sábado, 14 de setembro de 2019

Fotóns sen fronteiras

A contaminación luminosa nun punto dado pode estar causada por fontes de luz a ducias de quilómetros. Agora é posíbel avaliar de quen é a culpa.

O Suomi National Polar-orbiting Partnership é un satélite meteorolóxico operado pola Administración Oceánica e Atmosférica Nacional dos Estados Unidos que orbita o noso planeta 14 veces ao día a 800 km de altura sobre a superficie. Os seus diversos instrumentos monitorizan variacións nos niveis de ozono, estudan a radiación térmica emitida ou reflectida pola Terra e contribúen, en xeral, a unha mellor comprensión dos modelos climáticos. A bordo vai tamén o sensor VIIRS-DNB, que rexistra imaxes en visíbel e infravermello.

VIIRS-DNB é unha ferramenta moi sensíbel, que capta baixas cantidades de luz. Detecta a iluminación artificial das cidades mais tamén luces de sistemas de navegación, lóstregos, incendios, ríos de lava ou auroras. Un adecuado procesamiento das imaxes permite descartar fontes de luz efémeras para medir fontes de fabricación humana e iso converteuno, aínda que non era a súa función inicial, nun instrumento valioso para calibrar a contaminación luminosa.

Mapa dos fluxos de luz do Concello de Guitiriz. Imaxe: Salva Bará (USC)
A análise científica permite ir máis lonxe para ofrecernos unha idea clara dos fluxos de luz entre diferentes lugares. É o que propoñen no artigo Photons without borders: quantifying light pollution transfer between territories os dous autores, Salvador Bará (Universidade de Santiago de Compostela) e Raul C. Lima (Instituto Politécnico de Porto e CITEUC de Coimbra). Bará e Lima traballan con sistemas de información xeográfica sobre as imaxes do VIIRS e manexan o adecuado aparello matemático -que fai uso de funcións de propagación luminosa definidas antes por outros investigadores, como Cinzano e Falchi ou Duriscoe- para avaliar de onde procede a luz que borra o firmamento en cada punto. Abusando da confianza, o verán pasado propúxenlles que aplicasen o método á área recreativa San Xoán, en Guitiriz, sitio de observación habitual da Agrupación Ío. O resultado foi tan interesante como sorprendente: o concello de Guitiriz non é o principal responsábel da "súa" contaminación. En noites despexadas con visibilidade media, Guitiriz produce unicamente o 12,02% do brillo cenital na área en cuestión, fronte ao 12,88% do veciño Curtis (cun cárcere e un polígono industrial como principais culpábeis), o 6,87% de Lugo ou o 6,94% da Coruña, a uns 60 km por estrada. No artigo citado analízase con detalle o caso de Xares, na Veiga, un dos ceos máis escuros de Galicia, recoñecido como destino turístico Starlight. En condicións de excepcional visibilidade, o 88% da luz que se percibe alí procede doutros municipios de Galicia, Asturias, Castela e León e Portugal.

É fácil extraer deste estudo unha conclusión esencial: a contaminación luminosa é un problema que non pode resolverse só a escala local. As boas prácticas dun concello poden verse anuladas pola mala xestión dos municipios limítrofes e mesmo os non tan próximos. É preciso un compromiso colectivo en favor da escuridade da noite.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 239, maio de 2019.

xoves, 5 de setembro de 2019

Entrevista a Carlos Conceição: "Sempre souben que un día habería unha historia vencellada con África"

A 27ª edición do Curtas de Vila do Conde tivo no director Carlos Conceição (1979) un dos seus principais protagonistas por medio dunha “carta branca”, un coloquio arredor das súas curtas e a estrea en Portugal, uns meses despois do seu debut na Berlinale, da súa primeira longametraxe, Serpentário, coa que regresa á Angola na que naceu e se criou.

