Un cinema comercial galego?

Fotograma de "Anatomía dunha caída" (Justine Triet, 2023). Fonte: Elástica Films.

O Ministerio de Cultura divulgou a mediados de maio a "Estadística de Cinematografía 2023", que pode consultarse no seu sitio web. Por terceiro ano consecutivo medrou a visita ás salas de cinema cun total de 76,7 millóns de entradas vendidas o ano pasado, un incremento próximo a 30% respecto dos 59,1 millóns de 2022. Son datos esperanzadores, mais tamén é xusto recordar que estamos lonxe dos anos previos á Covid, con picos por riba dos cen millóns. Un 17,5% das persoas decidiron ver filmes de nacionalidade española e outro 60%, filmes estadounidenses. 

Os ingresos na billeteira sumaron o ano pasado 493 millóns de euros, que, dividido polo número de entradas citado, permítenos obter o prezo medio de ver un filme en pantalla grande: 6,4 euros, un valor semellante ao que había a comezos da década dos 10. Cada quen terá a súa propia valoración sobre se ir ao cinema é caro ou non, mais o certo é que o custo é o mesmo de hai catorce anos, un tempo no que outros bens de consumo e actividades de lecer incrementaron moitísimo máis o seu prezo.

Segundo informa o Ministerio, en España resisten 744 cinemas que ofrecen un total de 3.608 pantallas. Galiza achega 38 cinemas e 183 pantallas. No noso país vendéronse o ano pasado 3,2 millóns de billetes cunha recadación conxunta de 20,1 millóns de euros. Eses números colócannos por debaixo de Madrid (15 millóns de entradas), Cataluña (13,8 millóns), Andalucía (12,2 millóns), Comunidade Valenciana (8,9 millóns) e Euskadi (3,7 millóns) e empatados con Castela e León e Canarias. A suma de Madrid e Cataluña representa xa un 40% do negocio no Estado Español.

En 2023 exhibíronse 2.357 filmes, dos cales 728 foron estreas, o que nos dá unha media de 14 novas películas por semana. Non é de estrañar que unha inmensa cantidade delas pasen inadvertidas para a maioría da poboación. No fondo do pozo, títulos como a produción hispanocolombiana Besos negros de Alejandro Naranjo, cuxa non moi estimulante sinopse ("Un exorcista romántico tenta curar unha muller traizoada. Un feiticeiro satánico gay proponlle matrimonio ao seu noivo celoso") permitía anticipar un calamitoso resultado: segundo os datos oficiais do ICAA, dous espectadores e 11,80 euros de recadación.

Unha conta interesante é dividir as entradas vendidas na Galiza pola súa poboación para obtermos o número de filmes vistos en sala por persoa e ano, que no noso caso anda por 1,2, un 25% inferior á media española e que deixa por debaixo de nós unicamente a Castela-A Mancha, Estremadura e as cidades autónomas de Ceuta e Melilla. Estados Unidos multiplica por dous a nosa cifra. A solidez da industria de Hollywood aséntase nunha notábel fidelidade do público local, aínda que tamén alí parezan dificilmente recuperábeis os números prepandémicos, con tempadas de até 1.300 millóns de entradas vendidas e, en consecuencia, case catro filmes por persoa e ano. Convén recordar, iso si, que nos anos 30 e primeiros 40 no xigante norteamericano vendíanse máis de trinta entradas per cápita cada ano, un dato fabuloso que caeu en picado após a Segunda Guerra Mundial coa chegada da televisión aos fogares.

Volvo ao dato dos 3,2 millóns de asistentes ás salas na Galiza, que equivale a un 4,17% do total no Estado Español. Aínda que a realidade exixe, con certeza, moitos máis matices (por exemplo, o público galego é cla- ramente maioritario en películas como Matria ou O corno), como exercicio mental poderiamos aceptar que un filme promedio ten en Galiza un 4% da súa audiencia. A obra mestra de Nanni Moretti O Sol do porvir vendeu arredor de 84.000 entradas, das que corresponderían 3.500 ao noso país. Gañadora da Palma de Ouro en Cannes e un Oscar ao guión, Anatomía dunha caída de Justine Triet acumula a sensacional cifra de 378 mil billetes, dos que nos tocarían a nós 16 mil. Son cálculos imprecisos, abofé, mais serven para que nos fagamos unha idea da escala local do negocio. Un filme de inmenso éxito pode facer en Galiza douscentos mil espectadores e unha caixa por riba do millón de euros a repartir entre as salas, a distribuidora e a produtora. Parece moito diñeiro, mais con iso "só" non se paga un filme medio (xa non digamos unha grande produción). Crer que hai espazo para un cinema comercial galego de autoconsumo é e vai ser sempre unha quimera. A sustentabilidade do cinema de noso depende, como en todo o mundo, dun forte apoio público e da distribución internacional. A aposta pola calidade adoita ser sempre máis rendíbel, tanto en termos culturais coma económicos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 15 de xuño de 2024, sábado.

Observatorio Audiovisual de Galicia

Non cabe outra que dar a benvida á chegada do Observatorio Audiovisual de Galicia (OAG). Un ente que ten como elemento especial a heteroxeneidade na súa formación incidindo no transversal en vez de -como se viña facendo ata o momento- abusar da especialidade. Os seus membros teñen diferentes roles dentro do sector audiovisual: directores, produtores, técnicos, críticos, programadores... Distintas perspectivas e sensibilidades unidas no obxectivo de achegar análise, suxestións e algo de cordura ante a regresión imparable consecuente á aplicación de tanta política de derrubamento.

O OAG quere ser punto de encontro para distintos pareceres, non só daqueles que conflúen senón tamén servir de mediador para aqueles que posúen os medios e poder de decisión para mudar as cousas. Esta suma de visións provoca o debate; o contraste motiva a argumentación e o estudo. As reflexións, tras pasar pola peneira do consenso, materialízanse finalmente en textos co propósito de serviren coma motores de cambio. Desta maneira o OAG promove o diálogo, a información e o asesoramento a xentes do sector, asociacións gremiais, institucións culturais e educativas, medios de comunicación, organismos administrativos e grupos políticos.

A idea de constituír un observatorio en Galiza non é nova. Ao longo das últimas décadas houbo outros observatorios e organismos encargados de velar polo rexistro dos resultados en tempos de bonanza, cando se cría que o audiovisual en Galiza era un sector estratéxico e lle agardaba un gran futuro. Mais o OAG xorde nunha época totalmente distinta, nun período de recesión onde o sector está a vivir un auténtico pesadelo, onde as predicións erraron e onde ante tanta inestabilidade é preciso un proceso de definición constante para atallar as sorpresas do futuro. A esta situación ontolóxica hai que sumar un contexto apocalíptico dominado por unha fonda crise económica, política e social. Neste escenario nace o OAG, unha ferramenta pensada para mellorar a situación actual velando polas boas prácticas.

Mais non se pode eludir nomear cal foi a espoleta que fixo detonar a creación o OAG: a nefasta política audiovisual da Xunta de Galiza. Os actuais responsábeis políticos e técnicos da AGADIC amosaron unha incapacidade manifesta para facer o que eles entenden por política audiovisual: a xestión das axudas. Malia ser a única cousa da que se encargan os textos que se publicaron en 2014 foron extremadamente deficientes, sobre todo o que corresponde ás axudas de talento. A indignación suscitada por esa convocatoria provocou a necesidade de actuar para intentar frear a repetición deste tipo de desastres.

Nas últimas comparecencias do Parlamento de Galiza relacionadas co sector os responsables políticos botaron man de novas publicadas en medios de comunicación. Ante este panorama optouse por que o OAG producira informes nos que dar unha visión máis fidedigna do que acontece no sector. O traballo do OAG está avalado polo rigor e a metodoloxía científica intentando evitar os xuízos de valor para que as súas conclusións sexan máis contundentes e incontestábeis. Mais este non é o seu fin. Estes informes son só o principio para unha ronda de diálogo con outros axentes do sector, especialmente coa administración, bases de consulta para quen o considere e, finalmente, a base para futuras “observacións”.

Ata a actualidade o seu traballo pódese inventariar nun primeiro informe sobre o trato discriminatorio que fai a TVG ás curtametraxes, un comunicado en resposta á intervención de Sánchez Izquierdo, director da CRTVG, no Parlamento de Galiza e un segundo informe que afronta de forma especialmente pormenorizada a desfeita que foi a convocatoria das axudas de talento 2014 redactada pola AGADIC. O que está no aire é canto tempo vai continuar coa súa actividade o OAG xa que se sustenta unicamente no esforzo e o voluntarismo dos seus membros. O que si sabemos é que a súa sombra nutrinte é aconsellábel para calquera política audiovisual que se intente por en práctica en Galiza.

Xurxo González. Publicado en Novas de Galiza.

Comunicado dos cineastas galegos (Ourense, 1977)

Os cineastas que suscriben, participantes nas V Xornadas do cine en Ourense reafirmamos como obxetivo fundamental e principal de ser destas Xornadas o artellamento dunha infraestructura de produción e distribución do cine galego contratada do seguinte xeito:

A/ PRODUCIÓN: cómpre no momento presente edificar as bases materiales (financiación, equipos de filmación, montaxe e sonorización, etc...) e organizativas (plataforma de traballo unificada) pra unha produción dirixida fundamentalmente ós 16 mm., entendendo este formato como o máis económico e o máis perto da realidade socio-política e cultural de Galicia. Consideramos igualmente válida pro desenrolo desta cinematografía os canles super-8 mm. (aprendizaxe, experimentación) e o de 35 mm. ante a perspectiva dunha eventual entrada en circuitos comerciales até agora vedados, que permitirán realizar as aspiracións estéticas e políticas do cine galego como escola de técnicos e traballadores que facilite a independencia industrial da futura infraestructura.

B/ DISTRIBUCIÓN: de acordo co manifestado no punto anterior e o publicado no programa das V Xornadas, aparece igualmente como obxetivo central a orgaización dunha rede de distribución paralela en conexión con tele-clubs, cine-clubs, asociacións de veciños e culturais, etc... que permitan superar as limitacións dos monopolios de distribución en Galicia. Ademáis Portugal e Brasil polas suas concomitancias culturais e lingüísticas han de ser ámbitos naturales do noso cine,

C/ Entendemos que a t. v. galega será unha saida natural de produción cinematográfica e dos traballadores do cine. Queremos, por outra banda denunciar os atrancos e os controles a que está sendo sometida.

D/ Esiximos o fin de tódalas dificultades burocráticas e administrativas que permanentemente atopa o noso cine (necesidade dunha versión castelá prao pase de censura, permisos gubernativos de eshibición...) e a desaparición da mesma censura e de todo tipo de atranco á libertade de espresión.

E/ No referente á forma de espresión afirmamos que a efectividade operativa -estética, política e ideolóxica-do cine galego pasa antes de nada pola resolución dun problema de espresión cinematográfica que permita materializar a comunicación cine-público.

F/ O noso cine pra selo basearase na total libertade de creación, o que admite, por suposto a utilización do medio como instrumento de militancia política.

G/ Prantexamos a orgaización desta cinematografía como un proceso crítico e auto-crítico plenamente aberto a todo o que non sexa burocratización, dogmatismo dirixista ou, por outro lado, absentismo ou desinterés.

H/ Obviamente a língoa e cultura galegas, como elementos do discurso fílmico, deberían ser completamente normalizadas pro desenvolvemento integral do noso cine.

I/ Facemonos solidarios das reivindicacións políticas e culturais do resto das nacionalidades do Estado Español cas que a nivel de cine estamos dispostos a colaborar na produción, distribución i eshibición.

Asinantes: Manuel Abad, Enrique Baxeiras, Manuel Castelao, Miguel Castelo, Luis Gayol, Javier Iglesias, Cesar A. Molina, Maruchi Olmo, Modesto Pena, Carlos L. Piñeiro, Victor Ruppen, Francisco Taxes, Xavier Villaverde.

