sábado, 20 de xullo de 2019

Cando empezamos a perder o ceo

Telescopio Lick en 1889. Fonte: Library of Congress.
A preocupación pola contaminación luminosa non é recente. Hai medio século algúns científicos xa fixeron soar en público os sinais de alarma.

O observatorio Lick, situado no Monte Hamilton, California, é unha das glorias da astronomía americana. Cando viu a súa primeira luz, en 1888, o seu telescopio refractor de 36 polgadas era o maior do mundo; Edward Emerson Barnard descubriu con el Amaltea, a primeira lúa de Xúpiter observada despois das catro de Galileo. Mais nos anos 60 do século XX era evidente que o seu ceo xa non valía para observar obxectos débiles ou facer fotometría. O astrónomo Merle F. Walker recibiu o encargo de explorar novas localizacións para futuros observatorios, lonxe da luz e a contaminación ambiental producida polas metrópoles da costa oeste.

Na súa minuciosa investigación, detallada en The California Site Survey (1970), Walker estimaba cal sería o nivel de contaminación luminosa da rexión en 1985, tendo en conta o ritmo de crecemento de poboación. Mais equivocouse nun aspecto importante: os 60 e 70 trouxeron a substitución masiva das lámpadas incandescentes por outras máis eficientes, primeiro as de vapor de mercurio, despois as de sodio de alta presión, que producían até seis veces máis luz por watt consumido. Moita máis luz mais tamén, en consecuencia, moita máis contaminación luminosa.

Un fabuloso artigo de Kurt W. Riegel na revista Science (Light pollution, 1973) describiu con precisión e lúcida capacidade premonitoria o que se nos viña enriba. Un dos danos producidos pola iluminación exterior era "a obsolescencia das instalacións de investigación científica", e ese custo, lembraba Riegel, "case nunca o teñen en conta as axencias que autorizan os proxectos de iluminación". Quen se facía responsábel de que observatorios históricos como Lick ou Monte Wilson, nos que durante décadas se investiu moito esforzo e diñeiro, se volveran, polo menos en parte, inservíbeis para a ciencia?

É fascinante ler hoxe ese texto. A súa exploración das causas do crecemento da contaminación luminosa é modélica, incluíndo entre elas, xunto aos avances tecnolóxicos e o incremento da actividade nocturna nas emerxentes sociedades 24/7, a percepción da luz como ferramenta infalíbel en favor da seguridade, unha idea onte e hoxe equivocada, que non se sostén con datos rigorosos. A quinta causa que enuncia soa agora, na era do LED, plenamente vixente: "Unha vigorosa, ben financiada e moi efectiva campaña de promoción e relacións públicas en favor do aumento da iluminación exterior por parte de fabricantes e provedores de equipamento luminoso, as súas organizacións empresariais e as asociacións profesionais e técnicas".

Non é estraño que uns meses despois Walker entoase noutro artigo, Light Pollution in California and Arizona, un lamento explícito: ou poñemos control á contaminación luminosa e protexemos os sitios escuros, ou poremos en perigo o futuro da astronomía realizada en terra. 46 anos despois, as súas advertencias non fixeron máis que confirmarse.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 238, abril de 2019.

luns, 8 de xullo de 2019

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.
Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.

Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.

Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.

Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)

sábado, 29 de xuño de 2019

7 Estralos: Contaminación luminosa

Poucos inventos transformaron tanto as sociedades modernas, e para ben, como a iluminación artificial. Mais na actualidade tamén sabemos que o uso e o abuso da luz durante a noite ten consecuencias negativas que a ciencia empezou a desvelar nas últimas décadas. Chamámoslle contaminación luminosa a calquera
efecto adverso provocado pola luz artificial. Mais... será para tanto?

