Una luz negra y ardiente. Eclipses en el cine.

El 12 de agosto en buena parte de la península ibérica se verá el primer eclipse total de Sol desde 1912, un evento astronómico que sin duda movilizará a millones de personas. Aprovechamos la efeméride para repasar la muy diversa presencia de los eclipses solares en el cine, un catálogo que incluye no pocas obras maestras.

Just Ancient Loops (Bill Morrison, 2012)

Un eclipse solar total no es un hecho excepcional -hay uno cada año y medio- pero como la zona del planeta que experimenta la ocultación completa del Sol es una franja más bien estrecha, de como mucho unos cientos de kilómetros de ancho, el resultado es que aunque en el curso de una vida haya muchos eclipses en la Tierra, lo más probable es que ninguno suceda encima de nuestra cabeza: en un lugar concreto en promedio pasan entre 300 y 400 años entre uno y el siguiente. En la historia de la humanidad una aplastante mayoría de las personas no ha vivido ni vivirá jamás un eclipse, que es la consecuencia de una feliz casualidad. El Sol tiene un diámetro 400 veces más grande que la Luna, pero también se encuentra 400 veces más lejos, de forma que vistos desde aquí su tamaño aparente en el cielo es similar. Ese tamaño varía muy ligeramente en función de la variable distancia de esos cuerpos a la Tierra, pero no es muy grande: con el brazo estirado, la mitad del grosor del meñique oculta cualquiera de los dos discos celestes (por muy impresionante que sea una luna llena emergiendo sobre el horizonte, podemos taparla siempre con la uña del dedo pequeño, o lo que es lo mismo, las famosas “superlunas” de las que se oye hablar a menudo no son nada súper). Esa coincidencia cósmica de tamaños la explica a un grupo de niños el protagonista de Agantuk (1991), la última obra maestra de Satyajit Ray, valiéndose de monedas de diferentes diámetros. Si la Luna estuviera más lejos de lo que está, no existirían los eclipses de Sol. De hecho, sabemos que la Luna se aleja cada año unos cuatro centímetros de nuestro planeta, así que llegará un momento, dentro de cientos de millones de años, en que ya no serán posibles. Algún día habrá un último eclipse en la Tierra (...) 

Martin Pawley. O texto completo pode lerse no número 212, de xullo-agosto de 2026, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía.

Son muchos los caminos posibles para analizar las relaciones entre el cine y la astronomía. En este artículo repasamos algunos fenómenos celestes que han aparecido en las películas.

Las armonías Werckmeister (Béla Tarr, 2000)

Estamos casi a medianoche en un bar decrépito. Valuska, el más joven de los presentes, es el rostro mismo de la inocencia, de la bondad frágil condenada a ser siempre víctima de los zarpazos del mal. Como todos los días, le piden que escenifique "un gran acontecimiento producido por el movimiento de los cuerpos celestes". Como todos los días, Valuska elige a los actores de su representación entre los clientes habituales del bar, a esa hora ya algo borrachos. Uno hará del Sol, otro será la Luna y un tercero interpretará el papel de la Tierra. El que encarna al Sol abre y cierra las manos simulando que emite rayos de luz. A su alrededor da vueltas la Tierra, y en torno de esta gira torpemente la Luna. Valuska declama un discurso hermoso e ingenuo: en un momento dado en el Sol asoma una pequeña mordedura que va creciendo poco a poco hasta llegar a ocultarlo por completo. El aire se enfría, el cielo se oscurece, aúllan los perros y los pájaros vuelan a sus nidos, confundidos y perplejos. Se hace el silencio. Todo lo que vive está quieto. Es un eclipse total.

Es la primera secuencia de una película repleta de momentos apabullantes, Las armonías Werckmeister, adaptación de un texto de László Krasznahorkai convertido en una obra maestra, otra más, por el cineasta húngaro Béla Tarr, uno de los creadores capitales del último medio siglo. Mi eclipse favorito del cine es una representación hecha con cuerpos del mayor fenómeno que podemos experimentar en nuestro planeta. Pero este artículo va en busca de fenómenos reales, no de simulaciones. Y el eclipse por excelencia del cine nos conduce a otra taberna, hace casi dos mil años.

Varias personas comparten mesa y risas. “La luz ha desaparecido”, dice alguien de repente. Una mujer, la actriz mexicana Katy Jurado, se levanta y afirma que nunca ha visto el cielo así de oscuro en mitad del día; aterrada, cierra las puertas. El siguiente plano muestra a un hombre en una cruz y, al fondo, el Sol que desaparece tras un disco negro. En otra estancia, otra mujer (Silvana Mangano, siempre espléndida) se muestra inquieta; su compañero, Anthony Quinn, se despereza toscamente recién salido del sueño y al abrir los ojos nota la falta de luz. No comprende lo que pasa, algo va mal, “todo está negro, negro como la muerte”. Ella responde a sus dudas: “hasta la luz nos abandona ahora que lo hemos asesinado”. Sale apresurado y constata que, en efecto, el día se ha hecho noche. Un Sol negro vierte su oscuridad sobre Jerusalén. Poco después, una vez demostrado el poder divino, la luz vuelve a asomar, triunfante, sobre las tinieblas. La escena corresponde a la película Barrabás, un clásico del cine épico religioso dirigido por Richard Fleischer. La singularidad es que el oscurecimiento es verdadero. El rodaje en Italia coincidió con el eclipse total de 1961 y el productor Dino de Laurentiis comprendió que no se podía perder esa oportunidad. La decisión final se tomó en vísperas del eclipse, para lo que se desplazó un equipo de 80 personas hasta Roccastrada, en la Toscana. Cabe imaginar la preocupación del director de fotografía, Aldo Tonti, ante tamaña responsabilidad, la de una filmación sin precedentes y sin repetición posible que además no había podido preparar debidamente. Un artículo de 1994 en la revista Astronomy explica que utilizó tres cámaras, una con un teleobjetivo para registrar el eclipse propiamente dicho, otra para hacer un primer plano sobre la cruz con una figura humana en silueta y una tercera para hacer un plano maestro con las tres cruces y un grupo de figurantes. Esta última trajo problemas de última hora. A pocos minutos de la totalidad, Tonti estaba preocupado con las refracciones ópticas y los halos provocados por la ocultación del Sol y decidió que era conveniente mover la cámara para que la luz incidiera directamente en el centro de la lente. “Eso inmediatamente eliminó los reflejos, pero me di cuenta de que los filtros reducirían mucho la intensidad de la imagen, así que arranqué los filtros, abrí el diafragma a f/4.0 y esperé”. El resultado final fue deslumbrante: no hay efecto especial que pueda superar eso.

No son pocas las películas con un eclipse en su trama, que casi siempre se resuelve con trucajes o imágenes de archivo. Hay uno al principio de 1280 almas de Bertrand Tavernier, que traslada una novela negra de Jim Thompson al Senegal de 1938: unos niños juegan al aire libre, el Sol se oculta y Philippe Noiret enciende una hoguera para que no pasen frío. Hay otro en una joya eslovaca de Stefan Uher, Slnko v sieti (El Sol en la red, 1963), un hito de las nuevas olas del este que nos recuerda que conviene revisar permanentemente la historia del cine en toda su diverdad. En la más reciente Dead Body Welcome (2013) el holandés Kees Brienen se vale de un trágico episodio personal: de viaje a la India para ver un eclipse con un amigo descubre al llegar que este ha fallecido. La película reconstruye esta experiencia desde la ficción; el viaje se convierte en una despedida al amigo muerto y en ese proceso un eclipse real cumple un papel elegíaco. La memoria de un ser querido se percibe también en Polly One y Polly Two, díptico experimental de Kevin Jerome Everson dedicado a su abuela Bertha, fallecida el día anterior al eclipse americano del verano de 2017. El interés del autor de Mansfield (Ohio, EEUU) por la textura de las imágenes en 16 mm del fenómeno se extiende a un tercer corto, Condor, filmado en la costa de Chile durante el eclipse de julio de 2019.