Tomado do caderno "Escolma do cine galego" publicado pola Asociación Xuvenil Abertal en 1980. As V Xornadas de Cine de Ourense celebráronse no mes de abril de 1977.  

Manifesto de Ourense

1º Entendemos por cines nacionales os que conciben o fenómeno cinematográfico como instrumento da loita ideolóxica das clases asoballadas das distintas nacionalidades do Estado Español.

2º Pra que cada un dos cines nacionales resposten a este presuposto, recollerán e mostrarán as características e aspiraciós propias e diferenciadas de cada un dos pobos do Estado Español.

3º Con respecto ó País Galego, País Vasco, e Países Catalás, que teñen como célula dinamizadora da sua persoalidade diferenciadas unha lingua propia, o cine que nelos fágase terá que utilizala como un elemento básico que o conforme de acordo co primeiro ponto.

4º Considérase necesario e urxente crear en cada unha das nacionalidades do Estado Español infraestructuras industriales adecuadas (produción, distribución, eshibición), que fagan posible e viable este cine, comprometéndose os que traballan en pro do desenrolo destes cines nacionales a facelas realidade, obrigándose a unha conexión entre eles e vinculándose, o mesmo tempo, ós orgaísmos unitarios de base de cada nacionalidade.

Este manifesto queda proposto como base de traballo pra tódolos interesados no feito cinematográfico i está redactado en castelán, galego, vasco e catalán.

Ourense, 10 de Xaneiro de 1976.

Tomado do caderno "Escolma do cine galego" publicado pola Asociación Xuvenil Abertal en 1980. Asinaron o manifesto, entre outros, Miguel Gato, Luis Álvarez Pousa, Eloy Lozano e X. Pérez Perucha.

Palabra de censor

Frases dos informes que emitía a Junta de Censura en España, recollidas no libro La censura cinematográfica en España de Alberto Gil (Ediciones B, 2009).

Things to come (William Cameron Menzies, 1936)
“Ingenua visión del futuro, con una teoría confusa. Muy mala. Explotable en cines de barrio y pueblos”

The women (George Cukor, 1939)
“Suprimir en absoluto todas las escenas en las que se exhiben desnudeces [...] que llegan a causar náuseas”. As “desnudeces” son: “planos cercanos de modelos de trajes de baño”, “modelo exhibiendo corsé por diferentes habitaciones”, “ejercicio de gimnasia de Rosalind Russell y Joan Fontaine”.
Guillermo de Reyna, vicepresidente da Junta de Censura, engadiu: “Cinta que aunque de tesis contraria al divorcio, está desarrollada de forma tan torpe, chabacana y falta de altura, que queda reducida a una larga exposición de toda la miseria moral y de toda la estupidez intelectual que pueda reunirse en el sexo femenino. Película en fin que llena al espectador de un sabio aprecio a la soltería ante el solo temor de que pueda corresponderle un poco de la triste y grotesca miseria que con tanta abundancia pasa ante sus ojos, llegando a producirle una verdadera repulsión física y un decidido asco” (Foi estreada en 1948)

The night of the hunter (Charles Laughton, 1955)
“Es una película desagradable y morbosa. Los conceptos que vierte sobre el matrimonio el protagonista, que pasa como predicador, son inadmisibles. Se tratan con poco respeto y veneración las frases de la Sagrada Escritura; y no faltan escenas un tanto sugestivas como las de los rollos 1 en que la artista sale muy ligera de ropa, y la del rollo 3 del predicador en la cama y su mujer de pie, insinuante. Por todo ello estimo que es inaceptable.”
“La película más retorcida y disparatada que se puede imaginar. No debe importarse”
“Película refinadamente absurda y desagradable, a base de predicador protestante y asesino. No debe importarse”
“Se trata de un engendro monstruoso fruto de una imaginación desquiciada… Rechazable en absoluto”

Tarzan’s greatest adventure (John Guillermin, 1959)
“La admiración física hacia el arquetipo masculino puede dañar psíquicamente a los adolescentes poco diferenciados, acentuando su complejo de timidez o de angustia sexual, desviando peligrosamente su atención de la sexualidad femenina.”

Some like it hot (Billy Wilder, 1959)
“Prohibida aunque sólo sea por subsistir la veda de maricones”
“De las que no tienen cura”
“Crudísimas escenas de erotismo y pornografía”
“El equívoco sexual socialmente considerado fomenta la corrupción. La frontera natural de los sexos debe observarse públicamente dejando al misterio de la intimidad esta lacra. Tal es la única objeción que puede hacerse a esta divertidísima película, pero objeción demasiado fuerte porque los dos protagonistas masculinos se sostienen vestidos de mujer y encajados en lo femenino durante 10 rollos de los 13 del montaje con tal perfección que superan las pruebas de fuego, cuales baños de mar en traje de baño con otras muchachas sin que estas adviertan el cambiazo y cuantas se derivan de la convivencia en hoteles, trenes e incluso lecho”
“Todo ello implica una fuerte invitación a la valentía o descaro social de los homosexuales. Hasta un noviazgo. Pero hay algo más grave aún: en tanto la proyección queda desplegada a toda vela para los maricas aparece cortada, cortadísima, en cuantas secuencias se dedican a la sexualidad del hombre normal. Secuencias pornográficas, protagonizadas por Marilyn”

Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
“Ambiente morboso, de pesadilla, en el que se describe con insana delectación como un cadáver se desangra en una bañera. En definitiva, una fantasía freudiana, rodada por una buena cámara pero pesada, artificiosa e indigesta y, por supuesto, poco recomendable desde el punto de vista moral”
“Abreviar la escena de la ducha de Marion suprimiendo desde el plano, cuando después de meterse en el baño, cierra la cortina, hasta el plano en que se la ve duchándose y al fondo, en transparencia, aparece enseguida el asesino. Abreviar la escena del asesinato, dejando solamente dos puñaladas, una al comienzo de la escena y otra al final de la misma, en la espalda, eliminando, por consiguiente, todos los planos de desnudo intermedios. Suprimir, asimismo, un plano de desnudo de Marion, tomado desde arriba, antes de caer la cortina”.

Peeping Tom (Michael Powell, 1960)
“Película morbosa y repulsiva que debemos ahorrar al público”.
“No es posible exhibir esta película ante públicos normales. Película de un loco y para locos, haría falta proyectarla en un local con espectadores seleccionados en manicomios. Me parece sencillamente demencial, atroz, brutal. Propongo su prohibición seguro de que ni la casa importadora pudo creer jamás en la autorización”.
“Crimen de lesa humanidad y, en consecuencia, la cabeza que produce tales engendros debería estar colgada en un palo muy alto, plantado en la mismísima plaza londinense de Trafalgar”


The trial (Orson Welles, 1962)
“El público que asista a ella o la comprende y entonces comprenderá la tesis, o no la entiende y entonces se aburre y no le hará mal” (O filme foi autorizado)

As axudas de talento

Coa “popularización” da etiqueta do Novo Cinema Galego case todo o mundo se remite ás tan cacarexadas “axudas de talento”, unha liña de axudas da que partiron os filmes e os cineastas que sacudiron a historia recente do cinema galego. Mais pouca xente sabe da súa orixe, quen foron os seus artífices, como evolucionaron e en que estado se atopan na actualidade.

Para fixar o comezo hai que remontarse á chegada ao goberno do bipartito, alá polo 2005. Malia a división de competencias no eido da produción, e da man da Axencia Audiovisual Galega, rompeuse a inercia da defensa do “modelo gallego” de coprodución da época Fraga ao abrir máis liñas de axudas, subir as contías, amosar claridade do proceso e arroupar todo con proxectos complementarios. O artífice foi Manolo González, que pretendeu que xermolara unha nova póla dentro da árbore monolítica e anacrónica do sector audiovisual galego. Para iso deseñou unhas axudas ás que puideran acceder persoas físicas sen necesidade de estar apoiadas por unha produtora. Dentro do texto da convocatoria había tres paradigmas estéticos polos que se guiar: códigos narrativos, unha rodaxe creativa e unha mirada potenciada do director. Todo isto foi un duro golpe a concepción tradicional do cinema en Galicia mais aínda quedaba moito por percorrer.

Desde un principio fíxose gala desta intención aperturista facendo sub-liñas de apoio a mulleres, a menores de 18 anos e a producións que tratasen o tema da memoria. Estes desexos correctores chocaron de fronte coas inercias conservadoras da administración que non estaba preparadas para que se “saltaran o guión”. Nas convocatorias de 2006, 2007 e 2008 houbo unha loita sen cuartel para intentar cadrar este novo espírito. Durante este período os creadores aínda tiñan que xustificar as axudas con facturas como se foran unha empresa, o cal carrexou moito desgustos e choros. A Lei de Subvencións de Galicia non estaba preparada para esta variable. Foi entón que se considerou cambiar a procedencia da partida económica destas axudas: que pasase do capítulo 7 destinado a subvencións ao capítulo 4 de onde procedían os gastos xerais. Ou sexa: reducindo o gasto en folios e en clips púidose sacar unha liña de axudas chamada a cubrir de gloria a cultura galega contemporánea.

Mais estes logros xa non os recollería o bipartito. As preseas pasaban directamente á solapa do goberno do PP. Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe chega a Cannes en 2010 e despois unha chea de filmes galegos encamiñan longos percorridos por distintos festivais internacionais. Un agasallo inesperado que non souberon dirixir. Desde 2010 as axudas de talento esmorecen progresivamente. As contías destinadas descenden de xeito alarmante pasando dos 400 mil euros en 2009 aos 65 mil en 2013. Os recortes en cultura espallaron o terror mais a tesoira cebouse en exceso nas axudas de talento, que chegaron incluso a non ser convocadas en 2012.

Ese ano organizouse un colectivo en defensa das axudas de talento para evitar a súa desaparición. Unha acción semellante á realizada en 2011 na que se fixo unha recollida de sinaturas para conter o efecto destrutivo do goberno do PP. Con estes dous enroques quíxose dar a coñecer os beneficios deste tipo de axudas. O colectivo deu a coñecer unha serie de demandas para que a administración as tivese en conta e mellorar a convocatoria e o seu encaixe no sector. A defensa de 2012 fracasou coa promesa de que o ano seguinte ían saír, como así foi, unha convocatoria testemuñal destinada a curtametraxes.

As axudas de talento foron o froito máis destacado dunha política audiovisual que emprega a imaxe en movemento como ferramenta que aporta cohesión ao territorio e a identidade dun país. Estas achegas económicas foron unha excelente política de I+D+I para o sector cinematográfico xa que gracias a elas retornaron moitos dos directores que estudaban fóra de Galicia. Crearon un abondoso magma creativo que mesmo impulsou a produción fóra das axudas. O apoio institucional favoreceu que moitos cineastas e filmes tiveran unha relevancia internacional. Mais os nomes coñecidos simplemente eran o pico do iceberg, outros filmes e directores que non tiveron ese eco internacional tamén foron partícipes desta efervescencia creativa.

O estraño é que a pesar de ser unha fórmula testada cun éxito incuestionable a administración que a creou nin a apoia nin a defende, ou que outras institucións de maior calado non a copien e a trasladen aos seus territorios. Resulta moi complicado atopar políticas audiovisuais efectivas mais as axudas de talento postas en marcha pola Xunta de Galicia son a constatación de que poden ser unha ferramenta excelente para atallar o futuro da disciplina.

Xurxo González

A non-política audiovisual galega

Unha política pódese definir tanto polo que fai como polo que non fai. Manolo González sinalaba recentemente que na actualidade non existe ningunha política audiovisual e que o que existe é simplemente ignorancia. Por un lado concordo coa ignorancia supina do actual goberno na materia máis difiro na cuestión da non existencia de política audiovisual. Esta orfandade coincide co período máis glorioso do cinema galego polo que esa ausencia altamente significativa ergue o “non-saber” á categoría de política.

