sábado, 12 de xaneiro de 2019

Necesitamos a interrupción da noite

Deixádeme empezar contando unha historia sobre un mozo e un telescopio.

O escenario desta historia é Lawrence, Massachussets, Estados Unidos. O ano é 1889. O mozo chámase Robert e é orfo de pai; ten quince anos e le con avidez unha revista nesa altura xa veterana, Youth's Companion. Unha publicación que nacera en 1827 dirixida ao público máis novo co ánimo de promover “a virtude e a piedade e servir de aviso contra toda forma de transgresión”. Co paso dos anos a orientación cambiou sensibelmente e cara ao final do século a revista abríase a un público máis diverso: as súas páxinas acolleron textos de autores lendarios como Mark Twain, Jack London ou Emily Dickinson.

Youth Companion destacou tamén polas súas estratexias de promoción. Convidaba os lectores a buscar subscritores e a cambio ofrecíalles agasallos, entre os que non eran infrecuentes os kits científicos. Naquel 1889 a recompensa para os xoves máis dilixentes era un telescopio. Coa axuda da súa nai na procura de novos compradores da revista, Robert fíxose merecedor do prometido telescopio refractor e fixo dun dos cuartos da súa casa o seu primeiro observatorio. Para familiarizarse co ceo devorou os libros dispoñíbeis na Biblioteca Pública de Lawrence. Leu e releu os atlas astronómicos e namorouse en especial dun libro, Our Place among the Infinities, escrito polo astrónomo Richard Anthony Proctor, autor dalgúns dos primeiros mapas de Marte e fundador dunha revista de divulgación, Knowledge. No desenvolvemento desta publicación contou, por certo, coa axuda da súa filla Mary Proctor, que logo tería unha celebrada carreira como comunicadora científica: escribiu infinidade de artigos e deu centos e centos de charlas en diversos países.

A marabilla do ceo chocaba coa pesada inercia da vida escolar. En decembro de 1891 o noso Robert escribía, con inconfundíbel frustración adolescente, estas frases no xornal do instituto de Lawrence:
“A rutina da vida escolar que se nutre enteiramente de libros é incribelmente monótona, tan monótona, de feito, que nos deprime non ter a certeza de se un día saberemos ou non o que aprendemos onte; un pouco de observación real sobresairía entre todo este negror igual que a Lúa sobresae na escuridade cando a miramos a través dun telescopio; fai que a escuridade pareza agradábel”.
Acabou o instituto, desempeñou diversos oficios, casou, foi á universidade de Harvard, deixouno e, finalmente, grazas ao seu avó, fíxose cunha granxa en Derry, New Hampshire. Alí viviu coa súa muller Elinor durante varios anos. Pola mañá cedo, antes de ocuparse dos labores do campo, erguíase para escribir poesía. A lenda literaria do noso Robert abrolla de verdade nesta altura. Porque o noso Robert é Robert Frost, un dos grandes nomes da poesía estadounidense, catro veces gañador do Pulitzer, cifra récord para ese premio.

Robert Frost amaba o ceo nocturno. Observou o ceo na súa mocidade, observouno mentres viviu no campo, observouno con seguridade durante os anos, case vinte, que deu aulas de inglés no Amherst College de Massachussets, onde había un observatorio que tiña, cando el chegou en 1917, un telescopio de 18 polgadas. Amaba o firmamento e o firmamento asoma en poemas seus como The Star-Splitter, Canis Major ou Fireflies in the Garden. Na súa poesía tamén está presente a desaparición da noite. Ao longo da súa vida Robert Frost asistiu á electrificación do seu país, á domesticación incandescente de terras que antes eran salvaxes. A luz artificial ameaza a noite, como apunta con retranca o poema The Literate Farmer and the Planet Venus:
The idea is no doubt to make one job
Of lighting the whole night with one big blob
Of electricity in bulk the way
The sun sets the example in the day [1].
No mesmo poema un verso posterior reclama: “we need the interruption of the night” [2]. Necesitamos a interrupción da noite.

Un dos mellores poetas galegos, Xosé María Díaz Castro, escribiu no único libro que publicou en vida, Nimbos (1961):
A noite é necesaria
pra que ti poidas ver
sobre o medo e o mal
as estrelas arder.
Necesitamos a interrupción da noite. A noite é necesaria.

Hoxe sabemos que ademais dunha verdade poética, estes dous versos son tamén unha verdade científica. Hoxe coñecemos o impacto da contaminación luminosa en ámbitos moi diferentes. Comprendemos como a exposición á luz artificial pola noite agride a natureza e a nosa saúde, dilapida diñeiro e acaba co patrimonio cultural do ceo nocturno.

Desde que xurdiron as primeiras formas de vida na Terra hai uns catro mil millóns de anos o noso planeta xirou sobre si mesmo un billón de veces. É unha cifra a vulto, mais válenos. Un billón de días co seu correspondente billón de noites. A vida, en todas as súas formas, evolucionou afacéndose a esa alternancia de luz e escuridade, de horas baixo o dominio do Sol e horas ao relento da noite. Unha alternancia que ademais é variábel, a consecuencia do efecto combinado dos movementos de rotación e translación do noso planeta. A todas as especies resúltalles útil prepararse para a chegada do día ou da noite, nas que desenvolverán os hábitos que correspondan a cada período, desde a alimentación e o apareamento até o necesario descanso. Élles igualmente útil anticiparse aos cambios estacionais, adiviñando a proximidade do verán ou do inverno polo incremento ou diminución de horas diarias de luz. Mais para iso é imprescindíbel recoñecer ben o día e a noite e iso, na actualidade, non resulta doado. A luz artificial, que se estende por centos de quilómetros das cidades, desfigura de xeito decisivo as condicións ambientais nocturnas: fai desaparecer a escuridade e iso deixa indefensas a todas as especies que teñen nela o seu hábitat de vida. Niveis de luz cos cales os humanos non nos atrevemos a dar un paso poden ter un impacto gravísimo en moitos seres vivos.

Paxaros mortos por colisións nas cidades. Fonte: FLAP.
Non hai semana que non apareza un novo estudo sobre os efectos negativos da luz artificial pola noite sobre o medio ambiente. Hai exemplos clásicos, como o das tartarugas mariñas que desovan nas praias. Cando se produce a eclosión dos ovos as crías deben saír correndo cara ao mar, que de maneira natural deberían recoñecer por reflectir a luz do firmamento, mais o probábel agora é que se desvíen cara a territorio urbano, que é o que máis brilla. Fascinante é o caso das aves que se orientan polas estrelas, para as cales un ceo borrado supón quedar sen mapa. Moitas especies de aves quedan atrapadas polas manchas de luz das cidades e a miúdo chocan fatalmente contra os edificios (só na América do Norte poden morrer por esa causa até mil millóns de exemplares cada ano [3]) ou esgotan os limitados recursos cos que afrontan as migracións. O impacto da luz sobre as poboacións de insectos é tamén moi coñecido e iso pon en perigo o seu decisivo papel como polinizadores [4]. A contaminación luminosa afecta mesmo mar adentro, como proban estudos feitos con corais da Gran Barreira de Arrecife en Australia [5]: os seus ciclos reprodutivos vense alterados cando a luz artificial compite coa luz da Lúa como marcador do seu ritmo biolóxico. E non só á fauna, tamén lles afecta ás árbores e plantas. A luz artificial pode favorecer o adianto ou atraso dalgúns procesos vitais, co efecto consecuente para todo o ecosistema. Nas cidades é moi fácil comprobalo. Reparen nas árbores de folla caduca que están preto dun farol: é frecuente que as ramas que teñen luz máis perto sigan verdes mesmo despois do solsticio de inverno.

Fotografía tomada na Coruña o 29 de decembro de 2016. Imaxe: Martin Pawley
Os seres humanos non quedamos á marxe. Sabemos que ao longo do día varían moitas das nosas variábeis fisiolóxicas, como a tensión arterial ou a temperatura. Se nos poñemos o termómetro pola mañá ao levantarnos e despois á tardiña, podemos comprobar como en condicións normais o valor máis alto ímolo obter no segundo caso. O noso grao de lucidez tamén é variábel: non somos igual de capaces de resolver problemas complexos ás tres da mañá que ao mediodía. Tamén non somos igual de hábiles ao volante ou no manexo de maquinaria sofisticada (o excepcional libro Why We Sleep de Matthew Walker dá datos arrepiantes sobre o papel do sono como causa de accidentes ou erros fatais).