Miguel Dias (codirector do Curtas) con Carlos Conceição, xullo de 2019

Como foi o teu nacemento como espectador de cinema?
Fun ao cinema por primeira vez cando tiña dous anos. A miña nai levoume a ver unha coprodución soviética e india do Ali Babá e os 40 ladróns; nunha secuencia os ladróns entraban a cabalo dentro da gruta e había un que ría e eu fiquei horrorizado, pedinlle á miña nai que me levara fóra e ela dixo, “non, non, xa vai pasar”. Cando logo dentro da gruta botan o aceite quente dentro das pipas onde os ladróns están escondidos, estes berran e só se ve a súa man, era todo moi asustador para min. Nesa altura na Angola apenas había distribución industrial e o que se vía no cinema eran cousas que estaban nos arquivos, comedias con Louis de Funès, o Herbie e cousas dese xénero.
No ano 91 marchamos a Portugal, a Braga. Aí eu comecei a ver un filme por semana e hai un ano en particular, o 93, en que houbo unha serie de filmes que me impresionaron: O Piano de Jane Campion, The Crying Game de Neil Jordan, que aínda acho brillante, O cociñeiro, o ladrón, a súa muller e o seu amante do Peter Greenaway, Even Cowgirls Get the Blues de Gus van Sant, Bitter Moon de Polanski... Para min foi un ano formativo, lembro ver The crying game tres veces e voltar a casa dicindo “é isto o que eu quero facer, eu gostaba de facer cinema, mais como?”. Eu non sabía daquela que había unha escola de cinema nin que era posíbel estudar cinema.

A televisión foi importante para ti nesa formación?
Si, si. Xa antes de vir a Portugal. Angola tiña boa programación televisiva e de cineclubes, coa obra de moitos realizadores soviéticos; por exemplo, vin Solaris e O espello do Tarkovskii cando era neno. Lembro en particular unha tarde na TV o filme de Polanski The Fearless Vampire Killers, e a miña nai dixo “eu vin ese filme cando era adolescente, o Polanski é louco”, e eu fiquei fascinado co feito de que existía esa persoa, o realizador do filme. Aí percibín a importancia do realizador, que o filme, non sendo un obxecto exclusivamente del, é o realizador quen o controla, quen o constrúe. Fiquei moi intrigado e por causa diso procurei máis obra do Polanski, Piratas, Frentic, Tess, Macbeth. Hai un filme del que pouca xente gosta e eu adoro, Que?, coa Sidney Rome e o Marcello Mastroiani.

Eses que citas son referentes case xeracionais, a cinefilia paneuropea do tempo en que existían salas de cinema nas cidades. Mais quen vexa os teus filmes hoxe non pensa en Polanski e Greenaway. Que evolución experimentaches como cinéfilo nestes anos?
Descubrín máis tarde a serie B, e fascinoume, en particular Mario Bava, que é un dos meus realizadores preferidos. Lentamente fun coñecendo ao John Waters, Russ Meyer, e logo a autores que xa son outra cousa, como Dusan Makavejev, Kira Muratova, Vera Chytilová con As margaridas, Sergei Parajanov... Mais na escola de cinema falabamos moito sobre Bergman, Hitchcock, Renoir, Bresson. Despois da escola eu descubrín por min mesmo unha corrente cinematográfica que me interesa moito, o “slow cinema”, por causa do Tsai Ming-Liang, que me fascina a varios niveis. E sempre gostei do cinema xaponés, en particular Nagisa Oshima, non necesariamente O imperio dos sentidos, máis ben títulos anteriores: Noite e néboa no Xapón, O mozo, A cerimonia...

Como viviches deixar Angola para vir a Portugal?
Eu xa coñecía Portugal, tiña familia aquí e viña todos os anos. Aos doce anos vin coa miña nai porque ela foi facer o doutoramento en Braga. Foi a primeira vez na miña vida que eu vivín o inverno, para min antes non existía, pasaba en Angola o ano enteiro menos xuño, xullo e agosto que era o tempo que eu pasaba acó. A idea era que cando a miña nai acabase o doutoramento volviamos a Angola e en 1997 iniciei os estudos de literatura inglesa alí. Sempre gostei da literatura e tiña moita facilidade coa lingua así que parecía unha opción natural. No primeiro ano da facultade descubrín que a escola de cinema en Portugal era unha posibilidade, mais non está no meu carácter interromper as cousas e resolvín que primeiro acababa os estudos en Angola. Foi en 2002 que vin a Lisboa para estudar cinema.

