O Palco de um Povo: Oliveira 2.0

por Xurxo González

Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.

Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0

A filmografía de Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo, unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar, intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por título O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes, unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados na actualidade definidos baixo o signo de internet.

Hai poucas referencias escritas sobre O Palco de um Povo. A fonte máis importante son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que di:

“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas, trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa, muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].

Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza especial, unha especie de summa onde tivera cabida distintos filmes, formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen precedentes xa que O Palco de um Povo sería como un paraugas onde acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que impuña un contexto histórico altamente adverso.

A dos 50 foi unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica despois de pasar un período negro que vai entre Aniki Bobó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado por parte da cinematografía portuguesa. Aniki-Bobó non foi o que agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da perdas.

Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba organizado o cinema portugués da época.

En 1945, dentro da política de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en 1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito” para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um simple projecto...” [3]

Manoel de Oliveira tivo unha mala relación co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que, ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao esquecemento. En 1942 pretendeu facer Hino de Paz, un documental pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo levar á pantalla Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En 1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado Clair de Lune. En 1952 quere filmar Angélica, e presentou o proxecto ata tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case medio século despois: O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.

Non obstante deuse conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto de Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron a realizar tres curtametraxes: Já se fabricam Automoveis em Portugal (1938), Miramar, Praia de Rosas (1938) e Famalicão (1939).

Mais xa decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación, poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955 viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa filmografía: O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes, aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar conta das singularidades da representación cinematográfica.

Coa materialización d´O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista O Bairro de Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos titulada Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción Do ano 2000 non passarás (1958). Mais importante para O Palco de um Povo é a idea de facer o documental sobre Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos que a singularizan, tal como fixera el mesmo en Famalicão. Mais, desta vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota. Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos sedimentados na configuración das realidades [5].

Outras das pontes que axudan a clarificar O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en 1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.

A maiores, comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o filme titúlase O Coração. Un ano despois realizará O Pão, unha encomenda de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer A Caça, unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba localizacións para O Pão descobre a representación popular de Semana Santa na vila de Curalha que inspirará Acto da Primavera (1963). Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer O Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de distinta maneira, formasen parte dun todo.

Como vemos hai moitos proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas daquela época fixérono imposible:

“Eu tinha um programa muito vasto de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que não podia estar a fazer dois” [7].

Malia esta reconsideración, a idea d´O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata que fixo O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos para volver sen éxito á industria: A velha Casa (1960), a adaptación literaria dunha novela de José Régio, a comercial Saudosa Rosa (1963) e a costumista A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que encaixaban perfectamente nos presupostos d´O Palco de um Povo. Coa axuda de Paulo Rocha pensa As Tentações de São António (1963) onde quería repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965 as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008: Romance de Vila do Conde e O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.

Visita ou Memorias e Confissões

Chegados a este punto convén preguntarse que quedou d´O Palco de um Povo no resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e ensaísticos como Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para televisión como Lisboa Cultural (1983) e Nice... a Propos de Jean Vigo (1983), filmes de arte como Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987), curtametraxe en colaboración con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa (2002), curtametraxe de encargo dun festival Do Visíbel ao Invisíbel (2005), encargo dun museo O Improvável não é Impossível (2006) ou un fragmento dun filme colectivo, Reencontre Unique (2007).

Sabemos que O Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos. Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha extraordinaria vixencia.

Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938)

O Palco de um Povo pretendía converterse nun altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante, Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer “aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras cinematográficas. A mirada moderna atopada n´O Pintor e a Cidade foi irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.

Este axioma oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en O Palco de um Povo cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior nivel de aparencia de autenticidade.

Mais O Palco de um Povo destacou por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis destacable d´O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario outorgándolle a O Palco de um Povo o status de anuncio das novas posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar, case como se fora un proto-Netflix.

A xeito de recapitulación podemos dicir que a idea d´O Palco de um Povo foi o corolario a un período na filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un tempo de enorme creatividade contra as restricións e os condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición. Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos convencionais marcados polo criterio comercial.

* * * * *

Notas

[1] Da Costa, João Bénard: Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques: Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro; Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de Oliveira, Anabela Dinis (org.); Reencontro único: doutoramento honoris causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8] Aldeia de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10] O Palco de um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais (Proxecto Socheo, Fálame de San Sadurniño, Lugar do Real...) que empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun territorio.

Manoel de Oliveira, sempre

Cada 11 de decembro recordaremos a Manoel de Oliveira.

O Cinema e o Capital

Artigo de Manoel de Oliveira aparecido na Revista Movimento, nº 7, do 1 de Outubro de 1933. Pódense consultar os contidos da Revista Movimento no sitio web da Hemeroteca Municipal de Lisboa. Este artigo en concreto pode atoparse aquí (continúa na seguinte páxina).

Manoel de Oliveira (1908-2015)

Manoel de Oliveira: O Velho do Restelo

Mostrar un libro pode ser un perfecto emblema para o inicio ou o final dun filme, como así acontece moitas veces no cinema clásico. Mais tamén pode ser unha imaxe que se proxecta cara ao cinematográfico coma inmellorable metáfora para ilustrar o principio e o final dunha filmografía, ou, se queremos ir máis lonxe, dunha vida. A primeira imaxe que vemos n´O Velho do Restelo é a capa da versión do D. Quichote de La Mancha con ilustracións de Gustavo Doré, unha edición feita pola Companhia Literária impresa no Porto en 1876. Este mesmo libro non foi o primeiro que Manoel de Oliveira leu -ese seica foi Pinocchio- mais si o primeiro que folleou con curiosidade. Cando tiña tres anos os seus pais fixeron unha viaxe ao estranxeiro e quedou na casa dun dos seus tíos que tiña este exemplar na súa biblioteca. Para entretelo o seu tío líalle o texto e el miraba as ilustracións. Para sempre este libro, ou mellor dito este proceso de comprensión de imaxes, ficou gravado na mente do futuro cineasta.

O Velho do Restelo é unha proposta condensadora. Nun xardín inmerso na cidade onde o tempo parou está sentado Don Quixote e o veñen a visitar, case como se foran pantasmas, tres dos máis grandes escritores das letras portuguesas: Luís de Camões, Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco. Desta tríade o que resulta máis estraño e significativo é a primeira aparición na súa filmografía de Teixeira de Pascoaes, unha presenza que vai marcar un dos obxectivos da curtametraxe: facer unha oda ao iberismo. Ao longo da súa filmografía pode notarse como progresivamente hai unha converxencia con España: partía do medo de viviren de costas os dous países á actual comprensión por compartiren desgrazas. O “velho do Restelo” é un personaxe das Lusíadas, un home ancián que avisa aos navegantes dos perigos que poden traer os descubrimentos. Unha figura conceptual omnipresente na historia de Portugal á cal se alude nos momentos de fracaso e frustración. Oliveira sinala que este fatalismo identifica tamén a España xa que as historias dos dous países estiveron marcadas por dúas derrotas maiúsculas: Alcázer-Quivir e a "Armada Invencible". E a imaxe totémica deste destino funesto é a de Don Quixote. Polo tanto, pode dicirse que O Velho do Restelo é unha obra de reconciliación peninsular.

Mais o filme vai máis alá das derivas xeo-estratéxicas e está vertebrado por “espellos máxicos” que trenzan unha chea de significados. Podemos falar dun filme de autoafirmación que recolle as reflexións persoais e creativas que foron constantes na obra de Oliveira. A curtametraxe resume lecturas, temas, referentes, concepcións e preocupacións. Un filme tan rico como a mesma obra total de Oliveira, unha obra tan total que choca co raquítico da súa produción: posta en escena mínima, hibridación artística, de-construción do artificio, actores e técnicos usuais na súa filmografía e un desenvolvemento baseado no dito para soster un discurso que transita polo histórico, o político e o filosófico.

Oliveira válese dunha estrutura ensaística para relacionar contidos e manifestacións artísticas e para iso válese de materiais diversos. Por un lado os gravados de Doré puntúan a evolución do Quixote desde que está na casa afectado de ínfulas de grandeza, mentres procura aventuras, ata que cae estrepitosamente derrotado polas aspas dun muíño. A parte cervantina complétase con fragmentos do Don Kikhot de Grigori Kozintsev realizado na Unión Soviética en 1957. Mais esta práctica de recuperar materiais tamén se dá coa súa propia cinematografía ao incluír imaxes de Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), O Quinto Império: Ontem como Hoje (2004), Amor de Perdição (1979) e O Día do Desespero (1992) para sinalar con elas dúas formas de infortunio: o do país portugués (as dúas primeiras) e o do máis grande dos escritores portugueses segundo Oliveira, Castelo Branco (as dúas últimas).