L. Cohen (James Benning, 2018)

Pocos creadores han utilizado tan bien el paisaje como el matemático reconvertido en cineasta James Benning (Milwaukee, EEUU). En sus películas más marcadamente contemplativas, obras tan fascinantes como 13 Lakes, Ten Skies o RR, extiende la duración del plano para constatar los delicados movimientos en la naturaleza y los cambios de luz y examinar el paisaje como función del tiempo. Fiel durante décadas al soporte fílmico, su salto en 2009 al vídeo de alta resolución le permitió jugar además con la manipulación digital para producir nuevas maravillas como Small Roads. Como era de esperar, no desaprovechó la oportunidad de grabar el eclipse de 2017 en una granja de Oregon en L. Cohen, 45 gloriosos minutos que revelan el placer de mirar y escuchar.

Artista visual mundialmente reconocida sobre todo por su trabajo en 16 mm, la inglesa Tacita Dean se propuso filmar el eclipse total de Sol del 11 de agosto de 1999 también en una granja. El día amaneció cubierto de nubes, así que la película final, Banewl, habla no tanto del encuentro entre la Luna y el Sol como de la experiencia de vivir ese encuentro en ese ambiente campestre, al ritmo plácido de las vacas que se adueñan de la pantalla mientras la luz cae. Los eclipses vuelven a estar presentes en dos trabajos posteriores pensados como instalaciones de museo,

Totality (2000) y Diamond Ring (2002).

El eclipse más largo del siglo XXI fue el del 22 de julio de 2009 y el estadounidense J. P. Sniadecki lo vivió en Shanghái, China, donde entonces vivía. Lo que quiso retratar el cineasta, antropólogo y profesor de documental en la Universidad Northwestern de Chicago no fue el fenómeno astronómico sino su efecto sobre un moderno (y colosal) entorno urbano. En The Yellow Bank la cámara se desliza por el río Huangpu, que separa el centro histórico de la ciudad del distrito financiero y comercial de Pudong, y observa como las luces artificiales de los edificios y las pantallas rompen el avance de la oscuridad natural.

The Yellow Bank (J. P. Sniadecki, 2010)

El ambiente humano que rodea a un eclipse alimenta un corto de 1999 del legendario Chris Marker, E-clip-se, y otro estrenado en 2019 de la francesa afincada en Lisboa Maureen Fazendeiro, Sol negro, con imágenes de una actividad pública durante un eclipse parcial en el Observatorio Astronómico de Lisboa. Añado un último eclipse también de 2019, el del corto Umbra de los alemanes Florian Fischer y Johannes Krell, que muestra además dos efectos ópticos: el Sol multiplicado en el suelo al atravesar sus rayos los huecos entre las hojas de los árboles, que actúan como una cámara oscura (el llamado “efecto pinhole”, del que también se valió Adele Horne en The Image World, de 2008); y un “espectro de Brocken”, la sombra agrandada de una persona proyectada sobre las nubes en dirección opuesta al Sol, grabado en la montaña que le da nombre.

Más estrellas que en el cielo 

Cualquier repaso a la presencia de objetos astronómicos en el cine estaría hoy incompleto sin considerar la monumental (y siempre en construcción) apuesta que es ★ de Johann Lurf, que compila planos de cielos estrellados procedentes de multitud de películas. La primera versión, exhibida en 2017 en diversos festivales internacionales, duraba 99 minutos, pero como la intención del autor austríaco es seguir añadiendo más y más estrellas el corte actual va ya por 111 minutos. Más allá de su fascinante montaje, ★ acaba ofreciendo un pasatiempo adicional para el (muy) cinéfilo: el de reconocer de qué película han salido algunos de esos cielos (y hay varios cientos para probar suerte).

Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007)

Cielos reales filmados con cámaras de 16 mm se agrupan en un corto bellísimo de Jeanne Liotta, Observando el Cielo (2007), que incorpora a su banda sonora grabaciones naturales de muy baja frecuencia de la magnetosfera. La curiosidad científica está muy viva en la obra del duo británico Semiconductor, Ruth Jarman y Joe Gerhardt, que a menudo han trabajado como artistas residentes en centros de investigación. Brilliant Noise (2006) emplea archivos de imágenes en bruto de diversos telescopios solares, técnica que repiten en Black Rain con datos de la pareja de satélites STEREO. En Heliocentric (2010) emplean la fotografía time-lapse y el seguimiento astronómico para registrar la trayectoria a lo largo de un día del Sol, siempre en el centro de la imagen. Bill Morrison (Chicago, EEUU) mezcla animaciones por ordenador con filmes primitivos para contraponer diferentes visiones del cielo en la sublime Just Ancient Loops (2012). 

El matrimonio formado por Charles y Ray Eames revolucionó el mobiliario y el diseño gráfico del siglo XX; su propia casa y estudio, la Eames House, se considera un hito de la arquitectura. Su desbordante creatividad llegó también al cine en forma tanto de películas didácticas, a veces asociadas a exposiciones, como de audaces proyectos multipantalla como el mítico Glimpses of the U.S.A., que mostraba un día en la vida americana en siete pantallas de nueve metros instaladas en una cúpula diseñada por Buckminster Fuller en un parque de Moscú. Sin duda, la película más justamente celebrada de los Eames es Potencias de Diez (1977), que conoció una primera versión en 1968, A Rough Sketch for a Proposed Film Dealing with the Powers of Ten and the Relative Size of Things in the Universe. La inspiración vino de un libro de 1957 de Kees Boek, Cosmic View: The Universe in 40 Jumps, que jugaba con los saltos de escala partiendo de una imagen inicial de una niña con un gato en brazos de la que nos vamos alejando poco a poco para llegar muy lejos en el universo, a escala macroscópica, y al interior de su cuerpo, a escala microscópica. Esa idea es la que desarrollan los Eames en esa primera versión de 8 minutos, depurada después en la sensacional Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effect of Adding Another Zero, con la voz del profesor de física del MIT Philip Morrison como guía que nos lleva, de cero en cero, primero hasta unha distancia de 10^24 metros para adentrarse luego en lo más profundo de la materia y acabar con un protón que llena la escena, un viaje entre dimensiones que difieren en un factor 40. La música la ponía Elmer Bernstein, cuyas geniales composiciones contribuyeron a hacer inolvidables películas como Los siete magníficos o Matar a un ruiseñor.

 

Una representación de nuestro barrio más cercano la ponen en marcha Wylie Overstreet y Alex Gorosh en una maravilla de 2015, To Scale, en la que simulan el sistema solar a escala tanto de tamaños como de distancias en un lago seco de Nevada. Wylie y Alex nos sorprendieron en 2018 con un emocionante corto, A New View of the Moon, que refleja muy bien las reacciones de la gente al mirar la Luna por telescopio en las calles de Los Angeles. Lunas en el cine hay miles, pero es menos habitual que la veamos grabada a través de un buen telescopio como hace Lois Patiño en Lúa Vermella (2020) con la colaboración de Loli Lusquiños e Igor Piñeiro, de la Asociación Sirio de Pontevedra. Las imágenes obtenidas en el observatorio de Cotobade añaden una capa fantástica más a la investigación, habitual del director, de como se conforma la identidad cultural a través del paisaje y los mitos. 

Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2011, El árbol de la vida de Terrence Malick fragmenta lo que podría ser un drama de familia convencional para captar la poesía de momentos fugaces como legítimo heredero, dentro de los esquemas de un cine aún narrativo, de una larga tradición espiritual del cine experimental americano, con figuras emblemáticas como Stan Brakhage -si hay una película que merece ser calificada de cósmica, esa es Dog Star Man- o el aún en activo Nathaniel Dorsky. En su camino de aceptación de la muerte como fin inevitable, el cineasta se remonta al origen del universo y de la vida en un bloque canónicamente científico. No extraña, entonces, que en sus fotogramas aparezca la nebulosa de la Cabeza de Caballo, la nebulosa de la Hélice o la galaxia del Sombrero. Otras galaxias, en concreto el quinteto de Stephan, inspiraron las formas de los ángeles en amable conversación al principio del clásico ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra, que, por cierto, acabó dirigiendo varios documentales científicos en los años 50. La imaginería astronómica es un elemento central en obras como Allures, Re-entry o Epilogue de Jordan Belson, a quien se le deben también trabajos precursores de intervención artística en planetarios.

