sábado, 11 de xaneiro de 2020

Unha década de Novo Cinema Galego (II). Cuestionario a Martin Pawley

Cando xurdiu a etiqueta do Novo Cinema Galego (NCG)?
Martin Pawley: a primeira vez que se enuncia a etiqueta “Novo Cinema Galego” é nun artigo meu publicado no desaparecido Xornal de Galicia o sábado 2 de xaneiro de 2010. Púxeno xa no título: “2010, o ano do Novo Cinema Galego”. O artigo sinalaba a emerxencia dunha nova xeración de cineastas galegos que estrearían filmes nos seguintes meses: falaba de Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe, Dous fragmentos / Eva de Ángel Santos, Vikingland de Xurxo González, Arraianos de Eloy Enciso... Naquela altura era evidente -polo menos, para min- que varios deses filmes non estarían rematados aquel ano, mais tiña plena confianza na primeira longa de Oliver e por iso me permitín a arroutada.

Estrea de Todos vós sodes capitáns no Festival de Xixón 2010. Autor descoñecido.

Por que esa etiqueta?

MP: nos días previos á redacción do artigo intercambiei mensaxes con Xurxo, que sempre estaba ben disposto para as conspiracións boas. A idea clara era deixar por escrito nun xornal o anuncio deste tempo novo do cinema en Galiza a maneira de “aviso para navegantes”: seguro como estaba (como estabamos) de que algúns deses filmes acabarían chegando a festivais internacionais de prestixio, o que me interesaba era sinalar claramente co dedo algúns exemplos especialmente ilusionantes.
Eu vin unha primeira montaxe de Todos vós sodes capitáns na noite do 2 ao 3 de novembro de 2009 e quedei moi impresionado; ao rematar de vela escribinlle de inmediato a Oliver para dicirlle que a película era moi boa e que me sentía orgulloso del. Literalmente deille as grazas por facer películas. Cando escribín o artigo de Xornal, Cannes estaba moi lonxe e, de feito, a única referencia era que Rotterdam rexeitara o filme (felizmente, polo que logo soubemos). Non foi até o 24 de marzo de 2010 que se confirmou a selección do filme na Quincena de Cannes, un fito histórico. O meu artigo tivo algo de visionario, si, mais baseábase nun argumento sólido, a calidade dun filme destinado a marcar un antes e un despois.

Que era o que se quería nomear?
MP: a etiqueta era bastante sinxela, mesmo obvia, non deixaba de ser unha translación de fórmulas como o “novo cinema arxentino” ou o “novo cinema romeno”, mais ao mesmo tempo daba moito que falar. As tres palabras merecían reflexión. “Novo”, porque automaticamente facíanos pensar se, realmente, había un cinema “vello” ben definido, con trazos diferenciais respecto do que se facía en Madrid, poñamos por caso. “Cinema”, porque no tempo da inminente conversión ao dixital e da hibridación de formatos audiovisuais, cabía preguntarse “que era o cinema”, máis alá do soporte de rodaxe e exhibición (e os creadores que puñamos en valor, herdeiros desa nobre tradición do cinema de autor, eran en si mesmos unha negación viva do discurso fúnebre deses que levan anos enterrando o cinema porque o que lles gusta é ver series estomballados no sofá). E “Galego”, porque obrigaba a darlle voltas á cuestión identitaria do cinema, sempre tan espiñenta, e aí asumíamos a “política dos autores”, así que un filme é galego se o director é galego e se mostra ante o mundo como tal. O idioma, a paisaxe, é o de menos. Kiarostami era tan inaniano cando fixo Onde está a casa do amigo como na rodaxe italiana de Copia certificada ou na xaponesa de Like someone in love.

Cal era o contexto político naquela altura?
MP: O contexto político era o dos primeiros pasos do derrubamento das limitadas expectativas que xerara o goberno bipartito tras a primeira maioría absoluta de Feijoo. Na Coruña mantíñase o goberno PSOE-BNG local, que permitiu conservar certa ilusión de supervivencia algún tempo máis. Mais o marco xeral era malo e converteuse en pésimo a medida que se fixeron notar máis os efectos da crise económica.

Cal era o contexto cinematográfico naquela altura?
MP: o verdadeiramente interesante do NCG era que encaixaba coas derivas do cinema do seu tempo. No artigo de Xornal díxeno explicitamente, escribín que era un grupo de cineastas que “non chegaba tarde”, que experimentaba e participaba das modas e tendencias fílmicas ao mesmo tempo que outros creadores e creadoras doutros lugares do planeta. Esa revolución vivímola tamén nós como consumidores, críticos e programadores de cinema. Un cinéfilo español dos anos 70 e 80, por moito interese e curiosidade que tivera, non podía acceder con carácter xeral á obra de Lino Brocka, Stan Brakhage, Barbara Hammer ou Djibril Diop Mambety, máis alá de proxeccións puntuais en festivais moi concretos, caso de Benalmádena. Da maioría deses filmes practicamente non chegaría nin a ter noticia. O cinéfilo do século XXI, porén, ten noticia en tempo real do que se está facendo en todo o mundo, os filmes circulan de moitas maneiras, os festivais multiplicáronse e abriron as súas programacións. Estar atento ao presente -”non chegar tarde”- é moito máis fácil. Mais, iso si, hai que querer estar, e non todo o mundo quere estar, porque é máis cómodo non esforzarse en seguir aprendendo e dicir que desde que morreu Sam Peckinpah o mundo xa non é o que era.
Para min un exemplo claro desta contemporaneidade é a obra de Lois Patiño. Díxenlle a el moitas veces que na miña opinión o inmenso éxito de Costa da Morte no mundo -pasou por máis de 50 festivais internacionais- debíase a que chegara exactamente no momento preciso: era a evolución perfecta do seu traballo sobre a paisaxe, que corría en paralelo a algunhas das tendencias máis estimulantes do cinema deses anos, de Sharon Lockhart ás producións do Sensory Etnography Lab (Sweetgrass, Foreign Parts, Leviathan), ou o propio James Benning, un veterano mais que, na práctica, foi unha revelación para moitos de nós grazas ao ciclo que da súa obra fixo en 2009 o festival Punto de Vista e o CGAI. Estou convencido de que se Costa da Morte se estrease cinco anos antes, a súa proposta sería considerada “demasiado exixente” na maioría dos festivais; e se chegase cinco anos despois, parecería filla dunha moda acabada. Chegou cando tiña que chegar, e foi un triunfo. Esa foi a clave do NCG, ao meu ver: eran filmes do seu tempo, e competían de igual a igual co mellor cinema do seu tempo.

Que papel xogaron as axudas de talento?
MP: sen dúbida, foron un catalizador moi importante. Sen elas seguiría habendo grandes filmes, é evidente; de feito, un dos mellores, Vikingland, naceu á marxe delas. Mais o importante é que o modesto apoio económico das axudas de talento facilitou a eclosión de máis películas en menos tempo, e iso é o que lle deu ao NCG ese carácter xeracional. Apareceron varias películas moi boas en pouco tempo e acadaron moita repercusión, para sorpresa de moita xente.