A idea que nos transmite Oliveira é que o estado anímico dun país e as achegas sedimentadas na súa cultura inflúen dunha maneira determinante na creación. Oliveira probablemente teña máis afinidade co romanticismo arrebatador e incomprendido de Castelo Branco mais sabe que hai que remontarse ás profundidades para atopar a esencia da palabra como se el fose un dos últimos elos dunha estirpe gloriosa. Un libro dos Lusíadas aparece aboiando nas augas amnióticas do océano Atlántico. Camões co “velho do Restelo” anuncia a deriva dun país mais tamén pode extrapolarse a cando a un creador está pendente de ser unxido coa palma de loureiros. Satisfacendo a súa vaidade Oliveira proclama aos catro ventos o Canto Cuarto:

A que novos desastres determinas
De levar estes reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas?
Debaixo dalghum nome preminente?
Que promesas de reinos, e de minas
D´ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos, que palmas, que victorias?

Este fragmento aparece escrito no papel e tamén é recitado por Luís Miguel Cintra, que interpreta dunha maneira maxestática a Camões. Unhas palabras que Oliveira fai súas, teoricamente, ao final da súa carreira: despois de todo o que fixo pregúntase "que lle queda". Pois queda o camiño andado, as batallas loitadas, os achádegos conseguidos, a paixón demostrada, o respecto alcanzado e as leccións impartidas. Malia que Manoel de Oliveira xa regresou de todos os sitios aos que foi aínda hai quen non lle recoñece as vitorias. Porén as súas proezas xa quedaron escritas para sempre no cinema.

Xurxo González

O paraugas de Gebo

por David Castro Mtz

Gebo e a Sombra de Manoel de Oliveira é un obxecto fílmico de 104 primaveras concibido como unha peza aberta; unha achega maxistral sobre as posibilidades e dicotomías do refuxio. Formulado coma un conto moral a partir dun texto do dramaturgo Raul Brandão, sitúanos ante un abrigo inhóspito. A acción principal, pasividade e rebeldía, preséntase nun único e calcinado escenario, un espazo doméstico condensado coma alusión a un mundo en crise [1].


Ao redor dunha pobre mesa familiar reúnense os seus membros, que arelan e temen ao mesmo tempo a volta do fillo ausente. Mentres tanto asistimos á repetición dos mesmos xestos, o bordado que é un encaixe detido, o repaso das columnas da contabilidade, a axitación do desconsolo. Uns convidados, veciños e vellos amigos, sitúanse a ambos lados da mesa onde Gebo leva para a casa a contabilidade da Compañía Auxiliar. Alí sérvense café e galletas.

O fillo, João, quen é e non é a Sombra, regresa de vivir unha vida aventureira e indixente e fala, posuído dunha idea fixa. Comeza unha conversa que non ten lugar, é mais ben un desencontro de ideas e desexos. Hai unha arte, unha forma de facer as cousas con encanto, simplicidade, defende un. Mentres o fillo fala do inútil das súas formas de vida. Ten algo de razón no que di, advertiu alguén.

A João ao comezo do filme virámolo fuxindo dunha sombra maior, baixo unha ponte na rúa, nunha especie de angurioso desdobramento. A mesa familiar, pola outra banda, semella unha peza moi estable, coma un mostrador, unha barreira da que tamén somos parte.

O filme desprázase nun inmobilismo aparente. Os sinais dunha vida son palpables nos rostros dos personaxes, coma sucos e brillos que veñen de lonxe, olladas que traen á escena un suspiro ou lembranza e de dalgún modo a desbordan. Sería noutras circunstancias unha mesa de capitán de barco: Moureau, Cardinale, Lonsdale, Cintra.

Pero en Gebo é mesa de disección, de piedade, submisión, de vida consumida e consciente de si. A perspectiva é a dunha frontalidade moi forzada que nos inclúe. Só o monólogo do fillo e a súa manía realízase nun plano non frontal, mais dinámico.



O João foxe finalmente, ao realizar, para experimentalo no seu vértice, o irreparábel, como unha personaxe de Dostoievski. Chove. Ao día seguinte o pai sae na súa procura e volve cun paraugas fabricado do século XXI. Porque Gebo estrañamente fai un comentario sobre a febleza dos paraugas actuais. Esta discontinuidade ou desencaixe lóxico que chama a atención sobre unha particularidade do “atrezzo” funciona como artefacto antinaturalista ou máquina de tempo. Nunha situación semellante Oliveira vai utilizar unha vella cámara para imaxinar a gravación da saída duns traballadores no ano 2001 no filme Porto dá minha infancia [2].

A luz do filme recibe tamén un tratamento especial, onde deixa a súa pegada a experiencia de Renato Berta (con Oliveira, Straub); é un material crucial á vez que un comentario narrativo. Por momentos é a luz dunha esperanza distinta, a que pode reflectir unha convulsión latente ou o curso “natural” de necesarias e fatais transformacións. O que chamamos aquí refuxio, o espazo privado, vai cambiando de tonalidades a contracorrente do efecto monótono de decorado. Os momentos de confesión e a fantasía amósanse en tons cálidos, e mais tarde experiméntase cunha progresiva mancha de luz que vén do exterior con tons máis fríos, “realistas”. Ao final irrompe o sol no cuarto; chaman á porta e veñen buscar a Gebo os xendarmes. Mais por extensión tamén a nós, sorprendidos espectadores.

Coa rara luz que proxecta un sol matutino vai rematar o filme. Un pobo acusador; enfurecido, vén como a policía a reclamar a súa parte. O plano é un cegamento. Coma restos quedan suspendidos sen xuízo a rebeldía do fillo e a paciente rebelión testuda do pai. A luz proxéctase sobre a casa-refuxio convertida nunha ruína aberta, en barreira espida, ao tempo que se detén o filme cos créditos sobreimpresos.

Notas:
[1] Gebo e a sombra, José Manuel Sande n'A cuarta parede.

[2] Ópticas del comercio, Celeste Araujo en Blogsanddocs.

Entrevista a Manoel de Oliveira

En vésperas de que Manoel de Oliveira cumpra 105 anos -o mércores, 11 de decembro- recuperamos esta entrevista que lle fixo Xurxo González na cidade de Tomar, durante un día de descanso da rodaxe d'O Quinto Império (2004).

De que trata o filme que está a filmar?
Este filme trata do rei Sebastián, a última esperanza de sucesión dun reino. A súa nai estaba preñada del cando morreu o seu pai. Ninguén lle dixo nada á princesa con medo de que abortara porque era “o desexado”, non habería outro. “O Desexado” porque era a continuación da realeza portuguesa daquela época. Cando morreu a nai foi educado polos xesuítas. Tivo unha idea da relixión moi profunda e expansiva xa que os xesuítas dominaban o mundo. Mais el era o neto de Carlos V, era da Casa de Austria, polo que xa tiña unha idea imperial e iso non foi desbotado no seu espírito de rei. Con estes antecedentes el acordou, obstinadamente, en facer a guerra aos mouros, para despois de aí, ir a Constantinopla, ao Imperio Otomano, e nomear un só rei, un só Papa, unha soa relixión. É unha idea un tanto utópica que xa pasara pola cabeza de moita xente. El era moi novo, tomou o poder aos 14 anos e morreu aos 23 anos na batalla de Alcácer-Quivir. Estaba obstinado naquela idea, os conselleiros -que eran profundamente leais, que loitaran noutras guerras e posuían coñecementos das cousas-, aconsellábanlle non o facer e el desentendeuse, enganábase, por iso o vixiaban de preto... En fin, o resultado foi funesto.

Inspirouse nalgunha obra literaria de partida?
Todo isto saíu dunha peza de teatro de José Régio, un grande escritor, poeta, dramaturgo, contista, artista, un grande pensador e un grande amigo. Un home de diálogo, escoitaba a calquera, tanto un mozo coma un vello, non ollaba a clase, interesáballe tanto o que tiña que dicir un enxeñeiro coma un taxista, un filósofo, un dandi, fose quen fose. Gustaba moito de oír. Ele escribiu El-rei Sebastião, unha obra que foi representada pola Amélia Rey Colaço, penúltima peza representada no Teatro Regional en Lisboa antes de que se incendiase. Mais tarde sería reconstruído e a primeira obra que se volveu a representar foi O rei Lear, do Rui Carvalho, actor que fai dun dos conselleiros neste filme. Eu achei interesante esta obra, aínda que estaba a preparar outro filme. A última hora houbo dificultades e comecei a escribir rapidamente este que agora estou a filmar.

