Cinema de autor comercial

Fotograma de Samsara (Lois Patiño, 2023)

O 4 de maio de 1938 unha asociación de propietarios de salas de cinema independentes publicou a toda páxina na revista The Hollywood Reporter un texto de título elocuente, "Espertade, produtores de Hollywood". Reprobaban nel que todos os grandes estudios estivesen sobrecargados de estrelas "cuxo atractivo público é insignificante", que recibían salarios enormes e encabezaban os carteis de películas que non captaban o interese da audiencia. Entre os nomes de intérpretes "cuxa capacidade dramática é incuestionábel, mais cuxa pegada na recadación é nula" aparecían os de Mae West, Greta Garbo, Joan Crawford, Katharine Hepburn ou Marlene Dietrich, de quen se dicía expresamente que era "poison at the box office", veleno para a billeteira. O sintagma "box office poison" fixo fortuna e durante anos diversas publicacións elaboraron as súas propias listaxes de artistas que parecían ser garantía de fracaso (e que en moitos casos protagonizaron obras mestras hoxe incuestionábeis). Mesmo Bette Davis, que un tempo atrás era considerada pola industria unha actriz que merecía cada dólar que gañaba, acabou aparecendo nesas listaxes. Cómpre recordar xa que o cliente, por suposto, non sempre ten a razón.

O filme Samsara de Lois Patiño comeza cun longo e lento travelling sobre un grupo de nenos e mozos que fan meditación nunha escola budista. A primeira parte do filme transcorre en Laos arredor duns monxes adolescentes; a segunda parte, en Zanzíbar, cunhas mulleres que traballan na praia recollendo algas e unha nena alegre que empeza a aprender que ao final da vida vén a morte. No medio hai un bloque de quince minutos no que se lle pide expresamente ao público que peche os ollos para que experimente, a través das pálpebras, as manchas de luz e cor que invadirán a pantalla. É a representación do tránsito dun corpo a outro, un traxecto sublime estrañamente emocionante, seguramente un dos fitos do cinema contemporáneo. Todo o descrito parecería falar, a priori, dun filme restrinxido a unha audiencia cinéfila, un produto de prestixio (premiado na sección Encounters da Berlinale) sen apenas resposta nas salas. A clase de película que nunca mercarían as moi rancias televisións públicas, nin a nosa de aquí nin aqueloutra de acolá. Veleno para a billeteira, talvez.

Ou talvez non. Na súa estrea no Estado español en decembro de 2023 Samsara obtivo un resultado máis ca xeitoso considerando a natural modestia do seu lanzamento, arredor de doce mil entradas vendidas. Un ano típico chega a haber un par de centos de películas de produción española que venden menos billetes, incluídas algunhas que son candidatas aos Goya. A sorpresa maior, porén, vén cando se revisan as cifras que acadou en toda Europa: de acordo cos datos recollidos polo portal Lumiere do Observatorio Audiovisual Europeo, Samsara exhibiuse nunha ducia de mercados, con resultados rechamantes nos Países Baixos (21.000 billetes) e Bélxica e o Reino Unido (arredor de 9.000) para un total que supera as 62.000 entradas vendidas. Á vista destes datos, non é acaso un éxito moi meritorio o desa película tan misteriosa (e tan barata) do Lois?

Sirat, de Oliver Laxe, xoga noutra liga en termos de produción co seu orzamento de seis millóns de euros, por outra parte común entre as películas europeas máis ambiciosas, esas que soñan con ir a Cannes, o festival que xa é unha segunda casa para o director galego. Saíu con 183 copias, un lanzamento grande mais non masivo (cada tanque que chega de Hollywood dobra de maneira habitual esa cifra), e as altas expectativas nos días previos á estrea facían presupoñer unha boa resposta en salas, mais non deixa de ser un filme con elementos moi arriscados no relato, radical na forma e no fondo, un que adoitaría ser colocado antes na etiqueta "de autor" máis ca na etiqueta "comercial", en particular por aqueles que só cren comerciais as películas protagonizadas por rostros populares da televisión (e que non poucas veces acaban facendo números máis ben discretos). O caso é que na primeira fin de semana Sirat pasou das 50.000 entradas e e o día en que se publica este artigo terá superado de sobra a marca das 105 mil que sumou O que arde: o horizonte de 300.000 (a aposta, un chisquiño optimista, que eu fixen co director) empeza a non ser ningunha quimera. E iso só nesta primeira fase, sen contar futuras reposicións a causa das candidaturas a premios, cos Oscar como soño non inverosímil ante o entusiasmo da crítica ianqui e o feito de ter distribución (potente, a Neon) nos EUA.

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 14 de xuño de 2025, sábado. Tamén pode lerse en liña no sitio web do xornal.

Os dous olhos do Capitám Laxe

por Alberte Pagán

Y las chimeneas decidieron escapar.

 Grrr!

—Conheces um rapaz de Pontevedra que está em Londres, que é modelo e que fijo umha curta?

Quem perguntava era Xurxo González. Era a primeira vez que sentia falar de Oliver Laxe. Tamém era a primeira vez que me encontrava com Xurxo, quem me chamara desde a Agência Audiovisual Galega, na que trabalhava com Manolo González, para conhecermo-nos despois de ter visto duas películas minhas, Como foi o conto (2004) e Os waslala (2005). A conversa deveu ter lugar em 2006, pois eu ainda nom rematara de montar a minha Bs. As. O interesse de Xurxo por mim, naquela altura, é indicativo do deserto cinematográfico que era a Galiza daqueles anos, ao tempo que demostra o incansável labor investigativo dos dous González desde a Agência.

E nom seria até moito despois que descobriria que Bs. As. tinha compartido secçom (Llendes) no Festival de Xixón de 2006 com Grrr! nº 7: ... Y las chimeneas decidieron escapar, a mencionada peça que Laxe realizara em Londres com Enrique Aguilar.

Pouco antes deste encontro Comba Campoy, Xis Costa e mais eu asseguráramos um pequeno e esporádico espaço para a crítica/propaganda cinematográfica em dous periódicos, A Nosa Terra e Novas da Galiza. A nossa idea era apoiar e divulgar desde essas tribunas o pouco cinema que se podia estar a fazer no país. Essa nom era mais que umha das patas do trespés ideal: produzir, projectar e promover. Significativamente o primeiro texto que saiu à luz, com vocaçom de manifesto, versava sobre a minha Como foi o conto (Maio 2005). A endogamia do processo era perdoável dada a inexistência doutras propostas. O espaço crítico nom ia acompanhado da produçom criativa. O carro antes das vacas. Deste jeito os nossos textos tivérom que limitar-se a falar do cinema de vanguarda internacional que às vezes se fazia visível na Galiza ou a criticar o patético panorama industrial galego.