Ao NCG faltoulle respaldo político? Cal credes que foi o papel que xogou a AAG e a AGADIC?
MP: si, claro. Á cultura sempre lle falta respaldo político, porque os gobernos, de calquera signo, lévanse mal coa independencia, non soportan non telo todo baixo o seu control. E se se trata de gobernos culturicidas como foron os de Feijoo, máis aínda. O que adoita faltar sempre é visión de futuro e un coñecemento real do estado do mundo, máis alá do posibilismo, do riquiñismo, do querer levarse ben con toda a xente. Para valorar a excelencia cultural hai que saber recoñecela e iso require tempo e disposición para aprender. Nunca é tarde para aprender, mais hai que querer.
No bipartito funcionou moi ben a Axencia Audiovisual Galega, mais o 51% dos méritos da Axencia eran de Xurxo González, isto é, se el non estivese, a maioría das cousas boas que pasaron non pasarían. Manolo González é boa xente, abofé, e a Axencia toda era unha casa acolledora e amábel, mais con amabilidade e recursos noutros territorios non naceu moita cousa. O primeiro que detectou que estaban pasando cousas foi Xurxo, o seu pulo foi imprescindíbel. Se alguén merece recoñecemento e homenaxe por parte do cinema en Galiza, ese é Xurxo.
Na etapa do PP, o problema, para min, é a falta dunha visión de país. Xa nin digo unha visión da cultura, digo unha visión de país. É esa falta de espírito a que provocou que a crise económica fose demoledora para o sector cultural. Por brutais que fosen os recortes, con vontade política poderían atoparse coidados paliativos para o libro, para o cinema, para todo. Era cuestión de querer. A televisión pública, por exemplo, podía servir como xenuíno motor da cultura nacional, nomeadamente no campo do cinema. Podían dedicarse ao cinema galego parte dos millóns que se gastaban en dereitos de emisión de producións estranxeiras, ou en dereitos de emisións deportivas alleas aos obxectivos fundacionais da televisión de noso. Podían investirse en cinema parte dos millonarios recursos dedicados á promoción turística, ou aos Xacobeos, pois... acaso non foi o cinema o ámbito da cultura que nos últimos dez anos levou máis lonxe e con máis méritos a cultura galega polo mundo? Había camiños, era cuestión de querer, mais non se quixo. Non houbo vontade política de facer da cultura e do coñecemento unha ferramenta de progreso, como fixeron e fan os países máis avanzados. Aquí a esperanza do goberno queda sempre en mans do Apóstolo, e así nos vai. Mais, por fortuna, o talento da xente que dirixe, que produce, que fai fotografía, que actúa... é moi difícil de frear, non desaparece da mañá á noite polas boas.
Persoalmente cáeme ben a actual coordinadora de política audiovisual, Dolores Meijomín, que dun xeito ou doutro leva desenvolvendo as súas funcións desde o inicio do NCG. É alguén coa que é doado falar, e discrepar, por suposto. A miña visión do mundo é outra, con certeza, mais non vexo nela unha inimiga. A inimiga é a concepción ruín e acomplexada de Galiza e a súa cultura que ten Feijoo e o seu goberno. Contra esa concepción abominábel pouca marxe de manobra hai, a non ser resistir. O mellor exemplo desa resistencia é o CGAI, a mellor filmoteca de España. “Que bo vasalo, se tivese bo señor”.

A etiqueta nomea unha xeración?
MP: Non en sentido estrito, pois trátase dun conxunto de persoas de variada idade e procedencia. De feito, eu diría que a maioría das ligazóns viñeron “despois”, que houbo unha crecente comuñón de intereses e ideas.

Como se dialoga co pasado?
MP: penso que o diálogo principal é co presente. En xeral, hai neles un certo grao de coñecemento do pasado do cinema, froito da formación e da vocación, uns máis e outros menos como é natural. Mais o máis importante é que coñecen as tendencias do presente, ou do pasado que máis inflúe no presente. Compartíamos, como cinéfilos, algúns mesmos nomes, algunhas mesmas influencias. Non recordo cando e onde coñecín a Ángel Santos, mais moi probabelmente debeu ser no Festival de Xixón, nos seus bos tempos (eu empecei a ir en 2006). Esa conexión co presente, ese “non chegar tarde”, eu véxoo decisivo. Iso é o que non había, por exemplo, na Galiza dos 70: cando ves hoxe boa parte desa produción pioneira en 16 e 35 mm comprendes con claridade que xa daquela era vella, que estaban intentando reproducir aquí uns modelos en extinción.

Marta Cortacans, Martin Pawley e Peque Varela no Festival de Xixón 2010. Autor descoñecido.

Que acollida tivo entre os creadores, 
entre o público, a crítica, os medios, o sector e os axentes formativos?
MP: nun primeiro momento é obvio que predominou o total escepticismo, cando non o franco rexeitamento. Houbo xente que pasou anos fuxindo da etiqueta e acabou programando ciclos e escribindo textos longos sobre a materia. Entre os e as cineastas, entendo que é natural certa incomodidade ante a idea de que te metan nun único caixón, e máis naquel ano inicial, cando faltaban por chegar moitos resultados. Si, estaba Todos vós..., mais unha andoriña non fai verán.
O director que con máis claridade viu de que ía todo isto foi Lois Patiño. A Lois coñecino a finais de marzo de 2010 a raíz dunha exposición na Coruña, na Fundación Caixa Galicia. Falamos, intercambiamos correos e vin algúns vídeos seus que tiña na súa canle de Vimeo. A partir de aí comezamos a falar máis, recomendeille películas que debía ver e envioume fisicamente, por correo postal, uns DVDs con varias obras súas. Entendín de inmediato que Lois acabaría facendo grandes filmes (creo que ese é o meu principal mérito, a capacidade de recoñecer o mérito alleo). Escribinlle para dicirlle que me interesaba moito todo e para convidalo a asistir, uns meses despois, a un estraño festival que programaba na Coruña, a Mostra de Ciencia e Cinema: quería moito que viñera porque aquel ano traïamos a Ilisa Barbash e Lucien Castaing-Taylor, director do Film Study Center de Harvard, que me parecía unha conexión natural e desexábel para Lois. Ao final aquel ano Lois acabou sendo xurado da Mostra de Ciencia e Cinema con, entre outros, Carlos Muguiro (nesa edición tamén acabou de visita na Coruña Antoine Thirion, que agora é programador de Locarno). Encontros curiosos que, ás veces, non teñen nada de casual, máis ben son deliberados. Xa que estaba, Lois presentou películas propias no CGAI. E pouco despois, en Cineuropa, programei todas as películas que tiña para mostrar. Entre a Mostra e Cineuropa, naquel 2010, exhibín a súa obra completa na altura, incluída algunha cousa que creo que nunca se volveu a ver.
O caso é que tanto na Coruña como en Santiago tiven neses días varias oportunidades de falar con Lois. Recordo en particular unha tarde de domingo en Santiago, estaba tamén Xurxo González (pode ser que comeramos polbo en Concheiros, para non perder o costume). Na longa conversa de sobremesa Lois manifestou con absoluta claridade que entendía á perfección en que consistía todo aquilo do NCG. El, que vivía en Madrid, vía moi clara todas as intencións e valoraba a utilidade da marca como paraugas promocional; estaba encantado, e ademais coñecía sorprendentemente películas doutros directores galegos nun tempo no que aínda se difundiran moi pouco. Fixera moi ben os deberes. Foi unha grata sorpresa.
O público foi chegando pouco a pouco, o que tiña que chegar. Non se poden esperar audiencias maioritarias para un filme de Eloy Enciso, igual que non se poden esperar para un filme de Bela Tarr, da mesma maneira que a boa poesía nunca vai vender tantos libros como unha desas novelas de aeroporto. Haberá algúns casos singulares nos que unha obra exixente acade cifras de venda notábeis, mais serán iso, singularidades. O que temos que asumir é a necesidade de protexermos a diversidade. Que debemos defender a creación que vai dous pasos por diante e debemos defender que teña espazos de exhibición. O público será logo o que haxa, non hai que obsesionarse cos cifras de moitos ceros. Se a un acto vai só unha persoa como espectadora, esa persoa merece ser atendida como se houbera mil máis canda ela. A obsesión polos grandes números é reaccionaria.
O NCG tivo a sorte de ser rapidamente ben acollido pola crítica internacional. Empezamos moi alto, con Todos vós... en Cannes volvendo a Galiza cun premio FIPRESCI. Ese recoñecemento case inmediato por parte de críticos e programadores de referencia foi un apoio sólido, e tivo continuidade con filmes posteriores. Algúns puideron ignorarnos durante uns anos, mais non lles quedou máis remedio que tragar e subirse ao carro. Entre os medios galegos, foi o Xornal de Galicia quen dedicou máis páxinas ao NCG. No Xornal colaborabamos José Manuel Sande e máis eu, así que pistas non lle faltaban ao daquela responsábel de cultura, Iago Martínez. O resto de medios prestou atención ao inevitábel, premios en Cannes e cousas así, mais a súa xenerosidade en xeral foi mínima ao principio. Empuxaron pouco ou nada, como adoita ser común en Galiza no que atinxe á cultura e a ciencia, así que non hai nada de que estrañarse. Iso vale tamén para a RTVG. É unha vergonza que os mellores filmes da historia do cinema galego ou non pasaron pola TVG, ou pasaron en condicións impropias dunha televisión pública, agochados na segunda canle en horarios que os condenan á invisibilidade. A miúdo é porque os programadores de televisión pensan que os espectadores son máis parvos ca eles e non entenderían certas cousas. Eu tendo a pensar que é ao revés, que son eles os que non entenden e a súa cabeciña é máis partidaria de cousas que non dean moito que pensar, só así se explica o “prime time” das televisións xeralistas.
Non sigo con especial atención a produción e a vida académica, así que non sei valorar o grao de interese no NCG dos axentes formativos. E en canto ao sector, non sei ben que dicir. Sector é Zeitun Films e Felipe Lage, hoxe presidente de AGAPI, que é un dos principais culpábeis disto que chamamos NCG. Sen o seu excelente traballo como produtor, as cousas serían distintas.