Fotogramas de Epilogue (Jordan Belson, 2005)

Para su película Le Rayon Vert (1986) Eric Rohmer quiso contar, por supuesto, con un rayo verde, de lo que se encargó el cámara Philippe Demard y su asistente Florent Montcouquiol: captaron el destello en un acantilado en Tenerife, entre los lugares de Puerto Rico y Mogán. Tacita Dean encontró su rayo verde (The Green Ray, 2001) en la costa oeste de Madagascar. Otra clase de elusivo fenómeno, las auroras boreales, son el objeto de un documental del canadiense Peter Mettler, Picture of Light (1994), que cumple satisfactoriamente el desafío de plasmar en película de 35 mm las fantasmagorías producidas por las eyecciones de material solar al llegar a la atmósfera terrestre.

Picture of light (Peter Mettler, 1994)

Finalizo este repaso a la astronomía en el cine con el recuerdo de Nancy Holt, pionera del land art a la que le dedicó un foco en marzo el Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona “Punto de Vista”. Su instalación “Sun Tunnels” sitúa en un desierto de Utah cuatro grandes cilindros de acero y hormigón dispuestos en cruz de modo que enmarcan la salida y la puesta de Sol en los solsticios de verano e invierno. Los tubos tienen, además, agujeros perforados por los que entra la luz para dibujar, en su interior, las constelaciones del Dragón, la Paloma, Perseo y Capricornio. El proceso de preparación de esta obra está documentado en un interesantísimo corto homónimo, Sun Tunnels (1978). 

Martin Pawley. Artigo publicado no número de abril de 2021 (262) da revista Astronomía. En paralelo o mesmo mes a revista Caimán Cuadernos de Cine publicou estoutro artigo sobre as orixes astronómicas do cinema: "Un revólver apuntando al Sol". 

Cinema cirúrxico

A filmación de “acontecementos de actualidade” foi un dos camiños para os cales o cinema demostrou ser útil desde moi cedo, con verdadeiros prodixios técnicos como a gravación completa polo pioneiro Enoch J. Rector, xa en 1897, dun combate de boxeo, The Corbett-Fitzsimmons Fight. O filme orixinal duraba arredor de 100 minutos e contiña os catorce asaltos e a presentación das celebridades asistentes, mais na actualidade só se conserva unha parte. Foi filmada en formato panorámico 1,65:1 e cun largo singular, 63 mm, o sistema "Veriscope", que obrigaba ao uso dun modelo especial de proxector; iso permitía controlar a exhibición da película e dificultar a difusión de copias piratas, que son tan antigas coma o cinema. Tivo un enorme éxito de público e facilitou, ademais, que moitas mulleres puideran ver cos seus propios ollos, aínda que fose nunha pantalla, un combate de boxeo, nunha altura en que en xeral non se lles permitía asistir a estes espectáculos; así, sábese que en Chicago as espectadoras representaron o 60% da audiencia [1], o cal ten moitas lecturas. Da pelexa, que por certo gañou Fitzsimmons, fixo crónica para o xornal New York World Wyatt Earp, o lendario "marshal" de Tombstone e o duelo en O.K. Corral que deu orixe a varias películas.”Considero que hoxe fun testemuña da maior pelexa con luvas que se celebrou nunca neste ou noutro país”, escribiu.

As imaxes en movemento atraen xente moi diversa. Un dos seus primeiros grandes valedores é o polaco Boleslaw Matuszewski (1856-1944), que ten a honra de ser o autor dalgúns dos primeiros ensaios escritos sobre cinema, se non os primeiros, nomeadamente o entusiasta panfleto de 12 páxinas Une Nouvelle Source de l'Histoire, publicado en París en marzo de 1898, no que afirmaba que a fotografía animada deixaría de ser un pasatempo para transformarse nun método de estudo do pasado que, a través da visión directa dos feitos, mesmo aforraría o traballo de investigación. Para Boleslaw, o cinema rexistraba a verdade, quizais non completa, mais o que estaba gardado na película era verdade sen manipulación. Fronte á fotografía, que podía ser retocada, o cinema tiña que ser sempre verdadeiro, pois sería imposíbel, pensaba el entón, manipular da mesma maneira miles de fotogramas.

Ese valor documental do cinema apaixonou ao polaco, que durante algún tempo chegou a ser cámara do tsar Nicolao II. E entre as cousas que filmou Matuszewski está, xa en 1897, unha operación cirúrxica, Operacje chirurgiczne w Warszawie. Porque o cinema tamén atrae os profesionais da medicina, que ven nas imaxes en movemento un xeito de preservar os procedementos médicos para difundilos, explicalos aos alumnos e -por que non- engordar un pouco o ego.

O campión do cinema cirúrxico é o doutor francés Eugène-Louis Doyen (1859-1916). Interesado pola fotografía e polo cinema, Doyen contratou a Clément Maurice Gratioulet e Ambroise-François Parnaland como cámaras para filmar as súas operacións, vencendo dificultades técnicas como a limitada iluminación dun interior de hospital, nun tempo no que a intensa luz do exterior era case esencial para o rexistro de imaxes (a hipótese de operar sobre un cadáver ao aire libre foi rexeitada polo doutor Doyen). Fixeron ducias de filmes dese tipo e entre os que se conservan está o formidábel Séparation des sœurs xiphopages Doodica et Radica en 1902, cuxo título desvela con claridade de que vai. Pode verse aquí (a partir do minuto 4:22). Nacidas na India, as irmás siamesas Doodica e Radica chegaron a Paris formando parte do circo Barnum & Bailey. Enferma de tuberculose, Doodica empeorou cunha peritonite e nese momento a separación das nenas converteuse nunha urxencia. O 9 de febreiro de 1902 o doutor Doyen procedeu a efectuar a arriscadísima cirurxía, que foi filmada integramente por Clément-Maurice. A operación saíu ben, aínda que Doodica non superou a enfermidade e morreu aos poucos días, o 16 de febreiro [2]. Radica sobreviviu un ano e medio; morreu, tamén, de tuberculose,

Os filmes cirúrxicos de Doyen foron obxecto dun curioso conflito legal, un dos primeiros procesos relativos á autoría. O doutor descubriu que o cámara Parnaland fixera copias e as vendera sen autorización en espectáculos de feira moi afastados do uso científico e educativo orixinal. Doyen iniciou un proceso xudicial en contra do cámara que se resolveu ao seu favor: no caso Doyen vs. Parmaland e a "Société générale des phonographes et des cinématographes" [3] o Tribunal de Primeira Instancia do Sena recoñeceu a Doyen como xenuíno autor dos filmes, en canto a que era o dono da idea e dera instrucións precisas aos cámaras, e só a el lle correspondía decidir sobre a súa exhibición. O tribunal condenou a Parnaland e a Société a pagar 8000 francos ao doutor e exixiu a incautación das copias piratas e a publicación da sentencia en quince xornais elixidos por Doyen.

Non é o único cirurxián que filmou as súas operacións. Do outro lado do Atlántico, na Arxentina, estaba o doutor Alejandro Posadas (1870-1902), cuxo pai, Alejandro Posada (sen “s” final) era galego, de Vigo. Posadas contou coa colaboración detrás da cámara do francés Eugène Py (1859-1924), un dos pais do cinema na Arxentina, para filmar as súas operacións cirúrxicas. Podemos velo en acción na metraxe que del se conserva. A súa carreira médica e cinematográfica tivo un final prematuro: morreu de tuberculose aos 31 anos.

Martin Pawley

Notas

[1] The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Charles Musser, University of California Press
[2] Máis información no artigo La séparation de Doodica et Radica de Thierry Lefebvre, en La Revue du Practicien.
[3] O texto da sentencia está dispoñíbel en liña nesta publicación en PDF.

Unha nova visión da Lúa

Unha nova curtametraxe de Wylie Overstreet e Alex Gorosh.