Coa intención de non caer nun xuízo apresurado lin a valoración da Consellaría de Cultura na Memoria de Cultura do 2013 onde se pretende facer un mal chamado “balance” do que deu de si a acción gobernamental nos distintos eidos da cultura galega. No que atinxe ao audiovisual agrúpase en catro campos: liñas de axudas que esmorecen con contías minguantes, unha internacionalización baseada en sufragar o paseo de produtores por mercados, a pedagoxía limitada a proxecto Audiovisual nas Aulas e o papel do CGAI intentando sobrevivir á inanición.

Todas estas actividades están condicionadas pola tan cacarexada baixada de recursos orzamentarios. Unha escusa que se emprega para xustificar a pouca efectividade da actual política audiovisual galega que exclúe algún grao de autocrítica de que o que hai se gasta mal. Esta folla de ruta esluída materialízase nas presións que exercen tanto AGAPI coma o Clúster, únicos interlocutores válidos para a administración. Unha óptica condicionada que propicia unha alarmante fractura no audiovisual galego derivada da irrupción das novas concepcións cinematográficas que o único que procuran é unha pura adaptación darwinista á inestabilidade do contexto actual.

Ante este panorama cumpriría facer unha política que olle o futuro. Todo o mundo sabe da redución do apoio económico á produción audiovisual mais poderíanse facer moreas de cousas para aliviar a carestía que se presupón para os vindeiros anos. Mais que nunca vese a necesidade de trazar unhas novas regras do xogo. Para iso habería que comezar por facer unha nova Lei do Audiovisual de Galicia, a que que hai é de 1999 e está totalmente desfasada. Tamén habería que engadir unha emenda a Lei de Subvencións de Galicia do 2007 onde mellorar o trato ás empresas das industrias culturais. O arranxo destas dúas ferramentas unicamente require de recursos humanos e de vontade política.

O organismo que tería que levar estas dilixencias é o AGADIC, unha torre de marfil situada no Gaiás distante dos problemas do sector que todo o que fai é para saír airoso das obrigas que fixan os seus vaporosos estatutos. Os seus responsábeis demostran un alto descoñecemento dos “tixolos” do sector e son incapaces de poñer en práctica proxectos complementarios que establezan sinerxias.

E non fai falta imaxinar moito. Así, urxe encadrar o deseño das subvencións dentro das máximas que marca a UE para o período 2014-2018. Teríase que intentar non deixar morrer a fórmula das “axudas de talento” que tanto deu á cultura galega contemporánea por tan pouco. Os filmes ben valorados son a mellor ferramenta para a internacionalización do audiovisual galego polo que habería que apoiar os directores no seus periplos internacionais. Teñen que saber colgarse as preseas dos logros conseguidos e sacar peito do realizado. Colaborar en focos ou ciclos de cinema galego que poidan chegar a festivais e organismos tanto de dentro como de fóra de Galiza. Actualizar a formación académica mentres se produce a tan necesaria organización do mapa das titulacións universitarias de Galicia. Apoiar a rede de cineclubs e intentar unha maior difusión nas vilas pequenas e medianas. Fomentar a presenza coherente do cinema galego na TVG (e para iso hai que trocar os responsábeis que negocian o apoio a produtos). Pór en marchar o tan anunciado circuíto cinematográfico de exhibición. Incentivar os festivais de cinema galego para que sexan un punto de encontro entre a creación galega e a do resto do mundo. Coordinar os proxectos de valoración e conservación do arquivo.

Isto só é unha mostra do que se podería facer sen necesidade de grandes partidas económicas. É dicir, unha política audiovisual áxil e flexíbel capaz de capear as esixencias dun sector cultural en constante mutación. E para que isto ocorra precísanse responsábeis que non estean parapetados no eco das arcas da Xunta senón xente con sensibilidade e empatía capaz de provocar ilusión e esperanza a un sector especialmente maltratado pola crise.

Xurxo González

O Consorcio non tivo quen lle escribise

Dous anos despois da desaparición do Consorcio Audiovisual de Galicia, recuperamos un vello artigo de Xurxo González sobre o nacemento e a caída deste organismo.

O Consorcio non tivo quen lle escribise

O 29 de xuño de 2012 produciuse o pasamento do Consorcio Audiovisual de Galicia, organismo da Xunta de Galicia dedicado á promoción do audiovisual galego. Unha desaparición que, tristemente, pasou totalmente inadvertida. Ningún medio de comunicación se fixo eco deste pasamento xa que, aparte de deferencias cara a administración que lexisla o ámbito, sería como recoñecer a propia derrota de todos os axentes que participan no negocio da comunicación. Un final sen pena nin gloria que amosa ben ás claras o grao de inanición que ultimamente caracterizaba o organismo e, en consecuencia, de todo un tecido industrial que intenta desesperadamente sobrevivir non só ante unha crise económica abismal senón ante as incertas vicisitudes que caracterizan o actual contexto.

A orixe do Consorcio estivo nas demandas do sector na década dos 90 cando se intentou lexislar e normalizar un sector que daquela parecía que non ía ter teito. Eran os tempos onde se intentaba expandir promovendo o “modelo gallego” que consistía en atraer producións foráneas aos escenarios de Galicia. Foi así como o sector comezou a encherse de expectativas e lle endosaron o adxectivo de “estratéxico” que contemplaba, sen dúbidas e con enorme esperanza, un teórico futuro prometedor. Neste panorama as produtoras audiovisuais, sobre todo a través da bulideira AGAPI, traballaron para amosar ás formacións políticas a necesidade de redactar e aprobar no parlamento o que finalmente sería a Lei do Audiovisual de Galicia (1999).

No seu Artigo 9º falábase da “potenciación das accións institucionais” e nomeábase o Consorcio Audiovisual de Galicia coma o organismo encargado de facelo. Os puntos seguintes debullaban por enriba as bases deste organismo: as súas accións tiñan que estar orientadas ao desenvolvemento do sector, se lle dotaría de personalidade xurídica, tería un carácter inter-administrativo, poderían participar entidades privadas, o seu orzamento correría por parte das entidades que o constituían e promovería a creación dunha Film Comission.

A pesar destas premisas iniciais o Consorcio nunca foi quen de aglutinar toda a política audiovisual dos distintos gobernos. Estaba chamado a ser o organismo “único e exclusivo” do audiovisual galego mais ao longo da súa vida (12 anos) nunca chegou a selo. Ningún dos seus directores (Alfonso Cabaleiro, Ignacio Varela e Anxo Quintanilla) foi quen de sacalo dun segundo plano, detrás do organismo que xestionaba as axudas á produción: nun principio foi a dupla Dirección Xeral de Comunicación Social e Audiovisual-CGAI, despois foi a Axencia Audiovisual Galega e, finalmente, o AGADIC.

Así, nesta posición subsidiaria, as súas accións sempre foron ao ronsel das políticas de axudas á produción. Unha situación que se aproveitou durante o bipartito para escenificar a descoordinación de goberno entre nacionalistas e socialistas. O Consorcio intentou centrarse en labores de promoción e formación, destacando as súas “misións comerciais” a mercados, apoio a festivais, formación de profesionais e educación audiovisual nas aulas. Malia esta especificidade, durante o bipartito os socios de goberno pisábanse nas súas competencias e o Consorcio chegou a fomentar á produción cos seus proxectos do Fondo Raíces e Sempre Cinema.

Este rol marcadamente secundario provocou que minguase a súa credibilidade nos seus cometidos, e isto fíxose notorio cando comezaron a desmarcarse as partes “consorciadas”. Tras o desmarque da Consellaría de Cultura e Deporte no bipartito comezou unha deserción paulatina dos seus socios. Ao recorte dos seus ingresos sumouse a xestión deficitaria, os problemas co persoal laboral, a pouca constancia dos seus logros, a súa escasa transversalidade e, sobre todo, a pouca versatilidade ás novas necesidades do medio.

Durante a última etapa do Consorcio fíxose máis evidente un cambio no modelo de produción audiovisual. Ao saírse da baralla a Televisión de Galicia xa non había comodín posible e desapareceu a rede que aseguraba o sector. Curiosamente o ente autonómico relaciónase co Consorcio na Lei do Audiovisual de Galicia xunto a organismos de necesaria actualización (Centro Galego de Artes da Imaxe), outros que non se sabe ben para que existen (Consello Asesor de Telecomunicacións e do Audiovisual de Galicia) ou que nunca se chegaron a crear (Rexistro Administrativo de Empresas Cinematográficas e Audiovisuais, a Comisión do Cine ou a Comisión do Usuario). Probablemente aquí está o grande erro da política audiovisual de Galicia ao longo dos distintos gobernos: non intentar mudar a lexislación dun sector altamente tecnificado que cambiou de maneira frenética ante as novas maneiras de produción e de consumo. O audiovisual de 2012 non ten nada que ver co de 1999.

Ante esta vida e obra do Consorcio Audiovisual de Galicia non é de estrañar que ninguén chorase pola súa desaparición, polo menos publicamente. De seguro que o amplo equipo de traballadores que ficaron sen emprego será quen máis o sinta. Porén, quen se alegrará será o sector, xa que deste modo tan paradoxal, por fin, cumpríase unha vella e devecida arela: a “ventanilla única”.

Xurxo González

Un deber cidadán

Escribo estas liñas a poucas horas de emprender viaxe a Locarno, en cuxo festival de cinema presentamos a longametraxe de Lois Patiño Costa da Morte no marco da competición “Cineasti del Presente”. O de Locarno é non só un dos festivais con máis avoengo -con esta son xa 66 edicións, unha cifra só superada pola Mostra de Venecia- senón tamén un dos máis prestixiosos do mundo grazas á intelixente combinación de calidade, risco e glamour que os seus responsábeis lle conseguiron dar ao longo dos anos. Despois dun fértil trienio liderado por Olivier Père o certame suízo inicia unha nova etapa con Carlo Chatrian ao mando e faino con paso firme. O anuncio da programación a mediados de xullo desatou ondas de ledicia entre os cinéfilos ante a abraiante nómina de autores a concurso: Joaquim Pinto, Júlio Bressane, Hong Sang-soo, Albert Serra, Kiyoshi Kurosawa, Corneliu Porumboiu, Shinji Aoyama, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi... E fóra de concurso, João Rui Guerra da Mata, João Pedro Rodrigues, Jean Marie Straub, Ben Russell & Ben Rivers, Raya Martin, Valerie Donzelli, o filme póstumo de Paulo Rocha e catro novos documentais de Werner Herzog coma acompañamento do extraordinario ciclo que se lle dedica. Hai premios honoríficos para Christopher Lee, Sergio Castellito e Otar Iosseliani, tributos e homenaxes varias ás actrices Faye Dunaway, Victoria Abril, Anna Karina e Jacqueline Bisset e incluso á produtora Margaret Menegoz e a un técnico de efectos especiais lendario e tamén director, Douglas Trumbull. Locarno é todo iso ao mesmo tempo, o festival que asume sen medo propostas radicais na súa sección principal e tamén o que organiza a diario proxeccións multitudinarias ao aire libre na Piazza Grande, capaz de acoller oito mil espectadores cuxo entusiasmo por ver filmes estupendos e estrelas no sentido máis clásico do termo -si, eu tamén quero ver a Jacqueline Bissett presentando Ricas e famosas- non esmorece nin sequera cando comeza a chover.

