luns, 31 de decembro de 2018

Entrevista a Anxos Fazáns: “A estación violenta é un filme dos corpos, os rostros e as feridas”

por Fernando Redondo

Nota: este entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 253, xuño de 2018.

Anxos Fazáns. Imaxe: Zig Zag Diario, TVG
A estación violenta é a primeira longametraxe dirixida por Anxos Fazáns, quen partiu dunha novela de Manuel Jabois para pór en pé este relato que, segundo as propias palabras da directora, fala dunha xeración triste e frustrada antes de tempo, a de quen pensaron ser artistas sen consecuencias, a dos que se deron contra os muros que eles mesmos levantaron. O filme chega ás pantallas comerciais despois de ter sido exhibido en certames tan prestixiosos como o Festival de Cine Europeo de Sevilla, o Festival de Cinema D’Autor de Barceolona, ou o arxentino BAFICI. Fazáns salienta que buscou artellar unha proposta autoral, impondo a liberdade creativa por riba do texto de orixe. De aquí xorde esta historia de frustración e vitalidade melancólica interpretada nos seus papeis principais por Nerea Barros, Alberto Rolán e Xosé Barato, xunto coa participación, sempre impactante e convincente, de Antonio Durán “Morris”.

Como foi o traballo de guión en equipo, para argallar o relato fílmico d'A estación violenta, con esa compoñente xeracional da historia, as relacións de xente nova, ese sentimento de nostalxia e desorientación?
O traballo de guión realizouse en varias fases diferentes, nalgúns momentos en equipo e noutros en solitario. Daniel Froiz, o produtor, é o primeiro en interesarse pola novela de Manuel Jabois e el é quen propón realizar esta adaptación ao cine. A Daniel e Manuel úneos unha longa amizade dende a xuventude, por iso o seu nivel de implicación no proceso de creación vai moito máis alá do traballo dun produtor. El foi escolléndonos para poñernos a traballar na escritura do guión e estivo sempre presente de xeito activo en todo o proceso. A primeira fase de adaptación foi obra de Ángel Santos. El foi quen escribiu as primeiras versións de guión. Enseguida se incorporou ao traballo Xacobe Casas. El, máis Ángel Santos e Daniel Froiz continuaron traballando nas seguintes versións ata o verán de 2015. Aquí comeza unha nova fase, Ángel Santos ten que desvincularse do traballo de escritura por motivos laborais e persoais e eu incorpórome xa no papel de directora e guionista. Durante uns meses traballamos en equipo Xacobe, Daniel e máis eu.

Non obstante, logo o filme ten un marcado ton autoral que non parece doado de acadar traballando con outros guionistas?
Resulta que chega un momento no que sentimos que eu preciso facer meu o proxecto, levalo ao meu terreo e traballar dun xeito íntimo nas últimas reescrituras do guión. Desta maneira comeza a última fase de escritura, na que vou desenvolvendo cambios en solitario. Ao longo dun ano afondo na análise da novela e das versións de guión previas para transformalas, pasalas polo meu filtro, o meu punto de vista e os meus intereses como directora. Daniel, Ángel e Xacobe continúan atentos ao proceso, reciben as miñas novas versións e continuamos comentando os avances do guión puntualmente, intercambiamos impresións e compartimos ideas a través de reunións ao longo dese ano.

Sobre o tratamento que se fai dos corpos espidos, parece haber aquí unha referencia evidente a un espido emocional, ao acceso ao interior dos personaxes.
Este é un elemento que eu incorporei e que non figura deste xeito na novela de Jabois. Quería unha película filmada moi preto dos personaxes. Interésanme os corpos pola súa beleza, pola súa degradación, pola honestidade coa que un espido pode representar o interior dunha persoa. Os medos, as feridas: todo pode verse na pel, no rostro e nos ósos. Efectivamente, os corpos espidos son utilizados para mostrar o interior dos personaxes, nunha película na que son poucas as palabras que se utilizan, o aspecto físico cobra especial importancia.