Que lle interesou da historia da obra de teatro de Régio?
A idea que me atraeu a isto foi a Unión Europea porque atopo que é a mesma cousa. É unha cousa só: un só rei, unha soa relixión... A relixión é o ateísmo e o rei somos todos a mandar. É unha forma sofisticada, nova, sen realeza, de chegar á utopía, como a des-rexionalización. Nós temos nacións diversas, artes diversas, costumes diversas, linguas diferentes, un modo diferente de vivir en terras con climas diferentes. Mais claro, para as empresas internacionais é todo igual, porque o produto é o mesmo para poder espallalo polo mundo.

Quere facer unha comparación entre o Portugal daquela época e o Portugal de agora?
As diferenzas existen. Hai diferenzas de pais a fillos, como non vai haber de nación a nación. Nación somos todos, iguais e diferentes. De maneira que aí está o sentido verdadeiro da liberdade. Somos todos diferentes no sentido profundo da liberdade, non como divertimento, é unha obrigación. A primeira cousa dese deber é o respecto polos outros, porque somos diferentes, porque temos que respectar e aceptar o control cara aquilo que é espontáneo e sincero no outro. Non vamos aceptar asasinos e ladróns, porque ese tempo pasou, todo mudou. O ladrón, hai 500 ou 600 anos, era ladrón como é agora mesmo. Hai cousas que son intemporais. Mais hai outros que son temporais, os usos e costumes son cousas diferentes. Nin a España é a mesma, antes era xente relixiosa, vestida de preto e agora vai en minisaia. Mais Portugal tamén ficou inmerso no tempo.

Que opina das relacións entre a poboación española e a portuguesa?
Entre a poboación portuguesa e española creo que non hai conflito. Sempre son ben recibidos, son comprendidos; mesmo o castelán é comprendido. Son próximos, son veciños, son parecidos. Non observo nada do pobo portugués contra o español, nin nada do pobo español contra o portugués. Os portugueses teñen un concepto máis universalista, pola súa natureza, polas conquistas marítimas, e España é moito máis concentrada, sobre todo Castela, máis concentrada en si propia. Para os casteláns estará ben porque se defenden, mais agora Portugal perdeu a espada e a armadura, está nu, esta exposto.

Hai mellores relacións entre portugueses e galegos?
Son moi próximos. No fondo son dunha familia prolongada e a lingua, aínda que sufriu algunhas diferenzas, ten unha proximidade moi grande. Non hai moita diferenza, hai máis en zonas como a Cataluña ou Francia. Non coñezo España moi ben.

Hai quen di que a xente da Galiza son portugueses do norte e os portugueses son galegos do sur...
Podemos dicir iso e facer O Quinto Império (he, he...)

A construción tiña que ser diferente do filme?
Tiña que ser diferente. Se tivese faltado Portugal, se agora fora Galiza un país tal vez non habería reclamacións. Tal vez, segundo iso, se en vez de ir para o sur se ligara o norte, agora nos manteríamos xuntos.

Que lembra Manoel de Oliveira da súa estadía en terras galegas?
Eduqueime na Guarda, o colexio era portugués. Os profesores eran portugueses -había algún belga e algún outro estranxeiro-, os alumnos eran portugueses, era o antigo colexio de Campolide que existía en Lisboa; despois, coa mudanza da monarquía para a República, os relixiosos foron perseguidos. En España continuaba a monarquía e era relixiosa, profundamente relixiosa, máis aínda que Portugal, todos os grandes místicos non son portugueses, son españois. Por tanto non había diferenza, quero dicir, sentía que non estaba na España. Eu falaba portugués e a forma de vivir era á maneira portuguesa. Eles (os xesuítas) foron para alí desde Liexa (Bélxica). Despois, co tempo, permitiron que os xesuítas de Liexa foran para San Manuel de Brito que está en Lisboa, e os da Guarda foran para San Tirso, para as caldas de saúde e, alí, construíron un edificio parecido ao da Guarda, coas tres torres.

Como moraba no colexio?
Eu estaba internado, querer ir para casa era complicado! Eu falo diso nun dos meus filmes, en Viagem ao princípio do Mundo, co Mastroianni, falo porque está enfronte do Colexio, falo do colexio e das cousas que me pasaron alí a min. Iamos ata Caminha, as veces ficábanos en Caminha, e outras non. Cando iamos máis cedo, podíamos cruzar directamente o río en barco. Sobre todo cando iamos ou víñamos nas grandes feiras, no verán, no Natal. O río era moi longo, tiña unha ondas grandes que levaban o barco para encima e para abaixo. A marxe estaba lonxe e eu tiña medo, mais ollaba para o meu pai que estaba tranquilo e era suficiente para que eu pensara que non había perigo.

Apañou algún sustos...
Apañei, mais non hai osos sen pan.

Como era a sociedade galega naquela altura?
Non tiña moito contacto. Eu estaba no colexio da Pasaxe, logo ía a Caminha e despois para casa. Na Guarda daba uns paseos grandes, subía ao Monte Santa Trega, había cabalos salvaxes naquela altura, non sei se aínda hai. Non tiña a penas contacto coa poboación. Os Padres acompañaban o grupo de estudantes nos paseos e contaban historias de santos, algunhas moi interesantes. Paseábamos e brincábamos por alí.

Lembra algunha brincadeira...
O meu pai ía pasar todos os anos uns vinte días a Visela e outros vinte a Pena Salgada para tomar augas. Eu e o meu irmán Casimiro andábamos a correr cando os demais facían sesta e nos andábamos por alí, polas fontes, onde andaban a engarrafar auga aos litros. Cando volvín ao colexio tiña tres manchas vermellas nas canelas e entón diagnosticáronme “libatismo” (sic.), polo que estiven durante quince días na enfermería. Entón para me entreter déronme o primeiro libro que eu lin, Pinocho.

Foi o primeiro libro que leu!
Si, mais non foi o primeiro libro que eu coñecín, isto si que é curioso. Os meus pais foran ao estranxeiro, eramos uns miúdos, e deixáronnos na casa duns tíos. Alí tiñan dous grandes volumes do Don Quixote. O meu tío lía e eu miraba os gravados do Doré sobre as aventuras do Quixote. O meu tío lía algunha parte e eu ollaba algunha páxina. E alí ficou Don Quixote moi entrañábel. Eu pensei moitas veces en facelo tal como estaba no libro. Agora xa non é tan fácil, un personaxe moi repetido mais é moi curioso, foi unha consecuencia pesimista do que sucedeu despois da derrota da Armada Invencíbel, 17 anos despois. Isto é importante. En canto Os Lusiadas acontece no alto, antes da quebra. Esta é a distinción, dous estados con visións particulares. Se a Armada tivera vencido o Cervantes non escribiría aquel libro. Se os portugueses non tiveran alcanzado “os descubrimentos”.... No libro de Camões, n´Os Lusiadas, fala da Ilha dos Amores, illa onde moraban deuses que procuraban polos Portugueses e os seus feitos, os seus descubrimentos, os puxeron fronte os barcos, para non desconfiar. Os portugueses van á illa e nela había deusas que comezaron a tentar aos mariñeiros. Eran fillas de deuses polo que eles obtiñan a eternidade. Os mariñeiros que tiveron relación con elas ficaron e gañaron a eternidade. Elas facían isto aos mariñeiros. Os descubrimentos foron feitos con música de violíns e a penas tiveron guerreiros na fronte deles. Todo o que está a espada está fora. Esta é unha nota moito curiosa do Camões. E isto vai a conto do Cervantes cando manda ao Quixote coa lanza contra os muíños. É outro detalle desta inutilidade completa que engarza esta conxunción, este mesmo punto de vista, que, no fondo, repousa no espírito destes dous xenios da escrita.

Volvendo a súa estancia na Galiza, ademais de na Guarda tamén estivo en Vigo.
Si, a primeira vez fun a Vigo de rapaz. Era alí preto. Anos despois fun nun campionato Porto-Vigo. Fomos almorzar logo de deixar as maletas no hotel, despois fomos por aí a visitar as tendas. E logo pasou que, como a lingua era moi parecida, comezamos a falar español, e todo era moi atropelado, polo que a xente dicía que, por favor, falaramos en portugués.