Soou tan ben Locarno que desta volta até a Biennale de Venecia pareceu máis pequena. Por suposto que a súa programación contén un bo número de filmes sumamente apetecíbeis, de Errol Morris a Philippe Garrel, mais dos grandes un sempre espera o máximo. O problema de Venecia, en calquera caso, non é Suíza, senón Canadá. Toronto, para sermos precisos. O TIFF é a porta de entrada en América -e en particular a do Norte- do mellor cinema do mundo e, cada vez máis, o lugar que Hollywood elixe para presentar os produtos nos que confía de cara á tempada de premios que arranca a final de ano e remata nos Oscars, por exemplo 12 Years a Slave de Steve McQueen, por exemplo August: Osage County de John Wells con Julia Roberts e Meryl Streep coma cabezas de cartel. Toronto é un potente mercado (potentísimo) que practica unha agradecida simbiose coa gran industria e os máis influentes medios especializados. O malo é que non nos queda moi a man, mais probabelmente se tiveramos que ir a un único festival de cinema en todo o ano a mellor opción sería o TIFF, que, ademais, reserva espazo para o cinema de vangarda e experimental na súa sección Wavelength.

O TIFF non é un festival competitivo (diso se beneficia o Festival de Donostia, en cuxa sección oficial abundan dende hai uns anos os filmes que veñen de Canadá). Xustamente por non selo é que resulta atractivo para Hollywood e iso favorece a desexada mestura de arte e espectáculo, a famosa “alfombra vermella” pola que sempre suspiran as institucións, públicas e/ou privadas, que financian os festivais. Os festivais de cinema, non o esquezamos, naceron no esencial coma ferramentas de promoción turística e abofé que moitos o conseguiron, empezando por Cannes, que atrae cada ano a catro mil xornalistas, unha escala na que tamén se move Berlín e Venecia. Moitos profesionais da comunicación acoden a esas grandes citas para traballar de Sol a Sol, conscientes de que nelas obteñen recursos -entrevistas, críticas, reportaxes- que irán alimentando a información do resto do ano.

As celebridades nunca están de máis porque serven de foco de atención; o problema é cando se converten no único obxectivo dos organizadores. Para empezar, non están ao alcance de calquera, nin as estrelas nin os cineastas de máis nome, a non ser que un dispoña de moito diñeiro, o suficiente para cubrir o seu caché e pagar as súas necesidades de viaxe (que non ha ser precisamente en clase turista) e aloxamento, incluído o séquito que nalgúns casos vai para facer compaña. O diñeiro probabelmente non sirva para convencer a Godard ou a Herzog, mais con cartos (e certo espírito provinciano) sempre podes alugar os servizos de Gerard Depardieu ou Sharon Stone para dar lustre ao teatro local por unha noite. Hai axencias que se encargan desas xestións, de feito. Se non chegas a Sharon Stone, podes baixar uns chanzos e optar por rostros televisivos de moda, os de máis aló ou os de máis acó. É algo que foi moi común aí atrás, cando eramos ricos, antes da crise. Non servía para crear público, para gañar espectadores esixentes que volvan o ano seguinte, mais si producía vistosas portadas de prensa. E tendo a portada de domingo, quen precisa pensar a longo prazo?

Non é ese, dende logo, o modelo no que eu creo. Non teño nada en contra das alfombras vermellas, mais preciso que haxa “algo” canda elas. Coma en Locarno e en Toronto. Mais hai que entender, dunha vez, que eses megafestivais son a excepción, excepción que se xustifica en orzamentos que sobrepasan os sete díxitos. Para nós iso é ciencia ficción. O nivel asumíbel é o que representan dous festivais modélicos coma os que defende Jaime Pena no seu artigo, FIDMarseille e Vila do Conde. Portugal, de feito, é un bo espello no que mirarse: non é só o Curtas, é tamén o Indielisboa e o DocLisboa, acontecementos os tres cuxa base é a excelencia dos contidos e non o ruído mediático que é pan para hoxe e fame para mañá. Esa excelencia nace dunha selección rigorosa e ampla, no traballo exhaustivo e continuo desenvolvido polos programadores para peneirar centos de obras e recoñecer nelas mostras de talento. Non basta con sinalar co dedo os títulos de referencia de cada tempada, un bo festival é o que arrisca e saca á luz alfaias descoñecidas, o que aposta por novos autores. Un bo festival é tamén o que estimula aos creadores que ten máis preto, o que apoia o seu talento e contribúe a facelos exportábeis, como fixo o BAFICI dende o principio co cinema arxentino, como fan os tres festivais portugueses citados cos directores do país irmán. Aplaudir a Peque Varela despois do seu paso por Sundance con 1977 non ten moito mérito; o mérito estaba en aplaudila antes. E quen di Peque Varela, di Oliver Laxe, Xurxo Chirro, Lois Patiño e moitos outros.

É o criterio de programación dun festival o que fai del un feito cultural valioso ou inútil. Se eu vou ano tras ano ao Indie ou ao Curtas é porque confío no seu criterio, porque sei -e constátoo en cada edición- que escolleron un bo feixe de bos filmes. Hai outros festivais aos que me gustaría ir e non podo; hainos tamén aos que podo ir e non quero. Xa poden supoñer a razón.

Un festival debe ser, ademais, un punto de encontro. O lugar onde coexisten creadores, críticos, programadores e espectadores, onde se fala e se debate, e tamén -por suposto- onde se come, se bebe e se pasea. Porque esa condición de punto de encontro non se limita á sala de proxección, claro que non. No Curtas de Vila do Conde non hai coloquios despois dos filmes, con carácter xeral. Para que, se o contacto e a comunicación entre asistentes e participantes é absolutamente fluída antes e despois dos pases? Diría que o elemento básico dun festival, o que nos motiva a visitalos, é, por riba do descubrimento anticipado de certos filmes, a convivencia natural e relaxada cos diferentes elos da cadea de amadores do cinema. O que acontece é que as dúas cousas van da man: encontrámonos porque hai filmes que xustifican o noso encontro.

Unha última cousa, aínda máis difícil. Para a supervivencia dun festival -dígoo por experiencia- cómpre conseguir que sexa tan apreciado polos seus usuarios que chegue a parecer imprescindíbel, até o punto de que ninguén ouse poñerlle a man enriba. Iso implica un esforzo de comunicación e de divulgación, de explicar -un a un, se for preciso- o que se fai e as razóns polas que se fai. De convencer aos cidadáns de que ademais do dereito de gozar coa cultura nestes tempos de voraces sombras teñen, tamén, o deber de defendela.

Martin Pawley. Artigo publicado no anuario da Academia Galega do Audiovisual.

2013, sombras e luces no cinema portugués (I)

A visita ao Indielisboa en 2012 deixaba no visitante unha sensación paradoxal respecto da vitalidade do cinema portugués. Dunha banda estaba a presenza, clara e visíbel, de até sete filmes nacionais en cartel, algúns de grande calidade, caso do Tabú de Miguel Gomes, É na Terra não é na Lua de Gonçalo Tocha, A vingança de uma mulher de Rita Azevedo Gomes ou Linha vermelha de José Filipe Costa. Por outro lado a realidade, xa comentada nestas páxinas, da absoluta parálise que vivía a industria cinematográfica do país veciño, sacudida pola decisión do goberno non só de interromper os concursos de apoio á creación senón tamén de poñer en suspenso os compromisos adquiridos con anterioridade adiando sine die os pagamentos acordados. O resultado era inquietante: o innegábel esplendor cultural do cinema portugués podía ter os días contados e en breve non habería, literalmente, filme algún do que botar man. Estaríamos, quizais, ante o canto do cisne dunha cultura gloriosa esganada polas políticas liquidadoras de Passos Coelho.

O horizonte pesimista desvelou axiña novos paradoxos. O público portugués, tradicionalmente virado de costas ao seu cinema, respondeu de forma masiva ante dous títulos de espírito televisivo: Balas & Bolinhos - O Último Capítulo de Luís Ismael e Morangos Com Açúcar - O Filme de Hugo de Sousa, que sumaron, entre os dous, case cincocentos mil espectadores. Nunha escala inferior, mais con cifras en calquera caso notábeis, movéronse O Cônsul de Bordéus de Francisco Manso e João Correa (55 mil espectadores), Linhas de Wellington de Valeria Sarmiento (51 mil) e Florbela de Vicente Alves do Ó (42 mil). Este apoxeo inesperado deu coma froito a mellor cota de pantalla dende 1975, un 5,3%, nun ano, 2012, que para a exhibición cinematográfica en xeral foi crítico pola perda de case dous millóns de espectadores (até situarse en 13,8 millóns) e o descenso de cinco millóns de euros na recadación respecto do exercicio anterior. Mais no que atinxe á produción nacional o resultado ben merece o cualificativo de histórico: as 734.264 entradas vendidas -aínda así unha cifra moi modesta- multiplican por sete as acumuladas ao longo de 2011. Unha industria en estado comatoso obtiña uns rexistros impensábeis nos anos de bonanza.

O pasado mes de marzo o Instituto do Cinema e do Audiovisual (ICA) resolveu o concurso que ficaba pendente dende 2011 e concedeu axudas á produción de longametraxes de ficción a dous coñecidos cineastas, João Botelho -cunha adaptación d'Os Maias- e João Canijo, e outras cinco axudas de menor importe para a creación de documentais das que se beneficiaron, por exemplo, Pierre Marie Goulet, Marco Martins e Joaquim Sapinho. Ao mesmo tempo abría os concursos de 2013 cunha dotación orzamentaria de dez millóns de euros. O horizonte financeiro parecía despexarse, ademais, para algúns proxectos que tiñan concedidas axudas dende 2010 e aínda non recibiran o diñeiro. Os máis optimistas podían pensar que acabara a seca. Comeza a haber certo movemento e póñense (de novo) en marcha producións das que só cabe esperar grandes cousas. Despois de gañar a Palma de Ouro en Cannes e o Oso de Ouro en Berlín na categoría de curta o novísimo João Salaviza lánzase a dirixir a súa primeira longametraxe, Montanha. João Pedro Rodrigues rodará O ornitólogo na primavera de 2014, en 35mm e en paraxes naturais na rexión de Trás-os-Montes. Aínda pendente a estrea do seu novo filme, do que xa vimos un adianto dentro da obra colectiva Centro histórico, Pedro Costa ten, disque, nova longametraxe na cabeza, envolvida no misterio habitual no xenial cineasta. E outro grande, Miguel Gomes iniciou os preparativos d'As mil e uma noites, proxecto de creación demorada -máis dun ano- cunha Xerazade a contar historias ambientadas no Portugal de hoxe, o da crise, “habitado por ricos e pobres, poderosos e insignificantes, traballadores e desempregados, ladróns e homes honestos”. Historias todas elas inspiradas en feitos reais, en noticias saídas da prensa diaria que irán alimentando, tamén, o sitio web do filme. A estes nomes súmanse os de João Nicolau, Gabriel Abrantes, Ivo M. Ferreira... Ningunha destas obras terá forma final antes de 2015, mais o futuro volve ser indiscutibelmente estimulante. Tudo bem, então?

Cumpram a Lei!

Non tanto. Ou máis ben, non en absoluto. O 8 de agosto o xornal Público acollía nas súas páxinas un contundente escrito subscrito e asinado pola plana maior dos produtores e realizadores portugueses co elocuente título que encabeza esta sección: Cumpram a Lei! A Lei é a do Cinema, por fin aprobada na Assembleia da República e homologada polo Presidente Cavaco Silva despois dun longo período de discusión pública (dezaoito meses) e da elaboración do correspondente decreto que a regula. A Lei esíxelle aos operadores de televisión o pagamento dunha taxa que serviría para financiar o ICA, que contaría deste xeito cuns ingresos específicos á marxe da caixa do estado. Mais, sorprendentemente, as grandes empresas que teñen ese deber público (Zon Audiovisuais, Optimus, PT Comunicações, Cabovisão e Vodafone) anunciaron a súa intención de non cumprir coa súa obriga alegando o seu carácter inconstitucional e a incompatibilidade coa normativa europea. Pouco lles importa que os servizos xurídicos da Comisión Europea expresaran a conformidade da lei portuguesa co marco xeral común da Unión e que a Lei, no fondo, non faga máis que puír e alargar un sistema de financiamento que xa levaba en vigor moitos, moitos anos, sen queixa ningunha sobre a súa constitucionalidade.