Um dos escassos artigos que publicamos n’A Nosa Terra sobre cinema galego, novembro de 2008, foi “Passeios e Polifonias por Galiza”, sobre Paris #1 (Oliver Laxe, 2007). Despois da estrea de Todos vós sodes capitáns no Festival de Cannes de 2010 comecei a esboçar mentalmente um artigo sobre ela. Nesses momentos A Nosa Terra deixou de existir como semanário e o artigo nunca se materializou. Seis anos despois Laxe regressa a Cannes com Mimosas. É o momento de retomar aquel texto perdido na memória e enlaçá-lo coas impressons provocadas por esta última película.

Menciono o festival francês porque, desafortunadamente, neste curruncho da Europa só valoramos o próprio quando o próprio é valorado fora, premiamos às nossas e aos nossos cineastas só quando venhem premiados de fora ou, melhor dito, premiamo-los aqui por serem premiados aló, e nom polo valor intrínseco dumha obra que nos sentimos incapazes de qualificar. Umha década despois daquel primeiro artigo n’A Nosa Terra o cinema galego vive o seu melhor momento, a produçom é ampla, contínua e variada, a exibiçom na terra e a presença em festivais internacionais, prémios incluídos, está garantida... Mas falta umha das pernas do trespés: a literatura crítica. Agora parece que as vacas correm ceivas deixando o carro atrás. E a história do cinema galego no-la fam desde fora a golpe de comité de selecçom de festival e de prémios, mentres na casa seguimos sem poder artelhar umha valoraçom crítica das dúzias de películas de alta qualidade que a nossa gente produz cada ano. Todos nós deveríamos ser capitáns.

Todos vós sodes capitáns

Todos vós sodes capitáns (2010) relata as dificuldades que tem um professor europeu, chamado Oliver, para levar a cabo um projecto de película rodada co seu alunado, cativos em risco de exclussom social numha cidade marroquina. A metade de película o alunado, o professorado nativo e mesmo a sociedade inteira parecem confabular-se para derrocar ao cineasta foráneo, pero Oliver, como bom neocolonialista, é quem de levar a cabo o projecto valendo-se dum substituto nativo, um sipaio.

A película rodou-se em Tánger em 35mm. O preto e branco das images frustra a tentaçom do exotismo; ainda que bem é certo que o próprio contido (aula, rua, terraça, rostos de nenos...) afasta-se conscientemente do “orientalismo” romántico (a fim de contas estamos no Maghreb, é dizer, no “ocidente”). As únicas images a cor, incorporadas na coda da película, som aquelas rodadas em 16mm polos nenos protagonistas nos obradoiros impartidos por Laxe fora da ficçom. Realidade e ficçom misturam-se sem estridências na narraçom: um par de encontros casuais, que a primeira vista interpretamos como “reais” ou “documentais”, volvem-se ficçom tam pronto como a cena se repete com ligeiras variantes: as persoas documentadas convertem-se em personages, em actores que actuam.

Isto obriga-nos a estar em guarda contínua: um par de moços pedem-lhe a Oliver dinheiro ou um trabalho na rodage; está claro que esta situaçom, ainda que possível numha rodage real, está ficcionalizada. E um grupo de turistas, rodeados polas cámaras dos nenos, exclamam incómodos: “Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” Mas se somos testemunhas deste diálogo é porque a cámara de Laxe está a filmar o conjunto, e portanto devemos suspeitar que esse, tamém, é um diálogo escrito polo cineasta.

“Deveriam pedir-nos permisso para filmar-nos!” é umha frase carregada de significado que trai a primeira linha o tema do (neo)colonialismo e da romantizaçom do exotismo. Mas se é, como todo aponta, um texto escrito por Laxe, isso quer dizer que o director é moi consciente dos perigos dialécticos e interpretativos que conleva o feito de ser um artista europeu filmando em Marrocos. O turista prototípico caracteriza-se pola sua cámara, que utiliza sem rubor em todas as situaçons públicas e semi-privadas para capturar o “exótico”. Que seja um destes turistas o que se indigne quando o filmam nom deixa de ser sintomático das relaçons neocoloniais; mesmo poderia ser umha boa metáfora das desiguais relaçons económicas e de poder entre os países enriquecidos e os empobrecidos.

Shakib ben Omar en Suena la trompeta, ahora veo otra cara.

A narraçom de Laxe avonda nesta desigualdade. Os rapazes, como em Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933), rebelam-se contra o sistema, neste caso, cumha connotaçom colonial, representado por Oliver. Quando este afirma: “Nom é um xogo”, os nenos retrucam: “Si é um xogo”, minando a pretendida seriedade do projecto em marcha. “Por que tenho que mirar o barco?”, protesta um deles ante as indicaçons de Oliver. Os outros professores levam a queixa dos rapazes ante a directora, afirmando que a Oliver “Só lhe importa a sua película” e “Só tenta tirar proveito deles”. Os pequenos vendedores dum mercado protestam ante a presença da cámara. Alguém di: “Utilizam-nos. Nom som marroquinos. Um marroquino nunca filmaria isso.” A repetiçom da cena aclara o que já suspeitamos: o diálogo forma parte da ficçom. Ante esta impossibilidade de filmar o mercado Oliver envia a um neno cumha cámara para tomar images; e esta será outra das frebas coas que se construe a película: Oliver delega neste caso nun neno, mais tarde num amigo chamado Shakib (co que já trabalhara em Grrr! nº 8; Suena la trompeta, ahora veo otra cara [2007], peça à que aludem indirectamente no diálogo), para aceder aonde el nom pode chegar e para levar a cabo as tarefas que a el lhe som impossibilitadas: neocolonialismo puro e duro, mas sempre dentro de ficçom. A pergunta é: Até que ponto esta busca de sipaios tivo lugar no espaço extradiegético? Até que ponto a ficçom é um reflexo da realidade?

A sentença da directora da escola é inequívoca: “Apartade-o deles!” Esta expulsom do projecto e da própria película dará passo á segunda parte do filme que, paradoxalmente, semelha-se mais ao cinema anterior de Laxe, é dizer, reflicte melhor, umha vez abandonada até certo ponto a ficçom, o cinema mais experimental, contemplativo e mesmo pastoril da sua obra anterior. Se na primeira parte as crianças nom entendiam a película que estavam a fazer porque carecia de argumento, porque “junta cenas... é como as notícias da tele” e “nom nos explica nada”, agora som eles os que desbotam a narraçom para filmar árvores, animais, cores, ruínas. Os rapazes semelham tomar o mando, parecem ser todos capitáns e amos do seu próprio destino, pero esse “todos vós sodes capitáns” é umha instruçom dada por Shakib para continuar coa ficçom, é a maneira que tem Oliver, ou Laxe, ou ambos, de realizar a película desejada. Oliver desaparece da pantalha para afiançar-se detrás da cámara como director: a segunda parte do filme, mais bucólica, menos narrativa, é mais sua. Laxe está mais presente na sua obra quando deixa de ocupar o lugar central na pantalha.