Entón daquela xa tivo un contacto coa xente de Vigo?
Foi moi superficial porque daquela non había moito tempo. Coñecín un amigo que era Novais Teixeira, que coñecía España e chegara a tratar a Lorca e a Buñuel, a esa xente, pertencía a ese grupo. Despois entrou na revolución, fixo xornalismo, casou cunha española que era membro da Falange e durante a insurrección nacional foi feito preso. Despois fuxiu, como non podía ir para Portugal, foi para Brasil, para São Paulo. El era crítico de cinema nun xornal de São Paulo, no Estado de São Paulo, logo marchou para París como reporteiro do xornal, el pertencía ao grupo en cuestión. El adoraba España.

Tiña algún amigo especial no colexio?
Na Guarda vivía un amigo do meu pai, Constantino Candeira, que facía barcos. Tamén estaba o cónsul portugués, Mario Duarte, era o tío do poeta socialista Manuel Alegre. Alí estiven cun amigo portugués, Nuno Cadôro, andábamos xuntos nos paseos, falábamos coas meninas. Paseabamos un pouco, xantabamos e logo paseabamos de novo. O tío de Nuno Cadôro foi cónsul en Vigo e era amigo do armador, o Candeira, e doutros portugueses que andaban por alí. Coñecino cando, durante a miña estadía no colexio, nos convidou a pasar 3 días na súa casa.

Bos tempos?
Bos tempos e boas lembranzas. Non houbo ningunha queixa, todo o contrario.

Sabe tamén que vai a recibir unha homenaxe na Galiza. Que achou cando soubo dela?
Sentinme moi honrado. Gustaríame estar presente. Está claro que se fora máis novo, tería outra vitalidade... Agora necesito máis concentración no que estou a facer ou a escribir, estas cousas son así, e canto máis vello veñen máis homenaxes. É imposíbel! Este mundo está trocado! A gloria estaría mellor na xuventude e o ollar para o vento na vellez (sorrí).

Ten moitas ocupacións, ao facer un ou dous filmes por ano...
Eu prefería mellor facer dous.

Mais un non é malo.
Non é malo, o malo sería non facer, de non poder filmar eu morrería.

Xa ten presente o filme que vai facer cando remate este?
Vou comezar outro (A alma dos ricos), alá por setembro. O libro que estou a filmar agora chámase El-rei Sebastião. É un filme difícil porque o libro ten un decorado e a presenza do rei durante os tres actos. No comezo foi algo difícil, mais tiña bastantes personaxes e fixen unha escena no cuarto da raíña e estou bastante contento co filme que levo feito. Iso é o importante. O cinema é diferente, mudo o ángulo, miro para aquí, unhas veces aquí outras alá. Eu denomínoo un filme moi nacionalista, pero non ten nada de tradicionalista., por iso o chamo O Quinto Império. Ontem com Hoje. Porque aí están as similitudes deste Quinto Imperio con outros emperadores de hoxe (sorrí).

Cambiou moito o cinema desde que vostede comezou?
Mudou moito, eu non podería dicir todo o que trocou. A vida igual que as mentalidades mudaron, a historia contemporánea repítese en formas diferentes mais o cinema vai acompañando igual que o teatro e a literatura. Mais eu vexo valores intemporais, valores que son á vez antigos e modernos, tanto de hoxe como de onte. O que é temporal é o que se perde e se pasa de moda. As mentalidades son diferentes, hoxe son diferentes ás de mañá.

Vostede fixo dous documentais sobre o Porto en dous extremos da súa vida. Que diferenzas hai entre Douro, Faina Fluvial e Porto da minha Infância?
Son amplamente diferentes. Douro, Faina Fluvial é a expresión da miña xuventude, tiña esa forza, era como a que temos todos os homes cando temos vinte anos. Unha especie de coraxe, decisión de avance, de renovación, de vivir no campo como se fora un bicho salvaxe. En fin, un ten unha forza nerviosa, unha capacidade, unha enerxía extraordinaria. Ao longo dos anos gáñase en sabedoría o que se perde en vitalidade. Deus dálle doces a quen non ten dentes.

Que dificultades ten o facer cinema en Portugal?
No cinema non hai dificultades, ou hai vocación ou non hai vocación. Hai vocación cando un vale, a orixinalidade está na propia personalidade do realizador. Mais a vocación é moi sinxela, ou se ten ou non se ten. A vocación pasa por ser unha orixinalidade que é persoal. As veces no Renacemento se pintaban motivos (madonas, cristos, anxos,...), todos pintaban as mesmas cousas mais todas eran diferentes. Todos son diferentes e somos iguais ao mesmo tempo. Nin máis nin menos, uns teñen vocación por unha cousa e outros a teñen para outra. Todos somos “vocacionados”, aínda que as veces non sabemos en que. Cando encontramos a vocación somos felices e intelixentes e capaces, mais se non atopamos a nosa vocación é difícil...

Que papel ocupa o cinema no campo cada vez mais amplo do audiovisual: TV, internet...?
O cinema non é TV, nin internet, o cinema é o cinema, un medio de expresión artística que se caracterizou particularmente. A TV é un medio de expansión, de divulgación, xornalístico, como o xornal non é un libro de literatura, son impresas as mesmas palabras mais son cousas diferentes. A pintura non é un cartaz de propaganda, a pintura é unha expresión artística do propio artista. É o propio artista quen se espreme.

Que pensa de Buñuel, o outro gran cineasta ibérico?
Buñuel é extraordinario, é un xenio. O máis importante do Buñuel é que no fondo é un relixioso de Deus, máis de calquera relixión, é un crente. O Buñuel era chocante en todo o que facía, hoxe Buñuel non choca a ninguén. Mais hai un particular no Buñuel extraordinario, facía distinción entre o que consideraba privado e o que era público, agora o que se fai é mostrar público o que é privado. Un erro grave. Era un home avanzado no que pensaba, tiña unha ética de fondo, verdadeira e auténtica.

Séntese próximo dalgún outro realizador?
Confeso que eu gusto moito de calquera do que vexo, máis é un ollar pola escena, o que se debe facer e o que non. Entre as figuras que admiro hai un que despunta, o Dreyer. Era un realizador extraordinario, o home da serenidade. Buñuel tiña como aspecto fundamental unha ironía moi sarcástica. Lémbrome dun filme del (Le fantôme de la liberté) no que están unha rapazas nun xardín e chega un home cunha gabardina e repártelles unhas postais. Elas van para casa e ensínanllas aos seus pais que fican escandalizados. Despois Buñuel amosa as postais e son da torre Eiffel, de Notre-Dame de Paris... unha idea que eu atopo xenial. Buñuel é dun sarcasmo moi forte.

Falando da torre Eiffel, o señor é moi querido e recoñecido na Francia...
Si, é a verdade. Desde o primeiro filme, Douro, Faina Fluvial, que foi presentado na V Congreso Internacional da Crítica en Lisboa, en setembro de 1931. Estaba Luigi Pirandello, Emile Vuillermoz -un crítico francés de altura-,... durante a proxección do meu filme os portugueses patearon con desgusto e eles preguntaban se en Portugal era costume aplaudir cos pes. De maneira que desde aí ficou unha certa simpatía entre os dous.

O seu pensamento está próximo ao público francés?
Portugal recibiu máis influencias culturais de Francia que de Italia, un país que si influíu, por exemplo, en España. É como se os montes que os dividen, os Pireneos, parecesen que están na fronteira portuguesa. Hai unha certa proximidade. Portugal cobra de Francia, España recibe máis de Alemaña e Italia,... É difícil definir esta complexidade.

Portugal recoñeceu o traballo de Manoel de Oliveira?
Sempre quen fala ben son poucos, hai moitos que falan mal. Iso é en todas partes, non sei, o Buñuel non debe ser moi estimado en España, nin Dreyer foi moi estimado en Dinamarca, nin o Bergman estimado na Suecia. Eu estaba a pasar unhas ferias no Algarve nunha praia e no meu carón estaba unha sueca que me recoñeceu e almorzamos xuntos e falamos de Bergman, e dixo que era un lixo, que a sociedade que retrataba non era así. Calei. Mais hai unha cousa na que eu levo vantaxe: a idade.