Os profesionais do cinema portugués reclamábanlle ao estado a mesma dureza e eficacia administrativa que aplica ao común dos contribuíntes mais tamén esixían unha resposta política á altura das circunstancias. Dáse a casualidade, ademais, de que dúas desas empresas, a Zon e a Optimus, están a rematar un proceso de fusión que debe ser autorizado polo goberno... o mesmo goberno cuxas normas queren saltar de forma deliberada.

Un mes despois e no marco da Mostra de Venecia o produtor Luís Urbano e o director Miguel Gomes volvían sobre este delicado asunto coa divulgación á prensa internacional doutro texto con título clarificador, Cinema português: o alarme soa. Regresa o fantasma da parálise mais desta volta o culpábel non é a crise económica nin a ausencia dun corpo lexislativo actualizado, senón a decisión de non acometer o pagamento da taxa por parte desas grandes corporacións e -o que é aínda peor- a inacción institucional ante o seu irresponsábel desafío e chularía. “A Tutela encolhe-se e assobia para o ar”, resumían con retranca. O obxectivo das empresas ao non ingresar os cartos que lles corresponden é renegociar a lei -por suposto “á baixa”- dende a conciencia da súa posición de dominio: a mera posibilidade de iniciaren unha loita xudicial necesariamente longa sementa a inquietude nun sector que, de suceder tal, ficaría tocado e afundido durante o proceso.

Mais cales son esas empresas? Tamén iso nolo explica o “manifesto veneciano” de Urbano e Gomes. A Zon Audiovisuais está controlada nun 28,8% pola muller máis rica de África, Isabel dos Santos, filla do presidente de Angola, e concentra arredor do 60% da distribución e exhibición cinematográfica, un 50% da TV e Internet por cabo e o 27% da telefonía fixa en Portugal. A súa posición no campo da telefonía móbil é mínima, mais iso quedará resolto coa fusión coa Optimus, que detén o 14% dos celulares portugueses. Portugal Telecom ten un 58% da rede fixa, un 45% da móbil e un 39% da televisión por cabo. Outro 40% da rede móbil está en mans de Vodafone Portugal. Cabovisão, pola súa parte, mantén unha cota do 8% no cabo. Entre as cinco reparten o groso do pastel audiovisual ao sur do Miño. Non se trata, pois, de compañías fráxiles. E o seu incumprimento é sinxelo de medir: son doce os millóns de euros que debía ter recadado o ICA este verán.

A Cinemateca, en perigo

Non era esa a única noticia inquietante. A finais de agosto a directora da Cinemateca Portuguesa, Maria João Seixas, desvelaba que se non se resolvían os severos problemas de tesourería da institución non habería máis remedio que suspender as actividades xa no mes de setembro. As dificultades veñen derivadas do modelo de financiamento da Cinemateca, que depende dunha taxa sobre a publicidade emitida na televisión. Os ingresos que proporciona esa taxa representan máis da metade do seu orzamento, así que é fácil entender a quebra que supón a diminución do investimento publicitario a consecuencia da crise: fronte aos máis de tres millóns de euros doutros anos a achega en 2013 quedaría por debaixo de dous. Estaría en cuestión non xa a programación de venerábel filmoteca senón, sobre todo, o Arquivo Nacional das Imagens em Movimento (ANIM), que preserva o patrimonio fílmico portugués. Como garantir a integridade dun arquivo excepcional cando non hai a certeza de poder pagar os máis elementais servizos de mantemento?

Axiña xurdiron diversas accións en defensa da Cinemateca, entre elas unha petición pública online que tardou ben pouco en recabar sete mil adhesións grazas á súa ampla difusión polas redes sociais. A gravidade da situación forzou a reacción da Secretaría de Estado de Cultura, que liberou 700 mil euros procedentes do “Fundo de Fomento Cultural” para asegurar as actividades até final do ano. É unha solución de emerxencia mais non aclara o futuro da Cinemateca, cuxas fontes de financiamento deberán cambiar, si ou si.

“É sempre possível uma redenção”

Con esas palabras remata o manifesto O alarme soa. Fai alusión directa ao título da curta que Miguel Gomes estreaba na Biennale, Redemption, unha obra mestra construída integramente con imaxes de arquivo. Unha lúcida mostra de cinema político, hoxe tan preciso coma sempre mais necesariamente distinto: posto que algunhas mensaxes e actitudes están xa esgotadas, hai que inventar outras.

Redemption xunta catro monólogos de corte epistolar. No primeiro, datado o 21 de xaneiro de 1975, un neno portugués failles aos pais, aínda na Angola, un retrato desilusionado do país no que vive: “Portugal é só xente pobre e fea a pasear uns bois esqueléticos”. Era preciso volver, pregúntase o cativo, a un país frío, de miseria e tristeza? “Portugal é muito triste e vai ser sempre assim”, conclúe.

Logo, o 13 de xullo de 2011, un vello italiano lembra un frustrado amor de mocidade despois dunha vida “exposta á calumnia e a envexa” na que amigos e inimigos se contaron por igual. O 6 de maio de 2012, día de eleccións en Francia, un home que as vai perder promételle á filla pequena que nunca lle faltará de nada coa mesma sinceridade coa que lle negará cariño e afecto. Trinta e cinco anos antes, o 3 de setembro de 1977, unha noiva en Leipzig ve alterado o día da súa voda por unha música de Wagner que é incapaz de sacar da cabeza.

É só nos créditos finais que se desvela a pretendida identidade dos autores das cartas, Pedro Passos Coelho, Silvio Berlusconi, Nicolas Sarkozy e Angela Merkel, para a seguir afirmar -por se alguén ten dúbidas- que os textos son froito da imaxinación dos guionistas, Miguel Gomes e Mariana Ricardo, responsábeis tamén, xunto a João Nicolau, do laborioso traballo de montaxe que mestura materiais moi diversos (películas de António Campos, Noémia Delgado e Vittorio de Sica, filmacións científicas, fitas familiares ou noticiarios de actualidade). Son cartas de saudade e desencanto, fábulas á vez crueis e tenras que relatan sentimentos privados dunhas figuras públicas que así, e durante os vinte e seis minutos da curta, mesmo chegan a parecernos humanas. Redimidos, en efecto, pola ficción, polo cinema que ofrece luz para escapar das sombras.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de setembro de 2013 (196) da revista Tempos Novos. A segunda parte aparecerá no número de outubro (197).

Un drama

Despois da publicación do artigo de El Confidencial ao que facía referencia na anterior anotación envieilles un segundo correo electrónico para facer outra reflexión en voz alta sobre o aparente entusiasmo polos chamados "circuítos alternativos de exhibición", que comparto a seguir:

A veces se habla de estos circuitos alternativos como un buen camino y lo cierto es que a mí me parecen un drama. Otra cosa es que vivamos en un drama -en muchos sentidos: esto es España, hoy- y no nos quede más remedio que tirar hacia adelante; pero no es una opción satisfactoria. Y no lo es porque ese circuito es precario, mucho, y no va a dejar de serlo nunca. Porque los recursos con los que cuentan los museos, salas de cultura, cineclubs, etc, es reducido -y cada vez más- y porque, no nos engañemos, dentro de las políticas de gestión cultural el cine es siempre el que se lleva las de perder. Los mismos técnicos de cultura que consideran elemental que cobre algo un músico por tocar o un escritor por dar una charla te dicen, con todo el morro del mundo, que las películas las quieren poner "para hacer difusión cultural". Hay festivales que, "generosamente", se ofrecen a difundir gratis películas que han sido premiadas en Rotterdam o Locarno. Se me ocurre que para difundir cosas gratis ya está Youtube, mucho más eficaz que un festival que va a cobrar entrada a los espectadores por programar películas que no paga...

Ahí está la precariedad que apuntaba en mi email. Precariedad a veces por necesidad -porque no pueden hacer más, porque no tienen recursos suficientes-, a veces por cretinez e incompetencia de los responsables de cultura -porque es cierto que los recursos escasean, pero asombra la cantidad de dinero que aparece a veces para cosas indescriptibles-. En el texto que os envié hacía mención, por ejemplo, del CGAI, filmoteca benemérita que mantiene una programación puntera a nivel mundial con una dotación presupuestaria muy modesta. El CGAI no sólo programa a Benning y a Hutton; también programa Los Hijos, Siminiani o Jorge Tur. Ya me gustaría a mí que alguna otra filmoteca española programara a los galegos Oliver Laxe, Alberto Gracia, Lois Patiño o Xurxo Chirro (para no decir sólo "nombres Zeitun"). ¿Para qué existen filmotecas en España, únicamente para programar copias de El Padrino restauradas? ¿Una de sus misiones no debería ser la de descubrir la creación joven española, en especial esa que recibe premios y que, en ocasiones, es más fácil de ver en Nueva York que en buena parte del estado?

Bienvenido sea el circuito alternativo, pero ojalá no sea el único. Aún estamos a tiempo de salvar los muebles, porque el gran problema ahora no es el cine español de bajo presupuesto, el problema ahora mismo es el cine en España, a secas. Si no se empiezan a plantear soluciones a la brutal caída de espectadores seguirán desapareciendo salas y luego no habrá circuito alternativo que valga, porque no habrá películas. Así de simple.

Martin Pawley

Ou é diverso ou non é

Hai unhas semanas Carlos Prieto de El Confidencial preguntoume por correo electrónico se era "viable (cultural y comercialmente) un circuito alternativo (museos, centros culturales y festivales) para el cine de autor que no estrena comercialmente en salas" e engadía "¿Va por ahí el futuro?". O que lle respondín alimenta este interesante artigo publicado hoxe. Copio e pego a seguir o texto que lle mandei, na súa integridade:

Parece evidente que con los ingresos que puede generar ese circuito alternativo no es factible financiar cierto tipo de películas, y no hablo ya de superproducciones sino del cine español medio con presupuestos del orden de 1-2 millones de euros. Pero para películas cuyo coste está uno o más bien dos ceros por debajo ese circuito alternativo no es ya que sea viable, sino que es literalmente el único que existe.

Es muy probable que la película de Albert Serra consiga un estreno comercial convencional -aunque limitado- gracias a su premio en Locarno; pero no debemos olvidar que su anterior trabajo, El cant dels ocells, hizo oficialmente 2615 espectadores. Història de la meva mort puede que mejore esos datos -en el pésimo contexto actual no es fácil, créeme-, pero sería de ilusos esperar cifras de taquilla para la película de Serra que merezcan ser consideradas algo más que simbólicas. Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que no hay en España más de 2615 personas con ganas de ver películas de Serra; lo que sí es probable, o más bien es seguro, es que esos espectadores potenciales no esperan verla en el centro comercial de turno (o al menos, no la mayoría). Y si eso sucede(rá) con Serra, imagina con películas como Costa da Morte. La mera idea de acceder al circuito comercial es una quimera.

Las cosas podrían ser de otro modo, de hecho en otros países -Francia es un ejemplo notable- son de otro modo. Esto es, aún es posible rectificar errores pasados y apostar por una mayor "cinediversidad" en las carteleras. Implicaría con seguridad políticas públicas de apoyo a la exhibición (para empezar, apoyo a la digitalización de las salas independientes) y una apuesta "divulgativa" decidida, a corto, medio y largo plazo, que conduzca a la formación y consolidación de "otro" público. Eso pasa por actuar en el sistema educativo, pasa por redefinir para qué se quieren las televisiones públicas -estatales y autonómicas-, pasa por preguntarse qué papel están cumpliendo en ese labor de difusión y formación las filmotecas -hay ejemplos sensacionales a imitar, caso del CGAI; en otros casos, mejor corramos un tupido velo- y también los festivales, etc.