Shakib ben Omar en Todos vós sodes capitáns.

Numha seqüência inicial Oliver debuxa no encerado a trajectória da luz através dumha lente: a image sai invertida ao outro lado. Oliver sublinha a “importância” deste feito ante os seus alunos. A película está chea de pistas sobre as intençons, a estética e a funçom do cinema de Laxe (o cinema como terapia, como ferramenta expressiva e como útil didáctico). E esta image invertida reflicte inteligentemente o posicionamento ético dum cineasta europeu vivendo em África, a inversom de valores dumha sociedade a outra, ou a diferente carga política dos mesmos gestos e atitudes dependendo do ponto de vista, da cultura e da sociedade na que nos situemos. A professora, nas primeiras cenas, molesta-se em explicar-nos o significado de certos gestos que nós, como público europeu, podemos desconhecer ou malinterpretar. Ao igual que o objectivo da cámara inverte a image, as melhores intençons humanitárias do Oliver professor europeu de crianças despossuídas pode provocar acusaçons de intromissom neocolonial.

Mimosas

Esta dicotomia, tanto no formal (película construída em dous blocos diferenciados) como no político, repete-se em Mimosas (2016). Mimosas, rodada em 16mm, apresenta-nos um xeque moribundo que pretende cruzar as montanhas para poder morrer e descansar na sua terra natal. Quando falece no meio do caminho a partida acompanhante divide-se entre os que querem continuar e levar o cadáver ao seu destino e os que decidem desandar o caminho. Paralelamente umha brigada de táxis atravessa o deserto fantasmagoricamente. O bufom Shakib (o mesmo Shakib de Todos vós...), apesar de nom ter grande experiência como condutor (essa é a queixa dos seus colegas), é seleccionado para ajudar à partida do xeque a chegar a bom porto. Milagrosamente (é dizer, sem maiores explicaçons) Shakib aparece no meio da montanha, disposto a unir-se aos peregrinos. A missom fracassa estrepitosamente.

O mercenário Ahmed tenta abandonar o cadáver. É nesse momento quando Mohammed, acompanhado da sua filha Ikram, decide acompanhá-los. Saïd, o companheiro de Ahmed, e mais Mohammed som assassinados por uns bandidos que seqüestram a Ikram. Finalmente Shakib e Ahmed, desde outro espaço e quiçá outro tempo, lançam-se ao resgate da rapaça.

Os portais entre ambos mundos ou blocos ficam escuros. Shakib aparece repentinamente na montanha; e Ahmed, ferido polos bandidos, esperta sob um táxi que o acaba de atropelar. Se a caravana de táxis polo deserto lembra o cinema de John Ford, as montanhas do Atlas, e os rostos desdentados dos bandidos, remitem às paisagem atemporais do cinema de Pasolini, co que comparte certo misticismo materialista e, por suposto, a sintaxe poética.

A indefiniçom temporal de Mimosas surge já na primeira image da película, mural dumha cidade pintado sobre umha parede. Quiçá se trate da cidade medieval de Sijilmasa, destino da peregrinaçom do xeque, que actualmente está em ruínas. Umha viage ao passado, já que logo. Umha impossibilidade (“transformar o destino”) que a fe e o amor (a inocência?) de Shakib pretende possível, nom sabemos se com éxito. Porque a narraçom é poética, ambígua, connotativa. Avondando no misticismo do relato e das personages, as tres partes nas que se divide a película levam por título as tres posturas do rezo: ergueita, inclinada e prostrada. Estes títulos capitulares, ademais de funcionar como estructuradores sintácticos, permitem as elipses e portanto apontoam a estética lacunária do texto. O mesmo título da película, nome dum local de Tánger que figurava numha versom anterior do guiom, nunca é explicado/explicitado, de jeito que é a imaginaçom do público a que tem que encher o oco, a que tem que criar ou recuperar esse enlace perdido entre nome e texto, entre um espaço-tempo e outro.

A aventura na ficçom como excusa para a aventura na realidade. Rodage de Mimosas. 

Como no velho oeste norteamericano (como no mundo de Ford), as mulheres estám ausentes ou tenhem um papel submisso. Só duas aparecem em Mimosas: a viúva do xeque, que pronto desaparece de cena, e Ikram. Esta ausência feminina nom é tam chocante, dada as características da aventura, como o feito de ter reduzido a Ikram ao papel de persoa muda e de vítima à que resgatar: a mulher como objecto visual, a mulher sem palavra e portanto sem vontade num mundo (numha narraçom) patriarcal. A mulher, passiva, como propiciadora da acçom (o resgate) que permite o “regresso” de Ahmed ao mundo dos vivos. Como na anécdota que conta Shakib entre os taxistas, o demo está a espiar a deus e cópia as suas manhas: já nom sabemos quem é quem; já nom sabemos se o patriarcado e o neocolonialismo é o da ficçom ou o da rodage. Porque lembremos que Mimosas é em grande medida um documentário sobre a sua própria rodage: as dificuldades físicas diegéticas som um reflexo dos contratempos extradiegéticos; a viage na ficçom é a mesma que a viage na rodage; e Laxe é o xeque que prefere arriscar a vida antes que renunciar ao seu objectivo. O cinema como aventura, dentro e fora da pantalha; a aventura interior como image da aventura exterior. O mesmo acontecia em Todos vós sodes capitáns. O neocolonialismo interior reflicte o neocolonialismo exterior, agora com tintes patriarcais.