Hoxe coñecemos moito mellor que hai vinte anos -mais aínda estamos lonxe de coñecelos ben- os procesos que rexen esas variacións diarias. Ou máis ben case diarias, “circadianas”. O noso ritmo propio non se axusta exactamente ao patrón de 24 horas ditado pola rotación terrestre: o reloxo biolóxico central tende a desfasarse e por iso cada día hai que “poñelo en hora”, coma un reloxo ao que haxa que darlle corda. Entre os estímulos que facilitan ese axuste diario o máis importante é o ciclo natural de luz. Un equipo comandado por David Berson, neurocientífico da Universidade de Brown, publicou en 2002 [6] unha investigación fabulosa que desvelaba o papel fotorreceptor dunhas células específicas na retina. Ademais dos conos e bastóns, nos nosos ollos temos un terceiro tipo de células, as chamadas “células ganglionares da retina intrinsecamente fotosensitivas”, ipRGC, cuxa función non ten que ver coa visión senón coa detección do nivel de luz: indícanlle de forma directa a unha rexión do cerebro canta luz hai para desa forma saber se nos achegamos ao día ou á noite. Iso é fundamental para a nosa posta en hora e, en consecuencia, para lanzar os procesos fisiolóxicos que correspondan a cada momento. Por exemplo, subir ou baixar a presión arterial e a temperatura. Ter sono ou estar lúcido. Activar ou inhibir a produción de certas hormonas, como a melatonina.

A exposición case permanente á luz manda unha mensaxe confusa ao cerebro. Cae a noite, mais estamos rodeados de farois e anuncios luminosos que parecen dicirlle ao noso cerebro que é de día. Antes de durmir pasamos varias horas pegados a pantallas -televisións, computadores ou móbiles- que producen luz cunha compoñente azul que activa as células ganglionares. Non experimentamos o suficiente contraste entre o día e a noite, mellor dito, entre a luz intensa do día e a escuridade total da noite. E iso non lle sae gratis ao noso corpo. Hai unha longa colección de patoloxías, algunhas moi graves, asociadas a estas disrupcións do ritmo circadiano.

A contaminación luminosa custa cara. Non é só unha licenza poética referida ao seu efecto sobre a natureza e a saúde, é literal: custa centos de millóns de euros. O proxecto Cities at Night calculou en case mil millóns de euros anuais o gasto en enerxía para iluminar a noite en España. Entre un 30 e un 50% podería aforrarse sen demasiada dificultade simplemente aplicando criterios máis sensatos [7]. Bastaría asumir que a luz artificial é un axente contaminante e por tanto debe utilizarse só onde se necesita, ou sexa, cara ao chan, e non proxectada cara arriba ou cara á xanela dun veciño; só cando se necesita, non por igual a todas as horas en todos os lugares, senón tendo en conta o tráfico de persoas e vehículos; co nivel preciso, a intensidade requirida para realizar tarefas mais nunca máis da necesaria; e co espectro adecuado, optando sempre por fontes de cor cálidas para o horario nocturno (e descartando as lámpadas que producen moita luz azul, como sucede cos LED branco-azulados que se instalaron masivamente nos últimos anos e que no canto de corrixir o problema o multiplicaron).

A Noite Estrelada de Vincent Van Gogh. Fonte: Museum of Modern Art, Nova York
Vincent van Gogh pintou este cadro en xuño de 1889 durante o seu internamento, voluntario, no asilo de lunáticos de Saint-Paul, en Saint-Remy-de-Provence, Francia. Titúlase A noite estrelada. Ao seu irmán Theo escribiulle uns meses antes desde Arles “Preciso unha noite estrelada con cipreses, ou quizais sobre un campo de trigo maduro. Hai noites realmente fermosas aquí”. Xa desde o psiquiátrico, en xuño, contáballe: “Esta mañá vin o campo desde a miña xanela moito tempo antes do amencer, sen máis nada que o luceiro da alba, que parecía moi grande”. Venus é, en efecto, o punto gordo á carón do ciprés. Obviamente distinguimos a Lúa, mais o ceo de Van Gogh é un ceo elaborado desde a memoria, unha reconstrución alucinada da noite, como nos lembra Paul Bogard no seu imprescindíbel The End of Night.

Na Noite estrelada sobre o Ródano recoñecemos o Carro da Osa Maior e fascínanos a idea dun ceo estrelado á vez que se reflicten as luces dos farois de gas sobre o río. Fascínanos a idea de que cohabite a luz artificial coa luz natural das estrelas, que as luces dos farois non supriman as luces da noite. Unha noite que marabillaba a Van Gogh e que xa non poden ver os millóns de admiradores que peregrinan cada ano a diferentes museos para ver os seus cadros. Vese ben isto noutra célebre pintura, Terraza de café pola noite, que pintou en efecto de noite e nese café. Sobre o café iluminado e sobre a cidade toda esténdese a noite estrelada. O local agora chámase “Café La Nuit” e preserva a súa imaxe exterior para gozo dos turistas. O que xa non preserva é o ceo nocturno. Faltan as estrelas do pintor do sombreiro de malvas.

Os humanos actuais somos descendentes dos primeiros Homo Sapiens que pisaron a Terra hai douscentos mil anos e ao longo dese tempo nunca faltou unha noite ao final de cada día e un día ao final de cada noite, e o mesmo sucedeu con todos os homínidos que os precederon. A noite fíxonos sentir medo porque nela somos máis vulnerábeis, máis aínda mentres durmimos, mais tamén foi o noso compás, a nosa guía para movernos polo tempo e polo espazo. Comprender as regras da noite serviu para que puidésemos orientarnos, para localizar o punto no norte (ou no sur) ao redor do cal dá voltas o ceo, para saber onde nace e onde se pon o Sol (e con el a Lúa, os planetas, as estrelas todas). Así aprendemos a desprazarnos polo mundo para descubrir como eran outras terras. Comprender o ceo serviu tamén para coñecer o paso do tempo, para identificar os feitos que se repiten e ser capaces de predicir fenómenos. O rigor do inverno, a resurrección da natureza na primavera, a calor do verán, o recollemento do outono. Se existe a agricultura é porque aprendemos a identificar os ritmos naturais e a facelos nosos e para iso tivemos que recoñecer o firmamento como espello deses ritmos. Foi preciso contar o tempo por lúas, ou pola saída ou a posta do Sol en certas posicións, e logo, con máis detalle, pola aparición ou non de certas estrelas. Elaboramos calendarios grazas ao noso coñecemento do ceo. Aprendemos a calcular as horas do día pola posición do Sol e as da noite polo movemento das estrelas.

Nas cidades chamamos noite a ese momento en que non pasan coches e non hai tanto barullo nas rúas, mais a noite de verdade é outra cousa. A noite é escuridade e perder a escuridade é perder a noite. Encher de luz artificial a noite, facer da noite día, é perder a noite. E perder a noite é perder a Van Gogh, a Robert Frost e a Díaz Castro, a Walt Whitman ou García Lorca. A música, a literatura, as artes plásticas e o cinema que encontraron no ceo nocturno a súa inspiración. Un coñecemento milenario, un patrimonio cultural transmitido xeración tras xeración. É perder, tamén, a ciencia que emana da noite, da observación astronómica, a que nos fixo entender o noso lugar no universo. A observación que nos descubriu, de Galileo en diante, que alá onde poñamos un telescopio as estrelas se multiplican e onde parecía haber unha realmente hai miles, logo millóns.