Lo que apunto en el párrafo anterior "no se va a arreglar mañana". Entonces, ¿mañana qué hacemos? Pues sí, ahí es donde entra ese circuito alternativo cultural, el de filmotecas, festivales, casas de cultura, cineclubes, etc. Proporciona algunos ingresos, necesarios para que los autores puedan hacer más películas, y -sobre todo- proporciona espectadores, genera público que poco a poco se va familiarizando con otras formas estéticas y narrativas. ¿Va por ahí el futuro? Me gustaría que no fuera ese "el único futuro"; en cualquier país civilizado en ciudades con varios cientos de miles (o millones) de habitantes debería haber un espacio natural para toda esa clase de trabajos sin necesidad de recluírlos en "guetos" culturetas que además en algunos casos manifiestan un creciente nivel de precariedad. Pero, al menos por el momento, y mientras no se actúe radicalmente en sentido contrario, ese es el futuro posible. Y ese futuro supone unas formas de producción muy concretas, muy alejadas de los seis ceros.

Me gusta mucho Small Roads de James Benning y también me gusta mucho La boda de mi mejor amiga. Las dos son películas muy rentables. La boda... fue un gran éxito mundial y la de Benning, en su escala, en su circuito, también: se ve en muchos festivales, galerías, etc, y gracias a eso su autor seguirá haciendo más obras maestras. James Benning no vive en una mansión en Beverly Hills, ni creo que lo pretenda. La mayor parte de los cineastas del mundo a lo que aspiran es a (sobre)vivir haciendo películas, sin más. Digo esto porque en España hay todavía mucha gente -y mucha gente que escribe en grandes medios- que sistemáticamente actúa como si el único cine posible fuera el de los grandes números, el de los macroéxitos mundiales, y todo lo que escapa de eso para ellos no tiene importancia y, si me apuras, casi ni merece existir. Pues sí tiene importancia y sí merece existir, claro. El cine, como cualquier otra expresión cultural, o es diversa o no es. Por eso es preciso mantener y sostener circuitos que garanticen esa diversidad.

Martin Pawley

Cinema português: o alarme soa

por Luís Urbano e Miguel Gomes

Uma vez mais o alarme soa: cinema português está em perigo. Depois de um ano zero, em 2012, em que o Estado Português decidiu não abrir concursos de apoio à produção para novos filmes, o espectro de mais uma paralisação do sector é uma ameaça bem concreta.
Mas de onde vem essa ameaça? Da crise económica em Portugal? Não, uma vez que o actual governo gizou uma nova lei do cinema que dota o Instituto do Cinema e Audivisual de receitas próprias, à margem do Orçamento de Estado, resultantes das contribuições financeiras a que estão obrigados pela Lei os operadores de audivisual no território português.
Virá então essa ameaça do facto da nova Lei não ter entrado em vigor? Não, porque após dezoito meses de discussão pública da lei e dos respectivos decretos de regulamentação (não há memória de uma Lei tão amplamente discutida), finalmente foi homologada e entrou em vigor.
Bom, se a lei está em vigor e se foi fabricada pelo mesmíssimo governo que agora tem de zelar pela sua aplicação –um governo que se mantém em funções, sem que exista conhecimento público de um Golpe de Estado-, o seu incumprimento constituiria um surreal caso de desgoverno na República.
Pois bem, quebre-se o suspense e confirme-se a surrealidade: os contribuintes da nova lei recusam pagar o que já devem e a Tutela encolhe-se e assobia para o ar. Os operadores de audivisual (cabo) aproveitam a falta de força e convição política do actual governo e anunciam que não pretendem pagar aquilo que a lei estipula. Provavelmente a ver se pega e se suscita uma renegociação da lei, utilizando como chantagem a possibilidade de eclosão de uma longa batalha jurídica, o que paralisaria por vários anos o sector do cinema. Por sua vez, o governo aceita a chantagem e não vem a público defender a lei que produziu, debateu e homologou. Recorde-se que a responsabilidade máxima na área da cultura em Portugal está entregue à figura mais poderosa do regime político parlamentar português, o Primeiro Ministro, isto desde que o Ministério da Cultura foi extinto (por este governo) e sustituido por um Secretario de Estado. Sobre o incumprimento da lei e sobre a situação de calamidade que gera não são conhecidos ao Doutor Passos Coelho quaisquer comoções ou pensamentos... Pelo contrário, num Governo que não tem sido piedoso para com incumprimentos fiscais dos contribuintes em nome individual, pasme-se em saber que acabam de caucionar na última semana a fusão de duas das empresas incumpridoras, a Zon e Optimus! Por curiosidade, desde que estas empresas iniciaram o processo de fusão, Dezembro de 2012, só a ZON conheceu uma valorização bolsista de 47%.
Vejamos então quem são as empresas que recusam cumprir a lei:
-a ZON Audiovisuais, grupo detido a 28,8% pela Dra. Isabel dos Santos [1] (saberá ela porventura que a empresa que detém em Portugal se alinha como incumpridora face ao fisco Português?), que concentra hoje 61,5% do negócio da distribuição cinematográfica, 57,6% da exibição, 100% dos canais exclusivos de Cinema pay TV, 50,2% da TV/Internet por Cabo, 27% da rede fixa de telefone e 1% da rede móvel;
a Portugal Telecom (PT), que detém 58% da rede fixa de telefones, 45% da rede móvel e 39,2% da televisão por cabo;
-a Vodafone Portugal, que assegura 40% da rede móvel de telefones e 1,6% da TV/Internet por cabo;
-a Optimus, com 14% da rede móvel de telefones e 1,2% da TV/Internet por cabo;
-e a Cabovisão, com uma quota de 7,8% do mercado de TV/Internet por cabo
[fontes: Anacom e ICA]
Este incumprimento impediu o ICA de arrecadar cerca de 12 milhões de Euros em finais de Julho do corrente ano. Os argumentos (poucos) tornados públicos pelas empresas incumpridoras (alegada inconstitucionalidade da Lei e alegada inconformidade com o Direito Europeu), dificilmente poderão colher efeitos nos Tribunais portugueses, nem no quadro de uma jurisprudência Europeia que prevê mecanismos semelhantes para o financiamento de cinema nos respectivos países. Os Serviços da Comissão Europeia já negaram qualquer inconformidade da lei portuguesa no âmbito do Direito Europeu. Em termos internos, esta nova Lei do cinema apenas retoma e alarga mecanismos de financiamento que estavam nas leis anteriores. e que vigoram desde início dos anos 70 sem que nunca se lhes tenha detectado sinais de inconstitucionalidade.
Quanto ao Governo, é o mesmo que impávida e serenamente assiste ao definhar da Cinemateca Portuguesa e do Arquivo Nacional das Imagens em Movimento, cujo modelo de financiamento também se esgotou. A tudo isto, os partidos da oposição assistem tranquilamente em silêncio estival.
Para o filme que estreamos no Festival de Veneza, Redemption, utilizamos imagens de cinema português – cedidos pelo Arquivo Nacional das Imagens em Movimento que zela pelo preservação do património cinematográfico português e que agora anuncia a possibilidade de fechar portas. E por uma estranha conjugação astral –ou talvez não– neste mesmo filme figuram como personagens/narradores alguns dos líderes políticos que chefiaram os Executivos em países europeus na última década, entre os quais Passos Coelho... Sem querermos desvendar o filme para quem não o viu, acreditamos que para todos, mesmo para estes senhores, é sempre possível uma redenção.

(Texto divulgado à imprensa internacional presente no Festival de Veneza)

[1]: Isabel dos Santos é a filla do Presidente de Angola. Forbes considéraa a muller máis rica de África (Nota: Acto de Primavera).

O erro sistemático

por Marcos Nine

Vivimos nun país desmemoriado, tanto é así que ás veces perdemos a noción de porqué nos atopamos no punto no que nos atopamos no momento no que nos atopamos. É por isto que resulta imprescindible facer un exercicio de contextualización dos momentos e das posturas que defendemos (sexan individuais ou colectivas) con respecto ó sector audiovisual non vaia ser que a marea da desmemoria nos volva igualar a todos os profesionais no mesmo punto como se nunca existisen condutas radicalmente distintas no modo de entender e de proceder dentro deste sector.
Digo isto porque estando actualmente nun estado no cal o sector audiovisual languidece mentres se enfronta á maior crise que coñecemos (cando menos en Galicia, onde desde o nacemento desta pequena industria só existiu o crecemento ata chegar ó ano 2008) comezan a existir distintas voces que apelan á unidade do sector como forma de enfrontarse ó panorama desolador que nos agarda.
Sexamos claros, todos temos algún grao de responsabilidade na situación que padecemos. Eu cando menos pretendo escribir este artigo asumindo a miña parte de culpa na situación do sector ó que pertenzo independentemente de non ter nunca nin a máis mínima capacidade de decisión sobre o mesmo máis alá dos meus propios actos. Aínda así creo positivo esa chamada á “unión” lanzada desde distintos colectivos, institucións, estamentos, etc.
Sen embargo, e antes de comezar unha pequena viaxe pola nosa historia recente, son bastante escéptico ante esa hipotética “unión”, porque despois de escoitar distintos discursos nos foros pertinentes, despois de asistir ó frustrado nacemento da Coordinadora de Traballadores do Audiovisual, e despois de atender á mensaxe predominante de “persoeiros” relevantes deste sector non creo que o que se estea a buscar sexa a “unión” do sector senón que o que se está a buscar é o apoio ou aval de todos os profesionais do audiovisual para seguir a defender o modelo produtivo existente e que derivou na situación actual. E eu a ese carro non me vou subir.
Fagamos memoria: no ano 2001 apróbase unha resolución da Comisión Europea pola cal se establece o marco lexislativo para as axudas ó cine nos distintos territorios da Unión. Así foi trasladado á normativa española na Lei 15/2001 do 9 de xullo que di textualmente nas súas disposicións xerais:

“El cine presenta en la sociedad actual una dimensión cultural de primera magnitud; no sólo como patrimonio, también como proyección de nuestro país en el exterior; como expresión de su personalidad, de sus historias, formando parte de la identidad viva de un país. Esta nueva forma creativa, que ha representado el cine en el siglo XX, y que todavía lo hará con más intensidad en el siglo XXI, debe ser reconocida como sustento imprescindible de nuestra expresión cultural, es asimismo una de las manifestaciones artísticas y sociales con más capacidad de atracción.”

O marco europeo incluía ademais dous conceptos interesantes, non só falaba de filmes de “interese cultural” senón que ademais sinalaba a idea de “filmes de difícil rendibilidade” autorizando ós estados membros da Unión a financiar ata nun 80% a filmes por interese cultural ou artístico e polo seu carácter innovador ou experimental puidesen considerarse de “difícil rendibilidade”. Noutras palabras, a existencia de axudas ó cine viña dada pola necesidade dunha produción cinematográfica de carácter cultural e artístico que servise para difundir a cultura dun país determinado sen necesidade de entrar en competencia directa co mercado. Ningún outro sector produtivo conta cunha normativa similar xa que isto vulneraría claramente as leis da competencia. A posibilidade de que existan axudas ó cine desta magnitude está xustificada nun único punto: A EXCEPCIÓN CULTURAL.



Selecciono algúns extractos interesantes da Lei 15/2001:

“Como forma reconocida de expresión informativa, documental y creativa, es obligación de los poderes públicos velar por la conservación de las obras cinematográficas y audiovisuales y crear cauces e incentivos para que su desarrollo sea posible, teniendo además en cuenta la excepcional singularidad actual de los recursos económicos y el entramado complejo de distribución que precisan estas obras.”
“Las actividades de fomento y promoción de la cinematografía y el sector audiovisual que desarrolla la presente Ley y la reglamentación que de ella se derive se basará en los principios de libertad de expresión, pluralismo, protección de los autores y sus obras, promoción de la diversidad cultural y lingüística, protección de los menores y de la dignidad humana y protección de los consumidores.”

