosidade de Pozos de ambición contraponse á ciencia mais sen atinxir a transcendencia de El árbol de la vida de Malick. Aborda a loucura, tanto a individual como a institucional, sen superar as cotas da maxistral Punch Drunk Love. Critica un período da sociedade americana, desta vez os anos 50, onde a psicoanalise intenta facerse un oco entre o capitalismo; e recréase no individualismo e a subxectividade encarnados no salvaxe duelo interpretativo entre Joaquim Phoenix e Philip Seymur Hoffman. E todo este recetario singular coróase coa sempre latente e interesante reflexión sobre o artificio que se agocha no proceso dunha posta en escena: no cinema, na relixión ou en calquera outro espectáculo. Nota: 6/10

Xurxo González

Les Misérables (Tom Hooper, 2012)

Les Misérables é unha adaptación enfática dun musical enfático, que parece sentir pánico da contención e se decanta por esa rutinaria e falsa grandilocuencia -tamén dixital- que uniformiza o peor cinema hollywoodense. A única decisión interesante asumida polo director Tom Hooper, a de facer que os actores canten ao vivo no mesmo set de rodaxe sacrificando a perfección vocal por un apetecíbel naturalismo, acaba por ser a súa condena, ao poñer o elenco todo nunha competición suicida por ver quen fai a interpretación máis desgarrada. Un tipo de rexistro, iso si, que adoita ser pasaporte aos Oscars, como ben intúen xa Hugh Jackman e Anne Hathaway. Nota: 2/10.

Martin Pawley

O cinema de Agustín

Montaxe con algúns dos filmes favoritos de Agustín Fernández Paz, proxectada durante a homenaxe nacional que se lle tributou o sábado 30 de xuño de 2012 en Vigo. Edición a cargo de Eloy Domínguez Serén.

A singularidade de Dous fragmentos / Eva

Nunha entrevista que lle fixo Carlos Meixide para Dioivo, Ángel Santos, director do filme Dous fragmentos/Eva, di que cumprirá as súas expectativas co filme se o espectador recoñece as súas singularidades. O dispositivo de Dous fragmentos/Eva baséase nunha itinerancia non só da súa protagonista senón dun proceso cinematográfico que ilustra perfectamente a deriva da concepción cinematográfica contemporánea, que pasa dunha ficción pesada e solemne a unha narrativa libre e imaxinativa que se evapora na modernidade absoluta.

No filme hai unha secuencia clímax onde se condensa esta transfiguración, unas imaxes nidias que transmiten dunha maneira eficaz e pedagóxica por onde deambulou o cinema polos últimos anos. A secuencia en cuestión é cando a protagonista (Iria Pinheiro) e o seu novo partenaire (Fernando Tielve) chegan, no seu peregrinar nocturno, a un bar e se poñen a conversar cun home que fai figuras con globos. Esta secuencia condensa as “singularidades” e sinala os atractivos do filme.

A escena non estaba no guión, probablemente foi feita para cubrir algún contratempo climatolóxico e ficou suxeita á máis absoluta improvisación, mais nela podemos ver como convive dunha maneira fluída a ficción e a realidade. A parella na ficción, os actores, o director, o equipo técnico en xeral e toda a parafernalia do artificio acomodan as súas artes a unha realidade esmagadora sabedores de que nesa fricción hai un camiño cheo de froitos. Emporiso estamos ante a cristalización incosciente dos obxectivos dun filme, onde o azar esmaga a lóxica do cálculo para deixar atrás as incertezas que promoven prácticas antigas. Velaí unha porta aberta para todo aquel que se considere navegante, comezando polo propio Ángel Santos.

Xurxo González

Dos fragmentos/Eva estréase esta semana na Biennale du Cinéma Espagnol de Annecy, dentro da súa sección competitiva.

Autobiografia de Peque Varela

por Alberte Pagán

Nunca cheguei a entender o paradoxo do gato de Schrödinger, aquel que di que um gato encerrado numha caixa opaca cum 50% de possibilidades de ser envenenado está à vez vivo e morto, até que abramos a caixa e o só feito de observarmos o interior faga que o gato se decante por um dos dous estados: ou vivo ou morto. Sempre me custou entender por que nom se pode fazer o experimento cumha caixa transparente que nos permita observar a superposiçom dos dous estados.

No experimento de Schrödinger o gato está morto e vivo a um tempo.

Porém, após ver Gato encerrado, de Peque Varela, todo resulta mais claro. Gato encerrado é esse caixom transparente que nos permite comprender à perfeiçom a simultaneidade do estado “vivo” e o estado “morto”. O que fai Varela é substituír a física cuántica polas políticas sociais, convertendo Gato encerrado numha fábula com mensage, numha parábola política.

A anédota é simples: Um gato do sul, pai de família pobre, ve-se obrigado a emigrar ao norte, mas na fronteira topa-se co impedimento de que só tem 7 vidas, e nom 9 como é a norma no país receptor (curiosamente, comentou Varela durante a apresentaçom dos seus trabalhos no Cineclube de Compostela, os gatos tenhem 9 vidas nos países poderosos: Reino Unido, Israel, EUA). Após muitas solicitudes e burocracias, e outras tantas desventuras que acabam coas suas 7 vidas, o gato remata encerrado numha caixa, morto e vivo a um tempo, morto porque consumiu as suas 7 vidas de orige, e vivo porque está à espera de que se lhe reconheça o seu direito a duas vidas mais. É o que se chama estar num limbo administrativo ou numha terra de ninguém burocrática.

"Cidadania 7" em Gato encerrado.