1. É un problema ambiental? É. A consecuencia dos movementos de rotación e translación do noso plane­ta, as horas de luz (o día) e de escuridade (a noite) sucédense cun ritmo que varía moi lenta­mente desde hai miles de millóns de anos. Os seres vivos desenvolveron, ao longo da evolución, mecanismos de adaptación para tirar proveito deste ritmo natural anticipándose á saída e posta do sol e aos cambios estacionais. A presenza de luz artificial pola noite cambia radicalmente as regras de xogo ao modificar un factor tan decisivo como é a natural alternancia de luz e escuridade.
Cada especie adaptouse a ese padrón para ocupar o seu espazo; algunhas precisan moita luz e outras ningunha para poder alimentarse, orientarse, migrar ou reproducirse. Meter luz a destempo facilítalle as cousas a algúns seres vivos, os de hábitos diúrnos, a forza de deixar completamente desamparados a outros, os nocturnos, e na natureza, convén recordalo, son maioría estes últimos. Non é precisa demasiada luz para producir graves alteracións e estas non se limitan á contorna dos farois: os fotóns non coñecen fronteiras e así a luz artificial das vilas e cidades mal dirixida esténdese afectando o medio a moitos quilómetros de distancia. Para un animal nocturno un nivel de luz ínfimo, inapreciable para o ser humano, pode ser crítico. Hai unha morea de exemplos estudados na literatura científica, desde aves que se desorientan ao saíren do niño e mesmo chocan —por millóns— cos edificios iluminados, ás tartarugas mariñas que nacen dos ovos nas praias mais non conseguen chegar ao mar confundidas polos farois; tamén os insectos, os morcegos, os corais, moitas especies vexetais... Cando foi a última vez que vistes un vagalume? E logo está a dilapidación de enerxía inherente á contaminación luminosa e o seu impacto no cambio climático. A preser­va­ción e defensa da natureza hoxe require —e con urxencia— a preservación e defensa da escuridade da noite.

2. Canto diñeiro custa? Moito. No Estado español calcúlase que o gasto en enerxía para iluminar a noite anda cada ano arredor dos mil millóns de euros. De usarmos máis racionalmente a iluminación nocturna, como aconte­ce en Alemaña, esa partida podería reducirse drasticamente, como mínimo un 30 %, posiblemente máis. E ese aforro produciríase vila a vila, concello a concello, pois a iluminación da noite chega a supoñer a metade do gasto eléctrico das administracións locais. Imaxinades o que daría de si un millón de euros liberados cada ano na Coruña ou Vigo para investir en educación e cultura? O que representan cen mil euros máis cada ano nunha vila pequena?

3. Que pasa coa saúde humana? Os seres huma­nos non somos unha excepción ás leis da bioloxía. Moitas das nosas variables fisiolóxicas van cambiando ao longo do día: a temperatura do corpo, a presión arterial, o estado de vixilia ou sono, a produ­ción hormonal... Esa oscilación está rexida por un sistema de regulación cuxo período libre é algo maior que 24 horas, de aí que falemos dun «ritmo circadiano», próximo, mais non exactamente igual, a un día terrestre. Para evitar a acumulación de desfases, o noso reloxo biolóxico central precisa «poñerse en hora» cada día, e o estímulo máis importante para iso é o ciclo de luz natural. Existen na retina do ollo células fotorreceptoras específi­cas, descubertas en 2002, cuxa función é indicarlle a unha rexión concreta do cerebro (o «núcleo supraquiasmático») o nivel de iluminación ambiental. A luz que chega aos ollos axuda así á correcta sincroniza­ción do sistema de regulación, tanto para activar os procesos fisiolóxicos propios da nosa condición de animais diúrnos como os correspondentes ao tempo de descanso nocturno.
Hoxe en día experimentamos un problema dobre. Polo día, gran parte da poboación recibe moita menos luz da que debería (porque pasa demasiado tempo pechada entre catro paredes, sen que lle dea a luz solar). Pola noite, porén, estamos sobreexpostos á luz tanto no exterior como no interior das casas —incluída, por certo, a das omnipresentes pantallas, desde os móbiles até as de publicidade—. Mandamos unha mensaxe equivocada ao cerebro: o nivel de luz que nos rodea non lle permite recoñecer coa suficiente claridade a diferenza entre o día e a noite, para poder dar inicio aos procesos axeitados a cada período. As alteracións que iso induce relaciónanse cunha longa e variada serie de graves patoloxías. É un campo de investigación relativamente recente, mais en pleno apoxeo: non hai semana na que non aparezan artigos e estudos ao respecto.