Que figuras destacarías que apoiaron ao NCG?
MP: convencido como estou de que a repercusión internacional foi decisiva, destacaría o entusiasmo de críticos e programadores estranxeiros. Sen Cannes, Marsella e Locarno, sen os artigos eloxiosos no New York Times, CinemaScope, Cahiers du Cinema... non existiría esa sensación de que en Galiza estaba acontecendo algo. No ámbito galego, o papel do CGAI é esencial como centro, físico e simbólico, da cinefilia do país. E cando digo o CGAI non me refiro, desde logo, ao seu incríbel director durante case toda a década, Guillermo Escrigas, o mellor exemplo galego do famoso “Principio de Peter”, senón aos seus programadores, en particular Jaime Pena, que fixeron da Filmoteca un oasis de bo gusto.

Que papel xogaron os festivais?
MP: o NCG existe porque atopou sitio nos festivais de cinema de maior prestixio. Empezou a existir porque en 2010 Todos vós... foi seleccionada no festival máis importante do mundo, que é Cannes. E seguiu existindo porque durante uns anos seguimos acumulando fitos en citas de referencia. Oliver volveu a Cannes con Mimosas e con O que arde, con dúas produtoras diferentes. Locarno foi unha casa para o cinema galego durante anos e anos, primeiro Arraianos, logo Costa da Morte, despois as curtas de Xacio Baño, tamén a de Santos Díaz... Un programador venerábel e sabio como Jean-Pierre Rehm puxo os seus ollos en 2011 en Vikingland, a máis independente das películas galegas (e sete anos despois mostrou con cariño e entusiasmo Fogos, que fixen con Marcos Pérez e é puro NCG, aínda que non se diga moito). Rotterdam apostou polo máis raro de todos (e un dos máis estimulantes), Alberto Gracia. A Viennale de Hans Hurch abriunos as súas portas. En América, Mar del Plata e Bafici foron destino habitual do NCG da man de Marcelo Alderete, Cecilia Barrionuevo ou Fran Gayo, e igual Valdivia con Raúl Camargo. Roger Koza foi un grande defensor nos seus escritos e tamén como programador en Hamburgo ou o FICUNAM.
No ámbito galego, debo destacar, porque a miúdo se esquece, o papel importante que tivo Cineuropa, aínda que supoña caer no autobombo. Coa connivencia de José Luis Losa, nos anos que programei o chamado “Panorama Audiovisual Galego” houbo espazo para ducias e ducias de creadores e creadoras diferentes, e nalgúns casos tivemos o privilexio de ver adiantos ou montaxes iniciais das súas obras antes de estar rematadas, aínda en medio do proceso de creación. Pasou así co que finalmente foi Verengo, un filme de Víctor Hugo Seoane que literalmente vimos medrar en Cineuropa. Síntome moi moi orgulloso de presentar en Cineuropa filmes de Xacio Baño, Eloy Domínguez Serén, Marcos Nine, Diana Toucedo, Carla Andrade, Jaione Camborda e moita máis xente.

Que iniciativas puideron dar continuidade ao NCG?
MP: o peor foi o desinterese da TVG polas mellores producións galegas da historia. Se a TVG apostase de forma estratéxica por cineastas que estaban recollendo premios no estranxeiro, se apostase de forma estratéxica por colocar o seu logo nalgunhas das principais citas cinematográficas mundiais, todo sería máis doado. Paréceme máis importante iso que o apoio da AGADIC, manifestamente mellorábel. Pasa o mesmo co cinema español e TVE: hai moitos máis millóns de TVE para mercar cinema das ”majors” do que terá nunca o ICAA para dedicar a axudas de produción sobre proxecto. A chave das noces está sempre nas televisións, públicas e privadas.

Como evolucionou a etiqueta? Ten límites?
MP: a etiqueta foi unha marca, sen máis. Non pretendía definir uns marcos ríxidos, sempre foi unha bandeira de conveniencia. Sinalaba uns filmes que escapaban dos intereses industriais máis perralleiros e convivían con naturalidade co cinema máis moderno do seu tempo. Iso era e iso segue sendo hoxe.

Cales son as características do NCG? Cal é o nexo de unión?
MP: non hai unha serie de características únicas que definan o NCG e desde logo non parece doado ver padróns comúns entre Las altas presiones e O quinto evanxeo de Gaspar Hauser. O elemento común é a ruptura cun modelo falsamente industrial caduco e emprender outros camiños. Para alén diso, é seguro que cabe citar algúns elementos que se repiten, algunhas etiquetas descritivas compartidas. A paisaxe, por suposto. A identidade, persoal e colectiva. A memoria (tamén persoal e colectiva). O traballo.
O tempo acabou creando, ademais, ligazóns de amizade e colaboración entre diferentes cineastas. No fondo, o NCG foi unha marquesiña de autobús para protexerse da choiva. Unha vez que te acomodas dentro, descobres que canda ti hai máis xente e podes empezar a falar.

Como soporta o NCG a cuestión nacional?
MP: non sei moi ben que é a cuestión nacional, ou se hai unha única maneira de afrontala. Hai uns tópicos asociados a un “pensamento literario” da política que en xeral non casan en absoluto co cinema. O cinema é imaxe, non palabras; podes facer cinema sen palabras, mais non podes facer cinema sen imaxe, entendida na súa forma básica, fantasmas de luz nunha pantalla. En Galiza a lingua é a eterna cuestión palpitante, mais a lingua define unha literatura, non define un cinema. Volvemos a Kiarostami, que fixo un filme en xaponés sen perder a súa identidade. E antes, en Copia certificada, manexou outras linguas que non eran súas e fixo da lingua unha parte importante do relato, até o punto de que quen cometa o erro de vela dobrada perderá aspectos esenciais. Mais non creo que ninguén sensato dubide de que a obra fílmica de Kiarostami é o máis alto expoñente da arte iraniana do último século.
Para unha parte da “intelligentsia” nacional é probábel que filmes falados en árabe como os de Oliver resultasen “sospeitosos”, e xa non digamos os de Lois, que ten o “pecado orixinal” de non falar galego de forma habitual. Mais o problema desa “intelligentsia” realmente non era ese, senón outro: non podían poñer en valor fenómenos que non entendían. Quen entende o cinema apenas como un depósito de diálogos simpáticos que podes citar nun artigo, non está en condicións de recoñecer calquera forma que non encaixe no que é común nun centro comercial.