Cal foi o traballo visual para trasladar á imaxe sensacións e sentimentos como os da fugacidade, o efémero, o reencontro, a revisión da felicidade do pasado?
Para responder a esta pregunta debería de analizar plano a plano a película, xa que para min toda ela está feita de imaxes que transmiten estas sensacións. A nostalxia, a fugacidade, a felicidade da xuventude, o fracaso, a frustración, están constantemente na pantalla. Aquí o máis importante é o que non se manifesta explicitamente e falar de algo que se perde é sempre complexo. Penso que xa hai algo disto nese corte que se produce entre a vitalidade inicial da primeira secuencia e o aspecto de derrota da segunda.

A textura visual que buscabas empregando un soporte tan singular como o Súper 16 mm. está entón en relación con esta idea?
Si, aquí xoga un papel fundamental a decisión de rodar en Super 16mm. Para min a textura que se consegue con este formato transmite moito destas sensacións, provoca unha vibración e uns matices capaces de falar das sensacións e dos sentimentos con moita máis honestidade que o dixital.

Hai aquí un traballo moi potente dos intérpretes. Como lograches transmitirlle aos actores a necesidade de expresar todo este ambiente de melancolía, desorientación, derrota...?
Cos actores, o máis importante do noso traballo xuntos foi falar, escoitar e entendernos. Para min era fundamental xerar confianza mutua para poder traballar todos nunha mesma dirección e comodamente. Así é como xorden propostas novas, e que o guión continúe transformándose nos ensaios e na rodaxe, sempre medrando. Máis que os ensaios de secuencias concretas creo que foi fundamental ir ás terrazas de Santiago de Compostela a tomar unhas cañas e falar do guión, dos personaxes, de libros e filmes de referencia, dos personaxes reais que nos recordaban á nosa historia e dos lugares nos que acontecía.

Como foi o proceso de elección dos tres intérpretes principais?
Antes de tomar calquera decisión definitiva con respecto ao elenco gústame coñecer a cada quen, falar do personaxe e da historia para comprobar que temos cousas en común e entendemos a película do mesmo xeito. Aínda así, para a elección sempre me baseo nunha primeira pulsión, intuitiva, que me indica que estou diante da personaxe que estou a escribir. No caso de Alberto Rolán sucedeu nunha proba de casting. Unha das escenas que probamos consistía simplemente en sentar, beber unha cervexa, liar un cigarro, escribir nun caderno e fumar mentres observa a xente pasar. Isto fixémolo nun interior, nunha sala branca, cun vaso de auga e sen poder acender o cigarro. Aínda así fascinoume a capacidade de Alberto para transmitir só coa súa mirada e os seus movementos, neses poucos xestos estaba o personaxe de Manuel, a súa melancolía, frustración e desexos. Despois desa proba fixemos moitas máis, con textos, con outros actores, en exterior... mais penso que a decisión para min xa estaba tomada dende ese primeiro momento. Cada caso foi diferente, pero diría que todos eles se basearon nun primeiro momento de intuición seguido dun longo proceso de confirmación de que estabamos a traballar na dirección correcta.

Tamén hai un tratamento moi especial da música, por exemplo daquela interpretada no propio contexto da acción. Como cres que se relaciona cos personaxes e os seus conflitos?
Hai moita música na miña vida, por iso hai moita música tamén na película. Non son melodías construídas por riba dos personaxes coa intención de remarcar, senón de trasladar a realidade e toda a música que respiramos a diario: dende os bares e concertos ata o mar e o vento.

Un dos guionistas, Ángel Santos, sinalou nun encontro con estudantes de Xornalismo que é moi importante traballar con espazos concretos, que axuda a imaxinarse a historia. De que maneira contribúen aquí as localizacións?
Compostela ten algo especial. É moi fermoso retratala, pero ademais a súa pedra, a súa humidade, as súas luces e sombras, xogan un papel moi importante para axudar a retratar as rutinas decadentes do personaxe protagonista. Hai algo de melancolía na fermosura da zona vella compostelá, nas calellas pequenas, estreitas e solitarias polas que se move o personaxe de Alberto Rolán ao comezo do filme. Do mesmo xeito o mar das Rías Baixas xoga un papel fundamental coma contrapunto coa frialdade de Compostela. O mar, neste caso da Ría de Pontevedra, funciona como vía de escape, como descanso ao que volver sempre na busca de paz.

