luns, 23 de decembro de 2019

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.
O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.
Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)
Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019.

Depende de nós

A colaboración da FAAE e Cel Fosc pon gratuitamente a disposición das asociacións unha exposición sobre contaminación luminosa.

Martin Pawley (Agrupación Ío), Blanca Troughton (FAAE) e Enric
Marco (Cel Fosc) na presentación da exposición no Congreso Estatal
de Astronomía 2018, en Cuenca.
A protección dos ceos escuros representa unha intensa liña de actividade da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío. No outono de 2016 o grupo de traballo sobre contaminación luminosa da nosa agrupación creou unha exposición sobre este tema (en galego) que desde o primeiro momento prestamos a calquera centro educativo, biblioteca ou entidade sociocultural que a solicitase. Foi un rotundo éxito: desde a súa presentación percorreu case trinta espazos diferentes nunha ducia de municipios de Galicia.

Coñecedoras do seu bo funcionamento, o ano pasado a Federación de Asociaciones Astronómicas de España (FAAE) e Cel Fosc, Asociación contra la Contaminación Lumínica, acordaron producir novas copias en versión española e catalá (axiña estará dispoñíbel tamén en euskera). Non se tratou só de traducir a exposición senón de facer unha versión corrixida e aumentada. Titulada La contaminación lumínica depende de nosotros, consta de catro paneis impresos a dobre cara sobre cartón ríxido. Cada panel mide 1,7 metros de altura; o largo é 1,5 metros, aínda que realmente ocupa menos pois se dispón en zig-zag. O formato foi coidadosamente pensado desde o principio con Marta Cortacans, responsábel do deseño gráfico: posto que o desexo era mover a exposición canto máis mellor, queriamos un soporte barato e lixeiro, de fácil transporte (unha vez pregada, colle nun coche de tamaño medio) e, sobre todo, que "non necesitase paredes" e fose extremadamente sinxela de montar, basta colocala en calquera corredor, vestíbulo ou sala na que haxa superficie suficiente como para pasear entre os catro módulos.

O primeiro panel define a contaminación luminosa e os diversos prexuízos que provoca, mais tamén nos lembra que é moi fácil de corrixir e explica intervencións reais realizadas en Reus que demostran que "descontaminar" xera un grande aforro e mesmo mellora a iluminación. Ademais, lémbranos que a luz artificial non garante por si mesma a seguridade. No segundo panel fálase da dilapidación de enerxía e diñeiro que supón a contaminación luminosa, cuantificada en varios centos de millóns de euros tirados ao ceo cada ano en España. O seu potencial efecto sobre a saúde, sobre o que xa alertou máis dunha vez o maior colectivo médico dos Estados Unidos, a American Medical Association, é obxecto de atención, do mesmo xeito que o (moi preocupante) impacto ambiental, que se detalla no terceiro panel con casos variados, desde o exemplo clásico das tartarugas mariñas até as aves, as plantas ou os corais.

A luz artificial borra o firmamento nocturno, que foi ao longo da historia fonte de inspiración científica e artística. Sobre iso tamén reflexiona a exposición, que se completa cun cuarto panel ilustrado con fotografías de obxectos visíbeis a ollo ceibe e outros de ceo profundo gañadoras dos concursos que convoca a FAAE, así como frases e fragmentos literarios que evocan a beleza das noites iluminadas polas estrelas. A través do sitio web https://federacionastronomica.es/recursos/exposicion-contaminacion-luminica pódese obter máis información sobre a exposición e o procedemento para solicitala.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 240, xuño de 2019.