Cal é o filme que máis gustou de realizar na súa filmografía?
Aínda non gusto de ningún, sempre gusto do meu próximo filme.

Como os fillos?
Hai unha diferencia moi grande cos fillos. Os fillos nacen fora da nosa vontade e os filmes dentro da nosa vontade.

Xurxo González

El "Sebastianismo" de Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira fai hoxe os seus primeiros 104 anos. Recuperamos nesta data o contido dunha comunicación de Xurxo González nun congreso sobre cinema europeo celebrado en Barcelona hai uns anos.

No me cabe duda de que Portugal sigue siendo para España ese “gran desconocido” y a pesar de los numerosos “reproches” al respecto seguimos teniendo una idea preconcebida muy pobre que no deja más que ser un síntoma de las carencias propiamente españolas [1]. Esta consideración se traslada a todos los ámbitos y el cine no va a ser una excepción. Los aires de superioridad vienen esgrimidos por cuestiones industriales -sobre todo en cuestiones cuantificables- pero no se queda sólo ahí, ya que no existe grado de comparación en la media de valores artísticos teniendo en cuenta lo reducido de su producción. Tampoco voy a ser tan iluso de desestimar todos los esfuerzos por subsanar una valoración tan poco ecuánime. El mayor de todos fue reconocer -ya iba siendo hora- la carrera artística de uno de los creadores cinematográficos más importantes del panorama internacional: Manoel de Oliveira.

Aún así, para este reconocimiento aún queda mucho lastre de infravaloración. Recientemente la vaporosa crítica cinematográfica galaica –a la que pertenezco- comentaba, a propósito de la crítica de Instinto Básico 2 (2006), que “El mítico cruce de piernas de la Stone ha generado más literatura durante este tiempo que la filmografía (todavía por completar) de Manoel de Oliveira” [2]. Recurrir a este tipo de humor para suplir la falta de inventiva ilustra muy bien eso que se dio en llamar la crisis heurística de la que hace gala la posmodernidad. Pero esta boutade es una clara muestra de lo poco estimado que es el cine de Oliveira en España, donde -según mi apreciación-, más de uno piensa que es un producto sobredimensionado de la cinefilia francesa y que poco, por no decir nada, tiene que decir una voz portuguesa por muchos años que esta tenga. Es de recibo comentar que existen opiniones intermedias que le reconocen sus “contenidos” pero le critican su “punto de vista”, tildándolo de “aristocrático" y de que "no admite matices en determinadas cuestiones, de ahí que ni la emigración, ni el paro, ni la precariedad social y las cada vez más profundas diferencias parezcan importarle” [3]. Vemos como en esta opinión la crítica, en este caso la catalana, es más condescendiente y aunque reconoce que el director portugués es capaz de tratar temas importantes le pide un mayor contacto con la realidad; no sé, quizás pretenda que se parezca más a directores como Ken Loach. En esta comunicación voy a intentar despejar algunas de estas dudas que surgen a la hora de hablar de los temas y los enfoques a los que llegó Manoel de Oliveira.

Antes de nada me gustaría dejar claro que Portugal, a pesar de poseer menos kilómetros cuadrados que España, posee cualidades históricas que le llevaron a ver más allá de sus fronteras continentales. En los versos d'Os Lusiadas de Camões asistimos a un canto en el que se define la teoría del “Atlantismo” en que basculó siglos y siglos el devenir luso. Vivir al lado pero de espaldas del “león de Castilla” (España) le hizo apostar por ultramar, por las relaciones marítimas y por los territorios coloniales. Sobre esta base cobró fuerza la misión divina de Portugal de agrupar, bajo una sola bandera, a todo el catolicismo europeo, para luchar contra los musulmanes en lo que se denominó “O Quinto Império”. El mandato de Dios cobró vida bajo las tribulaciones funestas de El-Rei Sebastião que se materializaron con su muerte en la derrota de Alcácer-Quibir en 1578. Un fracaso que, además de provocar la incorporación de Portugal a la corona de Felipe II, hizo que a nivel popular, ante el anhelo de su vuelta, se mezclase lo histórico y lo religioso para constituirse en leyenda mesiánica en lo que se dio en llamar el “Sebastianismo”. Un movimiento patriótico que se fue impregnando hasta los tuétanos de lo portugués, participando de él, a lo largo de los tiempos, personalidades culturales como Bandarra, Padre Vieira, Sampaio Bruno, Fernando Pessoa, José Marinho o José Régio, y que fue una idea de capital importancia para reponerse de los continuos reveses de la historia (anexión a España, invasión de los franceses, pérdida de Brasil, el ultimátum de los ingleses, la pérdida de las colonias o la crisis económica actual).

Este repaso histórico es necesario porque vemos como estos contenidos reaparecen constantemente en la filmografía oliveriana. Así, desde su ópera prima, Douro Faina Fluvial (1931) vemos a un Portugal volcado sobre el mar. Una imagen, la del líquido elemento, que será el leit-motiv de la mayoría de sus películas ya que, tanto los ríos como el mar, son canales de comunicación entre países, civilizaciones y mundos [4]. La historia de Portugal será el otro gran contingente que absorben sus obras. Hay filmes que se basan, de manera directa o adaptando obras literarias, en episodios históricos: Amor de Perdição (1978), Francisca (1981), Le Soulier de Satin (1985), Non, ou a Vã Gloria de Mandar (1990), Palabra e Utopía (2000), O Quinto Império. Ontem como hoje (2004). Otros, la mayoría, se convierten en documentos perfectos sobre los distintas y variadas etapas históricas de Portugal que al cineasta le tocó vivir (monarquía, república, dictadura, revolución, democracia). Un paso del tiempo voraz más evidente si tenemos en cuenta el frenesí tecnológico del siglo XX y al que motiva cierta mirada saudosista en Oliveira, incorporando constantes elegías por cosas, costumbres y personas que quedaron atrás.



De manera curiosa, paralelamente a la apertura política de su país, Manoel de Oliveira también fue incorporando nuevos temas como “savia nutricia” de sus filmes. Así, coincidiendo con la incorporación de actores extranjeros en sus películas Oliveira, desde Le Soulier de Satin, fue abriéndose hacia el exterior, tratando temas que transcendían lo meramente local. Con esta última afirmación no insinúo que antes no los tratase sino que los temas estaban predispuestos en clave local. En esta evolución jugó en contra su elevada edad: resulta bastante contradictorio ser más ambicioso cuando llegas a los ochenta años. La cuestión biológica es determinante pero también hay que nombrar la depuración de su concepción cinematográfica y las limitaciones económicas de sus producciones. Si nos remontamos a los comienzos de su carrera, vemos como se ciñe a los patrones de las vanguardias históricas y procede a reflejar en sus imágenes la dialéctica del mundo contradictorio de entreguerras. Esa proximidad con la realidad que en la actualidad algunos echan de menos vino derivada del humanismo que transpiró su formación jesuita y por la teoría y la praxis de los modelos del cine experimental que alimentaba su cinefilia. Pero sus largos periodos inactivos fueron capitales para ir depurando su búsqueda cinematográfica, sobre todo en su concepción respecto a la realidad que se puede aprehender con el cine. A lo largo de este trayecto Oliveira se interesó por los desfavorecidos, por la pobreza, por el paro, por la diferencia de clases, la guerra colonial, las consecuencias negativas del progreso, etc. Esta predilección se puede ver en algunos filmes como en Aniki-Bóbó (1942), O Pintor e a Cidade (1956), O Pão (1959), Acto de Primavera (1962), A Caça (1963) o en proyectos que no pudo llevar a la gran pantalla por su imposibilidad de pasar la censura: Desemprego (1934), Gigantes do Douro (1934), A Mulher que passa (1938), Saltimbancos (1944), O Bairro de Xangai (1958), Do Ano 2000 não Passarás (1958), A Mulher do Ladrão (1964). Esta excesiva identificación con contenidos críticos y de denuncia de los problemas de la sociedad fue lo que le llevó a sufrir en propias carnes la represión de Salazar que le acusaba, de manera errónea, de comunista [5]. Esta preocupación venía de sus necesidades a la hora de filmar ya que necesitaba un referente de realidad próximo y que no necesitase ningún tipo de aditamento. Pero a pesar de estas limitaciones Oliveira no se pudo mantener alejado de lo que pasaba en el mundo y a comienzos de la década de los sesenta se hizo eco de la Guerra Fría y del temor nuclear primero con la historia futurista de Do Ano 2000 não Passarás y, después, con el epílogo final de Acto de Primavera, en el que por medio del negativo de stock-shots hace referencias al fin del mundo a través del desastre atómico.