Ciencia e cinema: o medo atómico

A imaxe popular da ciencia e os científicos foi cambiando ao longo do século XX e o cinema, como arte que rexistra moi ben as tendencias do seu tempo, deu boa conta diso. O cambio de século, do XIX ao XX, é o do entusiasmo tecnolóxico e a ledicia ante os avances da ciencia que fará mellor a nosa vida. É o entusiasmo e a curiosidade que reflicten as novelas de Jules Verne (1828-1905) e outros pioneiros da ciencia-ficción. Na primeira década do XX son varias as curtas que parodian os progresos técnicos e inclúen no seu título ese fascinante mundo novo que se abre de Maxwell en adiante: o electromagnetismo. O hotel eléctrico é un exemplo paradigmático dunha non pequena serie de fantasías electromagnéticas fascinadas polo potencial, a miúdo delirante, de calquera cousa que poida ser “eléctrica”. Automatismos sen fin que ás veces tolean e provocan o desastre cómico, como acontece na citada curta de Segundo de Chomón.

A electricidade entrou devagar nas vidas da xente -moitas casas galegas aínda agardarían bastantes décadas por ela- e penetrou na cultura popular. De forma parecida, a mediados de século hai outro adxectivo que se introduce no vocabulario común: “atómico”. E desta volta o entusiasmo é pouco, máis ben todo o contrario, e non sen razón: a humanidade viulle as orellas ao lobo coas bombas de Hiroshima e Nagasaki, a demostración práctica e brutal do poder destrutor da enerxía atómica domesticada polo equipo científico do proxecto Manhattan, unha etapa fascinante da historia da ciencia apenas retratada no cinema.

Non era, no fondo, algo novo, mais fíxose moi evidente de golpe. A Segunda Guerra Mundial, a gran ferida do século, deixounos claro que a ciencia que nos axuda a vivir mellor tamén pode ser empregada para provocar moito dano (pensemos, tamén, nos atroces experimentos de todo tipo nos campos de concentración nazis). E o misterioso e invisíbel poder dos procesos atómicos abriu unha porta colosal á imaxinación, nun tempo que politicamente se volvía a complicar coa división do planeta en dous bloques liderados polos EEUU e a URSS e o comezo desa “Guerra Fría” que tivo ao planeta nun sen-vivir durante varias décadas e con ocasionais escaladas de tensión.

Ese foi un caldo de cultivo idóneo para a ciencia-ficción americana. Dunha banda está o medo ao inimigo que vén do espazo que alimenta unha longa listaxe de invasións extraterrestres, en particular marcianas. Doutra está o pánico ao uso da enerxía atómica, os ensaios nucleares e os efectos da radiación. Igual que noutrora bastaba que algo fose “eléctrico” para que adquirise propiedades inesperadas, os efectos do “atómico” podían ser igualmente imprevisíbeis. Un resultado típico da radiación foi o crecemento desmedido de seres habitualmente pequechos, como as formigas da fabulosa Them! [La humanidad en peligro] (Gordon Douglas, 1954). Un incidente atómico é o que volve “colosal” ao protagonista de The Amazing Colossal Man (Bert I. Gordon, 1957). Mais non sempre é así. N'O incríbel home minguante, dirixido por Jack Arnold en 1957 (e con Richard Matheson como guionista a partir da súa propia novela), acontece todo o contrario. Scott Carey, o personaxe principal, empeza a perder peso e altura de maneira alarmante. Fanlle todo tipo de probas até que os médicos dan coa causa. A progresiva miniaturización do personaxe e como iso cambia a súa visión do mundo dá moito para debater (incluso sobre os roles de xénero), mais o que nos interesa hoxe é a vontade de darlle unha interpretación "científica” (sic) ao fenómeno, mesturando o efecto da radiación e o dos pesticidas (e non faltaba moito para que Rachel Carson lle dera unha sacudida ao asunto co libro Silent Spring, de 1962).

Outra liña interesante é o dos filmes que falan, literalmente, da apocalipse nuclear. O filme fundacional é unha produción independente non demasiado vista, Five de Arch Oboler (1951). Os cinco do título son os superviventes dun holocausto nuclear que conflúen nunha casa illada, que por certo ten especial interese para os afeccionados á arquitectura: era do director e estaba deseñada por Frank Lloyd Wright. Menos superviventes vían na pantalla os espectadores de The World, the Flesh and the Devil de Ranald MacDougall (1959): Mel Ferrer, Inger Stevens e o por diversas razóns admirábel Harry Belafonte. Máis coñecida, e chea de estrelas, é On the Beach [La hora final] (Stanley Kramer, 1959, director de Inherit the wind). Un filme estrañísimo no que logo dunha guerra nuclear a maior parte do planeta quedou arrasado e só queda xente viva en puntos illados do sur. En Australia os personaxes do filme agardan a chegada da nube radioactiva, así que o filme é, en efecto, unha conta atrás. Se algún espectador agarda a que se salven Gregory Peck, Fred Astaire, Ava Gardner ou un noviño Anthony Perkins, que perda toda esperanza. Ese filme acaba con toda a humanidade.

Neste contexto tiña que vir alguén a poñer orde, e por suposto dende o espazo exterior. O título español de The Day the Earth Stood Still (Robert Wise, 1951) foi Ultimatum a la Tierra e facía explícita a mensaxe que o extraterrestre Klaatu viña dar aos terrícolas, empeñados en matarse os uns aos outros e así poñer en perigo a paz no universo.

Na obra mestra de Wise, un filme esencial para estudar a representación da ciencia no cinema, Klaatu expresaba en voz alta un diáfano "vós veredes”: a inestabilidade e os ánimos belicosos no noso planeta eran unha ameaza intolerábel para o conxunto do universo e de seguirmos así non lles quedaría máis remedio que aniquilarnos. E a mensaxe lánzaa, isto é o importante, ante unha audiencia de científicos, intelectuais e líderes relixiosos porque nesa altura do filme a Klaatu xa non lle quedaba gana ningunha de falar con autoridades políticas. Fiábase máis da xente da ciencia... e facía ben.

Martin Pawley

Einstein antes ca Betty Boop: de como o cinema divulgou ciencia de vangarda

Así cantaba Betty Boop, personaxe de debuxos animados moi popular nos anos 30. Unha moza tenra e pícara filla desa “era do jazz” que retratou Scott Fitzgerald n'O Gran Gatsby e gañou as simpatías dos espectadores da América da depresión. Betty Boop foi unha creación de Max Fleischer, autor tamén do máis esquecido paiaso Koko e culpábel de trasladar á gran pantalla as aventuras de Popeye e de Superman. Un xenio da animación e un apelido, Fleischer, que merece respecto na historia de Hollywood non só por Max e o seu irmán Dave, hoxe os nosos protagonistas, tamén polo fillo de Max, Richard Fleischer, director de 20000 Leagues Under the Sea, The Vikings, Barabbas ou Soylent Green.

Vaiamos atrás no tempo. A finais do XIX Max Fleischer chega cos seus pais a Nova York procedente de Cracovia. O mozo Max, nacido en 1883, toma estudos artísticos e atopa traballo nun xornal onde exerce como fotógrafo e debuxante. Despois, alá por 1910, convértese en director de arte dunha revista de divulgación científica, Popular Science, que empezou a editarse en 1872 e aínda está nas tendas. Fascinado polos filmes de animación que xa empezan a producirse, Max Fleischer inventa o rotoscopio, trebello que permite debuxar sobre unha imaxe proxectada e facilita así un debuxo máis natural e realista. O enxeño pon a Max Fleischer na vangarda e empeza a experimentar neste medio. En 1921 funda co seu irmán Dave a produtora Out of the Inkwell e a frescura das súas pezas animadas ponos no camiño do éxito.

Aínda que o recibiu un ano despois, foi o Premio Nobel de Física dese mesmo ano 1921 o que gañou Albert Einstein “polos seus servizos á física teórica e en especial polo seu descubrimento da lei do efecto fotoeléctrico”. A Academia sueca foi bastante conservadora no enunciado do premio ao non facer mención explícita da teoría da Relatividade, quizais entendendo que aínda precisaba pasar probas, se ben unha delas en particular asentou a popularidade mundial de Einstein: a confirmación na eclipse de Sol do 29 de maio de 1919 por parte de Arthur Eddington do fenómeno da curvatura da luz procedente dunha estrela afastada pola atracción gravitacional do Sol (máis información neste artigo de Daniel Kennefic, PDF 619KB).