As "calculadoras" de Harvard. Fonte: Universidade de Harvard.
Esta mítica fotografía lémbranos un grupo de mulleres fascinante, as calculadoras de Harvard, cuxo traballo laborioso axudou a sentar as bases da astrofísica e a cosmoloxía do século XX. De pé, a admirábel Williamina Fleming, cuxo marido a abandonou, embarazada, ao pouco de chegar aos Estados Unidos desde a súa Escocia natal. Para sobrevivir buscou traballo do que fora e atopouno como criada nunha casa singular, a de Edward Pickering, director do observatorio de Harvard. Pickering tivo a habilidade de recoñecer o talento de Mina e non tardou en propoñerlle cambiar a súa casa polo observatorio. Acabou sendo a xefa das calculadoras e a primeira muller que ostentou un cargo no centro, como responsábel da colección de placas fotográficas. Descubriu varias novas, ducias de nebulosas -incluída a nebulosa da Cabeza de Cabalo, unha das xoias do ceo profundo- e centos de estrelas variábeis. Mais antes de todo iso foi unha inmigrante en terra estraña, entregada á súa sorte, e iso sempre me fai pensar en cantas Williaminas debe haber hoxe no mundo a piques de botarse ao mar ou de cruzar continentes enteiros en busca dun porvir menos inxusto.

Ao grupo das calculadoras incorporouse Henrietta Swan Leavitt, que nos deu as claves para calcular a distancia ás estrelas. Mentres estudaba estrelas variábeis cefeidas nas nubes de Magallanes decatouse dunha curiosa relación que fixo notar, en forma de frase inocente, nun boletín dos anais do observatorio: “It is worthy of notice that in table VI the brighter variables have the longer periods”. Chama a atención que as variábeis máis brillantes teñen os períodos máis longos. O brillo aparente dunha estrela depende tanto das características desa estrela como da distancia a que se atopa, e así unha estrela no noso ceo pode brillar moito porque en efecto é moi luminosa ou ben porque aínda non séndoo tanto está relativamente perto. Henrietta Leavitt entendeu que o período de pulsación tiña que ser unha característica propia da estrela, de maneira que atopar unha relación entre o brillo e o período de variación de brillo proporcionábanos unha información valiosa real e non aparente sobre ese astro. En canto tivésemos un valor fiábel da distancia a algunha desas variábeis cefeidas poderíamos comparar unhas con outras e extrapolar valores de distancia para todas as demais. Niso traballou Ejnar Hertzsprung. Con iso abriuse un mundo novo para o cálculo de distancias. Ou, literalmente, un universo novo. Hai cen anos todo o universo coñecido collía dentro da Vía Láctea. Foi en 1923 cando Edwin Hubble constatou no observatorio do Monte Wilson, en California, que a nebulosa de Andrómeda era de seu unha galaxia, diferente da nosa, cargada á súa vez de millóns de obxectos. Conseguiuno estudando variábeis cefeidas en Andrómeda ata chegar á conclusión de que estaban demasiado lonxe como para pertencer á Vía Láctea.

As últimas estimacións aseguran que no universo debe haber entre douscentos mil millóns e dous billóns de galaxias e entre tantas a nosa é só unha máis. O universo empezou a crecer naquel 1923, sobre os ombreiros de xigantes, no observatorio de Monte Wilson. Hoxe ese observatorio xa non serve para escrutar o espazo profundo. O ceo de Monte Wilson xa non vale para facer ciencia de vangarda porque non é suficientemente escuro. Como case todos os seus contemporáneos. Non é casual que fosen os profesionais dos observatorios os primeiros en lanzar a voz de alarma. Xa en 1973 Merle Walker, do observatorio Lick, analizou con tino o empeoramento notábel da calidade do ceo nos centros de investigación de California e Arizona e lanzou unha premonitoria advertencia final: “O futuro da astronomía óptica terrestre depende de con que nivel de éxito resolvamos os problemas paralelos de controlar a contaminación luminosa nos observatorios existentes e de adquirir e protexer axeitadamente os mellores sitios de ceos escuros que queden" [8]. 45 anos despois podemos dicir que, tristemente, non conseguimos ningunha das dúas cousas. Ir ao encontro da verdadeira escuridade é agora todo un desafío.

Fabio Falchi. Imaxe: Riccardo Furgoni.
Sobre estas liñas ven a Fabio Falchi, profesor do Istituto Statale di Istruzione Superiore “Galileo Galilei” en Mántova, Italia. No seu tempo libre investiga no Istituto di Scienza e Tecnologia dell’Inquinamento Luminoso. No seu tempo libre, repito. Fabio Falchi é un titán na loita polos ceos escuros. A súa investigación e o seu impulso achéganos unha fabulosa ferramenta para calibrar o estado real do desastre que é a contaminación luminosa. O Atlas Mundial do Brillo do Ceo, cuxa segunda edición se publicou en xuño de 2016, dinos que o 80% da poboación mundial vive baixo ceos afectados pola contaminación luminosa. En España, tres cuartas partes da poboación non vemos xa a Vía Láctea. A Vía Láctea que si vía Díaz Castro na súa mocidade na Terra Chá, en Galiza. Hoxe tería que esforzarse bastante.

Nun artigo para o semanario Sermos Galiza Marcos Pérez, director dos Museos Científicos Coruñeses, escribiu: “Do mesmo xeito que non hai mariñeiros sen mar ou naturalistas sen natureza, non pode haber astrónomos sen estrelas”. Quizais tampouco haxa poetas, cineastas, músicos, artistas plásticos, científicos e científicas doutras áreas cuxa curiosidade naceu unha noite mirando o ceo.

Martin Pawley. Artigo publicado no caderno "A Fondo" 203 publicado no semanario Sermos Galiza do 15 de novembro de 2018, nº 322. En versión española o artigo forma parte do nº 12 da revista "Astronomía Digital", especial 20º aniversario, que pode descargarse nesta ligazón.

* * * * *

Notas 

[1] En atrevida tradución galega: A idea, sen dúbida, é facer o traballo / de alumar a noite toda cun gran cachifallo / de electricidade a esgalla para que pareza / que o Sol, coma de día, está sobre a cabeza.

[2]  We need the interruption of the night / To ease attention off when overtight, / To break our logic in too long a flight, / And ask us if our premises are right.

[3] “Across North America, the estimated number of migrating birds killed annually in collisions with buildings ranges from 100 million to 1 billion birds” (FLAP, Fatal Light Awareness Program).

[4] "Insect declines and agroecosystems: does light pollution matter?", M. Grubisic, R.H.A. van Grunsven, C.C.M. Kyba, A. Manfrin, F. Hölker.

[5] "Signaling cascades and the importance of moonlight in coral broadcast mass spawning", Paulina Kaniewska, Shahar Alon, Sarit Karako-Lampert, Ove Hoegh-Guldberg, Oren Lev.

[6] "Phototransduction by retinal ganglion cells that set the circadian clock", Berson DM, Dunn FA, Takao M.

[7] O custo total dos quince anos da misión NASA New Horizons, que enviou unha sonda a Plutón, foi de 600 millóns de euros (fonte: Forbes). Iluminar ben España podería xerar cada dous anos (ou mesmo menos) o aforro preciso para pagar unha misión espacial dese nivel.

[8] “The future of ground-based optical astronomy hinges upon how successfully we are able to solve the twin problems of controlling light pollution at our existing observatories and of acquiring and adequately protecting the best remaining dark-sky sites”, en Light Pollution in California and Arizona, Merle Walker, Publications of the Astronomical Society of the Pacific, Volume 85, nº 507, outubro de 1973.

* * * * *

Lecturas recomendadas

-As referencias á paixón astronómica de Robert Frost proveñen dun artigo de Charles Laird Calia na revista Sky & Telescope, The Astronomy of Robert Frost, abril de 2005.

-Sobre contaminación luminosa e saúde é máis que recomendábel o libro Hicimos la luz... y perdimos la noche do catedrático de Fisioloxía da Universidade de Cantabria Emilio Sánchez Barceló, editado polo servizo de publicacións da propia universidade.

-Sobre contaminación luminosa e impacto ambiental hai abundantísima información dispoñíbel en Internet. Unha boa introdución é Artificial night lighting and protected lands: ecological effects and management approaches, escrito por Travis Longcore e Catherine Rich e dispoñíbel en liña

-Sobre as calculadoras de Harvard Dava Sobel escribiu un libro excelente, The Glass Universe, editado en España por Capitán Swing.

-Debo insistir na importancia do ensaio The End of Night de Paul Bogard, sumamente inspirador pola súa reflexión sobre a desaparición da noite.