Paul Bowles e Ben Rivers

Mas essa consciência dialéctica entre um mundo e outro (Europa e África, realidade e ficçom), tam presente em Todos vós..., mais difícil de topar em Mimosas, fai acto de presença numha ramificaçom desta última assinada por Ben Rivers e chamada The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers (2015). A primeira parte da película de Rivers documenta a rodage de Mimosas. Numha das primeiras cenas Laxe le a cámara o começo do relato de Paul Bowles “He of the Assembly” (1960), no que um home topa na rua um sobre co seu nome e co seguinte texto no seu interior: “O ceu treme e a terra tem medo e os dous olhos nom som irmaos”; diabólica frase que nom deixará de atormentá-lo. Despois, a imitaçom da narraçom de Mimosas, Laxe aparece num mundo paralelo, convertido em personage entre os taxistas dum mercado, conduzindo um carro ou tomando chá num terraço. Esta transformaçom de persoa em personage implica que as images anteriores, que até agora supúnhamos documentais, se volvem ficçom, ao tempo que desvelam a artificialidade de Mimosas, a falsidade de toda narraçom, o “como se fijo”: o cadáver do xeque é obviamente um boneco, o home que cai fai-no sobre umhas caixas de cartom devidamente preparadas... O que em Todos vós... fazia o próprio Laxe dentro da diégese da película (conversas aparentemente espontáneas que se repetiam para demostrar a sua artificialidade), aqui delega em Rivers. The Sky Trembles..., que ademais imita a estrutura em díptico das duas longas de Laxe, nom se entende se nom é em relaçom à obra do director galego.

Umha vez deixada atrás a rodage dentro de The Sky Trembles..., Laxe, como personage, é seqüestrado, torturado e, vestido cum traje de latas que nom abandonará, obrigado a bailar. Assi, feito escravo dançante, é vendido. Finalmente consegue escapar, correndo cara ao solpor, cara a Ocidente. Esta metáfora final está tamém presente no relato de Paul Bowles “A Distant Incident” (1945) no que se basea bastante literalmente a segunda parte da película: de Bowles toma o traje de latas, a mutilaçom da língua, os bailes e outros moitos detalhes.

Salvados polo Occidente. Plano final de The Sky Trembles...: Oliver Laxe corre cara ao solpor.

A obra de Rivers, no seu intento de enfrentar sem trapalhadas a dicotomia entre ambos mundos, entre colonizadores e colonizados, entre o um e o outro olho do título (que nunca poderám ser irmaos: sempre haverá umha relaçom de domínio entre eles), acaba resultando um espectáculo brutal que roça o racismo. Se Laxe parte dum conhecimento e um amor pola sua terra de acolhida, Rivers parece entrar nela como um matom para retratar sem subtilezas o que parece ser a sua visom da posiçom de Laxe como director europeu em Marrocos. Retornamos assi ao universo de Todos vós... O primeiro que fam os seqüestradores de Oliver é cortar-lhe a língua. Se Laxe lhe tirava a palavra a Ikram em Mimosas, agora os bandidos marroquinos se vingam fazendo-o emudecer, retirando a palavra a um contador de histórias estrangeiro, porque as histórias estrangeiras afogam (transformam/deformam) as próprias; ou o que é pior: as histórias estrangeiras acabam conformando a História, umha História contada noutra língua, a História dos vencedores. O seqüestro e mutilaçom de Laxe como justo castigo polo seu tratamento de Ikram em Mimosas; Rivers como Némesis de Laxe polos pecados que Laxe nom é quem de reconhecer. Rivers nom é um sipaio que o director galego utiliza para aceder aonde el nom pode aceder (veja-se o Shakib de Todos vós...) senom um auténtico conquistador que ocupa sem entender ao povo ocupado. A honestidade de Laxe, moi consciente da fragilidade do seu papel, contrasta coa brutalidade de Rivers, tanto contra o próprio Laxe (em tanto actor/figura) como contra as gentes marroquinas, tratadas, agora si sem ambages, dum jeito exotizante. O pecado de Laxe é, tamém, deixar-se utilizar por Rivers como sipaio, como “nativo” que lhe permite aceder a lugares proibidos aos estrangeiros.

A delicada posiçom de Paul Bowles como escritor estadounidense que viveu e escreveu em e sobre Marrocos é quando menos questionável, assi como a de Ben Rivers em tanto que adaptador/actualizador da sua literatura. A sua visom do seu país de acolhida (como a de Lawrence Durrell sobre Egipto) é produto da sua mentalidade neocolonialista, é projecçom do seu sentimento de superioridade e dos seus medos, é racismo disfarçado de cosmopolitismo. De resultas, oferece-nos um Marroco sujo, selvage e primitivo, ante o que a sua “civilizaçom” nom serve de escudo protector. Mostra-nos ao “árabe” como o “outro”, sem decatar-se de que realmente é el, ao igual que o Professor protagonista de “A Distant Episode” (relato que prepara o terreno para a novela A Sheltering Sky [1949]), o “outro”, o desconhecido, o que está fora de lugar, o que é incapaz de comunicar-se.

O británico Rivers entra em Marrocos disposto a fazer o seu relato e, que vímbios utiliza?: a rodage dum galego no Atlas e um par de relatos dum escritor estadounidense. A sua é umha visom externa que construe sobre uns alicerces externos. A visom de Oliver Laxe, quando menos, utiliza materiais narrativos, motivos e espiritualidades autóctonas.

Narrativas poéticas

Com Mimosas Oliver Laxe afiança-se com éxito no carreiro industrial do cinema; para ser mais preciso, no cinema de festivais, é dizer, narraçons de qualidade, mais ou menos poéticas, mais ou menos persoais, que loitam por topar um oco nas salas comerciais. Com Mimosas Oliver Laxe deixa de ser cineasta (experimental) para converter-se em director de cinema (narrativo); pasa do cinema puro ao dramático; ou, na terminologia de Germaine Dulac, abandona o cinema de excepçom para entrar no cinema comercial. Nom avondam na cinematografia galega propostas como a sua, um cinema narrativo livre e poético, um cinema de poesia na definiçom de Pasolini (quem, ignorante das propostas realmente poéticas do cinema experimental, limitava o seu campo de estudo às narrativas industriais), um cinema que se inspira nos clássicos narrativos mas nom renúncia à expressom persoal. Apenas topamos ficçons narrativas dentro do novo cinema galego porque a ficçom narrativa vai em contra da sua própria definiçom; porque as longametrages de ficçom precisam dum reparto e portanto dum aparato económico que o apoie, é dizer, dumha indústria. Mas algo hai: cara ao lado mais experimental temos obras como Arraianos (Eloy Enciso, 2012), O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia, 2013), ou mesmo a minha A Pedra do Lobo (2010); na direcçom contrária, mais perto do cinema industrial convencional, estám A cicatriz branca (Margarita Ledo, 2013) ou as narrativas de Mario Iglesias. O resto da ficçom galega está tam anquilosada em fórmulas académicas trilhadas, falhidas e prosaicas, em cópias barateiras de produtos comerciais que nom buscam um público de persoas senom de consumidores/clientes, que obras poéticas como Mimosas representam umha bemvida e necessária lufada de ar fresco.