Cales foron os  fitos do NCG?
MP: o fito fundacional, sen o cal todo o que veu despois sería máis difícil, é Todos vós sodes capitáns. A selección deste filme na Quincena de Realizadores de Cannes abriu moitas portas. Cada selección que veu despois -a de Vikingland en Marsella, Arraianos en Locarno, O quinto evanxeo en Rotterdam, non digamos xa o premio para Costa da Morte en Locarno- facilitou os seguintes pasos. Penso que non somos aínda suficientemente conscientes do inmenso triunfo que representaron eses primeiros anos.
Para min persoalmente foi un fito a primeira edición do Filminho, un verdadeiro festival internacional, pois se celebraba a cabalo entre dúas nacións. Aquel Filminho serviu para visualizar o nacemento dun tempo novo. Sande e máis eu estabamos no xurado e Xurxo codirixía o festival, que, asombrosamente, tiña máis filmes galegos interesantes que portugueses (por parte portuguesa, o mellor era Balaou do grande Gonçalo Tocha); premiamos O cazador de Ángel Santos, que segue parecéndome un dos seus mellores filmes, e París #1 de Oliver Laxe. Saín do Filminho coa convicción de que pasaba algo. Falando alí con Oliver descubrín que eramos veciños de barrio na Coruña, aínda que el na altura xa vivía en Tánxer, así que quedamos en vernos uns días despois. O Filminho púxonos en contacto, así que en certo sentido se eu vivín todo isto en primeira liña desde o primeiro momento foi porque aquel verán de 2008 pasei uns días na fronteira galegoportuguesa.

Houbo etapas diferenciadas?
MP: non sinto grande interese polas clasificacións, así que teorizar desa maneira é algo que se me escapa. É evidente que hai obras anteriores ao nacemento formal do NCG de enorme interese, principalmente ese monumento que é 1977 de Peque Varela, con diferenza a cineasta galega que eu máis boto de menos. 1977 chegou a verse en Sundance... logo de ser rexeitada por festivais galegos non especialmente astutos. O deseño previo das axudas de talento foi, xa o dixen, un importante catalizador. Entre 2010 e 2013, 2014, vivimos unha especie de soño que parecía non ter fin. Mais ese xenio evidente non foi acompañado das suficientes facilidades industriais, pola falta de visión que comentei. Perdeuse velocidade durante algún tempo. Na estela dos primeiros éxitos consolidáronse novos autores -Xacio, Eloy Domínguez Serén, por exemplo- e os “veteranos” proseguiron as súas carreiras, con Oliver como caso excepcional: tres longas, tres seleccións en Cannes. É obvio que Oliver está noutra dimensión, xa.
A min gústame mirar a Portugal, e máis no cinema. O cinema portugués é unha máquina imparábel de fabricación de autores, cada ano vemos máis e máis nomes novos que se incorporan aos catálogos dos festivais internacionais. Persisten os mellores cineastas nacidos nos 60, 70 e 80, claro, mais xa están aí os nacidos na década dos 90, por exemplo a Leonor Teles que non tiña aínda 24 anos cando gañou o Oso de Ouro de curtametraxe na Berlinale de 2016. Se tomas a selección dos principais festivais internacionais como referencia (Cannes, Berlín, Venecia, máis Locarno e Rotterdam, por exemplo), debe haber facilmente trinta ou corenta cineastas portugueses en activo que teñen algunha medalla desas que colgarse, con curtas ou longas. Iso, ollo, ten unha contrapartida: hai trinta ou corenta cineastas competindo polos apoios do ICA, e a cifra medra cada ano. Sempre fica a dúbida de se o cinema portugués poderá absorber tanto talento, a dúbida de cantos quedarán polo camiño. Ben, o caso é que no cinema galego, á súa escala, ese “relevo” aínda non se produciu, obxectivamente. A maioría dos nomes que teñen verdadeiro recoñecemento internacional son os mesmos que o tiñan hai seis ou sete anos. Non é un reproche, é un feito. É moi fácil “matar” nun artigo o NCG, mais a realidade é que facer filmes bos non é tan doado, non está ao alcance de calquera.

Que relación tivo co "otro cine español"?
MP: simplemente penso que o NCG ten que ver cos “outros cinemas”, en xeral, cun momento de confusión e de cambio de modelo. A súa rápida implantación internacional púxoo axiña en contacto “co mundo”, non só coa periferia do cinema español, que tamén estaba xerando cousas moi interesantes.

Intentouse repetir o modelo noutros territorios?
MP: non vexo eu que o modelo se reproducise en ningures, e non só pola ausencia dun modelo de axudas como catalizador. Esa idea de “rede de apoios” tecida en Galiza non a vin, polo menos desa forma tan ampla, en ningunha outra parte do estado. Mais tamén non houbo unha Filmoteca como a nosa, nin houbo un “Acto de Primavera”, nin houbo festivais que servisen de puntos de reunión.
O que si hai, aquí e acolá, é xente nova facendo cousas interesantísimas completamente ás marxes da ortodoxia. Os vascos Ander Parody e Pablo Maraví, os andaluces Carlos Rivero, Alonso Valbuena, Miguel Rodríguez... E tamén Carmen Haro, Jorge Suárez-Quiñones Rivas, Bruno Delgado, o asturiano Pablo Casanueva. E entre algúns deles, en particular entre os andaluces, sei que hai ganas de tecer rede. Non é a primeira vez que falo deles. Se abrirá la tierra de Alonso Valbuena é a clase de película que un programador intelixente ten que defender sempre.

Por que o ICAA o outras institucións non copiaron este sistema de apoios?
MP: nin idea. Habería que preguntarlles a elas. O que non comprendo é como en Galiza outras entidades, non só a Xunta, non contribuíron a reforzar esa xeración emerxente. Máis unha vez a TVG, mais tamén deputacións, museos, fundacións, entidades e mesmo grandes empresas que teñen diñeiro para financiar o que que lles pete, uns menos e outros moitísimo máis, e que raras veces pensan que a creación cultural é un soporte interesante de promoción, ou de “facer país”. Perderon a oportunidade de colocar os seus logos nos principais centros de exhibición audiovisual do mundo. Perderon a oportunidade de sacarse a foto, en moitos casos porque eran, son e seguirán sendo uns túzaros.

Por que dez años despois aínda se sigue falando do NCG?
MP: porque os filmes están aí e o que conseguiron é incuestionábel. E porque os principais autores dos que falamos daquela seguen sendo hoxe referentes. É obvio, mais vouno dicir para que non haxa dúbidas: o principal valor do NCG son os cineastas. É Oliver, Lois, Alberto, Xurxo, os Eloys, Xacio, Peque...

Cres que o NCG morreu?
MP: se seguimos falando del, hoxe con máis naturalidade que hai dez anos, cando pensaban que era unha excentricidade miña, é porque non morreu, claro.

Que películas e cineastas destacarías?
MP: é difícil, até porque moitas películas as vin ir medrando, en diferentes montaxes, e así a miña percepción delas nunca vai ser a dun espectador que chega sen referencias á sala e as ve por primeira vez. Así que por variar respecto das longas que se citan sempre vou dicir cinco curtas que me parecen sensacionais: O cazador de Ángel Santos, Gato encerrado de Peque Varela, Montaña en sombra de Lois Patiño, Eco de Xacio Baño e A liña política de Santos Díaz. Entre as longas, encantoume ver de volta a Alberto Gracia con La estrella errante, que me gusta aínda máis que O quinto evanxeo.
O maior cineasta galego, escuso dicir, é Oliver Laxe. Pola súa intelixencia, intuición e capacidade de aprendizaxe, destacarei sempre tamén a Lois Patiño.

Xuntanza arredor do Play-Doc 2012. Autor descoñecido.


Cal é o legado do NCG?
MP: un conxunto de filmes espléndidos feito por un grupo de cineastas espléndidos. E para min, ademais, un conxunto de amigos.

Por que vos xuntastes (Sande, Pawley e González) no colectivo crítico ACTO DE PRIMAVERA?
MP: abrimos o blog “Acto de Primavera” en decembro de 2009; no blog actualmente hai artigos con data anterior, recuperados doutros lugares, principalmente os artigos do desaparecido Xornal de Galicia que salvamos antes da súa abrupta, desapiadada e maleducada eliminación. Desde a altura do “Filminho” estivo dando voltas a idea de abrir un espazo especificamente centrado ao cinema -eu tiña outro blog de temáticas máis diversas- que servise como plataforma de cousas importantes que estaban a punto de acontecer en Galiza, mais tamén no resto do mundo. Nacemos a finais de 2009, en vésperas do ano que ía cambiar todo: non foi casualidade.