Con Acto de Primavera Oliveira cierra una etapa que se podría denominar O Palco dum Povo, películas englobadas dentro de un término genérico más amplio donde el denominador común son las historias cercanas a la gente del “pueblo”, y pasa a otra que se podría denominar O Palco da Burguesía [6], donde su atención recaerá en las contingencias de la clase alta. Con la base de la tetralogía de los Amores Frustrados Oliveira comienza a diseñar retablos con los que poder diseccionar la clase social a la que curiosamente pertenece. Con este cambio de registro el director luso se interesa por temas “menos reales”. Así comienza a hacer un retrato de las clases dirigentes cuestionándose su moralidad, su conducta, sus pensamientos, su fe, sus prejuicios, sus temores… Curiosamente este “ajuste de cuentas” se da cuando él sufre las represalias revolucionarias hacia esta clase social de 1974, fecha en que le requisan todos sus bienes familiares.

Muy desencantado con su país da paso a su siguiente etapa en la que realiza crónicas desnaturalizadas de los males y los miedos históricos en los que se fundamenta Portugal por medio de las películas plenamente históricas ya referidas, y de otras que están pegadas a la realidad, como la emigración portuguesa en Francia en Nice, À propós de Jean Vigo (1983), la ficción esperpéntica del lumpen lisboeta en A Caixa (1994) o las condiciones de vida del rural en Viagem ao Princípio do Mundo (1997). Pero a Manoel de Oliveira ya no le interesa mostrar la realidad, su verdad más verosímil es hacer ostensible el mecanismo cinematográfico que fija el teatro. Con estas premisas Oliveira le da valor a la palabra, escenifica conversaciones que cubren elipsis y que le permiten incorporar sus observaciones sobre el mundo. Como si fuera un viejo sabio, la proximidad de su muerte le faculta para contar historias ejemplares y hacer glosas utópicas sobre el destino del mundo; su espíritu combativo ya quedó relegado a los tiempos pasados, ahora está cansado y afronta las cosas con distancia, teorizando, cuestionándose la relatividad de las cosas. Su condición vital, extremadamente longeva, le sirve para actuar como un médium entre la vida y el más allá. Una posición profética que lo ensalza como un “instrumento divino”, una responsabilidad turbadora muy parecida a la que debió sentir, hace casi quinientos años, El-Rei Sebastião.

No es gratuito mostrar esta analogía ya que fruto de esta identificación con este personaje histórico es la realización de una de sus últimas películas realizadas hasta el momento: O Quinto Império. Onte coma hoje. En este filme se ilustra con imágenes de la obra de teatro El-Rei Sebastião escrita en 1948 por el dramaturgo y amigo personal del cineasta José Régio. En ella se relata la noche en la que El-Rei Sebastião toma la decisión de afrontar la misión divina de iniciar una campaña en África que acabará en la batalla que centra Non, ou A Vã Gloria de Mandar. En esta película, igual que en los tres actos de la obra de Régio, no hay apenas acción, su cometido es reflejar las tribulaciones del monarca ante los mandatos divinos y la contrariedad que le aportan las opiniones de sus consejeros. Esta dualidad es la que siente el propio Oliveira en sus últimas películas. El cineasta se encuentra agotando, su existencia física busca servir de puente entre el mundo de la muerte y la vida.

A pesar de la parquedad del lenguaje cinematográfico del que hace gala Oliveira, en O Quinto Império el cineasta mantiene el suspense o la duda en el espectador de si en verdad es Dios quién está detrás de esta historia. A lo largo de la película esta sospecha está patente por el movimiento de la cámara demiúrgica por la oscuridad, por la luz de la luna que atraviesa la ventana, por los silencios eternos, por algunos trucos mèlisianos o por la intensidad de la locura que interpreta el sobrino del director, Ricardo Trepa. La magia de los sueños está ahí coincidiendo con el epígrafe del título de la obra de Régio; “num poema espectacular em tres actos”. En el preámbulo Régio reincide en la “concepción espectacular” comparándola a lo que le pasó a las figuras bíblicas de Jacob y el Ángel, a Abraham e Isaac o al mismísimo Moisés [7]. Y es que la cuestión religiosa, concretamente la cristiana, es lo que condiciona toda las reflexiones que irrumpen en la escena; así el propio rey se da en llamar el “Capitán de Deus” que condiciona su actuación en el presente y se devenir futuro. Un encargo que viene incluso a distinguirse entre las exaltaciones de las glorias pasadas del reino, retrayéndose hasta el principio, a Alfonso Henriques, el primer rey portugués que consiguió la independencia del país, o la figuras de su abuelo, João II, y su padre, João III, que murió antes de nacer su hijo, El-Rei Sebastião. En la obra de teatro se cantan algunos versos de Camões que dan un apunte fatalista a la historia de Portugal, una genealogía de oráculos nihilistas en las que se pueden incorporar primero Régio y, después, Oliveira. De este modo el cineasta participa del grito con el que comienza la obra: “Reino de Portugal!, que estão fazendo de ti os que hoje tèm nas mãos o teu governo?” [8].

Pero claro, para ser digno de Dios tanto El-Rei Sebastião como Oliveira tienen la obligación de “dominar las flaquezas humanas” y ser “fuerte contra las cosas del mundo” para mantener “la pureza de la carne y de la mente”. Oliveira asume el reto e intenta erigirse en el Bandarra del siglo XXI y materializar sus versos de “Oh, quien tivera poder/ para dizer./ Os sonhos que o homem sonha!”. El cineasta a través del “espectro” del cine intenta reflejar no solo los sueños de los hombres de hoy sino también sus pesadillas.

Oliveira práctica un Sebastianismo actualizado. Mantiene la dualidad de este pensamiento oscilando entre los místico y lo secular, entre lo religioso y lo cotidiano. Sus películas pueden desarrollar historias aparentemente distantes pero están sazonadas con comentarios en los que el director hace patente su disconformidad ante la situación del mundo y el camino que lleva la humanidad. Con estas glosas desencantadas Oliveira pretende hacer un doble trabajo; por un lado ser ejemplificante para aleccionar al espectador y, por otra, exhortar sus propios “pecados” ante la proximidad del trance final. Unas expectativas de salvación “milagrosas” que, como para el Sebastianismo tradicional, necesita creer en la resurrección de un “muerto ilustre”. Para Oliveira este camino heroico de volver a creer en lo que está vivo se hace por medio del cine, pero no construyendo una realidad sino “aconsejando” sobre la naturaleza de esa realidad para que el espectador, con su propia experiencia, cierre esa imagen. Y así lo suscribe en la siguiente declaración: “El cine no es la vida, ni una representación de la vida, es un fantasma de la propia vida: las personas ya no son personas, los actos ya no son los actos, las casas ya no son las casas. El cine para mí tiene que que ver con lo que, mas que verse u oírse, se sugiere. Lo que se ve y lo que se oye es un estímulo para aquello que no ve y ni se oye y, por lo tanto, es más rico. Tal vez sea eso lo que torna a mi cine difícil” [9].

Como conclusión podemos decir que Manoel de Oliveira, a través del contenido de sus películas, fue capaz de ir más allá de su especificidad lusa y traspasar fronteras tratando temas de enorme universalidad. Un deseo que, en la última etapa de su carrera, muestra muchas similitudes con el Sebastianismo, un movimiento basado en la disconformidad y el cuestionamiento de la situación de la sociedad y que espera el cambio de esta a través de la resurrección fantasmal de El-Rei Sebastião. En Oliveira se produce de una manera casi idéntica: critica los problemas que tiene la humanidad de nuestros días con el propósito de lavar “consciencias activas” a través del revivir fantasmagórico que propone la pantalla cinematográfica.

Xurxo González

Notas

[1] “Mas, aun siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo, del resto de Europa, yo no se que absurdo nos ha mantenido separados en lo espiritual. Y siendo así, ¿a qué se debe este alejamiento espiritual y a esta escasa comunicación de cultura? Creo que puede responderse. A la petulante soberbia española, de una parte, y a la quisquillosa suspicacia portuguesa, de la otra parte. El español, el castellano sobre todo, es desdeñoso y arrogante y el portugués, lo mismo que el gallego, es receloso y susceptible. Aquí se da en desdeñar a Portugal y en tomarlo como blanco de chacotas y burlas, sin conocerlo, y en Portugal hasta hay quien se imagina que aquí se sueña en conquistarlos”. UNAMUNO, Miguel: Por tierras de España y Portugal, Madrid, Espasa Calpe, 1964, pp. 15-16.