4. A iluminación LED mellora ou empeora a situación? A tecnoloxía LED ten grandes virtudes: pode producir luz cun baixo consumo de enerxía e dirixila con gran precisión aló onde se necesita, ten tempos brevísimos de acendido e apagado, pode graduarse en intensidade e permite unha fácil manipulación das cores. Mais, como calquera outra tecnoloxía, depende de como a usemos. Os LED son eficientes, si, mais se por selo se nos vai a cabeza e poñemos farois a esgalla a eficiencia teórica pode non traer aforro real ningún. Algo parecido sucede coa contaminación luminosa, para a cal o LED pode ser unha solución ou un problema aínda maior. Se o nivel de iluminación aumenta, por ben dirixidas que estean as lámpadas tamén aumentará a luz que reflicte o pavimento e, en consecuencia, chegará luz onde non debe chegar. Se ademais a luz LED escollida é, como pasa agora na inmensa maioría dos concellos, de alto contido en azuis (con «temperatura de cor» por riba dos 3000K), medrará aínda máis a contaminación luminosa pola maior capacidade que ten a luz azul de dispersarse na atmosfera. Empregar LED, per se, non é garantía de nada. De feito, o sistemático mal uso que se vén facendo desta tecnoloxía nos últimos anos non fixo máis que empeorar os problemas.

5. Quedan aínda sitios escuros? Cada vez menos. Segundo o Atlas mundial do brillo artificial da noite, publicado en 2016, o 80 % da poboación mundial convive con ceos contaminados. Nun ceo verdadeiramente escuro, nunha noite sen lúa deberiamos ver a ollo arredor de 4500 estrelas. Nas cidades, con sorte, veremos un cento, nos centros urbanos tal vez nin unha decena. Entre unha cifra e outra hai unha variada gama de situacións. En Galicia persisten aínda zonas con bos ceos, cun gran potencial de desenvolvemento sostible, mais mesmo estas están xa afectadas pola luz e precisamos canto antes accións que preserven nelas a calidade da noite.
As noites estreladas formaron parte da paisaxe da humanidade durante toda a historia, e alentaron a creatividade científica e artística. Sen paisaxes estreladas non teríamos a Galileo, aos Herschel (William, Caroline e John) nin a Henrietta Leavitt, que nos deu ferramentas para medir distancias no universo; mais tampouco teriamos a poesía de Walt Whitman e os cadros que pintou Van Gogh. A nosa imaxinación voou sempre nas ás da noite. A noite é necesaria: foi unha verdade poética en mans de Xosé María Díaz Castro e xa é, tamén, unha verdade científica. Somos conscientes do que perdemos cando perdemos a noite?

6. Que poden facer as administracións? No esencial, asumir que a luz artificial durante a noite actúa como un axente contaminante clásico e tratala como tal, lexislando con esa finalidade. Desde esa idea, a luz artificial debe utilizarse unicamente onde sexa necesaria, sen vertela en espazos adxacentes nin lanzala ao ceo; cando sexa precisa, evitando luces prendidas innecesariamente en horas sen tránsito nin uso; co nivel axeitado, isto é, coa intensidade imprescindible para desenvolver as tarefas (toda a luz por riba da necesaria, sobra); e co espectro adecuado, evitando as compoñentes máis contaminantes (azuis e violetas). Cómpre, ademais, facer estudos técnicos e medicións precisas para avaliar o estado das instalacións e apoiar a investigación e a divulgación neste campo. A diferenza doutras formas de contaminación, a luminosa é fácil (e barata) de evitar.

7. Que podemos facer nós? No noso ámbito privado, podemos poñer os medios para iluminar ben (que non é o mesmo que iluminar moito). Tamén podemos esixirlles ás administracións que fagan o que deben. Colaborar coa divulgación do problema para rachar cunha inercia de décadas en favor das luces sen control, que respondía á mesma idea errada de progreso que vía ben o asfaltado das carballeiras. E descubrir a noite, quen non a coñeza. Experimentar a súa escuridade, chea de vida e de estrelas, e as emocións esenciais que dela nacen. É santo remedio.