A enquisa de Luzes (II)

A Revista Luzes propúxome para o seu número de novembro votar nunha enquisa para escoller os mellores filmes dos últimos 25 anos en Galicia. A miña votación foi acompañada dunhas parénteses minimamente explicativas que intentaban xustificar a miña peneira. Como estas glosas non foron finalmente incorporadas, aproveito este artigo para desenvolver as ideas e argumentar dunha maneira máis científica as decisións tomadas. Asemade, busco evitar certo escurantismo cheo de intereses e renuncias que mingua considerablemente o que na actualidade se dá en chamar crítica cinematográfica galega.

Bs. As. (valor fundacional)
Cando aínda se cría para o cinema galego no modelo que comezou con Sempre Xonxa, Urxa e Continental en 2006 apareceu esta película de Alberte Pagán que anunciaba que outro tipo de cinema era posible. Cine de vangarda que con medios reducidos exploraba as posibilidades do medio sen esquecer as singularidades culturais galegas. Para 2031 haberá que facer outra exposición para saber toda a xenealoxía que deu de si esta “pedra de toque”.

Todos vos sodes capitáns (valor histórico)
O que fixo Oliver Laxe con esta película ten que estar en letras maiúsculas na historia do cinema galego. Participar no Festival de Cannes e virse co premio FIPRESCI foi un logro impensable para unha cinematografía tan pequena e marxinal como a galega. Quizais naquela altura colleunos a todos nós por sorpresa mais agora hai que recorrer a ela como a mellor das cartas de presentación para as cousas distintas que se estaban a facer en Galicia. A sombra de Laxe é moi, moi, alongada.

Gato encerrado (valor significante)
Probablemente Peque Varela sexa a cineasta con máis talento das últimas promocións de creadores que alzaron a súa voz no cinema galego. Os poucos minutos que dura a súa cinematografía valen o seu peso en ouro. Se en 1977 facía un proceso de introspección persoal con Gato encerrado cambiou de sentido e ergueu un proxecto con perspectivas globais que afonda nas disparidades do decorrer actual da humanidade. Isto non é “moco de pavo”.

O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (valor experimental)
Hai quen pensa que o cinema unicamente se pode valorar polo valor do lastre narrativo que o emparenta coa literatura. Nos últimos anos en Galicia apareceron filmes liberados destes prexuízos conservadores e que fixeron aos espectadores máis intelixentes. O filme de Alberto Gracia é o summum desa revolución. Unha proposta formal contundente e hipnótica que evidencia as condicións primixenias que move calquera experiencia cinematográfica desde as súas orixes.

Costa da Morte (valor promocional)
A longametraxe de Lois Patiño é o filme galego con maior proxección internacional. Participou nunha chea de festivais e conseguiu moitos premios. A todo isto hai que engadirlle que foi causa do debate cinematográfico máis acendido que se lembra en Galicia nos últimos tempos. Mais creo que tanto os defensores como os que o deostan coinciden en que é un excelente vehículo para dar a coñecer as nosas miserias e virtudes como habitantes dun territorio que chamamos Galicia.

Xurxo González

A enquisa de Luzes

No número de decembro de 2014 a Revista Luzes preguntou a vinte e cinco persoas por cinco filmes galegos producidos dende 1989, ano da aparición de Sempre Xonxa, Continental e Urxa que ás veces se cita coma "inicio" do cinema galego, cousa evidentemente inexacta. A listaxe pretendíase absolutamente aberta e así fixen eu a miña, que combina o meu criterio persoal (e subxectivo) con títulos cuxa importancia obxectiva non debería discutirse a estas alturas. Velaí van os meus cinco, por orde cronolóxica, cos comentarios que enviei á revista que, infelizmente, non puideron ser recollidos nin no papel nin no sitio web:

O cazador (Ángel Santos, 2008)
A súa estrea no Filminho 2008 (e, no mesmo certame, de París #1 de Oliver Laxe) foi unha pequena revelación, un sinal de que estaba nacendo algo, de verdade. A confirmación dunha capacidade e unha cinefilia xa apuntada en traballos anteriores do mesmo autor, en particular Septiembre (2004).

Todos vós sodes capitáns (Oliver Laxe, 2010)
A presenza en Cannes deste filme é sen discusión algunha o feito máis importante do cinema galego dos últimos vinte e cinco anos (e un dos feitos máis importantes da cultura galega, en xeral). Unha referencia.

Gato encerrado (Peque Varela, 2010)
1977 foi un fito da creación galega confirmada pola súa selección no Festival de Sundance. A súa seguinte curta, Gato encerrado, foi unha proeza aínda maior, un cóctel maxistral e audaz no formal e no ideolóxico que a través das vidas paralelas de dous gatos catalogaba de maneira tan concisa coma certera as desigualdades e inxustizas do mundo. Precisamos máis filmes de Peque.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)
Unha lección: para facer cinema non sempre se precisan grandes recursos. Sen grandes recursos non darás feito Lawrence de Arabia, con certeza, mais hai outro tipo de propostas que si son factíbeis a forza de decisión, traballo e talento. Ingredientes os tres que caracterizan a obra toda de Xurxo Chirro, figura imprescindíbel que aínda non recibiu o recoñecemento que merece.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)
Chegou no momento xusto, no apoxeo da aceptación cinéfila das propostas contemplativas arredor da paisaxe e o traballo. A acollida foi extraordinaria: premio en Locarno, ducias e ducias de festivais, proxección en corenta países... O seu éxito representou tamén a definitiva consolidación dunha marca útil, a do "novo cinema galego". Lois Patiño: a star is born.

Martin Pawley

Galicia alterada

Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale... Nos últimos dous anos, a presenza de autores galegos nos máis importantes festivais foi constante, con Oliver Laxe, Xurxo Chirro e Eloy Enciso como nomes máis destacados dunha listaxe que non para de crecer. E isto sucede nun contexto económico moi difícil, co apoio público reducido en Galicia ao mínimo, cando non eliminado (así aconteceu coas chamadas "axudas á promoción do talento", das que se beneficiaron xustamente os novos creadores con maior prestixio no exterior), e coa insólita pasividade das elites intelectuais, os medios de comunicación e mesmo os certames de cinema locais, que salvo honrosas excepcións non prestaron atención suficiente a esta estimulante efervescencia creativa.

Benvida sexa, pois, a oportunidade de ver os ensaios sobre a memoria familiar e persoal de Ángel Santos; a emotiva ficción de Xacio Baño sobre a soidade e a ausencia; o retrato do traballo e a paisaxe que fai Xurxo Chirro (máis un excepcional fragmento que puido formar parte de Vikingland); e o novo estudo sobre comunidades e a súa integración nun espazo que nos ofrecen os QQ, Vicente Vázquez e Usue Arrieta.

Martin Pawley

Texto escrito para o catálogo do 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Versións en español e inglés, neste enderezo.