Hai neste filme un traballo moi elaborado e  moi intenso de  montaxe. É neste momento do proceso onde te apropias finalmente da novela orixinal e fas túa a historia que estaba alí contida?
A montaxe é un dos procesos que máis gozo e, efectivamente, penso que é onde unha termina de atoparse coa súa historia. Facer unha película é un proceso moi longo, no que colaboran moitas persoas, moitas enerxías, xéranse moitos momentos clave que inflúen no resultado final. Unha película é a suma dunha cantidade inxente de decisións conscientes e inconscientes. Cando chegas á sala de montaxe é cando comprobas a onde te levaron todas esas pulsións e encontros e cando rematas de xuntar todas as pezas para armar finalmente a túa historia. A sala de edición é, para min, un pouco como unha sala de espellos, veste reflectida no material filmado e descobres cousas de ti e da túa historia que aínda non sabías. Tes que ter moita capacidade de autorreflexión para atopar os cabos que hai que atar. Pero se es quen de aceptarte é un dos procesos máis bonitos e construtivos que ten o cine.

Segundo a túa experiencia e a túa percepción do sector, consideras que hai bases en Galicia para crear unha industria audiovisual consolidada alén de fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Todo depende de como se mire. Aínda hai moito por facer. Pero é certo que hai moito feito, o audiovisual galego non deixa de medrar, moitos filmes e creadores levan anos chegando moi lonxe e demostrando que hai un gran talento no noso país. Mais o que pasa é que o noso cine está a medrar grazas aos seus creadores, gracias aos equipos, grazas á xente que queremos crer en que isto é posible. Pero non é un crecemento que estea acompañado dun incremento na inversión institucional nin das grandes empresas. En Galicia hai moito talento para a escritura, para a dirección, para a interpretación, para a técnica... Pero precisamos apoio para poder desenvolver os nosos proxectos. O termo industria audiovisual consolidada non deixa de soarme irreal dada a situación precaria de moitos dos que nos dedicamos a isto. Aínda hai moito por facer e confío en que se pode facer moito, senón, non estaría aquí.

Anxos Fazáns. Perfil biográfico
Graduada en Comunicación pola Universidade de Vigo, Anxos Fazáns (Pontevedra, 1992), completou a súa formación cun Máster de dirección de cine na ESCAC de Cataluña. Despois de traballar de meritoria en Las altas presiones (Ángel Santos, 2013), de axudante en Castelao. De chumbo a verba (Miguel López, 2016) e de auxiliar de dirección en Matria (Álvaro Gago,2017 ), realiza a súa primeira longametraxe, A estación violenta, que viña precedida de experiencias anteriores na dirección de curtametraxes, como Area (2017), seleccionada para o ZINEBI, Festival de Cine Documental e Curtametraxe de Bilbao.

martes, 25 de decembro de 2018

Estrela na noite

Un dos contos de Nadal máis fermosos do cinema americano é Star in the Night, unha alfaia de 21 minutos dirixida por Don Siegel e gañadora dun Oscar en 1945. Un conto laico sen máis milagres que a paz, a fraternidade e o amor. Que teñades unhas boas festas!


Subtítulos en galego: Martin Pawley

martes, 18 de decembro de 2018

Entrevista a Lucía C. Pan: “Para traballar coa luz, o máis importante é observar a realidade”

por Fernando Redondo 

Nota: unha versión reducida desta entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 254, xullo 2018.

Lucía C. Pan. Imaxe: Zigzag Diario, TVG
Tense definido a arte cinematográfica como unha cuestión de distancia, tamaño e posición. Quen primeiro se ocupa de tales cousas nunha rodaxe é o director de fotografía. O último Mestre Mateo nesta categoría, polo filme Dhogs, foi para Lucía Catoira Pan, graduada en Belas Artes e titulada na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Malia ser aínda moi nova, xa dispón dunha experiencia relevante en producións galegas que están acadando sona e premios en festivais de prestixio. Algo terá que que ver o seu traballo coa cámara, cos obxectivos e o diafragma, coa maneira de iluminar as escenas, coas luces principais e as luces de recheo. Todo un labor primordial, ás veces non suficientemente ben coñecido ou valorado por quen desfruta dunha boa película. Por iso imos pedirlle a Lucía C. Pan que nos fale do seu traballo, e por iso imos darlle un certo ton didáctico a esta conversa, co obxecto, tamén, de achegar un algo de reflexión sobre o que significa traballar con algo tan voluble, cambiante ou impreciso como a luz, a creación dunha determinada atmosfera ou a transmisión de determinadas emocións ao espectador a partir dun traballo visual. Coa fotografía cinematográfica búscase trasladar un texto escrito a unha linguaxe visual. Aquí faremos ao revés: levar á escrita o que aparenta estar só nas imaxes.