Martin Pawley (Agrupación Astronómica Coruñesa Ío), Salva Bará (Universidade de Santiago de Compostela) e Ana Ulla (Universidade de Vigo). Artigo escrito para a sección 7 Estralos da Revista Luzes, número 60, setembro de 2018.

xoves, 27 de xuño de 2019

O tempo que muda, a paisaxe circular e a poesía de Novoneyra. Entrevista a Diana Toucedo.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 264, abril de 2019.


Fonte: dianatoucedo.com
A realizadora Diana Toucedo, afincada en Cataluña, está a levar a beleza e o misterio do Courel por medio mundo. Trinta lumes recolle en imaxes un espazo máxico que se resiste a desaparecer, unha paisaxe que se vai conformando coas ondas diversas do devir do tempo, e no que o pasado se proxecta no vivir de cada día. Trala súa presentación mundial na sección Panorama da Berlinale, este filme con feituras de documental tamén pasou polo Festival de San Sebastián, o Festival de Málaga ou o DocLisboa. Acadou o premio á mellor fotografía no Cinespaña de Toulouse e a mellor longametraxe da sección Días de Cine no Filmadrid. A próxima travesía fílmica desta cineasta natural de Redondela vaina levar a outra paisaxe extrema: pola costa da Patagonia a bordo dun barco pesqueiro.

Trinta lumes é unha película que presenta un importante desafío: como levar ás imaxes algo tan inefable como unha certa atmosfera de misterio ou as ideas da tradición ou da identidade. Se a cámara só recolle o concreto, como se pode chegar ata estoutro terreo do abstracto?
Pregunta complexa, pero esa era a miña intención. Eu sempre creo moito en todo ese terreo do invisible ou do non matérico porque, no fondo, é xusto a materia das emocións, de todo aquilo que o filme nos fai sentir, nos fai vincularnos ou ligarnos a aquelo que estamos vendo: sexan os personaxes, ben sexa unha historia, ben sexa unha emoción. Eu quería traballar, máis que en historias concretas, ou nun retrato concreto ou realista, neste caso do Courel, en todas esas cousas que compoñen a nosa identidade, os nosos costumes, as nosas percepcións do mundo que nos rodea, e como dentro desas percepcións se crea tamén unha idea de mundo particular. Entón, como todo iso pode ser capturado por unha cámara que xustamente captura o matérico? Aí creo moito na montaxe e nas imaxes como un espazo onde múltiples presenzas de múltiples cousas poden existir. Entón, xa só unir unha imaxe con outra xera unha terceira na mente do espectador. Todo isto podería estar vinculado co exemplo da magdalena de Proust: ti a comes e de súpeto xérase todo ese mundo interior. Eu, a partir das imaxes, dos sons, do concreto, o que quero xerar, no fondo, son todos eses mundos interiores.

A propósito da montaxe, e porque ti tes experiencia sobre todo neste campo, supoño que tivo moito peso á hora de darlle forma e significado definitiva ao filme.
Absolutamente. Toda a película creouse na montaxe. Para min é un espazo de escritura moi importante e moitas veces pode ser unha escritura moi potente, no sentido de que pode ser definitoria para encontrar a forma final do filme. Nese sentido, eu estiven moito tempo no Courel, case dous anos, e volvía cada dous ou tres meses. Intentaba pasar alá tempo collendo moitas cousas e cando comecei a rodaxe xa sabía o que quería ter, pero nunca pensando nun guión ao uso. Era un pouco como ir collendo, tendo todas as pezas dun gran puzzle que xa armaría logo. Os mundos, dentro do cine, téñense que crear. Incluso aí poderiamos falar do documental como definición, pois non por gravar a realidade esta xa existe ou preexiste nun filme, senón que hai que construíla e, nese sentido, é onde eu creo na montaxe, nese espazo de creación dun mundo novo que pode vir desa realidade que eu estou filmando e que existe, pero que hai que creala.