O espírito dos capitáns

Reprocheime moitas veces a min mesmo non ter escrito nada cando a estrea de Todos vós sodes capitáns (TVSC) de Oliver Laxe. A verdade é que dende aquela ándame un bulebule na cabeza por ver de cumprir esta arela. O filme de Laxe pasa por ser unha das mellores obras para facer unha crítica cinematográfica, mais creo que non procede volver a ela xa que, para ben ou para mal, xa se falou abondo. Si me gustaría facer uns apuntamentos sobre a súa sombra ata o día de hoxe.

1. TVSC é o feito cinematográfico máis importante do cinema en Galicia. Sei que pode haber outros factores ou baremos a considerar, mais conseguir o Premio FIPRESCI no Festival de Cannes 2010 é un listón dificilmente superable.

2. Grazas ao balbordo mediático deste feito histórico a xente comezou a coñecer ao seu autor, a Oliver Laxe. Mais que ninguén se leve a engano, a carreira de Laxe non xurdiu da noite para a mañá por arte de maxia: comeza case un lustro antes, con moito traballo e sacrificio, con moitas dificultades e logros.

3. A idea artística que defende TVSC ten que ver cun novo cinema libre onde o espectador xoga un papel importante para conducir e finalizar a película. A proposta de Laxe é facer un convite ao espectador activo para que se volva capitán.

4. Esta proposta non atopou eco cando Laxe bateu co muro da distribución e exhibición e só puido mover o filme dunha maneira voluntariosa aproveitando as fendas do sistema. O público preferiu seguir sendo soldado.

5. Nesta altura chegaron perturbacións críticas desconsideradas sobre TVSC: onde estaba rodada, en que lingua estaba falada… Un debate estéril arredor de conceptos de territorialidade e de identidade da obra de arte hoxe caducos.

6. O filme foi feito en cinema, tivo un custe de realización moi baixo e contou cun único apoio público de 30.000 euros. Se temos en consideración os seus logros artísticos eses cartos foron un dos mellores investimentos culturais feitos nunca en Galicia.

7. Malia non ter unha vida comercial moi rica TVSC si é o filme galego con maior número de recoñecementos grazas a unha longa andaina festivaleira. Con certeza o número de espectadores internacionais supera varias veces o acumulado en salas comerciais españolas. Iso si que é un logro do que se da en chamar “internacionalización”.

8. Porén, a pegada que deixou o filme de Oliver Laxe é bastante reducida. O filme era unha perfecta escusa para cuestionar os modelos tradicionais de creación e produción que se repiten sen poñer en tela de xuízo a súa efectividade.

9. A pesar dos logros de TVSC Oliver Laxe non está atopando moita axuda para poder materializar o seu segundo proxecto. Sería interesante que se lle concedera a Laxe a mesma confianza que reciben outros cineastas que veñen filmar a Galicia.

10. TVSC é a constatación do triunfo dos produtos derivados do cinema independente, con ideas axeitadas ás escalas que se manexan sen minguar por iso a ambición artística. Un modelo interesante que, en menor ou en maior medida, alenta a outros creadores en Galicia. Mágoa que o “espírito de ser capitán” non arraigase noutros axentes que marcan os designios da institución cinematográfica en Galicia. Quizais, agora, xa é demasiado tarde…

Xurxo González

Hai un ano, en Cannes

Tal día coma hoxe hai un ano Xornal daba conta nas súas páxinas de cultura da presenza de Todos vós sodes capitáns na Quinzaine des Realisateurs de Cannes, no inicio dun entusiasta despregamento informativo que mesmo acabou dando pé a un blog específico no marco do festival.

Durante as semanas previas ao anuncio da Quincena encargueime, en nome da produtora Zeitun Films, de contactar cos xornalistas para informalos da selección do filme de Oliver Laxe baixo a promesa solemne de non publicaren nada até que fose oficial. No que atinxe a Iago Martínez podo afirmar que soubo a noticia case antes de se producir. Coñeceu en tempo real cada paso que demos, en parte porque é amigo, fóra de algún morno desencontro; mais sobre todo por termos a certeza de que poucos valorarían coma el o fito da participación cannoise e poderían escribir sobre o filme coa elegancia, coñecemento e respecto que lle é propia. Xusto é recoñecelo, porque é verdade.

Cando vin a primeira montaxe da película, alá por novembro de 2009, nunha altura na que os grandes festivais non eran máis que un soño, o primeiro que sentín foi orgullo. Orgullo polo amigo que fixera un filme fermoso, sólido e contemporáneo, unha obra que vencía debates estériles coma o dos xéneros para ocuparse dun asunto máis transcendente: por que facemos imaxes, por que as necesitamos. O amplo recoñecemento internacional posterior confirmounos que estabamos no certo, que a confianza non era froito dunha falsa ilusión. Por conscientes que sexamos da importancia da película, penso que non pasou tempo abondo para valorarmos a magnitude dos seus logros. Fáltanos perspectiva, mais temos as lembranzas.

Martin Pawley. Publicado o xoves 21 de abril en Xornal de Galicia

Póster de "Todos vós sodes capitáns"

Deseño de Marta Cortacans para o filme de Oliver Laxe (Zeitun Films).

Sen compaixón

A edición en que o Festival de Xixón se abre máis que nunca a ese cinema español de calidade creado desde uns parámetros artísticos e de produción radicalmente contrarios aos que agora alenta a nefasta dupla diabólica formada polo director do ICAA Ignasi Guardans e a ministra de Cultura Ángeles González-Sinde, é tamén a que consagra a inmensa valía dunha nova xeración de autores galegos cuxa obra transcende xéneros e categorías para despertar xenuína admiración e interese en todas partes, máis alá da natural simpatía e compaixón localista.

Pouco hai que dicir xa de Oliver Laxe, o mellor dos nosos, un director que vive un ano de gloria desde que a súa ópera prima Todos vós sodes capitáns recibira o recoñecemento da crítica tras a súa estrea na Quincena de Realizadores de Cannes. Tampouco é precisamente unha descoñecida a ferrolá Peque Varela, que conseguiu colocar no Festival de Sundance a súa curtametraxe 1977 uns meses despois de que lla rexeitaran varios certames do país. A de Caranza supera os magníficos resultados acadados daquela na súa nova obra mestra, Gato encerrado, un impoñente alegato contra as desigualdades cuxa incríbel riqueza non se capta nun único visionado. A curta expón as vidas paralelas de dous gatos con moi diferente fortuna: un deles nace con sete vidas, como asegura o mito popular hispano, e o outro con nove, como é común na tradición anglosaxoa.