Por que non se escribiu o libro do NCG?
MP: ben, si hai un, un caderno que escribiu Víctor Paz. A min propuxéronme escribir sobre o tema e rexeiteino expresamente, por múltiples razóns. Non boto en absoluto de menos un bo libro sobre o NCG. Hai vida máis aló do sistema literario.

E por que este cuestionario?
MP: porque é unha boa maneira de celebrar dez anos de bo cinema, falarmos del os que xa estabamos alí, daquela.

luns, 6 de xaneiro de 2020

The 2019 Great Cinema Party

Definitivamente, un gran año. Hasta el punto que a los habituales cincuenta nombres se le suman en esta ocasión quince bonus tracks, una forma como otra cualquiera de no prescindir por completo de los títulos caídos en el último corte. Como siempre, la selección prioriza la diversidad, de géneros, de formatos, por más que sea consciente de que ha sido un año en el que, por ejemplo, he visto poco cine latinoamericano; también he optado por destacar algunos títulos que pueden haber pasado un tanto desapercibidos (Frankie, Good Boys, Long Shot) en perjuicio de otros (pienso sobre todo en The Irishman) que muy probablemente no son peores, pero cuyo entusiasmo (casi) generalizado estoy muy lejos de compartir (en cualquier caso, ya habrá tiempo de volver sobre ellos). Así que, aquí van los cincuenta invitados a la fiesta de este año, con la novedad de la lista de espera:

AÏNOUZ, Karim: A Vida Invisível de Eurídice Gusmão
ALMODÓVAR, Pedro: Dolor y gloria
AURAND, Ute: Rushing Green with Horses
BAUMBACH, Noah: Marriage Story
BEGOS, Joe: Bliss
BELLOCCHIO, Marco: Il traditore
BENNING, James: glory
BOHDANOWICZ, Sofia & CAMPBELL, Deragh: MS Slavic 7
BONG Joon-ho: Parasite
COSTA, Pedro: Vitalina Varela
DELGADO, Bruno: Una película en color
DIOP, Mati: Atlantique
DORSKY, Nathaniel: Colophon (for the Arboretum Cycle)
ENCISO, Eloy: Longa noite
EVERSON, Kevin Jerome: Black Bus Stop (codirectora: Claudrena N. Harold)
GARY, Ja’Tovia M.: The Giverny Document (Single Channel)
GIANIKIAN, Yervant: I diari di Angela – Noi due cineasta (2018)
GU Xiaogang: Dwelling in the Fuchun Mountains
GUTIÉRREZ, Irene: Diarios del exilio
HAARDT, Christian: A New Environment – Heinrich Klotz on Architecture and New Media
HARTMANN, Anna Sofie: Giraffe
HEISE, Thomas: Heimat is a Space in Time
HOGG, Joanna: The Souvenir
KECHICHE, Abdellatif: Mektoub, My Love: Intermezzo / Mektoub, My Love: Canto Uno (2017)
KORINE, Harmony: The Beach Bum
LAPID, Nadav: Synonymes
LAXE, Oliver: O que arde
LEVINE, Jonathan: Long Shot
LOZNITSA, Sergey: State Funeral
MANGOLD, James: Le Mans ‘66
MIIKE, Takashi: First Love
MILLER, Todd Douglas: Apollo 11
MOGUILLANSKY, Alejo: Por el dinero
NUGROHO, Garin: Memories of My Body (2018)
PANSITTIVORAKUL, Thunska: Santikhiri Sonata
PEELE, Jordan: Us
PORUMBOIU, Corneliu: La Gomera
RINLAND, Jessica Sarah: Those That, at a Distance, Resemble Another
ROSS, RaMell: Hale County This Morning, This Evening (2018)
SACHS, Ira: Frankie
SALLITT, Dan: Fourteen
SCHANELEC, Angela: I Was at Home but...
SERRA, Albert: Liberté
STUPNITSKY, Gene: Good Boys
SULEIMAN, Elia: It Must Be Heaven
SZLAM, Malena: Altiplano (2018)
TARANTINO, Quentin: Once Upon a Time… in Hollywood
WANG Xiaoshuai: So Long, My Son
WILDE, Olivia: Booksmart
ZHANG Yang: Up the Mountain (2018)

Bonus tracks: Ari y Yonay pasan el rato (Yonay Boix & Ariadna Onofri), Barbara Rubin and The Exploding NY Underground (Chuck Smith), Delphine et carole, insoumuses (Callisto McNulty), Dolemite is My Name (Craig Brewer), Être vivant et le savoir (Alain Cavalier), The Halt (Lav Diaz), High Flying Bird (Steven Soderbergh), The Mule (Clint Eastwood, 2018), Nunca subí el Provincia (Ignacio Agüero), Parsi (Eduardo Williams, Mariano Blatt), Sans Frapper (Alexe Poukine), Three Identical Strangers (Tim Wardle, 2018), Where’d You Go, Bernadette? (Richard Linklater), The Wild Goose Lake (Diao Yi’nan), Zombi Child (Bertrand Bonello).

Jaime Pena
6 de enero de 2020
* * *

xoves, 2 de xaneiro de 2020

Unha década de Novo Cinema Galego (I). Cuestionario a Xurxo González

Cando xurdiu a etiqueta do Novo Cinema Galego (NCG)?
Xurxo González (XG): Pois a primeira vez que apareceu foi no artigo que Martin Pawley escribiu para o Xornal de Galicia o 2 de xaneiro de 2010. Lembro perfectamente como nos últimos días de 2009 Pawley e eu estivemos falando por Messenger comentando cousas sobre o artigo. O 2009 foi politicamente descorazonador e nós tíñamos pensado facer algo mais nunca pensei que algo tan sinxelo como nomear unha cousa puidese ser tan efectivo.

Por que esa etiqueta?
XG: Desde 2009 quixemos facer algo para que todo o que se fixera ata esa altura non quedase esquecido. Sinceramente creo que se conseguiu.

Que era o que se quería nomear?
XG: Durante o goberno do bipartito fixéronse moitas cousas ben e sobre todo en política audiovisual. Nomeadamente hai que destacar o papel da Axencia Audiovisual Galega (AAG), dirixida por Manolo González. Nese período apoiouse a moita xente nova e apareceron una serie de cineastas que propuxeron, sen temor de ningún tipo, un avance cualitativo na creación cinematográfica en Galicia. Queríamos pór o foco sobre eles porque todo o seu esforzo e traballo non podía tirarse o lixo dun día para outro.

Xurxo González no Filminho 2008. Imaxe: Álex Bragaña
Cal era o contexto político naquela altura?
XG: O contexto en Galicia era de indefinición polo cambio de goberno e se esperaba que se fixera un derrube do xa conseguido. Por varios motivos isto púidose adiar uns cantos anos máis, até o fatídico 2013, ano no que, coa escusa da crise, se aplicaron recortes e desapareceron as axudas para volver un ano despois grazas a presión social.

Cal era o contexto cinematográfico naquela altura?
XG: O grande valedor do NCG foi que xurdiu de maneira acaída, xusto no momento exacto da evolución cinematográfica. O NCG foi como un mascarón de proba onde abrir novos campos cinematográficos e todo iso xusto despois de que tomara conciencia da súa escala e das súas limitacións. Neste sentido o NCG foi vangarda cinematográfica a nivel mundial.

Que papel xogaron as axudas de talento?

XG: Pois foron decisivas. Probablemente o máis anovador que houbo en Galicia no tema de axudas da administración. Para min foi o colofón do que foi unha política audiovisual revolucionaria durante o bipartito. Mais para poder conseguir iso houbo moito ensaio e erro, moitos sacrificios, moitos choros (literalmente). Lémbroo como se fora hoxe, foi unha loita titánica contra a natureza da burocracia da administración. Conseguir que foran as persoas físicas quen puideran acceder a esas axudas foi algo incrible. A magoa de todo isto foi que se puxeran en tea de xuízo, se eliminaran, se volveron a convocar, se desnaturalizaran e, o máis grave, non houbo ningún intento de mellorar as contías.