Como foi logo o proceso? Polo que contas non traballaches cun guión e este foise facendo sobre a marcha?
Si. Foise facendo. Eu tiña certas ideas, ou incluso certas obsesións dalgúns temas que me apetecía tratar, que tiñan moito que ver coa cuestión da morte, coa cuestión da vivencia do tempo. Todo isto foise entretecendo a partires da observación e de seguir capturando, pero nunca a partir dun guión. Eu, cando fixen un guión foi para elaborar un dossier e presentar un proxecto, pero guión como tal non, porque eu cría moito nesa realidade que a partir da observación ía poder extraer, pero dentro dun universo do azar, aínda que si que pensando que había certos temas que eu quería abordar. Por exemplo, centramos a maior parte da rodaxe, en outubro ou novembro. Para mi, era clave no sentido do que tiñamos o día dos defuntos, o día de Todos os Santos, o Samaín. Tamén, a chegada do outono, que no fondo é un momento de repregamento, de ir para dentro. Chega o inverno e o Courel, como calquera outro espazo, nese contexto muda. Entón, ese ir cara a dentro, posibilita que de súpeto haxa todas esas tradicións e festas que poden exteriorizar un ritual cara a fóra, pero que no fondo está a acontecer dentro. Quería enmarcarme nese espazo-tempo e logo coller outras estacións ou outros momentos do ano, pero que a película puidera crearse dende ese centro.

Supoño que tamén tiñas claro que estabas a filmar un mundo que vai camiño da súa desaparición. Eras consciente de estares deixando testemuña de algo que se extingue?
Esa era unha das grandes cuestións porque eu sinto que en moi pouco tempo e en poucas xeracións a vida mudou moito, e incluso nas mesmas xeracións teñen percepcións da vida tan dispares, tan diferentes, pero que conviven, que eu sempre teño moito esa sensación de que algo se perde cos avós porque non hai unha continuidade real. Cando cheguei ao Courel, sentín que alí era onde quería facer esta película porque vin que había aínda unha pegada, unha presenza do pasado moi forte. E esa presenza para min era, no fondo, intentar capturar iso que sei que se estaba esvaecendo. E non só eu son consciente, senón eles mesmos tamén.

A propósito disto, comparan a túa película con El cielo gira e con Con el viento. Ti como ves esa suposta liña que une os tres filmes?
Con El cielo gira, de Mercedes Álvarez, é interesante, porque eu non fixera o vínculo tan directo. Para min esa película, cando saíu, foi un referente, un tipo de documental polo que me sentín moi atraída. Estivo aí como un referente un pouco inconsciente. E logo, con Meritxel Colell, coñecémonos. Viu unhas cantas montaxes de Trinta lumes e deume moito feedback. Eu tamén lle dei para Con el viento. Entón, foi tamén un proceso de compartir impresións e darnos conta de que tiñamos unha sensibilidade e unha mirada moi próximas. Sabiamos que podiamos nutrirnos, aínda que logo ela o leva por outro camiño, máis de ficción, cunha historia diferente a partir do personaxe de Mónica. O que me parece interesante de unirnos un pouco as tres cineastas é que hai tamén esa idea de volta ás orixes, de mirar cara atrás, pero tamén dende un lugar para construír, de ir cara diante. Pero non son miradas nostálxicas ou eu, polo menos, non o sinto para nada así.

En Trinta lumes parece que hai varias películas na mesma película. Comeza cun rexistro contemplativo e logo deriva cara á ficción. Como foi ese tránsito de pasar dun rexistro a outro, dun modo tan suave que o espectador case nin se decata?
Deime conta de que a película podía ir por aí o día no que Alba entrou nesa casa abandonada. Pregunteille que lle apetecía facer e dixo que entrar en casas e explorar. Nese momento, cando se atopou con aqueles baúis cheos de roupa, con armarios, habitacións... abriuse aí un novo espazo, o espazo de vida, de xente que dende sempre vivira dende alí e como ela podía case transitar entre eses dous mundos: o dela, o deste presente, pero tamén lanzarse a outro. Entón eu, nese momento, empecei a pensar que era por aí por onde a película se despregaba dun xeito natural. E na montaxe unha das cousas que sentía era como falar de todo isto dende o documental, dende a realidade pura. Facíaseme complicado. Podes estar comendo ou falando de non sei que e de súpeto as presenzas dos antepasados ou dos mortos ou… Entón, esa cuestión do realismo máxico ou non sei como chamalo, pero que está moi presente, había que traballalo no filme. E aí decateime de que tiña que achegarme a ferramentas de ficción e quería facelo dun xeito sutil.