En que consiste o traballo de dirección de fotografía?
Pregunta complicada se non se coñece a base de como se fabrica unha película. O meu departamento en concreto ocúpase de dirixir e xestionar o que ten que ver coa imaxe da película. Claro, cando dis a imaxe moita xente pensa na fotografía exclusivamente como a cámara que rexistra algo, pero realmente abrangue moitas cousas. Principalmente, fotografía ten dous departamentos, que son cámara e iluminación, entón necesita un eixo que una eses dous departamentos, que os comunique e os faga funcionar en sintonía. Sempre co que o director quere, porque este é un traballo moi colectivo, pero a idea é que controlas os aspectos técnicos, sobre todo, tanto a nivel de coñecementos fotográficos como a nivel de maquinaria que necesitas para reproducir iso. E tamén controlas un pouco a nivel narrativo da imaxe, desde cores, composición, psicoloxía, movementos... Tes que saber un pouco sobre vestiario, sobre atrezzo, dirección de arte, maquillaxe... para que todos estes departamentos funcionen ben con respecto ao teu. Incluso, gústame moito ter unha relación co son porque ás veces esta colaboración pode facer que o teu traballo sexa mellor. Xa me teño atopado con ocasións nos que o son soluciona problemas de imaxe. O meu traballo consiste nunha conversación constante con outros departamentos e sobre todo co director.

Como fas para visualizar o que nun principio non existe máis que nun guión escrito?
Aquí un compoñente moi importante é a propia imaxinación e a bagaxe cultural e fílmica que tes. Eu, por exemplo, consumo cine, series e outros produtos visuais, pero sobre todo cine, dende moi, moi pequena. Entón, hai momentos en que les un libro e te transporta a unha imaxe en concreto, fórmase na túa cabeza unha imaxe, o que é un camiño natural para min. Entón, o que fago normalmente é ler o guión para ver as imaxes que me xorden a min en concreto. Logo, a seguinte fase xa é falar co director e ver que imaxes ten el. Hai directores que non son tan capaces de materializar directamente o que están escribindo. Ao mellor, controlan máis de dirección de actores ou a sonoridade da película, os movementos, os espazos, pero ás veces non son capaces de concretar nin o look, nin o ritmo visual que vai levar a súa peza. Entón, cando falas con eles, tamén sabes así a que tipo de director te estás enfrontando, porque, por outro lado, hai directores moi visuais, que teñen referentes moi potentes e que co que che contan xa sabes por onde tirar. Gústame, primeiramente, ter unha interiorización para ver que me está contando esa historia a min, a que me remite, e despois ver que quere contar o director. E logo mesturar esas cousas, porque finalmente, todo o que teña que ver coa arte, é interpretación do espectador.

Entendo que o teu oficio precisa dunha capacidade creativa que logo cómpre combinar cunha constante actualización nas innovacións tecnolóxicas que non paran de xurdir
Si, claro, a responsabilidade técnica sempre vai recaer no meu departamento. Para min, esa é a principal prioridade. Ver que medios económicos hai e ata onde podemos chegar para solucionar todas esas necesidades técnicas que require cada proxecto e logo entras no proceso de negociar con produción cales son as prioridades e que cousas poden ir caendo. E en función diso, negociar tamén con dirección ata o punto ás veces de modificar o guión. Agora estamos nunha época dun cambio moi interesante en iluminación porque a tecnoloxía está creando constantemente novos aparatos. Cando empecei a estudar, si que había algo feito con led, pero había unha tendencia a un maxenta, a un verde, e igualar un led a outro era moi complicado. Hoxe segue sendo complicado, pero conséguese bastante ben, e despois con cada cámara vas estudando que dominante de cor é a que prevalece. Non desaparecen todos os outros focos, pero si é verdade que moitos están sendo substituídos. Antes xurdían dificultades que, para solucionalas, tiñas que remover ceo e terra e agora hai un aparatiño en concreto que mide exactamente iso. E toda a aparataxe de iluminación está véndose reducida e de repente iluminas unha secuencia enteira con tres maletiñas e iso é un cambio moi radical. O outro día fixen un anuncio e levaba máis material de cámara que de iluminación cando normalmente é ao revés.