[2] WONEMBURGER, César: “Caricatura grotesca”, en La Voz de Galicia, 2 de abril de 2006.

[3] RODRÍGUEZ, Hilario, J.: “El porvenir de Europa”, Dirigido por…, nº 334, mayo 2004, pp.24-25.

[4] DE OLIVEIRA, Manoel: “Rios da terra, rios da nossa aldeia”, VV. AA.: “Manoel de Oliveira”, Camões, nº 12-13, Junio, 2003, pp.55-56 o en DE OLIVEIRA, Manoel: “Rios da terra, rios da nossa aldeia”, Machado, Álvaro (org.): Manoel de Oliveira, Cosacfany, São Paulo, 2005, pp. 184-186.

[5] CACKOFF, Leon: “Memoria e deconstrução”, Machado, Álvaro (org.): Manoel de Oliveira, Op.cit., p.73.

[6] VASCONCELOS, António-Pedro: “Meio século de cinema” en VV. AA.: Manoel de Oliveira, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 1981, p.26.

[7] RÉGIO, José: El-Rei Sebastião, Lisboa, Atlântida, 1949, p.XIV.

[8] Ídem, p.5.

[9] RODRIGUES DA SILVA; “Um homem de fé”, en Journal das Letras, Artes e Ideas, nº 735, diciembre, 1998, p.5-7.

Venecia, 10: Brian de Palma rescata Passion en el tiempo de descuento

por José Luis Losa

El maestro Brian De Palma, del que esperábamos ansiosos señales de vida desde hace cinco años, fecha de estreno de Redacted precisamente en el Lido, salió en la última jornada de la competición al campo de juego veneciano. Pero antes nos hizo sufrir bastante. De hecho, no entró a jugar hasta pasada una hora del match. El pase de la película comenzó puntual, a las nueve de la mañana, pero en las imágenes que íbamos viendo de Passion no se sentía por ninguna parte distribuir juego al maestro. La historia discurría por los derroteros del thriller de duelo laboral en las oficinas de una empresa ubicada junto al sofisticado Sony Center berlinés. Pero yo casi estaría por prometerles que De Palma no ha pisado Berlin para este rodaje. O sea, que durante un tiempo, dejó que ejercieran por poderes.

Passion nos emplaza desde su comienzo a uno de esos tour de force de los de juegos de estrategia en los despachos, con una pugna entre Noomi Rapace y Rachel McAdams (en el debe recientísimo de esta ultima, la participación en el malvado engendro malickiano To the Wonder, tambien a competicion en esta Mostra). No voy a decir que las trazas de Passion, en su primera hora, sean las del Acoso de Barry Levinson, por poner un caso de pedestre thriller de mobbing. En cualquier caso sí se percibe, en esa hora una planificación rala, una ausencia de toda seña de identidad de ésas que De Palma no se ha resistido nunca a desplegar desde el minuto uno. Eso sí, se aprecian elementos que van anunciando su llegada: el papel que juegan las nuevas tecnologías, el teléfono móvil, las cámaras de seguridad de un garaje, como elementos del nuevo voyeurismo al servicio de la trama, siguiendo el arriesgado hilo conductor de su anterior Redacted. Hay una relación de poder y sumisión, una jefa (McAdams) a la que tambien le gusta dominar en la cama, en juegos sadomasoquistas con caretas y pelucas. Y Noomi Rapace, a la que quieren más las mujeres que los hombres, es el botín de guerra, la victima, el patito feo, casi una Carrie en edad de ejecutiva de publicidad. Pero Carrie no tiene papá. Brian sigue sin llegar. Y la butaca se nos clava un poco en el alma minuto a minuto. Entre pillerías de oficina y suaves jueguecitos lésbicos, Passion quiere golfear pero lo hace con tibieza impropia del Gran Voyeur que es De Palma. Sí, Noomi Rapace pasa un susto en un ascensor. Es verdad, Rachel McAdams se masturba en la ducha. Pero cuando esperamos que salte al menos el guiño autoral tranquilizador del autor de Vestida para matar, la película sigue desnuda de fuerza. Cierto es que se preanuncia con redoble de percusión la existencia de una hermana gemela de Rachel McAdams, lo cual indica que ya debe de estar próximo el aterrizaje en plató del cineasta. Y es verdad que la banda sonora la firma Pino Donaggio, pero en esta orfandad que preside la primera parte de Passion, tampoco se la escucha con la propiedad de otras ocasiones. Y suena Donaggio tan desganado como el conjunto al que sirve.

Y entonces, cuando ya mirábamos la hora, se produce el vuelco. Argumentalmente, viene a coincidir con un asesinato. Éste lleva ya firma y rubrica. Y a partir de ahí se abren los espacios. Y de qué manera. La ficción y la realidad comienzan a convulsionarse. La pantalla se parte en dos y, a la derecha, asistimos a una representación operística de La siesta de un fauno, de Debussy, mientras en la otra está a punto de sangrar la tela, el beso mortal. Ya llegó el maestro. Y la impresión de que en la pantalla, en el tiempo que le resta a la función, todo puede suceder, da paso al vértigo. De Palma mandó a parar. Se suceden los loopings de guion, de movimientos de cámara circenses, de bromas negrísimas, de vilezas exquisitas. Se abre el campo, la pantalla, se abren las aguas. Y Brian De Palma nos regala un concentrado de esencias de la casa. Menos mal, habrá pensado, que cuando me encargaron sacar adelante esta faena, al menos me dejaron sobre la mesa vací de ideas una una careta y una peluca con la que comenzar la prestidigitación.

Con razon en Cannes el film se anunció aún como proyecto que, con suerte llegaría a Roma, en noviembre. Qué nítida parece la impresión de que Brian de Palma nunca pisó Berlín, escenario natural de Passion. Qué casual un solo plano en exteriores alemanes. Qué diabluras no hubiera hecho De Palma con la arquitectura high tech del Sony Center. Cómo se intuye lo que hay detrás de esa perezosa primera hora. Qué alucinatorio resulta saborear como el maestro esperó casi hasta el descuento para construir, sobre esa cuadrícula de juego, un ejercicio de estilo barroco en el que hasta Pino Donaggio vuelve a sonar a si mismo y en donde la fotografía de José Luis Alcaine deja de parecer un remedo caprichoso de la atmosfera de La piel que habito para que la pantalla la habite, en un acto de mago del cine, de repentizador de pesadillas, de coloso del grand guignol, de taumaturgo supremo de las acrobacias en el alambre. El irrepetible maestro De Palma.

Tras esta exhibición, le tocó cerrar el concurso de esta 69ª Mostra a la tercera película italiana en competición, Un giorno especiale, de Cristina Comencini. No conozco en toda la insignificante filmografía de este autora un solo film que me haya dejado la menor huella. Con los años, no mejora. Su película, en una palabra, espantosa, cuenta el día que pasan juntos dos jóvenes en un automóvil: un chófer y una aspirante a actriz que se dispone a pisar el despacho de un senador para, a cambio de algún favor conseguir que su carrera en la televisión prospere. Comencini filma ese día con tono de comedia romántica juvenil primaria,con lo que se supone que su ñoñería insufrible estará destinada a un público al estilo Mario Casas. Por eso es despropósito aún mayor que, después de este día de turismo de telenovela, la muy inepta directora decida terminar la historia con un mal sabor de boca estilo Lewinsky. Dirán ustedes que poco pintará esta película en el palmarés que conoceremos hoy. Pero atención porque este festival tiene un Premio de Interpretación al mejor actor o actriz revelación. Y, como juegan en casa, entra en lo probable que se lo lleven ese Mario Casas italiano, Filippo Scicchitano, o su compañera de viaje, Giulia Valentini.