A idea é brilhante. Com grande simplicidade narrativa (e uns debuxos igualmente singelos, de traços definidos e cores planas), Gato encerrado utiliza a animaçom aparentemente mais infantil para desvelar sutilmente a injustiça das leis migratórias europeas, a xenofóbia e as desigualdades sociais: no berce da socialdemocracia segue a haber discriminaçons raciais, bem reflectidas polos dous tipos de cidadania existentes (“cidadania 7” da gente imigrante e “cidadania 9” dos países do norte), umha image a primeira vista simbólica mas que se ajusta perfectamente ao kafkiano mundo da burocracia, essa máscara da discriminaçom.

1977: "Já es umha mulher"

Gato encerrado destila sinceridade. Intuímos que Peque Varela, galega emigrada a Inglaterra, está a falar de si mesma. Este aspecto autobiográfico é mais óbvio na sua anterior película, 1977, que toma o título do ano do seu nacimento em terras ferrolás. 1977 é pura autobiografia, desde o nacimento até a madurez, desde o sofrimento causado polas imposiçons sociais, morais e sexistas até a liberaçom final. (Resulta doado entender a própria película como um elemento libertador mais.) Realizada desde o exílio, é um canto nostálgico à terra da sua infáncia, às paisages que conformárom o seu ser, às ruas das que desfrutou e nas que padeceu insultos. Reflicte a um tempo tanto a saudade dos bons momentos como a memória das injustiças, tenhem cabida nela tanto as gaivotas atlánticas como o acidente da ponte das Pias. 1977 é um berro de raiba e umha chamada de atençom sobre a opressom social e a homofóbia. 1977 conta-nos o processo de liberaçom da protagonista (que é fotograficamente a própria Varela), mas é a um tempo ela mesma, a película, umha arma emancipadora. É o seu carácter didáctico o que a achega ao cinema militante.

Gato encerrado é a continuaçom de 1977: superadas as imposiçons sociais e reivindicada com orgulho a sua própria identidade vemos a Peque, agora na pel dum gato, buscando melhor vida num novo país. Mas algo me di que o motivo desse autoexílio nom foi exclussivamente económico e si tivo muito que ver a discriminaçom sofrida por raçons da sua orientaçom sexual. Ironicamente, chegada a umha terra (algo mais) livre de prejuíços (Londres, ponhamos por caso), a nossa protagonista tem que sofrer um novo tipo de discriminaçom co que nom contava.

1977 mistura a image fotográfica coa animaçom

Mas as películas som muito diferentes: o traço limpo de Gato encerrado resulta por momentos demasiado aséptico, mentres 1977 mostra umha alegre mistura de técnicas, incorporando a image fotográfica (e cinematográfica) num entorno de debuxos animados. Nesse senso 1977 é mais orgánica e mais viva, correspondendo-se cum argumento que sai das vivências mais íntimas, entanto Gato encerrado resulta mais plástica, ao tempo que menos directamente persoal, no seu desenho dum mundo distópico nom afastado do de The Matrix. Se polo tema (parábola social) se achega ao cinema do seu mestre confesso Phil Mulloy, na técnica excessivamente polida afasta-se decididamente del. Ambos despreçam a animaçom da factoria Disney (Peque de palavra, Mulloy de maneira gráfica em Intolerance III, numha simpática cena na que se utiliçam películas de Disney para torturar e fazer confessar aos membros dumha seita), mas Gato encerrado, com toda a sua brilhantez, tem umha textura demasiado impoluta para o tema que trata.

O cinema de Disney como ferramenta de tortura em Intolerance III (Phil Mulloy).

A menor definiçom, a maior “sujidade” de 1977 tem um antecedente na breve Phace, na que de igual jeito se mistura debuxo com fotografia para reflectir, de jeito mais sintético e poético, a loita interna dumha mulher por superar insatisfacçons próprias ou inducidas.

Animaçom e fotografia em Phace.

Cinema galego en Cineuropa

O fácil é dicir que Cineuropa, a cita principal do calendario de festivais galegos, aposta polos cineastas do país, por todos eses autores novos (e non tan novos) que fan filmes sen prexuízos, sen máis limitacións que as que lles impón o talento grande ou pequeno que posúan. Creadores valentes que pensan, ensaian e arriscan, e que en consecuencia unhas veces se equivocan e outras veces acertan, único xeito que coñezo de progresar en calquera ámbito do coñecemento. O fácil é caer no paternalismo e falar deles en termos compasivos, como se difundir a súa obra fose unha cuestión de caridade.

Como programador da sección Panorama audiovisual galego de Cineuropa síntome na obriga de darlle á volta á frase. Non é Cineuropa a que aposta polos creadores, son os creadores os que apostan por Cineuropa. Son eles os que nos conceden o privilexio de exhibirmos as súas obras, os que comparten xenerosamente connosco o seu esforzo e a súa creatividade, os que nos permiten facer do certame un punto de encontro para todos os implicados na creación cinematográfica en Galicia, sexan autores, críticos ou espectadores con curiosidade polo que fan os seus veciños. Son eu, e non eles, quen debe estar agradecido. Agradecido por poder proxectar a filmografía case completa de Lois Patiño, inesperadamente variada e fecunda tendo en conta a súa xuventude; a primeira longametraxe do equipo creativo que forman Víctor Hugo Seoane, Jaione Camborda e Iván Marcos, Lugares no tempo, fértil e repousado canto a unha maneira de vivir que renuncia ás présas, e os traballos de Ramiro Ledo, Marcos Nine, Alberte Pagán, Ángel Santos, Peque Varela e tantos outros, até superar o medio cento de filmes (e máis que podería haber). Grazas a todos eles pola confianza que nos outorgan.

Publicado en Xornal de Galicia o venres 12 de novembro de 2010