Non quedaba máis remedio que aceptar a relatividade e esforzarse en entendela e explicala. Este tema prendeu a curiosidade de Max Fleischer. O seu fillo Richard escribiu moito despois: “Para Max, coa súa mente e bagaxe científica, o feito de facer un filme serio que puidera darlle ao cidadán medio algunha idea sobre a teoría era irresistíbel”. Contou coa axuda do astrónomo e daquela popular divulgador científico (e escritor de ciencia ficción) Garrett Putnam Serviss, que deixou fonda impresión nel: “Durante a produción de Einstein’s Theory of Relativity estiven bastante preto do profesor Serviss, un home maior, un chisco duro de oído mais incribelmente brillante e cun cerebro que traballaba á velocidade da luz. Decateime de que xusto ao meu carón traballaba un cerebro que eu nunca chegaría a ter”. O filme en cuestión, presentado en 1923, recolleu aplausos de crítica e público. Max dicía en privado que incluso Einstein manifestara a súa satisfacción polo filme, mais en público atribuíalle ao xenio alemán unha opinión máis retranqueira: “Antes de que se fixera este filme só había sete persoas no mundo que entendían a miña teoría da relatividade. Agora que existe o filme de Max Fleischer, xa ninguén a entende!”.

John T. Scopes

O éxito deixa aos Fleischer con ganas de repetir e non tardarán en encontrar unha escusa excelente para facer divulgación dende as pantallas do cinema. Estamos en 1925 e en Tennessee apróbase a “Butler Act”, unha lei que prohibe aos profesores das escolas públicas ensinar unha orixe do ser humano que non sexa a da Biblia. Por decisión política prohíbese falar de Darwin e a evolución. Un movemento en favor das liberdades civís proponse tombar a lei nos tribunais mais para iso cómpre primeiro un sacrificio: atopar un profesor que se preste a contravir a lei e aceptar os cargos consecuentes. O voluntario foi un profesor de 24 anos, John Scopes, que daba aulas nun instituto de Dayton (Tennessee) e foi formalmente acusado o 5 de maio de 1925 de explicarlle aos seus alumnos a evolución.

Comezou así un xuízo mítico, “O Estado de Tennessee vs John Thomas Scopes”, que pasará á historia como “Scopes Monkey Trial”, o xuízo do mono. Pola acusación, William Jennings Bryan, tres veces candidato á presidencia dos EEUU; na defensa, o prestixioso Clarence Darrow. O xuízo transcendeu -esa era a intención- o ámbito local para se converter nun debate nacional sobre o ensino da ciencia moderna nas escolas e a fronteira entre a esfera pública e privada no que atinxe ás crenzas e a relixión. A prensa lanzouse con entusiasmo sobre este tema, que foi obxecto dunha cobertura espectacular: ocupou portadas e portadas en xornais como o New York Times e incluso unha radio de Chicago fixo retransmisión do xuízo.

Á causa sumouse Max Fleischer, cativado de novo pola idea de empregar o cinema en favor do coñecemento científico. Partiu dun filme recente (hoxe perdido), Evolution, de Charles Urban, autor pioneiro na creación de documentais e filmes educativos e científicos. A quebra da empresa de Urban puxo este material en mans de Fleischer, que lle deu nova e expandida vida. Con supervisión científica de Edward J. Foyles, do Museo Americano de Historia Natural de Nova York, preparou Evolution, unha mediometraxe que mesturaba imaxes reais e animacións para contar a evolución da vida na Terra. De feito, un dos elementos máis singulares son as animacións en stop-motion con dinosauros, recicladas dun filme de 1919, The Ghost of Slumber Mountain e feitas por Willis O'Brien (autor dos efectos do King Kong de 1933). Foi outro éxito. Richard Fleischer, daquela un neno, recorda que na primeira proxección no Museo de Historia Natural o auditorio estaba ateigado e había centos de persoas fóra. Outras presentacións foron igual de multitudinarias e polémicas, con acendidos debates entre partidarios e opositores do darwinismo. 

Para ben e para mal, Evolution estaba bastante pegado á actualidade. Amosa o cranio do “walking ape-man of Java”, de hai medio millón de anos, do que se di que era “máis home ca simio” e que é recoñecido pola ciencia como o primeiro ser humano (o “home de Java” fora descuberto arredor de 1892 e é hoxe considerado unha subespecie do “Homo erectus”). Xusto despois fálase do “home de Piltdown”, a conta dos restos óseos atopados en Inglaterra en 1912. Durante décadas foron obxecto de controversia, mais non foi até 1953 que se comprobou que eran unha fraude, unha mestura feita a propósito de ósos de orangután e de humano moderno. Aínda non se sabe con total certeza quen foi o autor desa quimera; durante anos a listaxe de sospeitosos incluíu nomes tan suxestivos coma improbábeis, caso de Arthur Conan Doyle ou o xesuíta Teilhard de Chardin. En todo caso, naquel 1925 o home de Piltdown aínda era unha novidade (aparentemente) científica e como tal o recollen os Fleischer.


A ciencia tivo con este xuízo unha campaña de promoción moi efectiva contra o creacionismo. O de menos é que John Scopes fose declarado culpábel e condenado a pagar 100 dólares (uns 1365 de hoxe). O relevante era abrir un debate que empezaba a decantarse claramente en favor do rigor científico e contra o fanatismo relixioso.

O xuízo a Scopes inspirou en 1955 unha obra de teatro de Jerome Lawrence e Robert Edwin Lee, Inherit the wind, que altera os nomes dos personaxes e algunhas situacións. Foi adaptada ao cinema en 1960 polo director Stanley Kramer. Os protagonistas, Spencer Tracy, Fredrich March e Gene Kelly; na pel do heroico profesor, Dick York.

Martin Pawley

De como a curiosidade astronómica axudou ao nacemento do cinema

A fotografía supuxo na segunda metade do século XIX un cambio radical na observación do universo. Grazas á maior capacidade de captación de luz que ten o filme fotográfico, a ciencia puido adquirir moitísima información nova que non estaba ao alcance do ollo humano. Ao paciente estudo das placas fotográficas se dedicou, por exemplo, un grupo mítico de mulleres no observatorio de Harvard, as sacrificadas e non suficientemente recompensadas “calculadoras”, mulleres coma Williamina Fleming, Annie Jump Cannon, Antonia Maury ou Henrietta Leavitt que axudaron a erguer a cosmoloxía do século XX.

Jules Janssen

Unha das persoas que comprendeu o valor da fotografía na investigación astronómica foi o francés Pierre Jules Cesar Janssen, nacido en París o 22 de febreiro de 1824. Jules Janssen estudou física e matemáticas na Facultade de Ciencias e dedicouse á docencia, mais se pasou á historia foi pola súa participación en notábeis misións científicas que o levaron a Perú, Italia, Suíza ou Portugal, ou polas viaxes que emprendeu para observar eclipses solares na India, Alxeria, Tailandia ou España (o de 1905, xa con 81 anos). A partir das observacións do espectro do Sol que fixo primeiro na India e logo en repetidas observacións, tamén doutros científicos (Joseph Norman Lockyer, Edward Frankland), detectouse a presenza dun compoñente na estrela que daquela non se coñecía na Terra, un elemento químico que foi bautizado como “helio”. Hoxe sabemos que é o segundo elemento máis común do universo, aínda que no noso planeta sexa escaso.

Outra das misións emprendidas por Jules Janssen levouno ao Xapón en 1874 para observar un tránsito de Venus, o paso do planeta por diante do disco solar, un fenómeno non moi frecuente. Século e medio antes o astrónomo Edmond Halley formulara un método para determinar a distancia entre a Terra e o Sol, a chamada “unidade astronómica”, vinculado a estes fenómenos. O método baseábase na determinación exacta do paso de Venus diante do Sol dende dous puntos da Terra diferentes e de maneira simultánea. Cada observador ve o “camiño” do planeta polo Sol a diferente altura no disco e a partir diso -e do coñecemento, insisto, moi moi preciso das posicións de observación e dos tempos de paso de Venus polo disco- podería estimarse mediante cálculos trigonométricos a distancia Terra-Sol (PDF coa descrición do procedemento en español, 293KB).