Nunha película coma esta hai dous elementos ineludibles: o tratamento da paisaxe e a figura de Uxío Novoneyra. Case imposible falar do un sen referírmonos ao outro.
Totalmente. E sen a xente, que el defendía tamén a xente como outro elemento da paisaxe. Os Eidos sempre me creara como un imaxinario moi potente. Eu quería atoparme con esa Galicia nalgún lado e por suposto alí. Había unha definición que Uxío sempre facía, a da idea do Courel como un iceberg. E iso foi o primeiro que vin. Foi, entón, na profundidade dos versos de Uxío, onde había que buscar, aínda que el puidera falar desas nubes que pasan polos cumios, e que moi visible ou moi na superficie, pero no fondo está a falar de todo o que está por abaixo. Para min foi importante pensar como podía mergullarme, ir a ese espazo máis profundo, que na obra del está e que no Courel tamén, pero hai que ir a buscalo, hai que sacalo á luz. Nese sentido, o tratamento da paisaxe era importante porque retratar un momento concreto do Courel non é o Courel, porque o Courel son todas esas estacións e toda esa paisaxe tan cambiante, que no fondo tamén é algo moi fermoso, que ten unha vexetación autóctona. Nese sentido, quixen coller o outono xusto nese momento, cando parece que a morte finalmente chega, que as árbores quedan sen follas, que todo se pausa pero logo a vida volve chegar outra vez ou volve emerxer. Entón, tamén temos a primavera, logo tamén rodei en febreiro e marzo, logo tamén en maio e logo e xullo. O que pasa é que cousas de verán ao final montei moi poucas na película, pero si que quería coller esa idea da transformación da paisaxe non fondo, para falar, tamén, da cuestión do tempo, que é o tempo concibido non como algo lineal, senón como unha especie de trenzado, de capas, que están todo o rato vivindo no presente. É dicir, o pasado pode estar acontecendo agora ao mesmo que parte do futuro tamén. E a min iso paréceme interesante porque esa idea de circularidade e non linealidade, é a que está na natureza, a que temos ao noso redor, pero somos nós os que pensamos que estamos sempre nesa linealidade. Entón, por iso parte da estrutura da película é circular porque quería tamén amosar un pouco iso, esa cuestión do tempo cíclico, circular, onde todo cambia pero tamén todo permanece en certo xeito, pois estrutúrase o filme dende aí.

Que significa para ti facer cine galego e en galego? Un cine feito nunha lingua minorizada, como circula por aí fóra?
Circula perfectamente. A demostración está en que estivemos na Berlinale e non hai problema ningún. Xusto aí, a película mercouna unha distribuídora enorme chinesa e vai estar en máis de trescentos cines en China. E tamén en México, en Colombia e en Arxentina, ademais de en Portugal. Logo, esas ventas foron directas dende Berlín. Entón, isto dáche a entender que a lingua non é unha barreira en absoluto. E de feito, eu sempre digo: para min un dos directores que máis me gustan é un tailandés e os seus filmes son todos en tailandés e a min iso non me afasta, senón todo o contrario, incluso me acercan a un mundo que eu vexo como máis próximo. Entón eu creo que temos un problema enorme, de concibir e de pensar que a nosa lingua pode ser limitadora. E de feito, os índices da fala do galego son máis baixos ca nunca e a verdade é que non dou crédito porque nese sentido teño a sorte de vivir en Cataluña onde vexo que o catalán é algo que está moi presente. E dáme moita mágoa, porque eu creo que ti tes que expresarte ou comunicarte dende aquilo que é máis teu, que é máis materno nese sentido. E eu pensando nas miñas orixes e na miña identidade, como ía facer un filme que non fose en galego? Nunca endexamais pensei que este puidera ser un factor de límite, senón para min todo o contrario.

luns, 24 de xuño de 2019

SACO 2019: El desafío de reinventar un festival

Cuándo nació en 2015 a iniciativa de su director, Pablo de María, la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo aspiraba a aumentar la oferta fílmica de la ciudad, en ese momento limitada a las salas comerciales y algunos ciclos temáticos. SACO presentaba una muestra de los cientos de películas contemporáneas que, aún teniendo distribución en España, no llegaban a Oviedo, como sucedía aquel año con La profesora de parvulario de Nadav Lapid o Costa da morte de Lois Patiño, mostradas en sesiones gratuitas en el céntrico Teatro Filarmónica. Abría espacio además a los creadores más cercanos -Marcos Merino, Ramon Lluis Bande- y apostaba por la colaboración con un sobresaliente festival portugués, Curtas de Vila do Conde, del que se valoraba su línea estética y modelo de funcionamiento.