-En galego o excelente libro de divulgación E fixemos a luz! de Salvador Bará, editado polo servizo de publicacións da Universidade de Santiago de Compostela, inclúe un conciso e á vez completo capítulo sobre contaminación luminosa.

-A IDA, International Dark-Sky Association, é a principal entidade mundial na loita contra a contaminación luminosa. O seu sitio web está cheo de moi boa información divulgativa. Para quen desexe saber (moito) máis, inclúen unha base de datos actualizada de artigos científicos. En España a asociación de referencia é Cel Fosc.

domingo, 6 de xaneiro de 2019

The 2018 Great Cinema Party

Una lista de cineastas que es, por supuesto, una lista de películas favoritas del año o, con más propiedad, de estrenos de 2018, inevitablemente con algunas películas de 2017. Un año con un buen Cannes suele ser un buen año, al menos para los que vemos muchas películas en/de festivales. Y hubo buenas películas en Cannes, en el Forum de Berlín, en el Bafici o en San Sebastián. En concreto, este 2018 fue el año de dos grandes películas, La flor, de Mariano Llinás, y Le livre d’image, de Jean-Luc Godard; también de la confirmación de que, con la recuperación de su versión extendida, The Tree of Life es una de las películas indiscutibles de la década. No todo son certezas, de algunas películas me fio de la primera impresión, aunque el paso del tiempo me haya generado algunas dudas; en otros casos (Climax), fue precisamente un segundo visionado el que me permitió apreciar unas virtudes que no tenía tan claras la primera vez. Y esto no siempre sucede. Seguramente faltan también esas películas que aún no he podido ver (Errol Morris, Frederick Wiseman, muchas experimentales) y que son las que más ganas tengo de ver en 2019, pero por el momento vamos con el año recién terminado.

ALCHÉ, María: Familia Sumergida
ANDERSON, Paul Thomas: Phantom Thread (2017)
BARAM, Gilad, KAPLAN, Adam: The Disappeared
BECKERMANN, Ruth: The Waldheim Waltz
BENNING, James: L. Cohen / Readers (2017)
BI Gan: Long Day’s Journey into Night
BILLIGHAM, Richard: Ray & Liz
BURNS, Ken, NOVICK, Lynn: The Vietnam War (2017)
CHAZELLE, Damien: First Man
CUARÓN, Alfonso: Roma
DENIS, Claire: High Life
DINÇEL, Nazli: Between Relating and Use [info]
DORNIEDEN, Anja, GONZÁLEZ MONROY, Juan David: Confort Stations [info]
DORSKY, Nathaniel: Arboretum Cycle (2017) [info]
DUMONT, Bruno: Coincoin et les z-inhumains
FARAUT, Julien: L’Empire de la perfection
FENDT, Ted: Classical Period
FISHER, Morgan: Another Movie [info]
FULVIO, Luis: ’77 No Commercial Use (2017)
GODARD, Jean-Luc: Le livre d'image
HAGHIGHI, Mani: Pig
HAMAGUCHI, Ryusuke: Asako I & II
HERNÁNDEZ CORDÓN, Julio: Cómprame un revólver
HILL, Jonah: Mid90s
HONG Sangsoo: Grass / Hotel by the River
HU Bo: An Elephant Sitting Still
JENKINS, Tamara: Private Life
JIA Zhangke: Ash Is the Purest White
KENNEDY, Chris: Watching the Detectives
KÖHLER, Ulrich: In My Room
LACUESTA, Isaki: Entre dos aguas
LEE Changdong: Burning
LINKLATER, Richard: Last Flag Flying (2017)
LLINÁS, Mariano: La flor
MADDIN, Guy, JOHNSON, Evan, JOHNSON, Galen: The Green Fog
MALICK, Terrence: The Tree of Life (versión extendida 2018)
MINERVINI, Roberto: What You Gonna Do When the World’s Is on Fire?
NOÉ, Gaspar: Climax
PAWLIKOWSKI, Pawel: Cold War
PERSICHETTI, Bob, RAMSEY, Peter, ROTHMAN, Rodney: Spiderman: Into the Spider-verse
PETZOLD, Christian: Transit
RILEY, Boots: Sorry to Bother You
ROHRWACHER, Alice: Lazzaro felice
SALAVIZA, João, NADER MESSORA, Renée: Chuva é cantoría na aldeia dos mortos
SCHRADER, Paul: First Reformed (2017)
WANG Bing: Dead Souls
WEERASETHAKUL, Apichatpong: Blue [ver en Youtube]
WELLES, Orson: The Other Side of the Wind
WITTMANN, Helena: Drift (2017)
WOLF, Sergio: Esto no es un golpe

Jaime Pena
6 de enero de 2019
* * *

luns, 31 de decembro de 2018

Entrevista a Anxos Fazáns: “A estación violenta é un filme dos corpos, os rostros e as feridas”

por Fernando Redondo

Nota: este entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 253, xuño de 2018.

Anxos Fazáns. Imaxe: Zig Zag Diario, TVG
A estación violenta é a primeira longametraxe dirixida por Anxos Fazáns, quen partiu dunha novela de Manuel Jabois para pór en pé este relato que, segundo as propias palabras da directora, fala dunha xeración triste e frustrada antes de tempo, a de quen pensaron ser artistas sen consecuencias, a dos que se deron contra os muros que eles mesmos levantaron. O filme chega ás pantallas comerciais despois de ter sido exhibido en certames tan prestixiosos como o Festival de Cine Europeo de Sevilla, o Festival de Cinema D’Autor de Barceolona, ou o arxentino BAFICI. Fazáns salienta que buscou artellar unha proposta autoral, impondo a liberdade creativa por riba do texto de orixe. De aquí xorde esta historia de frustración e vitalidade melancólica interpretada nos seus papeis principais por Nerea Barros, Alberto Rolán e Xosé Barato, xunto coa participación, sempre impactante e convincente, de Antonio Durán “Morris”.

Como foi o traballo de guión en equipo, para argallar o relato fílmico d'A estación violenta, con esa compoñente xeracional da historia, as relacións de xente nova, ese sentimento de nostalxia e desorientación?
O traballo de guión realizouse en varias fases diferentes, nalgúns momentos en equipo e noutros en solitario. Daniel Froiz, o produtor, é o primeiro en interesarse pola novela de Manuel Jabois e el é quen propón realizar esta adaptación ao cine. A Daniel e Manuel úneos unha longa amizade dende a xuventude, por iso o seu nivel de implicación no proceso de creación vai moito máis alá do traballo dun produtor. El foi escolléndonos para poñernos a traballar na escritura do guión e estivo sempre presente de xeito activo en todo o proceso. A primeira fase de adaptación foi obra de Ángel Santos. El foi quen escribiu as primeiras versións de guión. Enseguida se incorporou ao traballo Xacobe Casas. El, máis Ángel Santos e Daniel Froiz continuaron traballando nas seguintes versións ata o verán de 2015. Aquí comeza unha nova fase, Ángel Santos ten que desvincularse do traballo de escritura por motivos laborais e persoais e eu incorpórome xa no papel de directora e guionista. Durante uns meses traballamos en equipo Xacobe, Daniel e máis eu.

Non obstante, logo o filme ten un marcado ton autoral que non parece doado de acadar traballando con outros guionistas?
Resulta que chega un momento no que sentimos que eu preciso facer meu o proxecto, levalo ao meu terreo e traballar dun xeito íntimo nas últimas reescrituras do guión. Desta maneira comeza a última fase de escritura, na que vou desenvolvendo cambios en solitario. Ao longo dun ano afondo na análise da novela e das versións de guión previas para transformalas, pasalas polo meu filtro, o meu punto de vista e os meus intereses como directora. Daniel, Ángel e Xacobe continúan atentos ao proceso, reciben as miñas novas versións e continuamos comentando os avances do guión puntualmente, intercambiamos impresións e compartimos ideas a través de reunións ao longo dese ano.

Sobre o tratamento que se fai dos corpos espidos, parece haber aquí unha referencia evidente a un espido emocional, ao acceso ao interior dos personaxes.
Este é un elemento que eu incorporei e que non figura deste xeito na novela de Jabois. Quería unha película filmada moi preto dos personaxes. Interésanme os corpos pola súa beleza, pola súa degradación, pola honestidade coa que un espido pode representar o interior dunha persoa. Os medos, as feridas: todo pode verse na pel, no rostro e nos ósos. Efectivamente, os corpos espidos son utilizados para mostrar o interior dos personaxes, nunha película na que son poucas as palabras que se utilizan, o aspecto físico cobra especial importancia.