Tes bo recordo da escola de cinema?
A escola de cinema ten unha boa cousa, que é que nos coñecemos uns aos outros. Ao Tozé (António Gonçalves, montador e produtor) coñecino na escola. É aí que nós formamos os nosos equipos e comezamos a pensar en conxunto e iso é algo que acontece en todas as xeracións, tamén as que saen agora. Para min foi importante por iso. E despois tiven dous ou tres bos profesores no medio do resto.

Transcorren uns anos até que consegues facer a primeira curta de ficción.
Fixen vídeo arte durante algúns anos, pensei que a miña profesión ía ser realizador de vídeos musicais, expuxen traballos de vídeo na mostra de novos creadores de Lisboa, fun a Xenebra cun vídeo experimental... Cando saín da escola de cinema non existía vídeo de alta definición, así que facer un filme pasaba por arranxar diñeiro para filmalo en 16 mm e non toda a xente o conseguía. Nesa altura ninguén tiña a pulsión ao saír da escola de facer unha curta, iso chegou logo coa aparición do vídeo HD.
Na verdade eu comecei a brincar co vídeo cando tiña 14 anos, e fixen un filme na escola... mais nada diso conta. Duas aranhas pode contar porque tivo exhibición pública. A miña amiga Oceana Basílio, que é actriz, quería facer un “showreel” promocional diferente, eu tiña un guión escrito que nunca filmei, e acordamos gravar as últimas dúas escenas.

En relación ao que hai de persoal e non tan persoal nos teus filmes, estableces sempre unha diferenza clara entre Carne, O inferno e Boa noite, Cinderella respecto dos posteriores Versailles e Coelho mau.
Si, son os tres filmes “punk”. O meu instinto orixinal non era provocar, era abordar temáticas polémicas que obrigasen as persoas a facerse preguntas. Eu son totalmente ateo, toda a miña familia é atea, mesmo os meus avós non eran crentes, non tiven ningunha educación relixiosa e no entanto percibo que mesmo nunha familia atea está o peso cultural do catolicismo, a cuestión da culpa, da responsabilidade.
Fago Carne e O Inferno en 2010, aínda que O inferno estrea en 2011. En 2012 filmei Boa noite, Cinderella, que ficou dous anos a madurar, en “decantación” como di Jorge Mourinha. Versailles foi rodado en 2013, realmente era parte dunha longa mais acabou por estrear poucos meses despois, aquí no Curtas. En 2014 filmamos Serpentário, un mes despois Boa noite estreou en Cannes, en 2015 filmamos Flores para Godzilla e fixemos a primeira viaxe a Angola para un filme africano feito da mesma forma que o Serpentário, só o João Arrais e eu e o Rafa (Rafael Gonçalves Cardoso, técnico de son), é un filme que aínda está en montaxe; en 2016 filmamos Coelho Mau, que estreou en 2017, no final do 2017 fixemos o resto do filme angolano, en 2018 filmei unha experiencia que aínda non sei que vai dar, cun apoio á innovación audiovisual e multimedia, supostamente é un avance do que sería outro filme, mais nós gostamos del tal como quedou, só que non temos diñeiro para posprodución, e tamén filmei unha narrativa chamada Adeus King Kong que é a terceira e última parte da historia do Miguel, que é tamén a que conecta co Versailles, porque é cando el volta á cabana oito anos despois. Acho que Flores para Godzilla e Adeus King Kong van ser un único filme incluíndo un “flashback” co Versailles, e vai ser un filme con intervalo, vai ter mesmo unha placa a sinalar o intervalo.

É a partir de Versailles que os teus filmes se volven mais persoais.
Comecei a facer filmes sobre cousas que achaba importantes para min. Coelho Mau, por exemplo, vén dun medo terríbel a que a miña nai morrese, e esa idea foi crecendo: como as persoas se relacionan coa morte, como é que unha persoa acepta a morte de outra.

Ese carácter máis persoal persiste no Serpentário, no que aparecen novas capas, como a preocupación polo que deixamos detrás de nós e a túa relación con África.