La estimulante respuesta de público animó un asombroso crecimiento. Edición tras edición, SACO ha ido definiendo un sólido esquema de contenidos. laSEMA, nombre asignado a la programación infantil, lleva en colaboración con el festival de Clermont-Ferrand una selección de cortos a trece mil escolares. La invitación al viaje, sección a cargo de Elena Duque, propone un paseo por obras esenciales del cine experimental, desde este año en proyección analógica. De la poesía de la intimidad y la experiencia doméstica de Marie Menken, Stan Brakhage, Guy Sherwin, Joyce Wieland y Jonas Mekas al trabajo directo sobre el material fílmico mediante toda suerte de técnicas de Phil Solomon, Naomi Uman, la autora de collage en movimiento Cécile Fontaine, de nuevo Brakhage (que sirve para casi todo) y Carole Schneemann.

laMESTA explora la relación entre el cine y otras formas artísticas. Las proyecciones con música en vivo son un eje del festival, con el Teatro Campoamor como escenario noble. El plato fuerte, el pase de El Mago de Oz de Victor Fleming con la orquesta Oviedo Filarmonía interpretando en tiempo real su banda sonora, que continuaba la experiencia del año precedente con Vértigo de Alfred Hitchcock. Este año, además, se revisó a Buster Keaton acompañado por la música de Jordi Sabatés y la danza y percusión de Camut Band, y el Caligari de Robert Wiene con las creaciones sonoras del Cabinet Quartet, una producción del festival en estreno absoluto. laMESTA ha convertido también en tradición la visita al Museo de Bellas Artes de Asturias guiada por un cineasta; esta vez, Samuel Alarcón, que sucedía a Sergio G. Sánchez, Albert Serra y Martín Cuenca. La colaboración con el museo sumó una original propuesta, El sonido del arte, que invitó a dos diseñadores de sonido, Óscar de Ávila y José Tomé, a crear ambientaciones sonoras para seis cuadros emblemáticos del centro.

No faltan, por supuesto, las sesiones de cine sin añadidos, de Pájaros de verano de Ciro Guerra a Trote de Xacio Baño. Pero desde 2017 SACO se extiende todo el año con una programación estable, Radar, que a menudo cuelga el cartel de “no hay billetes” en el Filarmónica. El paisaje ahora sí es diverso y eso obliga a reinventar el festival, que ya no necesita ser una colección de estrenos ausentes de la cartelera. Un hermoso desafío para sus responsables, avalados por el entusiasmo de una audiencia fiel.

Martin Pawley. Artigo para o número de maio de 2019 de Caimán - Cuadernos de Cine.

Serpentário (Carlos Conceição, 2019)

Ensayo fílmico, ficción científica y diario de viaje, todo a la vez, el primer largometraje de Carlos Conceição formula muchas más preguntas que certezas. Engullido en un paisaje inmenso devastado por una catástrofe sin nombre, su joven protagonista avanza en soledad con el eco de la madre como referencia. Este paseo por el amor y la muerte alienta una reflexión madura sobre la identidad familiar y también la colectiva, construídas ambas siempre sobre heridas, algunas aún recientes, como las de la colonización y la guerra. Habla de África, de nuestra continuidad en el tiempo y del legado que dejamos, pero, sobre todo, habla del presente, de la destrucción irracional de un planeta que recibimos en préstamo, de la desolación ante el exterminio de su diversidad (natural, cultural). En la permanente confusión entre lo íntimo y lo global, entre la pérdida y la búsqueda del camino, Serpentário gana fuerza para convertirse en una suerte de cruce inesperado entre Fata Morgana y El Principito.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebrou do 6 ao 15 de xuño. O filme terá estrea portuguesa no Curtas Vila do Conde, no marco dun foco dedicado ao cineasta.