Ese é o primeiro elo dunha longa cadea de desvantaxes; para o gato de sete vidas será moito máis complicado acceder á educación ou cruzar fronteiras, será vítima da fame e da represión policial e terá, en suma, moito máis difícil a supervivencia. Saír adiante é unha odisea e equipararse en dereitos ao outro unha utopía nesta fértil e intelixente parábola que une ao vigor e contundencia da súa mensaxe unha espectacular inventiva visual, que outorga rapidez e elegancia a esta curtametraxe imbatíbel. Pouco importa que a súa filmografía completa poida verse en vinte minutos: Peque Varela é o valor máis seguro do cinema galego pola súa capacidade para chegar a públicos amplos con produtos intelixentes sen traizoar a súa identidade.

Por último, Ángel Santos, que despois de demostrar o seu talento en ficcións harmoniosas como Septiembre ou O cazador proba sorte no campo do ensaio. En Fantasmas #1 Ángel explora o arquivo familiar para rescatar fotografías e filmacións e con elas construír unha atinada reflexión sobre o paso do tempo, a memoria e as pegadas do pasado na construción da propia personalidade.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o domingo 10 de outubro de 2010.

Legado e porvir

Boa parte dos feitos excepcionais adoitan ser perpetrados por persoalidades igualmente singulares. A elección dunha fermosa primeira longametraxe, Todos vós sodes capitáns, dirixida polo cineasta galego Oliver Laxe, para a Quincena de Realizadores do Festival Internacional de Cine de Cannes 2010 –reforzada polo feito de ser a única película española participante no certame– atense a esta máxima, mais non convén levarse a engano. Laxe, autor de inusual talento, riguroso discurso, bonhomía enchida de xenerosidade, viaxeiro solitario á procura da autenticidade, xa fora deixando pegadas na sucesión de traballos anteriores realizados. Só a carencia de curiosidade e/ou coñecemento podería xustificar o esquecemento desta traxectoria previa, un feito que o convertía inmediatamente en máis ca unha promesa, un explorador heterodoxo, progresivamente maduro e sabio do que se podía esperar o mellor.

Y las chimeneas decidieron escapar (Oliver Laxe, 2006)

Dous experimentos, Y las chimeneas decidieron escapar (2006) e Suena la trompeta, ahora veo otra cara (2007), filtraban a súa vertente lúdica. E ben pensado, todo experimento non é outra cousa que parte íntrinseca da noción de xogo. Nestas pezas, a capacidade para manter certo hermetismo non será óbice para elaborar, no primeiro caso –peza codirixida por Enrique Aguilar–, unha notable (contra)sinfonía da cidade onde o antropocéntrico flutúa como unha guirnalda sutil que consente un ensaio sobre a dor e os espazos baleiros; e, no segundo, estabelecer unha aproximación iniciática a un mundo árabe onde a disolución de imaxes, faces e referencias constitúe unha impugnación do relativismo abrumador de toda mirada colonial, impura.

A obra de Oliver Laxe crece en sinxeleza ao tempo que a multiplicación do suxerente e a ductilidade poética lévano cara a unha decidida esencialidade, unha complexa e enriquecedora depuración. Os presupostos de París#1 (2008), un proxecto nos seus comezos intitulado As copas dos árbores tremen sobre os restos dun incendio, deixa ver a franqueza da súa perspectiva. A situación inicial, un grupo de amigos que comparten unha experiencia cinematográfica en Galicia, transfórmase nun relato de viaxes, un caderno cheo de bosquexos e miradas, unha ruta estimulante –próxima incluso aos mellores universos transitados por xentes como Esteva o Jordá– que supón unha intensa exploración en torno á mirada, as tradicións e a etnografía, os propios mecanismos de construción fílmicos.

Esa sinxeleza e ese carácter celebratorio da vida mesma eclosionan mesturando moitos destes rasgos en Todos vós sodes capitáns. Laxe presenta e artella unha experiencia, o obradoiro fílmico que comparte cuns rapaces en Tánxer, mentres parece ameazarnos coa destrución de toda categoría. Ficción e non ficción morren como expresións derivadas dos nosos límites e o íntimo e a colectividade converxen para amosar os austeros silencios, itinerarios e pálpitos da historia do cine, do noso devir e o dos cativos protagonistas.

Nunha ocasión escoiteille a Oliver unha frase clarividente: “O amor non se acaba, simplemente muta. É unha liberdade de mirada”. Na súa constante impregnación deste espírito de liberación, a película rima, enlaza e recorre as fontes do legado, todas as correntes e grandes nomes da historia do cine ao tempo que parece desfacerse deles e axudar a escribir o seu porvir. Kiarostami, Pasolini, Tarkovski, Cassavetes, Bresson e os grandes pioneiros ennoblecen esta obra de revelación, seleccionada no primeiro certame cinematográfico mundial. Beau Geste.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o venres 23 de abril de 2010

Dous cineastas do noso tempo

“Quen sinta necesidade de facer filmes pode facelos. Fará todos os sacrificios que precise para iso, para que esa necesidade non se volva na súa contra. Se non os fai é porque pode que non precise facelos, que non lle dea máis voltas. Que se acepte. Non hai escusas para non facer filmes, de ningún tipo”. Con esa resposta pechaba Oliver Laxe (París, 1982) a entrevista que hai uns meses lle fixo Xurxo González; unha frase que vale de autopoética e define ben a maneira de pensar e actuar do cineasta galego que máis alegrías nos ha de dar no futuro.

Tiven noticia del ao final do verán de 2007 grazas a unha conversa telefónica con Manolo González, o director da Axencia Audiovisual Galega. Preguntoume se o coñecía, supoño que polo feito de eu tamén ser coruñés, e faloume dunha película que Oliver estivera a rodar nos Ancares con cámaras de 16 mm. Foi nesa altura cando saiu á venta o primeiro pack da serie Cinema de notre temps editado por Intermedio; nun dos DVDs, o que recolle o documental de Chris Marker dedicado a Andrei Tarkovski Un día na vida de Andrei Arsénevich, aparecen como extras dúas pezas súas, Grrr! Nº 7: e as chemineas decidiron escapar, co-dirixida con Enrique Aguilar e que chegara a ser seleccionada no Festival Internacional de Cinema de Xixón, e Grrr! Nº 8: Soa a trompeta, agora vexo outra cara, xa en solitario. Son dúas curtametraxes moi diferentes. En As chemineas... as feridas e os sacrificios cristalizan en imaxes en branco e negro que amosan edificios e guindastres e onde a presenza humana fica reducida á mínima expresión, materiais cos que constrúe unha sinfonía torturada de baleiros e ausencias tan fermosa como desacougante. Rodada un ano despois, Soa unha trompeta... segue a ser un traballo moi austero, “de destapar máscaras e máis máscaras”, mais o seu autor parece terse reconciliado co mundo e consigo mesmo e grazas a iso pode enfrontarse aos rostros con decisión para tratar de recoñecerse na mirada do outro. Cheo de curiosidade despois de ver os dous filmes procurei información na rede sobre Oliver Laxe e os resultados non fixeron máis que aumentar o misterio: boa parte das referencias atopadas daquela aludían ao seu pasado traballo como modelo de pasarela. Cineasta experimental e modelo, unha combinación insólita, case un binomio fantástico, como diría Gianni Rodari.