Cal foi o traballo visual para trasladar á imaxe sensacións e sentimentos como os da fugacidade, o efémero, o reencontro, a revisión da felicidade do pasado?
Para responder a esta pregunta debería de analizar plano a plano a película, xa que para min toda ela está feita de imaxes que transmiten estas sensacións. A nostalxia, a fugacidade, a felicidade da xuventude, o fracaso, a frustración, están constantemente na pantalla. Aquí o máis importante é o que non se manifesta explicitamente e falar de algo que se perde é sempre complexo. Penso que xa hai algo disto nese corte que se produce entre a vitalidade inicial da primeira secuencia e o aspecto de derrota da segunda.

A textura visual que buscabas empregando un soporte tan singular como o Súper 16 mm. está entón en relación con esta idea?
Si, aquí xoga un papel fundamental a decisión de rodar en Super 16mm. Para min a textura que se consegue con este formato transmite moito destas sensacións, provoca unha vibración e uns matices capaces de falar das sensacións e dos sentimentos con moita máis honestidade que o dixital.

Hai aquí un traballo moi potente dos intérpretes. Como lograches transmitirlle aos actores a necesidade de expresar todo este ambiente de melancolía, desorientación, derrota...?
Cos actores, o máis importante do noso traballo xuntos foi falar, escoitar e entendernos. Para min era fundamental xerar confianza mutua para poder traballar todos nunha mesma dirección e comodamente. Así é como xorden propostas novas, e que o guión continúe transformándose nos ensaios e na rodaxe, sempre medrando. Máis que os ensaios de secuencias concretas creo que foi fundamental ir ás terrazas de Santiago de Compostela a tomar unhas cañas e falar do guión, dos personaxes, de libros e filmes de referencia, dos personaxes reais que nos recordaban á nosa historia e dos lugares nos que acontecía.

Como foi o proceso de elección dos tres intérpretes principais?
Antes de tomar calquera decisión definitiva con respecto ao elenco gústame coñecer a cada quen, falar do personaxe e da historia para comprobar que temos cousas en común e entendemos a película do mesmo xeito. Aínda así, para a elección sempre me baseo nunha primeira pulsión, intuitiva, que me indica que estou diante da personaxe que estou a escribir. No caso de Alberto Rolán sucedeu nunha proba de casting. Unha das escenas que probamos consistía simplemente en sentar, beber unha cervexa, liar un cigarro, escribir nun caderno e fumar mentres observa a xente pasar. Isto fixémolo nun interior, nunha sala branca, cun vaso de auga e sen poder acender o cigarro. Aínda así fascinoume a capacidade de Alberto para transmitir só coa súa mirada e os seus movementos, neses poucos xestos estaba o personaxe de Manuel, a súa melancolía, frustración e desexos. Despois desa proba fixemos moitas máis, con textos, con outros actores, en exterior... mais penso que a decisión para min xa estaba tomada dende ese primeiro momento. Cada caso foi diferente, pero diría que todos eles se basearon nun primeiro momento de intuición seguido dun longo proceso de confirmación de que estabamos a traballar na dirección correcta.

Tamén hai un tratamento moi especial da música, por exemplo daquela interpretada no propio contexto da acción. Como cres que se relaciona cos personaxes e os seus conflitos?
Hai moita música na miña vida, por iso hai moita música tamén na película. Non son melodías construídas por riba dos personaxes coa intención de remarcar, senón de trasladar a realidade e toda a música que respiramos a diario: dende os bares e concertos ata o mar e o vento.

Un dos guionistas, Ángel Santos, sinalou nun encontro con estudantes de Xornalismo que é moi importante traballar con espazos concretos, que axuda a imaxinarse a historia. De que maneira contribúen aquí as localizacións?
Compostela ten algo especial. É moi fermoso retratala, pero ademais a súa pedra, a súa humidade, as súas luces e sombras, xogan un papel moi importante para axudar a retratar as rutinas decadentes do personaxe protagonista. Hai algo de melancolía na fermosura da zona vella compostelá, nas calellas pequenas, estreitas e solitarias polas que se move o personaxe de Alberto Rolán ao comezo do filme. Do mesmo xeito o mar das Rías Baixas xoga un papel fundamental coma contrapunto coa frialdade de Compostela. O mar, neste caso da Ría de Pontevedra, funciona como vía de escape, como descanso ao que volver sempre na busca de paz.

Hai neste filme un traballo moi elaborado e  moi intenso de  montaxe. É neste momento do proceso onde te apropias finalmente da novela orixinal e fas túa a historia que estaba alí contida?
A montaxe é un dos procesos que máis gozo e, efectivamente, penso que é onde unha termina de atoparse coa súa historia. Facer unha película é un proceso moi longo, no que colaboran moitas persoas, moitas enerxías, xéranse moitos momentos clave que inflúen no resultado final. Unha película é a suma dunha cantidade inxente de decisións conscientes e inconscientes. Cando chegas á sala de montaxe é cando comprobas a onde te levaron todas esas pulsións e encontros e cando rematas de xuntar todas as pezas para armar finalmente a túa historia. A sala de edición é, para min, un pouco como unha sala de espellos, veste reflectida no material filmado e descobres cousas de ti e da túa historia que aínda non sabías. Tes que ter moita capacidade de autorreflexión para atopar os cabos que hai que atar. Pero se es quen de aceptarte é un dos procesos máis bonitos e construtivos que ten o cine.

Segundo a túa experiencia e a túa percepción do sector, consideras que hai bases en Galicia para crear unha industria audiovisual consolidada alén de fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Todo depende de como se mire. Aínda hai moito por facer. Pero é certo que hai moito feito, o audiovisual galego non deixa de medrar, moitos filmes e creadores levan anos chegando moi lonxe e demostrando que hai un gran talento no noso país. Mais o que pasa é que o noso cine está a medrar grazas aos seus creadores, gracias aos equipos, grazas á xente que queremos crer en que isto é posible. Pero non é un crecemento que estea acompañado dun incremento na inversión institucional nin das grandes empresas. En Galicia hai moito talento para a escritura, para a dirección, para a interpretación, para a técnica... Pero precisamos apoio para poder desenvolver os nosos proxectos. O termo industria audiovisual consolidada non deixa de soarme irreal dada a situación precaria de moitos dos que nos dedicamos a isto. Aínda hai moito por facer e confío en que se pode facer moito, senón, non estaría aquí.

Anxos Fazáns. Perfil biográfico
Graduada en Comunicación pola Universidade de Vigo, Anxos Fazáns (Pontevedra, 1992), completou a súa formación cun Máster de dirección de cine na ESCAC de Cataluña. Despois de traballar de meritoria en Las altas presiones (Ángel Santos, 2013), de axudante en Castelao. De chumbo a verba (Miguel López, 2016) e de auxiliar de dirección en Matria (Álvaro Gago,2017 ), realiza a súa primeira longametraxe, A estación violenta, que viña precedida de experiencias anteriores na dirección de curtametraxes, como Area (2017), seleccionada para o ZINEBI, Festival de Cine Documental e Curtametraxe de Bilbao.

martes, 25 de decembro de 2018

Estrela na noite

Un dos contos de Nadal máis fermosos do cinema americano é Star in the Night, unha alfaia de 21 minutos dirixida por Don Siegel e gañadora dun Oscar en 1945. Un conto laico sen máis milagres que a paz, a fraternidade e o amor. Que teñades unhas boas festas!


Subtítulos en galego: Martin Pawley

martes, 18 de decembro de 2018

Entrevista a Lucía C. Pan: “Para traballar coa luz, o máis importante é observar a realidade”

por Fernando Redondo 

Nota: unha versión reducida desta entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 254, xullo 2018.