En todas las quinielas para los premios grandes que hoy deciden Michael Mann, Pablo Trapero, Marina Abramovic, Laetitia Casta, Ho-Sun-Chan, Mateo Garrone, Ari Folman, Samantha Morton y Ursula Meier entra The Master, la subyugante pieza de Paul Thomas Anderson, que podría llevarse el León de Oro o el premio al mejor actor para Philip Seymour Hoffman o Joaquin Phoenix. A partir de ahí todo es posible, aunque parece que Marco Bellocchio y su Bella addormentata no deberían de quedar fuera del reparto. Y sería un acto de coraje reconocer el trabajo de la actriz austriaca María Hoffstätter por su integrista de sexualidad sublimada entre cilicios y fustas con la que Ulrich Siedl, en su Paradise: Faith, vuelve a convertirse, como en Cannes, en el gran provocador del festival. Resta esperar que otro fundamentalismo, el malickiano, no se inflame aquí con un premio a To the Wonder que termine de originar el daño de aquella Palma de Oro new age a The tree of life.

Por lo que pueda suceder, les dejo una lista de lo que a este cronista ha parecido realmente relevante de una más que aceptable Mostra, en un rastreo que incluye tanto la sección oficial como las paralelas Orizzonti, Settimana de la Crítica y las Giornale degli Autori.

Recomendaciones de la programación de la 69ª Mostra:

1. The Master (Paul Thomas Anderson)
2. Passion (Brian de Palma)
3. O Gebo e a sombra (Manoel de Oliveira)
4. Paradies: Glaube (Ulrich Seidl)
5. O Luna in Thailanda (Paul Negoescu)
6. Izmena (Kirill Serebrennikov)
7. Après mai (Olivier Assayas)
8. Lullaby to my father (Amos Gitai)
9. Bella Addormentata (Marco Bellocchio)
10. Non mi Avete Convinto - Pietro Ingrao, un eretico (Filippo Vendemmiatti)

Venecia, 8: Isabelle Huppert protagoniza la notable Bella addormentata, de Marco Bellocchio

por José Luis Losa

Quedan solo dos días para que esta 69ª edición de la Mostra de Venecia entregue sus premios y tan sólo tres autores, Brillante Mendoza, Francesca Comencini y el largamente aguardado Brian de Palma por postularse para un palmarés en el cual las dos películas que suenan de momento como favoritas son The Master, de Paul Thomas Anderson, y Après Mai, de Olivier Assayas.

Esta mañana se esperaba con expectación, en una Mostra que ha sido seguramente la más parca en cuanto a desembarco del star-system norteamericano de los últimos años, la llegada de Robert Redford quien, tras varios tropezones que amenazaban con retirarlo del cine de manera prematura (tiene 76 años) dirige y protagoniza The company you keep, un thriller de aspecto a priori epatante, en un casting en el que le acompañan Shia LeBouf, Julie Christie, Nick Nolte, Susan Sarandon y Brendan Gleeson. Es poco fundado pensar que Redford vaya a provocar a la entrada del Lido la que hasta ahora ha sido mayor locura colectiva de los fans y cazadores de autógrafos de esta Mostra: ayer les hablaba de un infumable producto que iba de gamberro y transgresor, Spring Breakers, dirigida por Harmony Korine. Lo que estaba fuera de mi entendimiento es que el reparto de chicas malas que fuman en todo menos en pipa en este bodrio improcedente, Selena Gomez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson, iba a derivar en el más desbordante fenómeno de idolatría en su aparición en el Lido. Como entra en mi deber informar de a qué se debe este hecho, paso acta de que las tres jóvenes proceden de la cantera televisiva de productos tan “artist” como Glee, Los magos de Waverly Place, Hannah Montana o High School Musical, en donde compartía cartel Zac Efron, la otra celebración histérica en la alfombra roja del Lido en esta edición.

O sea, que en esta semana por esa misma alfombra han ido pasando Ben Affleck, Winona Ryder, Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, Spike Lee, Pierce Brosnan, Kate Hudson o Claudia Cardinale, pero quienes de verdad generan entusiasmos son Zac Efron y las Hannas Montanas. No es necesario explicarles que el star-system ha muerto, que lo que ahora domina Hollywood es algo así como el Club Disney. Y que dentro de poco las críticas de cine deberán hacerlas menores de quince años como los que abarrotaban ayer el Lido.

Entiendo que estas hordas griten al paso de las teen-agers de Spring Breakers, y no vayan detrás de dos señores que unas pocas horas antes en esa misma sala ofrecían sendas lecciones de cine mayúsculo, dos realizadores de 73 y 103 años, Marco Bellocchio y Manoel de Oliveira (ausente porque su salud, después de un susto en julio, aún debe estar resentida). Que los clubes de fans persiguiesen a Oliveira o a Bellocchio sería un surreal acto de gerontofilia. Pero ese contraste brutal, el hecho de que las multitudes se concentren en torno a la silicona y el acné y esa sea la foto del día mientras dos genios vivos del arte mayor cinematográfico estiran su talento digno de veneración es otra prueba de lo asilvestrado de esta sociedad que rinde culto a la horterada y se desentiende de la belleza de la lucidez.

Pues, pese a eso, el miércoles fue un día de celebración para el cine de hondísimo calado. No se trataba de un tour de force provocado, pero esa coincidencia en la misma jornada, y en pases simultáneos, de Bella addormentada, de Bellochio, que compite por el León de Oro, y O Gebo e a sombra, de Oliveira, presentada fuera de concurso, convirtió la mañana en una glorificación civil del cine develador de la naturaleza humana. Porque en profundos caladeros de esa búsqueda se sumergen tanto el italiano como el portugués.

Con Bella addormentata, Marco Bellocchio aborda la cuestión de la eutanasia a partir del caso real de Eluana Englaro, una joven que llevaba varios años en coma y en el cual, en el invierno de 2009, mientras trataba de desviar la atención de los escándalos de sus velinas y sus trapisondas, el entonces primer ministro Berlusconi hincó el diente para defender “la causa de la vida”, sin importarle un encarnizamiento obsceno con el dolor de aquella mujer que su actitud contribuyó a generar. Bellocchio, quintaesencia del cineasta con arrojo extremo para agitar conciencias (suyas son algunos de los hitos de mayor coraje cívico y político del cine europeo como Las manos en los bolsillos, La Cina è vicina, En el nombre del padre y, más recientemente, La sonrisa de mi madre, Buenos días, noche y Vincere) opta como en él es norma por huir de la grandilocuencia o de la consigna ideológica evidente. Deja que sea el espectador el que extraiga sus conclusiones sobre la sordidez del “caso Eluana” a través de los diversos frentes narrativos que abre para escapar del panfleto: el de un diputado de la mayoría berlusconiana que quiere votar en conciencia a favor de dejar descansar a la mujer y con eso hunde su carrera política y el de la propia familia de Eluana, con una Isabelle Huppert que, en un acto de generosidad, no se arroga protagonismos y, en su rol de madre integrista de la joven en coma, funciona como un elemento más de esa amplitud de frentes argumentales. Hay en Bella addormentata una secuencia, la desarrollada en la sauna privada donde vemos las cabezas de los senadores asomando como cetáceos de un sistema político varado en el saqueo y la impunidad, que sin duda, marca la capacidad de significación política del cine de Bellocchio sin resultar nunca enfático. Es posible que, en tiempo de indignaciones, eso lo que buena parte de la audiencia le pedía a Bellochio , cine enfático, engolado, mitinero, de aplauso fácil. Y quizás al no encontrarlo, la acogida a la eminente Bella addormentata fue algo más tibia de lo esperado.

Quien de nuevo sorprendió, desafiando a toda norma biológica, fue Manoel de Oliveira. O Gebo e a sombra había sido rechazada en Cannes (de cuyo director, Thierry Fremaux, es conocido su desapego hacia la longevidad del cine de Oliveira) y el hecho de que en Venecia pasase fuera de concurso llevaba a intuir que, tal vez, se trataba de una obra que mostrase (y decir esto parece una ironía si hablamos de los casi 104 años del portugués) la erosión del tiempo. El proceso es inverso. O Gebo e a sombra es, posiblemente, el film más sereno y lúcido de toda esta Mostra. Su planificación radical, con planos cuya duración extraordinariamente larga no son sino el arma para que Oliveira, sobre todo a través de ese actor de madurez colosal que es Michael Lonsdale, se explaye en un discurso de apabullante coherencia en torno a la crisis económica, la pérdida de referencias morales, la usura de los poderosos o la jibarización de los políticos. Y cada uno de esos planos, y de los diálogos y silencios dentro de ellos, compone una película ante la cual la admiración no puede ser mayor. Un film al que, seguramente, pasado el tiempo, habrá que recurrir para entender cuándo se nos jodió Europa, con una explicación reposada y sabia de un cineasta para todas las estaciones .