Foi grazas a este marco, e en particular grazas ó punto que fai referencia á “promoción de la diversidad cultural y lingüistica” polo cal foi posible a creación das “Axudas á produción cinematográfica en lingua galega” compatible tanto coa normativa europea como coas axudas dependentes do Ministerio de Cultura e un dos principais motores da industria cinematográfica en Galicia, aínda que como todos sabemos o de “en lingua galega” foi retirado posteriormente do epígrafe da orde.
Curiosamente o outro gran motor da produción cinematográfica galega, a CRTVG, creada a partir da Lei 9/1984 do 11 de xullo, recolle igualmente isto: “atribúeselle á Compañía de Radio-Televisión de Galicia a misión de servizo público consistente na promoción, difusión e impulso da lingua galega, así como a atención á máis ampla audiencia, ofrecendo calidade e a máxima continuidade e cobertura xeográfica, social e cultural, propiciando o acceso aos distintos xéneros de programacións e aos eventos institucionais, sociais, culturais e deportivos, dirixíndose a todos os segmentos de público, idades e grupos sociais, e favorecendo activamente a difusión cultural, intelectual e artística e dos coñecementos cívicos (...)”
Unha vez máis é a EXCEPCIÓN CULTURAL, xa sexa como “impulso da lingua” ou como “difusión da cultura”, a que permitiu a creación e desenvolvemento dunha Industria Audiovisual en Galicia. Pódese dicir con toda rotundidade que o 100% das producións galegas que contan con diñeiro público están “amparadas” na EXCEPCIÓN CULTURAL. Significa iso que todas as producións con financiamento público son producións de interese cultural, artístico, social ou lingüístico? Non. O único que significa isto é que en España e por extensión en Galicia se financiaron proxectos audiovisuais (algúns, non todos) de distinta índole que xustificaban o investimento público nos mesmos a partir da EXCEPCIÓN CULTURAL pero que, nalgúns casos, tiñan como única finalidade a de competir no mercado cinematográfico con independencia de que a produción en cuestión tivese ou non algún tipo de interese cultural ou artístico.
O problema é a imposibilidade de “xerar” algún tipo de criterio obxectivo polo cal se estableza que filmes son de “interese cultural” e que filmes son de interese puramente “comercial”, polo cal as únicas producións que non teñen cabida nas ordes de axudas son as cualificadas como “X”.
Sumado a isto hai que contar que o marco legal incluía a chamada (e imprescindible) “cota de Pantalla” ou o que é o mesmo, as salas de cine estaban obrigadas a que a proporción de filmes dos estados da UE con respecto a terceiros países fose de 1 a 3 durante todos os días do ano (isto, en España, non se cumpre).
Cal foi a tradución deste marco lexislativo á realidade? Pois basicamente a de dous modelos de produción totalmente enfrontados. Un modelo directamente vinculado á EXCEPCIÓN CULTURAL para o cal un filme debe ser un “ben” en si mesmo polo seu carácter artístico/cultural, e outro modelo dirixido directamente ó mercado e que ten como aspiración a explotación comercial dos filmes [1]. Ambos modelos nunca se levaron ben pero conviviron xuntos (e seguen a convivir) en parte porque a postura máis “mercantilista” en relación ó cine sempre foi a predominante, a que tivo o poder, a que contou con máis medios económicos e a encargada de exercer de interlocutora entre o sector e as administracións públicas, e a outra parte asumiu o seu rol minoritario (Mal).
E foi esta última parte, a de interlocución coas administracións públicas, a que derivou en moitos dos problemas que existen actualmente. En primeiro lugar a EXCEPCIÓN CULTURAL foi totalmente desprestixiada. O discurso sobre a necesidade cultural de producir filmes (lembremos: “El cine presenta en la sociedad actual una dimensión cultural de primera magnitud”) foi substituído por outro que falaba do músculo empresarial, os postos de traballo, o produto interior bruto, as cifras de facturación, etc. Todos eses datos eran certos pero no medio deles perdeuse a razón da existencia das axudas ó cine e en definitiva a propia idea de porqué era necesaria unha produción cinematográfica que contase con investimentos públicos.
E neste sentido todos temos responsabilidade, uns por “cargarse” as razóns polas cales o estado debía investir en produción cinematográfica, e outros por non adoptar unha postura máis belixerante cando iso estaba a pasar.
A caixa dos tronos abriuse finalmente en 2008 cando se viu realmente o verdadeiro rostro de moita da xente que integra este sector. Previamente, en 2007, os países membros da UE estaban obrigados a revisar a normativa sobre axudas ó cine nos seus respectivos territorios e a súa compatibilidade co marco legal europeo. Foi aí cando estando de Ministra de Cultura Carmen Calvo apareceu o borrador da nova Lei do Cine que se ben era máis que mellorable acadou un alto grado de consenso, de feito incluso desde CREA (Asociación de Directores e Realizadores de Galicia) houbo unha petición de signaturas para apoiar a Lei. Sen embargo coa nova lei tramitándose apareceu un personaxe singular que a bo seguro non será esquecido facilmente por unha boa parte do sector, o flamante novo director do ICAA (Instituto de Cinematografía y Artes Audiovisuales), Ignasi Guardans. Aquel home que ata o momento parecía o “tertuliano sensato” de La Ventana da Cadena SER, aparecía no seu novo cargo cun “novidoso” discurso que nos deixou a moitos “ollipláticos”: “En España se producen demasiadas películas”.
Eu non o pillo. Se o cine é unha actividade que representa “patrimonio”, “cultura”, “proxección do noso país no exterior”... que significa o discurso de Guardans? Temos demasiado “patrimonio”? Non podemos ter tanta “cultura”? Estámonos proxectando demasiado no exterior? Pois así, cun par, chegou este home que ben pode ser célebre porque foi o que provocou a primeira e única gran acción colectiva de protesta contra o novo marco legal do cine en España: “Cineastas contra la Orden”.
E é que segundo a “Orde Guardans” os filmes pasaban a ser segregados por orzamentos, é dicir os filmes pasaban a clasificarse en distintas categorías en función de se alcanzaban ou non un orzamento medio que se colocaba nos 2 millóns de euros. Os criterios de calidade, valor artístico ou cultural pasaban a un segundo plano e o criterio principal para acceder ó investimento público pasaba a ser o “investimento do produtor”. Noutras palabras Guardans eliminaba na súa “Orde” todo rastro da EXCEPCIÓN CULTURAL que paradoxalmente era a que permitía que el puidese sacar unha orde de axudas ó cine.
E non sexamos ilusos, semellante “Orde” saída dun organismo ministerial non foi unha ocorrencia deste histórico “personaxe” e remítome a palabras de Pedro Pérez, Presidente de FAPAE, patronal dos produtores en España e por extensión do cine [2]: “Llevamos cinco años con el tema. Las 18 asociaciones que componen FAPAE dieron el visto bueno a un texto que no es perfecto pero que recoge gran parte de nuestras pretensiones. Cineastas contra la Orden son tremendamente respetables, pero la representación democrática de lo que antes llamábamos gremios no está precisamente en sus manos.” [3]. No momento no que se realizan estas declaracións, a Comisión Europea tiña paralizadas as axudas ó cine en España a raíz dun texto informativo enviado pola plataforma Cineastas contra la Orden. Paradoxalmente unha grande parte da industria cinematográfica española non culpa desta paralización á “Orde Guardans” senón á propia plataforma, léase por exemplo a opinión doutro “gran produtor” como Gerardo Herrero:

“Esta decisión de Bruselas ha sido producida por la idiotez de algunos de los Cineastas contra la Orden que no tienen ni idea de lo que hacen y tiran piedras contra su propio tejado. Muchos de esos firmantes lo único que saben es chupar del bote y hacer películas que no interesan a nadie. Por supuesto que los rodajes se pueden ver afectados y también nuestra credibilidad, pero según mis abogados, a los que he consultado esta mañana, la decisión de la Comisión Europea no anula la orden ministerial, que sigue estando en vigor. Ahora depende de la presión que ejerza el Gobierno de España para que el trámite sea lo más rápido posible”. (Diario El País, novembro de 2009).