Lucía C. Pan. Imaxe: Zigzag Diario, TVG
Tense definido a arte cinematográfica como unha cuestión de distancia, tamaño e posición. Quen primeiro se ocupa de tales cousas nunha rodaxe é o director de fotografía. O último Mestre Mateo nesta categoría, polo filme Dhogs, foi para Lucía Catoira Pan, graduada en Belas Artes e titulada na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Malia ser aínda moi nova, xa dispón dunha experiencia relevante en producións galegas que están acadando sona e premios en festivais de prestixio. Algo terá que que ver o seu traballo coa cámara, cos obxectivos e o diafragma, coa maneira de iluminar as escenas, coas luces principais e as luces de recheo. Todo un labor primordial, ás veces non suficientemente ben coñecido ou valorado por quen desfruta dunha boa película. Por iso imos pedirlle a Lucía C. Pan que nos fale do seu traballo, e por iso imos darlle un certo ton didáctico a esta conversa, co obxecto, tamén, de achegar un algo de reflexión sobre o que significa traballar con algo tan voluble, cambiante ou impreciso como a luz, a creación dunha determinada atmosfera ou a transmisión de determinadas emocións ao espectador a partir dun traballo visual. Coa fotografía cinematográfica búscase trasladar un texto escrito a unha linguaxe visual. Aquí faremos ao revés: levar á escrita o que aparenta estar só nas imaxes.

En que consiste o traballo de dirección de fotografía?
Pregunta complicada se non se coñece a base de como se fabrica unha película. O meu departamento en concreto ocúpase de dirixir e xestionar o que ten que ver coa imaxe da película. Claro, cando dis a imaxe moita xente pensa na fotografía exclusivamente como a cámara que rexistra algo, pero realmente abrangue moitas cousas. Principalmente, fotografía ten dous departamentos, que son cámara e iluminación, entón necesita un eixo que una eses dous departamentos, que os comunique e os faga funcionar en sintonía. Sempre co que o director quere, porque este é un traballo moi colectivo, pero a idea é que controlas os aspectos técnicos, sobre todo, tanto a nivel de coñecementos fotográficos como a nivel de maquinaria que necesitas para reproducir iso. E tamén controlas un pouco a nivel narrativo da imaxe, desde cores, composición, psicoloxía, movementos... Tes que saber un pouco sobre vestiario, sobre atrezzo, dirección de arte, maquillaxe... para que todos estes departamentos funcionen ben con respecto ao teu. Incluso, gústame moito ter unha relación co son porque ás veces esta colaboración pode facer que o teu traballo sexa mellor. Xa me teño atopado con ocasións nos que o son soluciona problemas de imaxe. O meu traballo consiste nunha conversación constante con outros departamentos e sobre todo co director.

Como fas para visualizar o que nun principio non existe máis que nun guión escrito?
Aquí un compoñente moi importante é a propia imaxinación e a bagaxe cultural e fílmica que tes. Eu, por exemplo, consumo cine, series e outros produtos visuais, pero sobre todo cine, dende moi, moi pequena. Entón, hai momentos en que les un libro e te transporta a unha imaxe en concreto, fórmase na túa cabeza unha imaxe, o que é un camiño natural para min. Entón, o que fago normalmente é ler o guión para ver as imaxes que me xorden a min en concreto. Logo, a seguinte fase xa é falar co director e ver que imaxes ten el. Hai directores que non son tan capaces de materializar directamente o que están escribindo. Ao mellor, controlan máis de dirección de actores ou a sonoridade da película, os movementos, os espazos, pero ás veces non son capaces de concretar nin o look, nin o ritmo visual que vai levar a súa peza. Entón, cando falas con eles, tamén sabes así a que tipo de director te estás enfrontando, porque, por outro lado, hai directores moi visuais, que teñen referentes moi potentes e que co que che contan xa sabes por onde tirar. Gústame, primeiramente, ter unha interiorización para ver que me está contando esa historia a min, a que me remite, e despois ver que quere contar o director. E logo mesturar esas cousas, porque finalmente, todo o que teña que ver coa arte, é interpretación do espectador.

Entendo que o teu oficio precisa dunha capacidade creativa que logo cómpre combinar cunha constante actualización nas innovacións tecnolóxicas que non paran de xurdir
Si, claro, a responsabilidade técnica sempre vai recaer no meu departamento. Para min, esa é a principal prioridade. Ver que medios económicos hai e ata onde podemos chegar para solucionar todas esas necesidades técnicas que require cada proxecto e logo entras no proceso de negociar con produción cales son as prioridades e que cousas poden ir caendo. E en función diso, negociar tamén con dirección ata o punto ás veces de modificar o guión. Agora estamos nunha época dun cambio moi interesante en iluminación porque a tecnoloxía está creando constantemente novos aparatos. Cando empecei a estudar, si que había algo feito con led, pero había unha tendencia a un maxenta, a un verde, e igualar un led a outro era moi complicado. Hoxe segue sendo complicado, pero conséguese bastante ben, e despois con cada cámara vas estudando que dominante de cor é a que prevalece. Non desaparecen todos os outros focos, pero si é verdade que moitos están sendo substituídos. Antes xurdían dificultades que, para solucionalas, tiñas que remover ceo e terra e agora hai un aparatiño en concreto que mide exactamente iso. E toda a aparataxe de iluminación está véndose reducida e de repente iluminas unha secuencia enteira con tres maletiñas e iso é un cambio moi radical. O outro día fixen un anuncio e levaba máis material de cámara que de iluminación cando normalmente é ao revés.

Ademais, estamos aínda nun momento de transición, non sei se xa superado, que é o do cambio do fotoquímico ao dixital. Como afecta isto ao teu traballo?
Oxalá se utilizara máis o celuloide. Eu traballo en dixital case sempre por unha infinidade de motivos, pero para min un mundo ideal sería aquel no que ti puideras escoller segundo o que o proxecto necesitase. Agora, en comparación con outros anos está un pouco máis complicado. Depende de a onde queiras chegar, pero claro, non hai laboratorios en España. Creo que sempre enfocamos mal este asunto, porque penso que non debería ser un cambio, senón unha convivencia. É coma na iluminación: agora saen os led, pero isto non supón que vaian desaparecer os HMI, nin a iluminación de fluorescencia nin o tungsteno. En cámara debería pasar o mesmo, que evolucione o dixital cara onde queira pero que non faga desaparecer o outro.

Entendo que a maioría dos teus traballos os fagas en dixital, aínda que é certo que no voso sector hai unha certa nostalxia cara o analóxico. Que é o que o dá o 35 mm., ou o 16 mm. que non o dá o dixital?
As texturas aquí son moi importantes. Se imos a cousas moi concretas, como é o grao, non é comparable o que hai en dixital ao que hai en analóxico, por moito traballo que haxa de imitar. Eu sempre digo que non me gusta nada a electrónica e, sen embargo, me encanta a mecánica, e claro cando había o fílmico todo era mecánica e química. Agora, que estamos no dixital todo é electrónica. O comportamento é moi distinto, porque a electrónica está interpretando mentres que o fílmico a min dáme a sensación de que arranca a realidade. Sabes? Son procesos químicos e mecánicos que están aí traballando un co outro e están fabricando unha cousa que vai do físico ao físico. En cambio, no dixital, imos a unha interpretación desa realidade. A miña sensación cando vexo unha película en 35 mm. é de que hai aire e se a vexo en dixital non hai ese aire. Sei que parece unha descrición moi romántica, pero é a sensación que transmite. Co dixital agora o que intentamos é perder definición porque chegamos a un tempo no que a definición é extrema, entón todo o tempo intentamos ir a óptica vintage para introducir algún tipo de aberración, para que a imaxe se volva... non quero dicir cálida porque se pode confundir coa temperatura de cor, pero si que se volve máis humana e menos máquina.

Traballar coa luz non parece nada doado. Falamos dun fenómeno físico en constante cambio e movemento. Hai algún segredo para chegar a dominar a luz?
É complicado pero para min é a parte que máis me emociona do meu traballo. Normalmente, a parte técnica, e sobre todo a cámara, absorbe demasiado, precisa de moitos recursos e dedicación. A iluminación ten un compoñente máis alto de creatividade. Secretos, ou trucos máis ben, hai un montón para dominar a luz, pero a lección máis importante que a min me deron foi a de observar a realidade, que parece algo moi sinxelo pero non observamos. Un profesor que tiñamos, Xabi Giménez, levounos a tomar un café na primeira clase que nos deu e de repente mandounos pechar os ollos e dixo “por onde entra a luz? Pola dereita ou pola esquerda? Está a tele acendida ou non? A máquina tal, emite luz? Empezou a facer unha serie de preguntas e descubrimos que nunca analizas a realidade na que estás. Entón un día camiñando pola rúa vin que a luz rebotaba sobre edificios acristalados que facían de espello e foi algo revelador para min.