Ademais, estamos aínda nun momento de transición, non sei se xa superado, que é o do cambio do fotoquímico ao dixital. Como afecta isto ao teu traballo?
Oxalá se utilizara máis o celuloide. Eu traballo en dixital case sempre por unha infinidade de motivos, pero para min un mundo ideal sería aquel no que ti puideras escoller segundo o que o proxecto necesitase. Agora, en comparación con outros anos está un pouco máis complicado. Depende de a onde queiras chegar, pero claro, non hai laboratorios en España. Creo que sempre enfocamos mal este asunto, porque penso que non debería ser un cambio, senón unha convivencia. É coma na iluminación: agora saen os led, pero isto non supón que vaian desaparecer os HMI, nin a iluminación de fluorescencia nin o tungsteno. En cámara debería pasar o mesmo, que evolucione o dixital cara onde queira pero que non faga desaparecer o outro.

Entendo que a maioría dos teus traballos os fagas en dixital, aínda que é certo que no voso sector hai unha certa nostalxia cara o analóxico. Que é o que o dá o 35 mm., ou o 16 mm. que non o dá o dixital?
As texturas aquí son moi importantes. Se imos a cousas moi concretas, como é o grao, non é comparable o que hai en dixital ao que hai en analóxico, por moito traballo que haxa de imitar. Eu sempre digo que non me gusta nada a electrónica e, sen embargo, me encanta a mecánica, e claro cando había o fílmico todo era mecánica e química. Agora, que estamos no dixital todo é electrónica. O comportamento é moi distinto, porque a electrónica está interpretando mentres que o fílmico a min dáme a sensación de que arranca a realidade. Sabes? Son procesos químicos e mecánicos que están aí traballando un co outro e están fabricando unha cousa que vai do físico ao físico. En cambio, no dixital, imos a unha interpretación desa realidade. A miña sensación cando vexo unha película en 35 mm. é de que hai aire e se a vexo en dixital non hai ese aire. Sei que parece unha descrición moi romántica, pero é a sensación que transmite. Co dixital agora o que intentamos é perder definición porque chegamos a un tempo no que a definición é extrema, entón todo o tempo intentamos ir a óptica vintage para introducir algún tipo de aberración, para que a imaxe se volva... non quero dicir cálida porque se pode confundir coa temperatura de cor, pero si que se volve máis humana e menos máquina.

Traballar coa luz non parece nada doado. Falamos dun fenómeno físico en constante cambio e movemento. Hai algún segredo para chegar a dominar a luz?
É complicado pero para min é a parte que máis me emociona do meu traballo. Normalmente, a parte técnica, e sobre todo a cámara, absorbe demasiado, precisa de moitos recursos e dedicación. A iluminación ten un compoñente máis alto de creatividade. Secretos, ou trucos máis ben, hai un montón para dominar a luz, pero a lección máis importante que a min me deron foi a de observar a realidade, que parece algo moi sinxelo pero non observamos. Un profesor que tiñamos, Xabi Giménez, levounos a tomar un café na primeira clase que nos deu e de repente mandounos pechar os ollos e dixo “por onde entra a luz? Pola dereita ou pola esquerda? Está a tele acendida ou non? A máquina tal, emite luz? Empezou a facer unha serie de preguntas e descubrimos que nunca analizas a realidade na que estás. Entón un día camiñando pola rúa vin que a luz rebotaba sobre edificios acristalados que facían de espello e foi algo revelador para min.