Ao NCG faltoulle respaldo político?
XG: Pois si, a verdade. En todas as etapas do NCG sempre tivo a incomprensión por parte dos políticos. Durante o bipartito foi unha cuestión persoal de Manolo González incomprendida polas “altas instancias”. E durante a década de goberno do PP houbo unha política audiovisual de mínimos que ante a contestación social ante os posibles derrubamentos deixou todo na súa mínima expresión. Cabe preguntarse que sería do NCG se recibise un apoio en firme por parte dos políticos.

Cal creedes que foi o papel que xogou a AAG e a AGADIC?
XG: Para min o NCG compórtase perfectamente cos modelos dos novos cinemas europeos dos 60 e 70. Estes novos cinemas gravitaron sobre algo: unha revista, un festival, unha escola, unhas axudas... No caso do NCG foi a Axencia Audiovisual Galega (AAG). Lembro que era una parte da administración que sempre tiña as portas abertas e por alí pasaba todo o mundo sentíndose como na casa. A AAG foi fundamental para a eclosión do NCG. O grande problema foi a súa desaparición e o seu acoplamento, dificultoso, na Axencia Galega das Industrias Culturais (AGADIC). Este transo tamén veu acompañado dun cambio ideolóxico na Xunta e todo ficou a expensas do director da AGADIC. Con Juan Carlos Fasero o audiovisual chegou a cotas moi altas de investimento mentres que co seu substituto, Jacobo Sutil, os recortes foron brutais. Pura inconsistencia, cero innovación, neste último punto a coordinadora de audiovisuais da AGADIC, Dolores Meijomín, tamén ten algo de culpa.

A etiqueta nomea unha xeración?
XG: Non foi unha xeración biolóxica. Houbo xente moi variada en idade. O que si foi unha xeración de creadores adaptados a un contexto definido. Foron os que sucederon a xeración da EIS que eu a sitúo entre o 1995 e o 2005. Despois apareceu o NCG: cineastas de distinta procedencia e formación que atoparon nas novas maneiras de producir a motivación necesaria para materializar os seus proxectos.

Como se dialoga co pasado?
XG: Os cineastas do NCG se algo teñen en común é que eran moi cinéfilos. Unha cousa queda clara, os seus referentes son de fóra de Galicia, son referentes a nivel mundial, referentes asumibles. A definición de “novo” era que non se quería perpetuar o modelo defendido por Fraga que era facer un produto de ínfulas comerciais sen personalidade. Mais eu tamén son da idea peregrina de que facer cinema anovador en Galicia case sen recursos xa te leva a repetir, aínda que sexa inconscientemente, certos elementos rompedores que se deron noutras épocas: o privitivismo dos pioneiros, a manipulación do documentalismo republicano, a mirada etnográfica do cinema afeccionado dos 70 ou a experimentación do vídeo dos 80.

Que acollida tivo entre os creadores?
XG: Pois houbo de todo; directores que foron moi escépticos coa etiqueta e outros que a apoiaron moitísimo de maneira incondicional. Tamén houbo aqueles que pretenderon incluírse e outros que a deostaron moitísimo. Eu só sei que a etiqueta a quen beneficiou moito foi aos creadores e na actualidade aínda se sigue empregando porque resulta funcional para nomear unha maneira de facer cinema en Galicia.

Que acollida tivo entre o público?
XG: Pois o público veu con 10 anos de retraso he, he... Non, é broma. O que arde de Oliver Laxe é unha película madura que se converteu nun produto adecuado para chegar a un público numeroso. Mais o NCG non foi creado para satisfacer a grandes audiencias. Si, soa duro mais foi así. O NCG sacrificou as historias por como contar as historias e ese “como” concretouse en facela a toda costa a pesar de que tiveras pouco respaldo para facelo. Pódese dicir que os cineastas do NCG foron algo egoístas, mais isto foi o que os fixo grandes. Foi grazas a esta motivación persoal onde atoparon forzas para salvar as dificultades, materializar os seus proxectos e transitar por novos camiños.

Que acollida tivo entre a crítica?
XG: A relación do NCG e a crítica foi dispar. Por un lado hai que pensar que o NCG xurdiu dalgunha crítica local e foi validado pola crítica internacional. Porén, a crítica galega e española foi moi escéptica porque esta irrupción colleunos moi descridos da súa potencialidade e non faltaron os paus nas rodas. A crítica institucionalizada presta moi pouca atención a toda creación cinematográfica diverxente. En 2010, Acto de Primavera (Pawley, Sande e eu) propiciou un cambio de paradigma e priorizamos a consecución dun feito cinematográfico en vez de atender o feito fílmico. Desta maneira a crítica puido ser útil, botar unha man aos creadores e servir de altofalante do seu traballo e das súas demandas.

Que acollida tivo entre os medios?
XG: Por desgraza os medios galegos unicamente posúen a función de ser espellos (as veces deformadores) da sociedade e a investigación, a opinión e o descubrimento hai tempo que se desbotaron. Quen seguía o pulso ao NCG de maneira modélica foi o Xornal de Galicia. Logo o NCG seguiuse fundamentalmente por medios dixitais. Mais o que si resulta lamentable e hipócrita é o papel da RTVG que se gaba de darlle voz aos cineastas mais non é capaz de emitir as súas obras nalgún dos seus canais.

Que acollida tivo entre o sector?
XG: O sector audiovisual é moi cainita e todo o que se afasta das costumes do gremio é criticado. Ao respecto do NCG as críticas case sempre foron moi veladas creando unha desconsideración e unha falta de respecto crecente. O NCG recibiu valoracións moi despectivas: un “cinema de avoas e de vacas”, din.

Que acollida tivo entre os axentes formativos?
XG: Salvo excepcións o mundo académico deu as costas ao NCG xa que contravén o establecido. Mais pouco a pouco foron aparecendo investigadores que se interesaron polo NCG: Redondo, Martínez, Ledo, Pérez, Nogueira... Malia isto a presenza de cineastas nas aulas segue sendo moi puntual.

Que figuras destacarías que apoiaron ao NCG?
XG: Hai unha figura galega que axudou moito: Jaime Pena, programador do CGAI. Mais o NCG onde notou máis entusiasmo foi desde fóra de Galicia co apoio de figuras como Roger Koza, Nicolas Azalbert, Marcelo Alderete, Cecilia Barrionuevo, Jean-Pierre Rehm...

Oliver Laxe e Ángel Santos, gañadores do Filminho 2008. Imaxe: Álex Bragaña.
Que papel xogaron os festivais?
XG: É indubidable que a produción do NCG onde atopou o seu mellor acubillo foi no circuíto de festivais. O prestixio do NCG cimentouse nos festivais, sobre todo nos internacionais. Os festivais galegos sempre foron por detrás do que se apoiaba desde fóra tendo dificultades para ter autonomía nas súas apostas. E finalmente nos festivais galegos tamén se pecou algo de euforia non sendo capaces de trasladar tendencias nin problemáticas. Por exemplo non se alzou a voz contra o cambio de dinámicas desde hai unha década.

Que iniciativas puideron dar continuidade ao NCG?
XG: Sobre todo unha continuidade da política audiovisual. Que fora acompañando os creadores e incorporando as súas necesidades, manter orzamentos, manter prescricións das axudas, aumentar porcentaxe do subvencionable, emisións na TVG, ciclos de promoción por Galicia, apoio a ciclos o retrospectivas internacionais... Mais sobre todo crer na potencialidade do NCG xa que desde os seus comezos sempre foi visto con malos ollos.

Como evolucionou a etiqueta?
XG: A etiqueta tamén sufriu os vaivéns do tempo. Nun principio ao que denominaba era facilmente identificable: toda a creación cinematográfica coherente coa súa escala de produción que planteaba unha experimentación da linguaxe. Estas dúas cuestións se foron suavizando e os principios da etiqueta se foron diluíndo sendo cada vez más permeables permitindo que o que abrigaba fose máis amplo.