É importante para ti que a luz estea xustificada nun plano, que se integre con naturalidade no espazo da acción?
A resposta a isto é moi galega: depende moito da historia. Para min, sempre que haxa unha posibilidade de xustificación, será mellor. Esteticamente, mesmo cando vexo películas sempre me gusta que haxa unha fonte de luz na propia imaxe, que non estea externa. Pero de repente este ano propuxéronme un proxecto no que a luz non tiña ningún tipo de xustificación e paseino moi ben. Non é algo que eu desfrute vendo pero que logo me gustou facer. De inicio, debería xustificarse, pero ás veces non fai falta, e tamén nos empeñamos niso, aínda que repito que para min é mellor e o espectador non se perde. Tamén é verdade que se estás empezando nisto ou se tes unha secuencia complicada, si que é un deses trucos que te poden salvar. Se non estás moi segura de como chegar a algo, con meter unha fonte de luz clara, que o espectador saiba que esa luz que lle entra de contra ou dun lateral está xustificada por unha ventá ou por unha lámpara, si que é certo que axuda bastante

Tes unha especial predilección por traballar nas chamadas horas bruxas? Que dificultade engadida ten o feito de rodar neses momentos de cambio que representan o amencer ou o anoitecer?
O problema é o tempo que dura iso. Se tes unha produción grande, podes chegar a alongalo un pouco. Se tes a posibilidade de ter palios ou reflectores grandes podes conseguir que eses vinte minutos escasos se convertan en algo máis. Tes que controlar moito o que vas facer antes de chegar a esa hora e ter moi claro o que queres facer para aproveitar eses vinte minutos, aínda que logo a secuencia dure dous minutos. En Dhogs hai unha posta de sol que foi unha carreira contra o reloxo porque había que gravar dúas secuencias nesa posta de sol, unha coa GoPro e outra coa cámara principal. E ao final, a primeira toma que se fixo é a que está montada, porque a segunda xa estaba subexposta, xa non tiña o sol tocando o ceo. Nestes caso tes que ter moi afinado todo o que vas facer, que para min sería o ideal en todo o que vas filmar. En Matria, case o conseguimos. En Dhogs houbo un compoñente de sorte moi importante, de non poder previsualizar o que iamos facer. Iamos cos tempos moi xustos e había que confiar, por exemplo, en que todos os esquemas de luz ían funcionar.

A creación de sombras e reflexos, que crees que poden engadir á historia e como crees que as percibe e interpreta o espectador?
Depende un pouco da composición do plano e sobre todo o foco, o foco físico, non o foco de atención. O foco físico da óptica diche que mires aquí ou mires alí. Dependendo de como queiras que entren eses reflexos ou esas sombras, o foco vai alí ou non vai alí porque a realidade está chea de cousas que reflicten ou sombras que se moven. Entón, dependendo moito do que queiras facer, se estás facendo unha peli de medo, o mellor é que as sombras estean sempre desenfocadas e que ao espectador non lle dea tempo a diferenciar exactamente que sombra é, que non saiba nin por onde entra. Néstor Almendros dicía sempre que o seu traballo era quitar luz, non poñela. Vai moito por aí. Tes que crear clarescuros e zonas de atención e de non atención para que o espectador teña a capacidade de sentir o que estás creando, porque se de repente iluminas todo tes un sentimento totalmente contrario a se che engaden sombras ou zonas escuras.

Como se ven as cousas a través do obxectivo?
A nivel técnico todo depende das ópticas. O look da película vai moito máis agarrado á lente que á cámara. Coa mesma cámara, as ópticas poden variar totalmente o tratamento visual. Por exemplo, Estereoscopía, de Xacio Baño, fixémolo todo practicamente en 50 mm. Matria está feita case con 40 mm., porque se busca esa visión humana, tan documental, tan de estar enriba da protagonista. Logo, tiñamos unha óptica zoom para poder facer un plano no que ela estaba moi lonxe, para tomar de repente esa distancia, pero segues con ela. Hai ópticas que teñen unha entrada de luz incontrolable e outras que teñen unha definición inmensa. Logo, segundo uses un tele ou un angular a deformación dos bordes dos obxectos é moi distinta. Eu aquí son moi fan das aberracións, para que algo sexa único ten que ter algún defecto. A min gústame moito que se note a tecnoloxía que usamos.

Que supón rodar unha toma tan especial como un primeiro plano, cando todo se fai depender do rostro do actor ou actriz, do seu xesto e da súa expresividade?
O maior desafío é para o actor ou a actriz, pero eu sempre teño un sentimento de responsabilidade de como se van ver. Pasa máis en documental porque estás tratando con non profesionais e que expoñen moito a súa vida, non están acostumados a verse e normalmente cando se ven, polo xeral non se gustan. Para min, si que é un momento delicado, pero darlles dignidade é a palabra máis axeitada. O que necesitas é que o seu traballo o rexistres de maneira correcta. Cada actor é distinto e eu trato tamén de axustarme ás súas necesidades. Eles preguntan bastante, entón iso a min dáme moita alegría, porque así sei que os podo interromper. Preguntan sobre todo ata onde se ve o plano. En Dhogs, por exemplo, tiñamos un problema coa iluminación e solucionouno Morris variando a súa posición. E nun primeiro plano de María Costas pasounos que se nubrou o ceo, alá en Almería, e de repente o cristal da gasolineira reflectía todos ese nubarróns. Díxenlle ao director que á secuencia podíalle vir ben isto. A personaxe de María está moi machacada, tanto pola súa interpretación como pola figuración que lle fixeron, e logo por esa iluminación fea, de buscar un look sinistro.

Sobre Eco (Xacio Baño, 2014), unha curtametraxe formalmente minimalista e que vai da idea da ausencia, a memoria contida nun diario e a frustración vital dunha nai. Como buscaches traducir todo isto visualmente?
A maneira estética de enfocalo recordábame moito a outra curta que fixemos antes, Anacos, onde os personaxes son o que pesa, porque se pesan os personaxes, pesa a ausencia da que realmente é a protagonista, pero que non aparece en ningún momento. Tivemos dúbidas de se mostrala nalgún momento nunha foto, pero o feito de que nin sequera lle poidamos poñer rostro fai que a ausencia sexa máis potente. Todas as secuencias se intentaban gravar incluso con un só encadre. Hai algún plano / contraplano, pero buscamos que todo fora o máis sinxelo posible ata o punto de nin sequera ter opcións de montaxe. A casa na que se ficcionou todo coñecíana moi ben os actores, e Xosé Barato falábame do momento de luz máis idóneo de cada habitación e contaba recordos deses lugares e deses momentos de luz. Había como unha aura, ese momento con esa luz estaba cargado dun montón de historias. A película ten un dispositivo moi sinxelo para gravalo e para mostralo todo, pero logo ten unha complexidade humana tremenda. Buscouse unha rodaxe coa que construír un entorno no que latise de verdade a historia e sobre todo un respecto pola persoa ausente.

Logo está, Matria (Álvaro Gago, 2017), que tamén vai dunha muller que se deixa a pel no seu día a día, con exteriores, nas Rías Baixas e os interiores, sobre todo, nesa conserveira na que se desenvolven duras xornadas de traballo
Foi unha produción moi planificada. Aínda así, algunhas decisións tomáronse o día antes de empezar a rodaxe. Por exemplo, o aspect ratio da película. Tiñamos a dúbida de se gravar en 1:33 ou en 16: 9. Sendo unha historia moi humana, requírese ter unha certa altura para que o entorno non ocupe moito máis que os personaxes. A protagonista tiña que ser sempre o centro de atención, ocupando unha parte moi importante do encadre. O 1:33 é un formato moi humano, feito para as persoas e que se esqueza un pouco o que hai ao redor, pero tiña algo que non nos convencía e que aínda non sei explicar moi ben. E o 16: 9 para min xa era demasiado panorámico. Ao final, recorremos a 1:66 porque o meu axudante dixo que era o formato con máis proporción áurea, o máis harmónico. E pareceunos perfecta esa descrición para o que realmente queriamos facer en Matria. Logo, a nivel visual a idea era non abandonar nunca á protagonista. Se hai flutuacións de luz que isto non expulse ao espectador da historia e que non o perciba como un artificio.