É importante para ti que a luz estea xustificada nun plano, que se integre con naturalidade no espazo da acción?
A resposta a isto é moi galega: depende moito da historia. Para min, sempre que haxa unha posibilidade de xustificación, será mellor. Esteticamente, mesmo cando vexo películas sempre me gusta que haxa unha fonte de luz na propia imaxe, que non estea externa. Pero de repente este ano propuxéronme un proxecto no que a luz non tiña ningún tipo de xustificación e paseino moi ben. Non é algo que eu desfrute vendo pero que logo me gustou facer. De inicio, debería xustificarse, pero ás veces non fai falta, e tamén nos empeñamos niso, aínda que repito que para min é mellor e o espectador non se perde. Tamén é verdade que se estás empezando nisto ou se tes unha secuencia complicada, si que é un deses trucos que te poden salvar. Se non estás moi segura de como chegar a algo, con meter unha fonte de luz clara, que o espectador saiba que esa luz que lle entra de contra ou dun lateral está xustificada por unha ventá ou por unha lámpara, si que é certo que axuda bastante

Tes unha especial predilección por traballar nas chamadas horas bruxas? Que dificultade engadida ten o feito de rodar neses momentos de cambio que representan o amencer ou o anoitecer?
O problema é o tempo que dura iso. Se tes unha produción grande, podes chegar a alongalo un pouco. Se tes a posibilidade de ter palios ou reflectores grandes podes conseguir que eses vinte minutos escasos se convertan en algo máis. Tes que controlar moito o que vas facer antes de chegar a esa hora e ter moi claro o que queres facer para aproveitar eses vinte minutos, aínda que logo a secuencia dure dous minutos. En Dhogs hai unha posta de sol que foi unha carreira contra o reloxo porque había que gravar dúas secuencias nesa posta de sol, unha coa GoPro e outra coa cámara principal. E ao final, a primeira toma que se fixo é a que está montada, porque a segunda xa estaba subexposta, xa non tiña o sol tocando o ceo. Nestes caso tes que ter moi afinado todo o que vas facer, que para min sería o ideal en todo o que vas filmar. En Matria, case o conseguimos. En Dhogs houbo un compoñente de sorte moi importante, de non poder previsualizar o que iamos facer. Iamos cos tempos moi xustos e había que confiar, por exemplo, en que todos os esquemas de luz ían funcionar.

A creación de sombras e reflexos, que crees que poden engadir á historia e como crees que as percibe e interpreta o espectador?
Depende un pouco da composición do plano e sobre todo o foco, o foco físico, non o foco de atención. O foco físico da óptica diche que mires aquí ou mires alí. Dependendo de como queiras que entren eses reflexos ou esas sombras, o foco vai alí ou non vai alí porque a realidade está chea de cousas que reflicten ou sombras que se moven. Entón, dependendo moito do que queiras facer, se estás facendo unha peli de medo, o mellor é que as sombras estean sempre desenfocadas e que ao espectador non lle dea tempo a diferenciar exactamente que sombra é, que non saiba nin por onde entra. Néstor Almendros dicía sempre que o seu traballo era quitar luz, non poñela. Vai moito por aí. Tes que crear clarescuros e zonas de atención e de non atención para que o espectador teña a capacidade de sentir o que estás creando, porque se de repente iluminas todo tes un sentimento totalmente contrario a se che engaden sombras ou zonas escuras.

Como se ven as cousas a través do obxectivo?
A nivel técnico todo depende das ópticas. O look da película vai moito máis agarrado á lente que á cámara. Coa mesma cámara, as ópticas poden variar totalmente o tratamento visual. Por exemplo, Estereoscopía, de Xacio Baño, fixémolo todo practicamente en 50 mm. Matria está feita case con 40 mm., porque se busca esa visión humana, tan documental, tan de estar enriba da protagonista. Logo, tiñamos unha óptica zoom para poder facer un plano no que ela estaba moi lonxe, para tomar de repente esa distancia, pero segues con ela. Hai ópticas que teñen unha entrada de luz incontrolable e outras que teñen unha definición inmensa. Logo, segundo uses un tele ou un angular a deformación dos bordes dos obxectos é moi distinta. Eu aquí son moi fan das aberracións, para que algo sexa único ten que ter algún defecto. A min gústame moito que se note a tecnoloxía que usamos.