Eu crecín en África, mais é verdade que crecín nunha circunstancia política, familiar e cultural moi híbrida. Cando vin a Portugal eu tiña unha ligazón cultural maior a Europa e por iso os meus primeiros filmes non teñen que ver con esa cuestión territorial, mais sempre souben que algún día habería unha historia cun punto de contacto con África, por facer parte do meu crecemento e da miña educación. Tiven un proxecto durante moito tempo para filmar en Angola, mais non conseguín financiamento. Era un filme que se chamaba A miragem, non moi inspirado, sobre un fotógrafo que procura exhaustivamente a planta Welwitschia mirabilis. Dalgunha maneira o Serpentário xorde de aí, en vez de ter un home á procura dunha planta que non é así tan rara, é moi fácil de atopar, era moito máis interesante que a busca del fose “interior”, e así naceu Serpentário, cando percibín a ligazón coa miña historia persoal. Crin que nunca ía ter financiamento en Portugal para ningún filme e entón resolvín arriscar, acabei por pensar que debía mudar os meus preciosismos e facer o filme co que tiña. Escribín algo que se parecía máis a un tratamento que a un guión coma era o do Coelho Mau, que tiña 30 páxinas de detalles. Nun filme como Coelho Mau eu sei que o plano vai de aquí até aquí, vaise ver isto e a cámara vai moverse desta maneira. No Serpentário as escenas estaban escritas, mais eran porosas, sabía o contido da escena mais non cantos planos había que facer, entón chegamos alá e improvisamos planos.

Nuno Rodrigues (codirector do Curtas), Carlos Conceição, João Arrais (actor), António Gonçalves (produtor) e Rafael Gonçalves Cardoso (sonidista), na presentación de Serpentário, xullo de 2019

Agás neste caso, para ti é sempre importante ter un guión detallado para rodar?
Toda a fotografía, a luz, de onde vén a luz, cal é a temperatura da luz, a cor da roupa, todo iso o decido con antelación. É moi importante para min coñecer ben os decorados. Por exemplo, hai unha escena no Coelho en que el entra na adega e hai unhas ferramentas, a moto, a mesa do outro lado e ao fondo uns armarios e unha xanela enriba. Ese plano levou cinco horas, pode parecer que non é complicado, mais foi deseñado milimetricamente até chegar a aquilo. Eu sinto que teño que explicarlle ao equipo exactamente o que vai ser, sinto que se non o fago non van entender ben o que quero e entón no momento de filmar vai haber reticencias.
Tamén coa fotografía. Eu sei que o Vasco Viana traballa con outras persoas de forma máis libre, mais comigo preparamos moito todo xuntos, vemos pintura, trocamos referencias, nin sequera doutros filmes, a maioría das veces é pintura e fotografía sobre todo, ás veces banda deseñada.

Como foi a elección de João Arrais, case o teu alter ego nos filmes?
Vin o João no filme do Raul Ruiz Mistérios de Lisboa e pensei que non había en Portugal actores da súa idade -entón tiña 14 anos- coas súas capacidades, mais non tiña ningunha personaxe para el. O ano seguinte fixo un anuncio e estaba máis alto, máis adolescente, e pensei que xa se parecía máis ao personaxe que imaxinara no Coelho Mau. Propúxenlle facelo, mais daquela non conseguín financiamento e xurdiu Versailles como unha especie de satélite. A partir de aí xa pensei sempre nel para todos os papeis. Estableceuse co João tal confianza e, sobre todo, é tan capaz como actor, que para min é un pracer enorme traballar con el. Ademais, nós temos unha comunicación constante, cando chega o momento de facer o filme nós xa falamos diso tantas veces que non hai dúbida ningunha sobre como vai resultar. Como moito teño que dicirlle “fai así para ficares máis na luz”.

Que novos filmes teus veremos nos próximos anos?
Teño que arranxar diñeiro para acabar aquel proxecto de longa e vou comenzar a montar unha curta que filmamos agora. E hai dous proxectos que precisan de apoio para finalización. Entre tanto gañei un financiamento para unha longametraxe coa Terratreme, Nação valente.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 359 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 14 de agosto de 2019.