E finalmente, Dhogs (Andrés Goteira, 2017) coa dificultade de aplicar un determinado tratamento luminoso para rodar o día e a noite ou o norte e o sur da península. Ademais, un filme moi impactante dende o guión e tamén visualmente
Non faltou de nada, e hai nenos, hai cans... co que xa cumprimos con todas as expectativas. Era un proxecto complicado que intentamos simplificar sen renunciar ao seu espírito. Andrés Goteira traballa moito con referentes, o que creaba unha especie de sucidade no guión que a min parecíame fundamental. Intentamos trasladar esa sucidade á fotografía, polo que coa directora de arte pactei que, por exemplo, falariamos o menos posible de cores: ponme o que queiras que xa veremos como tratalo. Necesitabamos unha sucidade real, que non se visen moi controladas certas cousas. Pasou por exemplo coa cor do vestido de Melania Cruz. Queriamos algo que destacase na noite na Coruña e no deserto en Almería. O que se decidiu ao final foi perfecto porque empezaba moi limpo e acabou feito un cristo. Era como a camiseta de John McClane n'A xungla de cristal. Tamén os personaxes son sucios, están desfeitos, agás algo de calma ao principio. Hai unha idea de incomodarte constantemente e coa iluminación, sobre todo, e coa cámara tamén, buscabamos que molestase. Tense que notar que hai momentos raros, como cando pasan do corredor ao teatro. Aínda que o espectador de inicio non o saiba, ti realmente pensas: que pasa aquí? Porque estás pasando dunha iluminación bastante crible a unha iluminación que pensas “vaia hotel máis cutre”, ou non sabes moi ben a onde vai ese corredor. Este choque ao espectador xa llo das coa iluminación e coa textura. A idea de Dhogs era dar pistas e ao mesmo tempo ter coidado de non adiantar cousas, que era o risco que se corría no caso de manter un determinado tratamento visual, que parecía o adecuado ou o normal, pero ía en contra desa idea da sorpresa.

É posible aprender a mirar? Son necesarios os referentes?
É necesario aprender a analizar o que vemos. Consumimos demasiadas imaxes e se non sabemos diferenciar, se non aprendemos a pasar dunhas cousas e a quedarnos con outras, creo que viviriamos totalmente atolondrados con toda esta cantidade de imaxes e pantallas. Cando estudaba Belas Artes, xa empezara a decatarme de que necesitaba ter un baremo e logo o importante é saber que tipo de mirada tes e onde a concentras. A escultura, por exemplo, é un referente impresionante. Vale, que o cine é unha pantalla, pero a cámara móvese, co que estás cunha visión máis escultórica. E o cine non deberiamos concibilo como algo plano.

Hai en Galicia un ritmo de traballo continuado para unha directora de fotografía? En que poden contribuír fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Agora eu non teño un ritmo continuado. Hainos que están moi consagrados e supoño, e espero, que teñan un ritmo bastante continuado, se non a miña esperanza viríase un pouco abaixo. En Galicia fanse bastantes cousas e bastante interesantes. Para min é case un luxo o feito de ter un idioma propio, ter unha cultura propia moi particular. Isto danos moitas máis esperanzas a todos os que vivimos dun sector cultural sempre e cando o resto da poboación lle dea a importancia que ten. Non sei se imos cara que se lle dea a isto a importancia que se merece ou imos na dirección contraria. Non estou moi segura. Son moi consciente de que unha boa parte do meu traballo existe porque teño un idioma propio. Sobre o Novo Cinema Galego, creo que xa está moi consolidado. Xa está dentro das posibilidades habituais que temos. Entón, creo que está ben que despunte algo ou alguén para deshabituarnos e levarnos cara terreos novos, ou vellos pero vistos doutra maneira.
Lucía C. Pan. Perfil biográfico
Naceu en Cambre en 1984. Graduouse en Belas Artes na Universidade de Vigo e especializouse en fotografía cinematográfica pola Escola Superior de Cine e Audiovisuais de Cataluña (ESCAC). Traballou na dirección de fotografía en tres das curtametraxes de Xacio Baño: Estereoscopía (2010), Anacos (2011) e Eco (2015), en Unary (Luis Avilés, 2014) e na premiada no festival de Sundance Matria (Álvaro Gago, 2017). No eido do documental traballou na produción hispano-polaca Dos islas (Adriana F. Castellanos, 2017). O seu labor coa cámara e a iluminación en Dhogs (Andrés Goteira, 2017) valeulle para ser galardoada co “Mestre Mateo” da categoría. A súa segunda longametraxe como directora de fotografía é Trote, de Xacio Baño.

xoves, 15 de novembro de 2018

Víctor Ruppen, empresario culto, modélico e singular

por Miguel Castelo

Se cadra sexa a condición de empresario o eixo sobre o que virou o motor da súa vida. Porque Víctor Manuel Ruppen Pardo era moitas cousas, pero por enriba de todo era empresario. E, lonxe de se enriquecer persoalmente, tiña a pretensión de enriquecer o país. Se cadra, soa altruísta ou a fantasía estúpida, pero era así. Porque Víctor Ruppen tiña a convicción de que gañando todos era como máis gañaba el. E esta consideración non descansaba só na riqueza do diñeiro. Ruppen era un grande humanista e sabía que o beneficio vai máis alá do estritamente económico. A fundación de empresas, de postos de traballo, a estratexia da diversificación, a idea de crear tecido empresarial, de facer país, estivo desde sempre na cabeza e no seu horizonte profesional. Víctor Ruppen era ideoloxicamente moderado e, ao tempo, radical. Sabía ir á raíz das cousas. E a súa ollada estaba sempre proxectada cara adiante. Non perdía o tempo en lamentos. Cando algo non saía ben, unha vez analizadas as causas, non gastaba un segundo máis en consideracións inútiles. Púñase decontado en disposición de seguir camiñando.

Víctor Ruppen (Fonte: La Voz de Galicia)
A súa curiosidade non tiña límite. Home culto -partidario da afirmación unamuniana “a cultura fainos libres”- e interesado polas distintas áreas do saber, a súa vocación fundamental era o cine. Grazas a el, na segunda metade dos 70, os que daquela, máis alá dun divertimento, oficiaban en S8mm. tiveron a oportunidade de acceder ao 16 mm. (Illa e A ponte da verea vella / Equipo Imaxe) e os directores coruñeses que aspiraban a unha profesionalización puideron rodar por vez primeira en 35 mm. (Fendetestas / Antonio F. Simón, O herdeiro / Miguel Gato, O cadaleito / Enrique R. Baixeras, O pai de Migueliño / Miguel Castelo). Grazas a el, os medios deron en falar da posibilidade dun cinema galego. Ruppen abriu moitas frontes cinematográficas dentro (Salas Valle Inclán / A Coruña, Santiago) e fóra de Galicia (en 1976 asóciase coa distribuidora madrileña Musidora Films, propietaria tamén das salas Alphaville, onde ocupa a presidencia do consello de administración, e posteriormente crea a súa división videográfica, Videogram). E por isto todo é considerado e recordado. Mais a incerteza desta aventura era posible pola inversión a título persoal de beneficios obtidos en empresas máis sólidas. Lume, librería-aula de cultura, Hortanova, central hortofrutícola, Urbilar, construtora inmobiliaria, Moblaxe, mobiliario de cociña, eran algunhas delas. E, paradoxos da vida, a solidez destas empresas tornouse en fraxilidade da noite para a mañá e frustrou a súa profesional vocación cinematográfica. Pero Víctor Ruppen continuou a se reinventar. Emprendedor, optimista, conciliador, positivo, axudou sempre a quen puido e da súa boca nunca publicamente saíu queixa ningunha. Coa súa morte desaparece unha figura modélica e singular do mundo cultural e empresarial de Galicia. Descanse en paz.