A etiqueta ten límites?
XG: Desde un principio a etiqueta arrastra polémica de que ou a quen se pode nomear con ela. Nós palpamos esta cuestión polo que o mellor foi ser laxos e que fose o propio cineasta quen empregase a etiqueta segundo a súa conveniencia. A etiqueta do NCG sempre estivo ao servizo dos creadores aínda que, obviamente, co paso do tempo, o tipo de cinema xa divulgou o seu arquetipo e resulta pouco edificante o engano.

Cales son as características do NCG?
XG: Os filmes do NCG non seguen un patrón establecido e ofrecen moita diversidade e variedade nas propostas. Hai un grande interese pola experimentación e por asumir riscos creativos. Manexan temas que transcenden a localización local por seren contemporáneos e universais: memoria, identidade, panteísmo, alteridade, reflexión sobre o medio... Os directores son cinéfilos, pensan a imaxe, non só a deles senón a dos demais. Unha bagaxe reflexiva que os leva a atopar unha referencialidade coherente. Mais as características non se quedan so nas fílmicas senón tamén nas afectivas que os leva a ter unha disposición de colaborar entre si: prestándose equipos, asesoramento, promoción exterior... Coñécense entre eles e estableceron unha serie de sinerxias a distinta intensidade.

Cal é o nexo de unión do NCG?
XG: Para min o NCG non hai que analizalo dunha maneira darwinista, por medio de análise da forma, senón o único prisma que acepta é o materialista: un acceso a fontes de financiamento gobernamentais, aproveitamento extremo das posibilidades de produción lowcost ou a autoxestión, unha redefinición crítica do proceso creativo e unha deconstrucción da linguaxe cinematográfica.

Como soporta o NCG a cuestión nacional?
XG: Probablemente isto é o que bota para atrás aos críticos. O mundo da arte non se pode limitar ao ensimesmamento en cuestións territoriais (identidade, historia, simboloxías, sentimentos, paisaxe) senón a todo o que se fai con elas e como se proxectan do local cara ao universal. Para min a cuestión galega atópase cinguida a unha política audiovisual. Si, sinto ser tan pragmático, pero todo se debeu a unha política audiovisual da Xunta de Galicia que facilitou a emerxencia de todo o ecosistema no que se engloba o NCG.

Cales foron os  fitos do NCG?
XG: Uf, difícil! Vouno intentar con feitos paralelos sen nomear películas: a creación da AAG en 2007, o Filminho en 2008, as axudas de talento 2009, Pawley nomea o NCG e ciclo do NCG na Casa das Campás en 2010, ciclo do NCG no CGAC en 2011, Defensa das axudas de talento 2012, artigo sobre o NCG en Cahiers du Cinema en 2013, créase o Observatorio Audiovisual Galego 2014, a creación da páxina novocinemagalego.info e a tese de Beli Martínez sobre o NCG en 2015.

Houbo etapas diferenciadas?
XG: Eu coido que si. O NCG non puido xurdir de repente. Tiña que haber algo. Houbo unha proto-etapa desde o 2005 até o 2010 onde se axustou a política, os cineastas comezaron a súa andaina con curtametraxes, perfiláronse algúns referentes... No 2010 todo cambia. Comezan a aparecer as películas, aparecen novos cineastas, hai máis efervescencia, créase inercia creadora, conséguense recoñecementos... Está é a etapa feliz do NCG, desde o 2010 ata o 2015. Despois deste ano todo se resinte e só continúan facendo cinema aqueles que son máis francotiradores e os que logran integrarse nunha estrutura máis industrial. Desde o 2015 até o 2020 ven un lustro onde dominan as segundas e terceiras películas mais ese magma creativo da época dourada perdeu intensidade. Por contra aproveitase esa decadencia para acoller a directores doutras xeracións (máis vellos e máis novos) e para que se albisque o que está por vir: a presenza dos chamados Novísimos.

Que relación tivo co "otro cine español"?
XG: Se nos poñemos exquisitos todo foi derivado da explosión ocasionada en Galicia. Obviamente en España houbo cineastas e películas do seu tempo pero son casos illados que non se poden consideran ningún compendio de grupo ou de movemento. Mais se aceptamos a existencia do Otro cine español eu o considero como un arquipélago onde a illa máis grande e importante é o NCG.

Intentouse repetir o modelo noutros territorios?
XG: Si, pero a estes sitios fáltalle o soporte institucional que arroupen as propostas cinematográficas. Pode haber unha coincidencia de cineastas e de películas, pode haber algunha asociación que vele polos seus intereses mais se finalmente non hai un mínimo soporte do goberno todo se converte en flor dun día.

Por que o ICAA o outras institucións non copiaron este sistema de apoios?
XG: Porque as institucións que rexen o cinema están expostas a moitos intereses creados. Hai unha rede de condicionantes moi complicada de reverter, de aí a importancia do que sucedeu durante o bipartito en Galicia. O truco de todas estas institucións sería que calcasen o que aconteceu en Galicia porque xa saben a ciencia certa que foi un modelo de éxito. A receta é fácil: facer unha convocatoria de axudas onde os cartos saísen do capítulo de gastos xerais do orzamento da institución para facilitar a xustificación e así, desta maneira, xa se tería a columna vertebral onde puxar polo talento.

Por que dez años despois aínda se sigue falando do NCG?
XG: Persoalmente creo que se fala máis agora que nos inicios. Por que segue tendo tanta vixencia? Porque o NCG chegou a unhas cotas de cinema institucionalizado onde todo xa se volveu máis canónico e asumible. Mais o interesante sería que medios, publico e festivais se deran conta do que acontecía entre o 2010 e o 2015 e valorasen o que se estaba a facer con toda a súa potencialidade e irreverencia.

Crees que o NCG morreu?
XG: Non sei se morreu porque aínda se sigue falando del. Mais o que hai na actualidade non ten nada que ver con aqueles comezos e aquel período entre o 2010 e o 2015. Se somos científicos os novos cinemas duran un lustro e logo o que lle sucede é unha decadencia e ramificacións.

Que películas destacarías?
XG: Obviamente hai películas que teñen a súa importancia polos premios colleitados e a súa transcendencia. Mais se me pides a miña escolma de películas eu quedaríame con Bs. As. de Alberte Pagán, con 1977 e Gato encerrado de Peque Varela, con Canedo de Usue Arrieta e Vicente Vázquez e con O quinto evanxeo de Gaspar Hauser de Alberto Gracia. E xa finalmente nun pos-NCG “maduro”: Longa noite de Eloy Enciso.

Que directores destacariades?
XG: Creo que non digo nada novo cando sinalo a importancia de Oliver Laxe sobre os demais. O conseguido por Oliver non ten parangón e funcionou como unha locomotora onde a maior parte de nós fómonos poñendo na súa estela. Persoalmente destacaría a Alberte Pagán xa que ten unha enteireza e un posicionamento encomiable. Logo destacaría a calidade de Peque Varela na que con pouco é capaz de dicir moitas cousas. E finalmente a Lois Patiño e a súa confianza total no NCG.

Cal é o legado do NCG?
XG: A herdanza do NCG foi un número de filmes cunha media de calidade moi sobresaínte. Asemade, apareceron unha nómina moi grande de autores moi interesantes. Mais, a maiores, o que supuxo o NCG para Galicia foi unha proxección cultural enorme que xa lle gustaría para si outras cinematografías de maior tamaño. Tamén podemos destacar que se formou un canon de facer cinema á maneira do NCG. Un patrón que foi adoptado por cineastas doutras xeracións e incluso doutros lugares. E, finalmente a aparición de unha nova xeración de cineastas galegos que teñen algo contra rebelarse, criticar e, por suposto, superar.