O revolver fotográfico na revista de ciencias "La Nature", ano 1875

A medición deses pasos de Venus con gran exactitude non é un problema trivial de resolver tecnicamente. A Janssen ocorréuselle que a fotografía podía axudar. Inventou un dispositivo que permitía a toma de fotografías en secuencia a intervalos regulares, unha detrás da outra, co obxectivo de conseguir unha serie detallada de imaxes do planeta contra o Sol que servira para efectuar medidas fiábeis. Se conseguimos “moitas imaxes”, poderemos encontrar nelas os momentos de contacto que nos interesan, cando Venus “toca” o Sol por fóra, por dentro, cando entra, cando sae... O aparello en cuestión foi o “revolver fotográfico” e antes de empregalo no tránsito de Venus probouno cun “tránsito simulado”, do que resultou a placa da imaxe da dereita. Neste vídeo poden verse esas imaxes animadas:

Janssen encabezou unha expedición ao Xapón para fotografar o tránsito do 9 de decembro de 1874. Tomou 47 imaxes co seu “revólver” mais a imprecisión da técnica non permitiu obter uns resultados tan bos coma os soñados (e en xeral non mellores aos obtidos con outras técnicas, coma a observación visual do Sol ou a proxección nunha pantalla). Janssen seguiu depurando o seu aparello e en 1875 presentouno diante da Société Francaise de Photographie. O “revólver” foi unha inspiración decisiva para o desenvolvemento da “cronofotografía” no que brillou o traballo de Étienne-Jules Marey (1830-1904), autor do “fusil fotográfico”, e o de Eadweard Muybridge (1830-1904). Entre as fotografías en serie e a invención das imaxes animadas había só un pequeno paso por dar. O cinema, a fin de contas, non deixa de ser unha colección de fotografías en secuencia que o cerebro procesa coma movemento continuo unha vez que se supera un determinado ritmo de imaxes por segundo.

Jules Janssen foi nomeado director do observatorio astronómico de Meudon, na periferia de París, en 1875. Alí morreu vinte e dous anos despois, o 23 de decembro de 1907, nunha altura na que o cinema demostrara ser algo máis que un xoguete científico e abrira un novo mundo á creación e o coñecemento humano.

...e de como o cinema axudou ao progreso da astronomía

Se ao longo do século XIX a fotografía demostrou ser unha ferramenta eficacísima para o estudo do ceo, era natural que moitos astrónomos reparasen nas posibilidades que ofrecía un invento tan revolucionario coma o cinematógrafo. O cinema permitía rexistrar un bo número de imaxes por segundo e iso, malia as limitacións técnicas deses primeiros tempos, resultaba moi valioso para captar fenómenos de curta duración, como a totalidade dunha eclipse solar. Todo consistía en filmar axeitadamente o fenómeno e logo analizar a secuencia de fotogramas obtidos e desa forma obter non só imaxes razoabelmente boas senón tamén unha referencia de tempos, do momento en que sucede cada unha. Sabemos que a eclipse total de agosto de 1905, que durou case catro minutos e puido verse en Galicia, intentouna filmar o astrónomo catalán Josép Comas i Solà en Vinaròs. Non saíu ben; a metraxe de filme disposta non foi suficiente e a película acabouse antes do inicio da totalidade. Para a próxima habería que pensalo con máis coidado.

Comas i Solà

A seguinte oportunidade chegou en abril de 1912. Era a terceira eclipse solar que se podía ver na península en pouco máis de dez anos, logo da de maio de 1900 e a citada de 1905, mais presentaba unha severa complicación: trataríase dunha eclipse das chamadas “híbridas”, que se vería como anular nunha zona máis ampla mais como total só de forma brevísima nunha franxa de territorio extremadamente estreita. Non ía ser fácil, mais desta Comas Solà non podía fallar.

Durante os meses previos fixo cálculos minuciosos para determinar coa maior precisión posíbel a zona de totalidade e foi publicando artigos na revista da Sociedade Astronómica de España. A liña de totalidade na península tocaría terra no Porto, en Portugal e subiría en dirección nordeste cara a Xixón atravesando Galicia. Estimou que a duración da totalidade sería de menos de medio segundo e que a zona na que a eclipse se vería como total tiña un ancho inferior aos 200 metros. Propón O Barco de Valdeorras como lugar de observación. No número de marzo de 1912 da revista da SADE recomenda Verín como punto base, aínda que alí non se verá a eclipse total: 

“Verín está fuera de la totalidad, pero muy cerca de ella, y parece que cuenta con fondas aceptables, por lo cual pudiera aconsejarse esta población para hospedaje, montando los aparatos dentro de la zona de totalidad, a poca distancia de Verín, distancia que se puede recorrer fácil y rápidamente en carruaje”.

Solicita financiamento á Reial Acadèmia de Ciències i Arts de Barcelona; pide 3000 pesetas mais a RACAB só pode outorgarlle para a misión a metade, 1500 pesetas: a explicación é a debilidade financeira en que se atopa a Academia debido ao retraso nuns pagamentos prometidos por parte do Concello e a Deputación de Barcelona. Malia o recorte, Comas Solà accede igualmente a emprender a misión. O día decisivo é o 17 de abril de 1912. Viaxa a Galicia coa súa esposa e Juan Solá, operador da casa Pathé (ao parecer, a Pathé concedeulle toda clase de facilidades para a acción). Levaron unha cámara cinematográfica provista de dous prismas para descompoñer a luz e obter o espectro da cromosfera, a capa solar que queda accesíbel cando o disco o tapa a Lúa (o chamado “espectro relámpago”).

Na véspera, o 16, o tempo foi espléndido, mais o 17 amenceu case completamente cuberto, con nubes que viñan do Atlántico. Houbo sorte: as nubes foron disipándose e durante os momentos da totalidade “el Sol se ostentó en una región purísima del cielo, pudiéndose llevar a efecto todo el plan de trabajo proyectado”. Malia a brevidade da fase central da eclipse, Comas Solà escribiu que o escurecemento foi moi acentuado, que chegou a verse con claridade o planeta Venus e que a temperatura baixou considerabelmente.

E a filmación? Cunha cámara que permitía imaxes con 0,2 segundos de exposición, Comas Solà obtivo unha secuencia duns cen fotogramas. Cen imaxes, en vez de “unhas poucas” como permitía a fotografía convencional. Infelizmente, a gravación que fixo Comas Solà está perdida. Se aparecese, pasaría a ser automaticamente a filmación máis antiga feita en Galicia, récord que na actualidade corresponde á Botadura del acorazado Alfonso XIII de 1913.

Un mestre de primeira ensinanza do Barco de Valdeorras observou o fenómeno non moi lonxe e fixo esta descrición nunha carta ao Instituto y Observatorio de Marina de San Fernando:

“Cuando se verificó el máximo ocultamiento, el espectáculo era á la par que imponente magnífico. El paisaje se presentó triste y macilento y el frío era bastante intenso. Las gallinas buscaban su albergue y una que ví y tenía sus polluelos los cobijó debajo de sus alas. También se vió un gran rato una estrella que, supongo, sería Venus, y varias nubecillas se presentaron en la atmósfera; pero no privaron de observar el grandioso fenómeno sideral. En el máximo se dejó ver algo la corona”.

Non foi Comas Solà o único en filmar a eclipse de 1912. En Europa filmouse tamén en Francia, en Bélxica, na Alemaña e en Portugal. Da experiencia portuguesa tirouse, ademais, novo e importante coñecemento científico. En Ovar (Aveiro, Portugal) o profesor de astronomía da Universidade de Coímbra Francisco Costa Lobo fixo seguimento fílmico da eclipse e dos fotogramas tomados sacou unha estimación do achatamento da Lúa, en función da diferente visión das “perlas de Baily”, os puntos brillantes que rodean o disco negro da Lúa nas eclipses de Sol. Por primeira vez, o cinema converteuse na ferramenta precisa para producir un resultado científico no ámbito da astronomía. Pode lerse aquí un excelente artigo sobre o tema escrito por Vitor Bonifácio, Isabel Malaquias e João Fernandes, das universidades de Aveiro e Coímbra.