Lamentablemente, non eran Cineastas contra la Orden os que estaban tirando pedras contra o seu propio tellado, o que pasa é que fixo falta a maior crise económica da historia para que algunha xente se dera conta diso agora que podemos contar por ducias as produtoras en quebra e por miles os traballadores deste sector en paro.
En Galicia, o discurso dalgúns produtores ía tamén na mesma liña e sirva de exemplo esta intervención no Foro Academia Aberta baixo o título “Dous cines en conflito?” feita por (segundo recollen os papeis da Academia 2009-2010) “Membro do público (Anónimo pero produtor)”: “Todo o que vou dicir dígoo dentro dun foro de profesionais, nunca o diría en público. A xente que quere seguir a facer películas para que non as vaia ver ninguén non ten cabida na industria do cine.” Curiosamente nese momento o orzamento medio dun filme español situábase nos 2 millóns de euros e a recadación media roldaba os 400 mil, así que salvo algunha excepción que, quen sabe, igual se trataba dalgún dos filmes producidos por “Membro do público (Anónimo pero produtor)”, o cine español, ó igual que o galego era un cine deficitario “economicamente” e dado que a EXCEPCIÓN CULTURAL era un tema que non contaba para “ninguén” e que non se podía considerar que un filme era un “valor” en si mesmo, que non contribuía ó “patrimonio” que non constituía ningún exemplo de “cultura” nin servía para a “proxección do noso país no exterior”, pois -loxicamente- para que investir en produtos que só producen perdas?.
Algo máis sensata foi a última intervención da mesa do produtor Antón Reixa (agora presidente da SGAE): “Nunca na historia da humanidade se consumiron tantos produtos audiovisuais por tantos usuarios, pero nunca estivo tan desorientado o modelo de negocio, e ese é o problema”.
Esa era a realidade, desterrouse a idea de ben cultural e comezouse a facer de xeito masivo produtos de consumo que non chegaron a introducirse no mercado e que por tanto non se sabía como debían ser explotados comercialmente. Se a finalidade fose a creación cultural en lugar da explotación comercial non existiría “desorientación” ningunha.
O caso foi que finalmente Bruxelas desbloqueou as axudas en 2010 ante o balbordo xeral de vitoria da parte maioritaria deste sector. Claro está que aínda non pasara o que despois rematou pasando.
E o que pasou foi basicamente que o mesmo discurso que adoptaron certas partes deste sector para desprestixiar á EXCEPCIÓN CULTURAL e a relevancia do cinema como “ben” en si mesmo foi adoptado pola nosa clase política pero esta vez non foi contra unha parte concreta do sector, foi contra todos. Así se expresaba Alfonso Cabaleiro, ex-Secretario Xeral de Medios da Xunta de Galicia en Novembro de 2010 no Foro Academia Aberta titulado “O Marco Administrativo do Audiovisual Galego”: “Se estamos a falar dun sector industrial estratéxico, temos que partir da base de que non pode ser un conxunto de empresas que viven exclusivamente das subvencións da Xunta e da produción externa da compañía Radio Televisión de Galicia”.
E para quen non entendera a mensaxe a tradución de todo isto chámase “Recortes”, e non uns recortes calquera, as axudas públicas ó cine en Galicia recortáronse un 70% nun período de 2 anos. O discurso político no plano estatal volveuse moito máis belixerante e perverso, chegando a afirmarse que o cine español é unha industria que só vive de subvencións públicas. E mentres se anunciaba por parte do novo Ministro de Educación e Cultura unha nova Lei de Mecenado que viría a compensar os recortes en investimento público, o ICAA pasaba dun orzamento de 70 millóns de euros (dato aportado por Pedro Pérez no Diario Sur. Grazas Pedro) a 10 (dato aportado pola nova directora do ICAA, Susana de la Sierra no seu encontro co CLAG na Cidade da Cultura en 2012. Grazas Susana). Curiosamente no ano 2012, mentres se acusaba ó cine español de vivir a golpe de subvencións, TVE gastaba 90 millóns de euros en dereitos de emisión de filmes estadounidenses mentres gastaba 1,2 millóns en cine español [4].
Pero así como aquel célebre “En España se producen demasiadas películas” non era un invento de Ignasi Guardans, este novo discurso sobre a “Industria subvencionada” tampouco é un invento do Ministro Wert.
Moitos foron os agoireiros que viron nos recortes un ataque do PP contra o cine español. Unha vinganza contra “los de la ceja” por apoiar ó goberno de Zapatero e as manifestacións contra a guerra de Irak durante o goberno de Aznar, nada máis lonxe da realidade. A realidade é moito máis sucia, decadente e desprezable aínda que teña un nome máis chusqueiro, GATT. Isto vén ser o conxunto de Acordos de Aranceis e Aduanas, neste caso referidos ó comercio entre EE.UU. e a UE. Estes acordos negociaranse este verán de 2013 (como non, mellor facelo coa xente de vacacións) e pretenden abrir unha zona de libre comercio entre os EE.UU. e a UE. e onde se pretende que o audiovisual entre neses tratados de libre comercio, e... a que non saben cal é o principal obstáculo para que o audiovisual poida ser incorporado ó GATT? Pois si, a EXCEPCIÓN CULTURAL. E a que non saben cal é un dos argumentos da Comisión Europea e do noso ilustre veciño Durao Barroso para suprimir a EXCEPCIÓN CULTURAL? Pois que “baixo o paraugas da EXCEPCIÓN CULTURAL se malgastaron moitos fondos públicos investidos en producións que non representaban esa EXCEPCIÓN CULTURAL” e a ver se adiviñan... cal é a principal razón pola que se debe incluír o audiovisual no GATT? Efectivamente, “porque vai crear moitos postos de traballo”.
Desde a Comisión Europea insístese en que os acordos de libre comercio do GATT non implican que os estados membros da UE. deixen de apoiar con financiamento público as súas respectivas cinematografías (que por outro lado levan anos querendo cargarse), é dicir suponse que debemos “tragar” con este acordo porque as axudas públicas ó cine van seguir existindo (sempre que o estado en cuestión queira, que no caso de España...). Pero a realidade do cine europeo é moito máis complexa aínda que en España estea amplamente estendida a idea de que só nos preocupamos de “subvencións e mamandurrias coas que hai que acabar” (segundo a expresidenta da Comunidade de Madrid, e o que é máis grave, exministra de Educación e Cultura, Esperanza Aguirre). A realidade é que en primeiro lugar un tratado de libre comercio en relación ó cine afectaría á xa mencionada “cota de pantalla”, é dicir á proporción de filmes europeos con respecto á de terceiros países nas salas de exhibición. A isto hai que sumarlle que o 89% da cota de mercado das distribuidoras cinematográficas en España está controlado por distribuidoras “mainstream” mentres que só o 11% restante representa á distribución independente (dato publicado no diario El País en maio de 2013) e a isto hai que sumarlle que a nosa televisión pública, TVE (e aquí é onde hai que poñer iso de “a que pagamos todos”) gasta 89 veces máis, repito o dato por se non se asimila á primeira, 89 veces máis, 89 veces máis, 89 veces máis, 89 veces máis, en cine estadounidense que en cine español. Traducido, a práctica totalidade do espacio de explotación convencional das obras cinematográficas en España estaría en mans estadounidenses (en realidade xa o esta, pero agora ademais estaría amparado por un marco lexislativo favorable, por non dicir feito a medida).
Noutras palabras, o que está a acontecer co audiovisual non se diferencia demasiado do que acontece con outros sectores produtivos. Nuns casos búscase o desprestixio da produción nacional con argumentos bastante “simplóns” como os elevados custos de produción sen entrar a valorar a repercusión social en termos de traballo ou de distribución da riqueza. E nos casos nos que os “custos” non serven de escusa, o proceder é moito máis perverso, elimínase calquera distintivo de calidade ou singularidade que poida inducir ó consumo, tipo a “denominación de orixe”. É a lóxica do mercado, igualar todos os “produtos” para que o “consumidor” opte sempre, non polo mellor, senón polo máis coñecido.
A reacción do sector a esta pretensión dos gobernos dos EE.UU e a UE. apareceu da man dun manifesto que leva o título de “THE CULTURAL EXCEPTION IS NON-NEGOTIABLE!” e asinado (nestes momentos) por 12.800 profesionais de todo o mundo (si, a cifra non só é ridícula senón que evidencia o grao de despreocupación, e de irresponsabilidade, e de desinterese que ten este sector polo marco legal que o regula), entre eles nomes como o de David Lynch, Jane Campion, Pedro Almodóvar, os irmáns Dardenne, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Constantin Costa-Gavras, Thomas Vinterberg, Fernando Trueba, e así unha longa lista de nomes ilustres que se amosan contrarios a unha medida que os EE.UU e a UE. decidiron tomar unilateralmente.
Vexamos algúns parágrafos destacables deste manifesto:

“Hace 20 años, la voluntad común de apoyar la creación y promover su diversidad se forjó aquí en Europa.
La cultura está en el corazón mismo de los ideales de la identidad europea.
Hace 20 años, la excepción cultural irrumpió en la escena internacional, llevando al reconocimiento de un estatus específico para las obras audiovisuales ya que no son bienes como los demás y por lo tanto deben ser excluidos de las negociaciones comerciales.”
“Con la adopción del mandato de negociación, que reduciría la cultura a nada más que a una mercancía, la Comisión Europea (excepto los tres Comisarios que votaron en contra) ha abandonado su posición a favor de la excepción cultural, yendo de esta manera en contra de sus propios objetivos y de sus previos compromisos, y demostrando una nefasta duplicidad.”

Opinión que por se alguén o dubidaba non é compartida polo Ministro de Educación e Cultura de España, Juan Ignacio Wert: “Nosotros nos alineamos más que en la excepción cultural, en la posición mayoritaria de Europa de defender las industrias culturales y creativas en un entorno de competencia razonable con los países de fuera de Europa”. (Declaracións realizadas a EFE en xuño de 2013 e que coas que ben se podería resumir a política española cun refrán “¿Dónde va Vicente? Dónde va la gente”). E por se non queda claro, é imposible calquera tipo de “competencia razonable” cando a produción, a distribución e a exhibición se concentra nas mesmas mans (NOTA: Esta práctica chamouse “Concentración vertical” e foi prohibida nos EE.UU. nos anos 40 por vulnerar as leis de monopolio.)
Afortunadamente, aínda existen gobernos en Europa capaces de “plantarse” e ese foi o caso de Francia, apoiada unicamente por Bélxica, Grecia e Hungría, e que anunciou o seu veto ó GATT se incluía ós produtos audiovisuais. Grazas a ese “órdago” a EXCEPCIÓN CULTURAL está salvada, momentaneamente, á espera dunha nova ofensiva contra ela, que a haberá.
E mentres en Europa se libra esta batalla en España ráchanse todos os records negativos de asistencia ás salas comerciais. No pasado abril de 2013 rexistrouse a peor cifra de asistencia ós cines da historia, 300 mil espectadores nun fin de semana cando ata o momento a cifra máis baixa era de 500 mil, isto significa un 30% peor que a peor cifra de asistencia ás salas de toda a historia (dato aportado pola medidora de audiencias Rentrak Europa).
E isto vai acompañado dos recortes no investimento público, na inexistencia da famosa lei de mecenado e no impacto negativo que tivo a subida do IVE do 7% ó 21%.
E salvo que mude moito o panorama así rematará a historia da “industria” do cine español, galego e duns cantos países europeos máis que só poderán subsistir de xeito marxinal á marxe da que será a Gran Industria.
Este é pois un relato de defunción nun momento no que despois de anos de letargo comezan a escoitarse voces neste sector que piden “unión” que pretenden expoñer diante de administracións públicas os grandes valores da “Industria Cultural”, cifras de facturación, postos de traballo, número de espectadores, premios de Academias... como se o Erro Sistemático deixase de ser “Erro” por repetirse moitas veces. A EXCEPCIÓN CULTURAL e a súa defensa é o único argumento de “unión” posible. O demais, os postos de traballo, as cifras de facturación, etc son datos inherentes a calquera sector produtivo. O investimento realizado en calquera actividade produtiva equivale automaticamente a un incremento de toda actividade económica relacionada coa actividade produtiva en cuestión, pero se esquecemos as verdadeiras razóns polas cales un sector, neste caso o audiovisual, e máis concretamente a actividade cinematográfica precisa de financiamento público, estaremos permanentemente expostos á desaparición.
Recupero aquí a lúcida prosa de Vargas Llosa, capaz de sintetizar como ninguén a importancia da EXCEPCIÓN CULTURAL (aínda que el se manifeste abertamente en contra):

“Los bienes y productos culturales son distintos a los otros bienes y productos industriales y comerciales y que por lo mismo no pueden ser librados, como istos últimos, a las fuerzas del mercado -a la ley de la oferta y la demanda-, porque, si lo son, los productos bastardos, inauténticos, chabacanos y vulgares terminan desplazando en la opinión pública (es decir, entre los consumidores) a los más valiosos y originales, a las auténticas creaciones artísticas. El resultado sería el empobrecimiento y degradación de los valores estéticos en la colectividad. Dependiendo sólo del mercado, géneros como la poesía, el teatro, la danza, etc., podrían desaparecer. Por tanto, los productos culturales requieren ser exceptuados del craso comercialismo del mercado y sometidos a un régimen especial.
Los productos culturales deben ser objeto de un cuidado especial por parte del Estado porque de ellos depende, de manera primordial, la identidad de un pueblo, es decir, su alma, su espíritu, aquello que lo singulariza entre los otros y constituye el denominador común entre sus ciudadanos: sus patrones estéticos, su identificación con una tradición y una manera de ser, sentir, creer, soñar, en suma el aglutinante moral, intelectual y espiritual de la sociedad. Librada al mercantilismo codicioso y amoral esta identidad cultural de la nación se vería fatalmente mancillada, deteriorada, por la invasión de productos culturales foráneos -seudoculturales, más bien-, impuestos a través de la publicidad y con toda la prepotencia de las transnacionales, que, a la corta o a la larga, perpetrarían una verdadera colonización del país, destruyendo su identidad y reemplazándola por la del colonizador. Si un país quiere conservar su alma, y no convertirse en un zombie, debe defender su identidad preservando sus productos culturales de la competencia y de la aniquiladora globalización.”

Gardarei o texto para os tempos da desmemoria.

Marcos Nine. Artigo escrito para o Anuario da Academia Galega do Audiovisual, de próxima aparición.

Notas
[1] Isto non significa que o primeiro dos modelos non poida considerarse igualmente “comercial”, a diferencia é que non é un modelo de cine suxeito ás “demandas” dun hipotético mercado)

[2] E ademais disto: Primeiro presidente da defunta Vía Digital, Director Xeral de Telefónica unha vez privatizada por Aznar, Conselleiro do Instituto Español de Comercio Exterior e Vicepresidente da construtora San José, ademais de compartir conta corrente en Suíza no HSBC con Francisco Correa e o ex-alcalde de Boadilla Arturo González Panero, implicados na trama Gürtel. Datos publicados no diario El Mundo en xuño de 2013)

[3] Declaracións realizadas no Diario Sur en decembro de 2009.

[4] Dato publicado polo diario El País en abril de 2013 e que dá unha idea de a quen estamos subvencionado.