Que supón rodar unha toma tan especial como un primeiro plano, cando todo se fai depender do rostro do actor ou actriz, do seu xesto e da súa expresividade?
O maior desafío é para o actor ou a actriz, pero eu sempre teño un sentimento de responsabilidade de como se van ver. Pasa máis en documental porque estás tratando con non profesionais e que expoñen moito a súa vida, non están acostumados a verse e normalmente cando se ven, polo xeral non se gustan. Para min, si que é un momento delicado, pero darlles dignidade é a palabra máis axeitada. O que necesitas é que o seu traballo o rexistres de maneira correcta. Cada actor é distinto e eu trato tamén de axustarme ás súas necesidades. Eles preguntan bastante, entón iso a min dáme moita alegría, porque así sei que os podo interromper. Preguntan sobre todo ata onde se ve o plano. En Dhogs, por exemplo, tiñamos un problema coa iluminación e solucionouno Morris variando a súa posición. E nun primeiro plano de María Costas pasounos que se nubrou o ceo, alá en Almería, e de repente o cristal da gasolineira reflectía todos ese nubarróns. Díxenlle ao director que á secuencia podíalle vir ben isto. A personaxe de María está moi machacada, tanto pola súa interpretación como pola figuración que lle fixeron, e logo por esa iluminación fea, de buscar un look sinistro.

Sobre Eco (Xacio Baño, 2014), unha curtametraxe formalmente minimalista e que vai da idea da ausencia, a memoria contida nun diario e a frustración vital dunha nai. Como buscaches traducir todo isto visualmente?
A maneira estética de enfocalo recordábame moito a outra curta que fixemos antes, Anacos, onde os personaxes son o que pesa, porque se pesan os personaxes, pesa a ausencia da que realmente é a protagonista, pero que non aparece en ningún momento. Tivemos dúbidas de se mostrala nalgún momento nunha foto, pero o feito de que nin sequera lle poidamos poñer rostro fai que a ausencia sexa máis potente. Todas as secuencias se intentaban gravar incluso con un só encadre. Hai algún plano / contraplano, pero buscamos que todo fora o máis sinxelo posible ata o punto de nin sequera ter opcións de montaxe. A casa na que se ficcionou todo coñecíana moi ben os actores, e Xosé Barato falábame do momento de luz máis idóneo de cada habitación e contaba recordos deses lugares e deses momentos de luz. Había como unha aura, ese momento con esa luz estaba cargado dun montón de historias. A película ten un dispositivo moi sinxelo para gravalo e para mostralo todo, pero logo ten unha complexidade humana tremenda. Buscouse unha rodaxe coa que construír un entorno no que latise de verdade a historia e sobre todo un respecto pola persoa ausente.

Logo está, Matria (Álvaro Gago, 2017), que tamén vai dunha muller que se deixa a pel no seu día a día, con exteriores, nas Rías Baixas e os interiores, sobre todo, nesa conserveira na que se desenvolven duras xornadas de traballo
Foi unha produción moi planificada. Aínda así, algunhas decisións tomáronse o día antes de empezar a rodaxe. Por exemplo, o aspect ratio da película. Tiñamos a dúbida de se gravar en 1:33 ou en 16: 9. Sendo unha historia moi humana, requírese ter unha certa altura para que o entorno non ocupe moito máis que os personaxes. A protagonista tiña que ser sempre o centro de atención, ocupando unha parte moi importante do encadre. O 1:33 é un formato moi humano, feito para as persoas e que se esqueza un pouco o que hai ao redor, pero tiña algo que non nos convencía e que aínda non sei explicar moi ben. E o 16: 9 para min xa era demasiado panorámico. Ao final, recorremos a 1:66 porque o meu axudante dixo que era o formato con máis proporción áurea, o máis harmónico. E pareceunos perfecta esa descrición para o que realmente queriamos facer en Matria. Logo, a nivel visual a idea era non abandonar nunca á protagonista. Se hai flutuacións de luz que isto non expulse ao espectador da historia e que non o perciba como un artificio.