Moitos anos despois o director Richard Fleischer dirixiu o filme Barabbas (Barrabás), un clásico do cinema épico e relixioso inspirado nunha novela do Premio Nobel sueco Pär Lagerkvist, con Anthony Quinn, Silvana Mangano, Katy Jurado, Arthur Kennedy, Jack Palance, Ernest Borgnine e Vittorio Gassman no seu estelar elenco. Durante a rodaxe en Italia houbo un eclipse de Sol total, o 15 de febreiro de 1961, e foi filmado para a longametraxe. O fenómeno astronómico queda perfectamente integrado no relato, case ao comezo, durante a crucifixión de Cristo: o profeta morre e a luz desaparece. Unha vez máis, a astronomía acabou facéndose sitio nun coñecido filme de ficción.

Martin Pawley

O cinema científico de Stan Brakhage

1. O científico

Nacido en Rusia en 1904, o físico Georgiy Antonovich Gamow é un exemplo de gran científico que foi, ademais, un gran divulgador. Estudou en Odessa e Leningrado e traballou logo en Gottingen, Copenhague (con Niels Bohr) e Cambridge para regresar a Rusia en 1931, onde casou ese mesmo ano con Lyubov Vokhmintseva, á que sempre chamaría “Rho”.

O réxime comunista impuxo a censura tamén na ciencia e a física moderna foi unha das vítimas: a teoría da relatividade e a mecánica cuántica non resultaban aceptábeis segundo a súa peculiar interpretación do credo marxista. Algúns amigos cercanos de Gamow pagaron con sufrimento a súa heterodoxia: Dmitri Ivanenko foi arrestado en 1935 e tivo que exiliarse en Tomsk, Siberia; Lev Landau entrou en prisión en abril de 1938 e pasou encerrado un ano (PDF, 375 KB), e peor destino correu Matvei Bronstein, executado dun balazo na caluga en febreiro de 1938. A presión comezara ben tempo antes e Gamow e a súa muller non tardaron en experimentar a necesidade urxente de marchar do país. No seu empeño en saír de Rusia intentaron aventuras tan arriscadas como a de cruzar o Mar Negro en dirección a Turquía nun kayak, que fracasou polas adversas condicións meteorolóxicas. A Gamow negaranlle permisos para ir a diversos encontros científicos mais en 1933, inesperadamente, admitiron a súa participación na VII Conferencia Solvay de Bruxelas. Conseguiu autorización de viaxe tamén para a súa muller e por suposto xa non volveron a casa. Finalmente, en 1934 establéceronse nos Estados Unidos.

Gamow orientou no sucesivo o seu estudo cara á cosmoloxía e astrofísica. A idea dun universo en expansión formulada polo astrofísico e sacerdote belga Georges Édouard Lemaître coma resultado da teoría da relatividade levaba aparellada unha consecuencia incómoda (incluso para o propio Einstein): se o universo "aumenta" e cada vez é máis grande é porque "antes" era máis pequeno. E prolongando máis e máis ese “antes” chegaremos a un momento orixinal no que o universo todo estaría reducido a un punto. George Gamow reforzou o sostén teórico desta hipótese, que pasou a ser coñecida polo nome que lle puxo con ánimo retranqueiro un dos opositores á mesma, Fred Hoyle: aquilo que propuñan era un “Big Bang”, un “gran estoupido”. En 1948 Gamow escribiu co seu colega Ralph Alpher un mítico artigo, The Origin of Chemical Elements, que formula a creación a partir do Big Bang do hidróxeno, o helio e os elementos químicos pesados nas proporcións que hai no universo. Gamow decidiu incluír a Hans Bethe coma coautor do artigo para completar o xogo de palabras: os apelidos Alpher, Bethe e Gamow evocaban directamente as tres primeiras letras do alfabeto grego.

Humor, está visto, non lle faltaba. Espírito didáctico, tampouco. Ademais de escribir libros de texto para a universidade, George Gamow dedicou moito esforzo á redacción de textos de divulgación, coma The Birth and Death of the Sun, One, Two, Three... Infinity ou Biography of Physics. Mención especial merecen os volumes protagonizados polo personaxe de Mr Tompkins, un empregado de banca apaixonado pola ciencia.

2. O cineasta

A que acabaría sendo a figura máis importante do cinema experimental estadounidense naceu nun orfanato de Kansas City, Missouri, o 14 de xaneiro de 1933. Foi adoptado ao cabo dunhas semanas e recibiu coma nome James Stanley Brakhage. Os pais, Ludwig e Clara, non formaban precisamente unha parella feliz; separáronse sendo el un neno e quedou ao coidado da nai. Dende moi novo fixo notar o seu gusto pola escritura, o teatro e o canto -formou parte dun coro-; na adolescencia mesmo gañou varios concursos literarios. Obtivo unha bolsa para estudar artes na universidade, mais o seu paso foi breve. Deixou o college, buscou traballo e empezou a interesarse polo cinema. Convenceuse de que quería ser cineasta e ingresou na California School of Fine Arts, mais a experiencia académica tampouco foi satisfactoria. En San Francisco fíxose amigo, iso si, dos poetas Kenneth Rexroth e Robert Duncan, grazas aos cales entrou en contacto con outros escritores, artistas e cineastas, entre eles Bruce Conner e Kenneth Anger.

Foi este último quen o animou a presentar o seu traballo nos círculos experimentais de Nova York. Stan trasladouse a esta cidade e foi ben recibido pola comunidade local de creadores e cinéfilos, inzada de figuras hoxe veneradas coma Maya Deren, Marie Menken, Joseph Cornell, Hillary Harris ou os irmáns Mekas. Mais o entusiasmo intelectual non dá de comer e tivo que deixar a cidade. Durante uns anos sucedéronse as dificultades e as frustracións (tamén amorosas) e mesmo valorou a posibilidade do suicidio.

Coñece a Mary Jane Collom e casa con ela en decembro de 1957. Iníciase un período de estabilidade, van nacendo os fillos e o seu prestixio vai en aumento. A vida familiar nunca deixa de ser (moi) humilde, mais permítelle crear filmes con absoluta independencia no seu fogar nas montañas de Colorado. É o tempo de Anticipation of the Night, Cat's Cradle, Sirius Remembered, Wedlock House: an Intercourse, do abraiante nacemento da súa filla Myrrena en Window Water Baby Moving (e logo o de Neowyn na moito máis abstracta Thigh Line Lyre Triangular). A lenda Brakhage está en marcha.

3. O amigo

Rustem Igor Gamow naceu en Georgetown (Washington, EEUU) o 4 de novembro de 1935, ano e pouco despois da saída (máis ben exilio) dos seus pais George e “Rho” de Rusia. Na adolescencia interesouse pola danza e durante cinco anos intentou desenvolver unha carreira coma bailarín até que finalmente en 1958 entrou na Universidade de Colorado, na que nesa altura daba aulas George, para estudar bioloxía primeiro e doutorarse en biofísica despois. Traballou durante moitos anos no campo da microbioloxía e foi profesor, mais se hoxe ten ficha propia na wikipedia é sobre todo polos seus inventos e patentes, en particular a “bolsa Gamow”, unha cámara hiperbárica portátil que minimiza o mal de altura ao xerar unha presión interna superior á atmosférica exterior.

Durante a súa época de estudos en Colorado Igor Gamow coñeceu a Stan Brakhage. Compartían afección pola banda deseñada e os heroes de acción, fixéronse amigos -fórono até a morte do director, en 2003- e desa amizade xurdiu ben cedo un proxecto compartido. Un proxecto que os ligaba, ademais, ao labor divulgativo do pai de Igor. Un filme, en efecto, científico.