París #1

Non volvín acordarme del até o mes de xullo, coa celebración en Goián e Vila Nova de Cerveira da primeira -e agardo que non única- edición dun certame modélico e audaz, o Filminho. Eu formaba parte do xurado e en competición estaba París #1, a súa nova película. Acabou levando o Grande Premio, non sen esforzo: foi cousa de José Manuel Sande e máis miña, que actuamos como valedores dunha obra que non todos parecían aprezar. Foi unha decisión xusta. Oliver asumiu o risco de preguntarse que é Galiza e a súa elocuente resposta foi unha alfaia que sitúa o audiovisual de noso en pé de igualdade co mellor cinema contemporáneo. En París #1 o hermetismo das súas fitas anteriores desaparece para dar paso a unha verdadeira exaltación do pracer de mirar e escoitar. Nun proceso coidado de depuración a ollada do director aproxímase á dun neno marabillado pola visión dos animais, presentes en escenas cuxa frescura evoca o slapstick, ou polo paso dun helicóptero, que exemplifica a súa fascinación polos obxectos que voan. A rodaxe dun filme en Ourense, os ritos máxico-relixiosos vencellados coas pedras en Muxía, unha poxa e unha cacería son algunhas das imaxes que recolle nun paseo polo país que quere ser decididamente sentimental antes que etnográfico e cuxa suma conforma un abraiante caleidoscopio no que hai sitio para a alegría e para a crueldade, para a vida e para a morte.

Despois da proxección de París #1 en Goián houbo un pequeno coloquio que non funcionou demasiado ben. Oliver intimida pola súa seguridade e rigor reflexivo e de lonxe pode parecer innecesariamente fachendoso. Mellora nas distancias curtas, cando descobres que na súa actitude non hai impostura. Levo falado moito con Oliver tralo Filminho; conversas longas case sempre en bares do barrio que compartimos, esa clase de tascas cuxa antigüidade podemos estimar contando as raias que teñen os vasos. Cervexa a cervexa a admiración derivou en amizade, alimentada logo a forza de correos electrónicos de dimensión crecente nos que se debullan proxectos de futuro. Teño a certeza de que lle sobra capacidade para incorporarse acó ou aló a unha industria na que xente con bastante menos talento está producindo filmes a un ritmo vertixinoso, e por iso me sorprende que podendo acceder ao cinema por unha vía máis rápida elixira facer tan só as cousas que lle pareceron necesarias, as que necesitou contar. Que escollese o traxecto longo e tortuoso. O menos convencional e o máis libre, e quizais tamén o máis satisfactorio por ser “o seu”, o que lle permite facer o que quere, ou polo menos intentalo. Iso é algo polo que debe sentirse orgulloso. Con naturalidade, sen darlle máis transcendencia da necesaria; simplemente orgulloso de filmar o que quere filmar, asumindo as dificultades e as pedras no camiño coa teimosía propia dun personaxe de Werner Herzog. Mesmo vivindo en precario se for preciso, como lle aconteceu ao chegar a Tánxer, a actual residencia deste autor errante cuxa aínda curta vida vai asociada xa a outras catro cidades, París, A Coruña, Barcelona e Londres. Leva dous anos traballando nun obradoiro de creación cinematográfica para nenos en situación de exclusión social que leva por nome Dao byed, “Luz branca”, o nome co que os cativos decidiron bautizar o proxector. A fascinante experiencia váinola contando nun blog, e como resultado dela fará en 2009 unha longametraxe documental. Hai outra longametraxe máis que lle ronda a cabeza, un traballo de sofisticada estrutura que explora o relato convencional, a poesía e a representación fuxindo sempre do manierismo inútil para ir na procura desa honestidade humanista que caracteriza aos grandes cineastas actuais, de Béla Tarr a Pedro Costa. El pode.

* * * * *

No exemplar de xaneiro da revista Cahiers du Cinéma. España aparece un informe sobre as curtametraxes feitas en España no 2008. Entre os documentais, Gonzalo de Pedro salienta París #1; Carlos Reviriego ocúpase dos traballos de ficción e o primeiro que cita, e ademais de xeito moi eloxioso, é O cazador de Ángel Santos (Marín, 1976), calificada de “rareza excepcional”. “O cazador”, afirma Carlos, “ábrese en canal e pon ao descuberto o entramado dunha adaptación á pantalla do relato homónimo de Chéjov, desde a súa lectura á súa representación, nun sobrio exercicio de invención creativa que baixo a súa aparente simplicidade agacha varias capas de lectura”, para proseguir dicindo que “esta pequena xoia atrapa as fases de transformación dunha historia desde que é papel até que é imaxe”. Levei unha grande alegría ao ler estas palabras, tanto por Ángel Santos, a quen hoxe teño por amigo, coma por min mesmo, polo moito que levo discutido e defendido a súa maxistral curta diante de xente que non soubo ver os seus méritos, ou que sinxelamente non sabe ver. O bo oficio Ángel xa o demostrara anos atrás cunha curta deliciosa, Setembro (Os amores novos), reveladora do seu gusto polo cinema francés en xeral e por Eric Rohmer en particular; mais os vinte e cinco minutos de O cazador supoñen un extraordinario salto adiante pola súa intelixente reflexión sobre o proceso de adaptación literaria, construída en tres bloques ben diferenciados que deslumbran co seu rigoroso formalismo e a súa admirábel contención e sutileza, adxectivos que valen igualmente para describir a actuación da formidábel parella protagonista, Marta Pazos e Lois Soaxe. Dixen nalgures que O cazador era a mellor película de ficción xamais feita en Galiza; non opinan o mesmo os responsábeis dos diversos certames de cinema que a rexeitaron. Por desgraza para eles non é o alento da xenialidade a única cousa que Ángel e Oliver teñen en común: tamén coinciden no desinterese e nalgún caso o desprezo expreso que pola súa obra amosan certos festivais cuxa cegueira acabará por ser lendaria.

Martin Pawley. Publicado o sábado 3 de xaneiro de 2009 en Nós, suplemento de cultura do Xornal de Galicia