E finalmente, Dhogs (Andrés Goteira, 2017) coa dificultade de aplicar un determinado tratamento luminoso para rodar o día e a noite ou o norte e o sur da península. Ademais, un filme moi impactante dende o guión e tamén visualmente
Non faltou de nada, e hai nenos, hai cans... co que xa cumprimos con todas as expectativas. Era un proxecto complicado que intentamos simplificar sen renunciar ao seu espírito. Andrés Goteira traballa moito con referentes, o que creaba unha especie de sucidade no guión que a min parecíame fundamental. Intentamos trasladar esa sucidade á fotografía, polo que coa directora de arte pactei que, por exemplo, falariamos o menos posible de cores: ponme o que queiras que xa veremos como tratalo. Necesitabamos unha sucidade real, que non se visen moi controladas certas cousas. Pasou por exemplo coa cor do vestido de Melania Cruz. Queriamos algo que destacase na noite na Coruña e no deserto en Almería. O que se decidiu ao final foi perfecto porque empezaba moi limpo e acabou feito un cristo. Era como a camiseta de John McClane n'A xungla de cristal. Tamén os personaxes son sucios, están desfeitos, agás algo de calma ao principio. Hai unha idea de incomodarte constantemente e coa iluminación, sobre todo, e coa cámara tamén, buscabamos que molestase. Tense que notar que hai momentos raros, como cando pasan do corredor ao teatro. Aínda que o espectador de inicio non o saiba, ti realmente pensas: que pasa aquí? Porque estás pasando dunha iluminación bastante crible a unha iluminación que pensas “vaia hotel máis cutre”, ou non sabes moi ben a onde vai ese corredor. Este choque ao espectador xa llo das coa iluminación e coa textura. A idea de Dhogs era dar pistas e ao mesmo tempo ter coidado de non adiantar cousas, que era o risco que se corría no caso de manter un determinado tratamento visual, que parecía o adecuado ou o normal, pero ía en contra desa idea da sorpresa.

É posible aprender a mirar? Son necesarios os referentes?
É necesario aprender a analizar o que vemos. Consumimos demasiadas imaxes e se non sabemos diferenciar, se non aprendemos a pasar dunhas cousas e a quedarnos con outras, creo que viviriamos totalmente atolondrados con toda esta cantidade de imaxes e pantallas. Cando estudaba Belas Artes, xa empezara a decatarme de que necesitaba ter un baremo e logo o importante é saber que tipo de mirada tes e onde a concentras. A escultura, por exemplo, é un referente impresionante. Vale, que o cine é unha pantalla, pero a cámara móvese, co que estás cunha visión máis escultórica. E o cine non deberiamos concibilo como algo plano.

Hai en Galicia un ritmo de traballo continuado para unha directora de fotografía? En que poden contribuír fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Agora eu non teño un ritmo continuado. Hainos que están moi consagrados e supoño, e espero, que teñan un ritmo bastante continuado, se non a miña esperanza viríase un pouco abaixo. En Galicia fanse bastantes cousas e bastante interesantes. Para min é case un luxo o feito de ter un idioma propio, ter unha cultura propia moi particular. Isto danos moitas máis esperanzas a todos os que vivimos dun sector cultural sempre e cando o resto da poboación lle dea a importancia que ten. Non sei se imos cara que se lle dea a isto a importancia que se merece ou imos na dirección contraria. Non estou moi segura. Son moi consciente de que unha boa parte do meu traballo existe porque teño un idioma propio. Sobre o Novo Cinema Galego, creo que xa está moi consolidado. Xa está dentro das posibilidades habituais que temos. Entón, creo que está ben que despunte algo ou alguén para deshabituarnos e levarnos cara terreos novos, ou vellos pero vistos doutra maneira.
Lucía C. Pan. Perfil biográfico
Naceu en Cambre en 1984. Graduouse en Belas Artes na Universidade de Vigo e especializouse en fotografía cinematográfica pola Escola Superior de Cine e Audiovisuais de Cataluña (ESCAC). Traballou na dirección de fotografía en tres das curtametraxes de Xacio Baño: Estereoscopía (2010), Anacos (2011) e Eco (2015), en Unary (Luis Avilés, 2014) e na premiada no festival de Sundance Matria (Álvaro Gago, 2017). No eido do documental traballou na produción hispano-polaca Dos islas (Adriana F. Castellanos, 2017). O seu labor coa cámara e a iluminación en Dhogs (Andrés Goteira, 2017) valeulle para ser galardoada co “Mestre Mateo” da categoría. A súa segunda longametraxe como directora de fotografía é Trote, de Xacio Baño.