4. Mr Tompkins Inside Himself

"I have always considered C. G. H. Tompkins to be my kid brother", escribiu Igor Gamow no prólogo dunha das reedicións do libro Mr Tompkins Learns the Facts of Life. Non lle faltaba razón: Igor nacera en 1935 e o seu “irmán” tres anos despois nun conto escrito polo seu pai. O esquema xeral do que foi despois a serie quedou aí definido. O señor Tompkins aproveitaba unha tarde de descanso para asistir a unha conferencia sobre a relatividade, mais o nivel de dificultade da mesma supérao totalmente e induce o sopor. Adormece (“a cabeza caeu lentamente sobre o seu ombro”) e no seu soño imaxina un universo no que a velocidade da luz é millóns de veces inferior á real, apenas dez millas por hora. Nese universo imaxinario, os efectos relativistas que na nosa vida cotiá non se aprecian fanse completamente visíbeis. George enviou o texto a Harper's Magazine e outras revistas que xentilmente rexeitaron a publicación. Uns meses despois nun congreso de físicos Gamow conversou con Sir Charles Darwin (neto do autor d'A orixe das especies) sobre divulgación da ciencia e explicoulle a súa nula fortuna coa aventura do señor Tompkins. Charles Darwin díxolle que debía escribirlle a C. P. Snow (autor máis adiante dunha conferencia xustamente célebre, As dúas culturas), que editaba en Cambridge unha revista científica, Discovery. Así o fixo e a resposta de Snow por telegrama non se fixo esperar: “O seu artigo será publicado no próximo número. Mande máis”.

A revista acolleu máis e máis historias do señor Tompkins. En 1940 Cambridge University Press publicou unha compilación en forma de libro, Mr Tompkins in Wonderland, á que lle seguiu en 1944, Mr Tompkins Explores the Atom. Foron reeditados unha morea de veces e traducidos a multitude de linguas (tamén o español).

Nos anos 50 o obxecto de interese de George Gamow foi a bioloxía, rama da ciencia sacudida polo impacto do descubrimento da estrutura do ADN por parte de Francis Crick, James Watson, Maurice Wilkins e Rosalind Franklin (os tres primeiros compartiron Premio Nobel de Medicina e Fisioloxía en 1962; infelizmente, Rosalind morrera catro anos antes). Non é estraño pois que a seguinte aventura do señor Tompkins o levase a aprender “os feitos da vida” (Mr Tompkins Learns the Facts of Life, 1953). E como a bioloxía era tamén á area de estudos do seu fillo Igor, resulta lóxico que fose ese libro o que quixo levar ao cinema co seu amigo Stan Brakhage. O filme final, unha mediometraxe de 42 minutos, leva por título -ben descritivo, por certo- Mr Tompkins Inside Himself (1960).

Stan é o guionista, editor e director. No elenco, Don Weygandt (Señor Tompkins), Aldine Weygandt (a esposa, Maud Tompkins) e Robert Benson (Doutor Streets); Elfriede Gamow, parella de Igor, fai unha brevísima aparición coma enfermeira (a peripecia vital de Elfriede é, de seu, merecedora de atención). Ao comezo do filme hai un pequeno prólogo no que George Gamow pon en contexto o personaxe.

Durante os créditos iniciais (título, “A Western Cine Production” e indicación da obra que o inspira) vemos imaxes aceleradas, con intención cómica, da parella Tompkins na cociña da súa casa, á hora do pequeno almorzo. El le o xornal e repara nunha noticia sobre unha conferencia do doutor Streets sobre o cancro: “The usually regular and well-coordinated processes of cell division in living tissue can sometimes get out of hand, producing ugly malignant growths, and leading ultimately to the complete destruction of the organism”. Empeza a darlle voltas a esa frase; a muller chámao repetidamente polo nome (Cyril George Henry Tompkins, cuxas iniciais C. G. H. coinciden con tres constantes fundamentais da física) e suxírelle ir ver un doutor, que resulta ser o mesmo do que fala o xornal. Tompkins exprésalle a súa preocupación polo crecemento celular e o risco de metástases e o doutor Streets proponlle dar unha volta polo interior do seu corpo para que vexa cos seus propios ollos o estado das cousas. O sistema (decididamente onírico) consiste en inxectar ao señor Tompkins no seu propio torrente sanguíneo. Así se inicia un percorrido imaxinativo polo corpo que os levará até ao corazón antes de que Tompkins esperte do sono, tan confundido coma confiado no seu bo estado de saúde. A maior parte da metraxe transcorre, pois, cos dous personaxes masculinos navegando polos vasos sanguíneos sobre microfotografías reais de células e capilares feitas nalgúns casos por equipos médicos da Universidade de Colorado mais tamén polo mesmo Stan Brakhage en colaboración con Igor Gamow, acreditado coma consultor técnico.

5. Epílogo (cun pouco de matemáticas)

A amizade entre Igor e Stan favoreceu certa relación entre os Gamow e os Brakhage. George separárase da súa esposa “Rho” en 1956 e casara en 1958 con Barbara Perkins, que traballaba en Cambridge University Press. Nesa época e xa até o final das súas vidas (Gamow morreu en 1968 dun fallo hepático, Barbara uns anos despois, en 1975) residiron en Boulder, Colorado, o cal posibilitou o contacto co cineasta. Os papeis da parella foron legados á Biblioteca do Congreso e entre eles se atopan as súas cartas. Grazas a iso podemos constatar que Barbara Perkins mantivo correspondencia con Stan e Jane Brakhage (na actualidade, Jane Wodening) durante doce anos, entre 1960 e 1972.

Nestes primeiros anos sesenta Stan Brakhage inicia a preparación dunha das súas obras maiores, Dog Star Man (1961-1964), que é literalmente un filme sobre o ser humano no universo. Menos na parte I, en xeral composta por unha imaxe única, as outras catro partes están feitas superpoñendo imaxes: hai dúas capas no Preludio e na parte II, tres capas na parte III e catro na cuarta. Entre a multitude de materiais manexados por Brakhage nesta odisea dun home cun machado nas montañas hai imaxes astronómicas (a Lúa e o Sol en abundancia, o ceo nocturno) e numerosísimas imaxes microscópicas, e aí é onde a experiencia recente do Mr Tompkins Inside Himself (e incluso a reciclaxe) se fai notar.

Os setenta minutos de Dog Star Man deron pé a outro filme diferente aínda que contén exactamente as mesmas imaxes. The Art of Vision (1965) estende ou expande a experiencia Dog Star Man cara ás catro horas e cuarto polo procedemento de amosar as distintas capas de cada parte do filme orixinal por separado e en todas as combinacións posíbeis (de dous, tres ou catro elementos, segundo os casos). Falamos de combinacións e non de permutacións ou variacións posto que na superposición de imaxes o que conta é a suma final e non “a orde” (é dicir, a mestura dunha imaxe A e outra B é unha imaxe AB, indistinguíbel dunha BA).

Fred Camper debullou a estrutura de The Art of Vision neste sensacional artigo, que emprego coma referencia. As dúas filmacións superpostas no Preludio de Dog Star Man preséntanse en The Art of Vision primeiro por separado e logo xuntas, de maneira que os vinte e cinco minutos dan lugar agora a setenta e cinco. A Parte I preséntase tal cal, mais na II volve suceder o mesmo, só que en orde inversa, primeiro a versión orixinal superposta e logo os dous rolos por separado. Cando chegamos á parte III o exercicio se complica: temos tres capas superpostas, as que chamaremos A, B e C, e iso permite presentalas de unha en unha, logo de dúas en dúas (AB, AC e BC) e logo a superposición das tres (que é a parte III orixinal). Coa cuarta parte, as combinacións medran: os catro rolos (A, B, C e D) vense primeiro “á vez”, logo en grupos de tres, que é tanto coma determinar as combinacións posíbeis de tres elementos tomados dun grupo de catro,


despois en grupos de dous, ou sexa, combinacións posíbeis de dous elementos tomados dun grupo de catro:


e finalmente por separado. Os cinco minutos da parte IV en Dog Star Man medran até hora e cuarto en The Art of Vision, repartidos en quince segmentos (1+4+6+4).

Martin Pawley. O CGAI, Filmoteca de Galicia, programa The Art of Vision de Stan Brakhage hoxe, 31 de maio de 2016, ás 19:30, asociada á programación do S8, Mostra de cinema periférico. A entrada é de balde.