Por que vos xuntástedes (Sande, Pawley e González) no colectivo crítico ACTO DE PRIMAVERA?
XG: A idea de facer cousas desde a crítica foi desde o Filminho 2008. Lembro que estábamos tirados nun prado na ribeira lusa do Miño e alí pensamos en coordinarnos e facer cousas xuntos. A unión fai a forza. A idea estaba clara: intentar facer movementos en prol do audiovisual galego desde o personal, os medios ou as institucións. Acto de Primavera veu despois no 2010 cando pensamos que tíñamos que ter unha presenza en internet e fixemos un blog co nome dun filme capital na obra de Manoel de Oliveira.

Por que non se escribiu o libro do NCG?
XG: He, he... Iso foi pura vagancia pola nosa parte porque nin sequera ningún dos tres a título individual afrontou o reto. Pasado o tempo estivo ben porque a indefinición xogou a favor do NCG. Cando non se afonda en algo e queda en suspenso aí é o caldo de cultivo onde entran as suposicións que favorecen as chegadas das lendas.

E por que este cuestionario?
XG: Pois durante esta período falaron moitas voces pero faltaba a nosa. E así, de paso, nos parece unha boa maneira de celebrar a efeméride: unha década de NCG. Probablemente este cuestionario servirá para reabrir vellos e novos debates mais iso está ben porque ao final o maior logro do NCG é que a xente parouse, aínda sexa un pouquiño, a pensar en cinema.

luns, 23 de decembro de 2019

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.
O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.
Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)
Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019.

Depende de nós

A colaboración da FAAE e Cel Fosc pon gratuitamente a disposición das asociacións unha exposición sobre contaminación luminosa.


Martin Pawley (Agrupación Ío), Blanca Troughton (FAAE) e Enric
Marco (Cel Fosc) na presentación da exposición no Congreso Estatal
de Astronomía 2018, en Cuenca.
A protección dos ceos escuros representa unha intensa liña de actividade da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío. No outono de 2016 o grupo de traballo sobre contaminación luminosa da nosa agrupación creou unha exposición sobre este tema (en galego) que desde o primeiro momento prestamos a calquera centro educativo, biblioteca ou entidade sociocultural que a solicitase. Foi un rotundo éxito: desde a súa presentación percorreu case trinta espazos diferentes nunha ducia de municipios de Galicia.

Coñecedoras do seu bo funcionamento, o ano pasado a Federación de Asociaciones Astronómicas de España (FAAE) e Cel Fosc, Asociación contra la Contaminación Lumínica, acordaron producir novas copias en versión española e catalá (axiña estará dispoñíbel tamén en euskera). Non se tratou só de traducir a exposición senón de facer unha versión corrixida e aumentada. Titulada La contaminación lumínica depende de nosotros, consta de catro paneis impresos a dobre cara sobre cartón ríxido. Cada panel mide 1,7 metros de altura; o largo é 1,5 metros, aínda que realmente ocupa menos pois se dispón en zig-zag. O formato foi coidadosamente pensado desde o principio con Marta Cortacans, responsábel do deseño gráfico: posto que o desexo era mover a exposición canto máis mellor, queriamos un soporte barato e lixeiro, de fácil transporte (unha vez pregada, colle nun coche de tamaño medio) e, sobre todo, que "non necesitase paredes" e fose extremadamente sinxela de montar, basta colocala en calquera corredor, vestíbulo ou sala na que haxa superficie suficiente como para pasear entre os catro módulos.

O primeiro panel define a contaminación luminosa e os diversos prexuízos que provoca, mais tamén nos lembra que é moi fácil de corrixir e explica intervencións reais realizadas en Reus que demostran que "descontaminar" xera un grande aforro e mesmo mellora a iluminación. Ademais, lémbranos que a luz artificial non garante por si mesma a seguridade. No segundo panel fálase da dilapidación de enerxía e diñeiro que supón a contaminación luminosa, cuantificada en varios centos de millóns de euros tirados ao ceo cada ano en España. O seu potencial efecto sobre a saúde, sobre o que xa alertou máis dunha vez o maior colectivo médico dos Estados Unidos, a American Medical Association, é obxecto de atención, do mesmo xeito que o (moi preocupante) impacto ambiental, que se detalla no terceiro panel con casos variados, desde o exemplo clásico das tartarugas mariñas até as aves, as plantas ou os corais.

A luz artificial borra o firmamento nocturno, que foi ao longo da historia fonte de inspiración científica e artística. Sobre iso tamén reflexiona a exposición, que se completa cun cuarto panel ilustrado con fotografías de obxectos visíbeis a ollo ceibe e outros de ceo profundo gañadoras dos concursos que convoca a FAAE, así como frases e fragmentos literarios que evocan a beleza das noites iluminadas polas estrelas. A través do sitio web https://federacionastronomica.es/recursos/exposicion-contaminacion-luminica pódese obter máis información sobre a exposición e o procedemento para solicitala.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 240, xuño de 2019.

sábado, 14 de setembro de 2019

Fotóns sen fronteiras

A contaminación luminosa nun punto dado pode estar causada por fontes de luz a ducias de quilómetros. Agora é posíbel avaliar de quen é a culpa.

O Suomi National Polar-orbiting Partnership é un satélite meteorolóxico operado pola Administración Oceánica e Atmosférica Nacional dos Estados Unidos que orbita o noso planeta 14 veces ao día a 800 km de altura sobre a superficie. Os seus diversos instrumentos monitorizan variacións nos niveis de ozono, estudan a radiación térmica emitida ou reflectida pola Terra e contribúen, en xeral, a unha mellor comprensión dos modelos climáticos. A bordo vai tamén o sensor VIIRS-DNB, que rexistra imaxes en visíbel e infravermello.

VIIRS-DNB é unha ferramenta moi sensíbel, que capta baixas cantidades de luz. Detecta a iluminación artificial das cidades mais tamén luces de sistemas de navegación, lóstregos, incendios, ríos de lava ou auroras. Un adecuado procesamiento das imaxes permite descartar fontes de luz efémeras para medir fontes de fabricación humana e iso converteuno, aínda que non era a súa función inicial, nun instrumento valioso para calibrar a contaminación luminosa.

Mapa dos fluxos de luz do Concello de Guitiriz. Imaxe: Salva Bará (USC)
A análise científica permite ir máis lonxe para ofrecernos unha idea clara dos fluxos de luz entre diferentes lugares. É o que propoñen no artigo Photons without borders: quantifying light pollution transfer between territories os dous autores, Salvador Bará (Universidade de Santiago de Compostela) e Raul C. Lima (Instituto Politécnico de Porto e CITEUC de Coimbra). Bará e Lima traballan con sistemas de información xeográfica sobre as imaxes do VIIRS e manexan o adecuado aparello matemático -que fai uso de funcións de propagación luminosa definidas antes por outros investigadores, como Cinzano e Falchi ou Duriscoe- para avaliar de onde procede a luz que borra o firmamento en cada punto. Abusando da confianza, o verán pasado propúxenlles que aplicasen o método á área recreativa San Xoán, en Guitiriz, sitio de observación habitual da Agrupación Ío. O resultado foi tan interesante como sorprendente: o concello de Guitiriz non é o principal responsábel da "súa" contaminación. En noites despexadas con visibilidade media, Guitiriz produce unicamente o 12,02% do brillo cenital na área en cuestión, fronte ao 12,88% do veciño Curtis (cun cárcere e un polígono industrial como principais culpábeis), o 6,87% de Lugo ou o 6,94% da Coruña, a uns 60 km por estrada. No artigo citado analízase con detalle o caso de Xares, na Veiga, un dos ceos máis escuros de Galicia, recoñecido como destino turístico Starlight. En condicións de excepcional visibilidade, o 88% da luz que se percibe alí procede doutros municipios de Galicia, Asturias, Castela e León e Portugal.

É fácil extraer deste estudo unha conclusión esencial: a contaminación luminosa é un problema que non pode resolverse só a escala local. As boas prácticas dun concello poden verse anuladas pola mala xestión dos municipios limítrofes e mesmo os non tan próximos. É preciso un compromiso colectivo en favor da escuridade da noite.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 239, maio de 2019.