mércores, 18 de agosto de 2021

Pancho Pillado, elegante, preclaro e xeneroso

por Miguel Castelo

Imaxe: Manu Cruz, CC BY SA 3.0 (Wikipedia)
A Academia Galicia era, conxuntamente co Colegio Dequidt, a única opción laica dentro do panorama docente coruñés dos anos 50. Un laicismo certamente relativo: non faltaban nas dúas a materia de relixión e a omnipresencia da asotanada figura sacerdotal. Neste sentido, a diferenza que podía haber cos Dominicos, Jesuítas, Salesianos, Maristas ou os propios IEM, daquela segregados por sexos, non eran significativamente grandes.

Na Academia Galicia coincidiron e se fixeron amigos Manuel Lourenzo Pérez e Francisco Pillado Mayor. Dela e dos seus profesores sentín contar ao primeiro anécdotas que en nada teñen que envexar ás que Federico Fellini nos deixou no seu celebrado Amarcord. As de “Paquete”, profesor de matemáticas, e as do cura de relixión son un bo exemplo, na liña das que eu coñecín de primeira man no centro de estudos da familia de orixe francesa.

Comecei a tratar con Pancho Pillado anos máis tarde, logo de que mo presentou Manolo Lourenzo. Ambos fundaran a Escola Dramática Galega, na que Lourenzo se ocupaba das cuestións escénicas e Pillado de dirixir e coordinar a edición dos Cadernos, revista de artigos, ensaios e textos teatrais, tanto de autores consagrados como noveis, entrega mensual merecente do recoñecemento, na modalidade de Inciativas Culturais, dos Premios da Crítica Galicia 1989. O noso trato era tan fragmentario como ben levado: para min tiña sempre boas palabras. O certo é que nos profesabamos recíproca admiración. Gustaba da chacota e a rexouba, o que non quere dicir que non fose home serio, de modo especial cando tocaba falar de política, momentos nos que un rictus de solemnidade desprazaba o seu sorriso. Nos nosos encontros, antes ou despois adoitaba coñecer a miña opinión sobre algún título da carteleira e, entre a seriedade e a chanza, manifestaba invariablemente o seu desexo de intervir de “galán” nalgunha cousa que eu fose facer; e, curiosamente, cando nunha ocasión recibiu resposta afirmativa, ficou desconcertado.

Á súa complexión magra e abondoso cabelo lacio, unía clásicismo no vestir, con frecuente inclusión de garavata, estilo no que sobranceaba unha elegancia natural non carente de certa coquetería. Un porte adecuado ao papel cinematográfico a desempeñar, mais ao amigo, logo de o coñecer e pensalo uns cantos días, tal fasquía non lle deu para vencer a timidez e acabou por dar unha resposta negativa.

Dramaturgo e tradutor, ensaista, autor de varias publicacións, entre as que salientan entre outras Historia do teatro galego (con M. Lourenzo) e Conversas con Xosé Manuel Beiras (con M.A. Fernán-Velho), Pancho Pillado non se conformou coa condición de creador e fundou a editorial Laiovento que puxo ao servizo doutros autores. Fillo e sobriño de xornalistas, non entendía o mundo sen cultura. A súa Biblioteca-Arquivo, legada en vida á UDC, verdadeiro compendio da memoria teatral galega, constitúe unha ferramenta impagable para as novas xeracións. As súas fortes conviccións non o fixeron renunciar nunca dos seus principios, mais nos últimos tempos experimentaba, non sen mágoa, unha certa decepción coa deriva nacionalista.

Home de memoria prodixiosa, acabou endemal engolido pola doenza voraz que se encarga de ila borrando. A súa morte supón unha nova e notable perda para a nosa cultura, tan precisada de mentes lúcidas, preclaras e xenerosas.

mércores, 30 de xuño de 2021

Borrar o CGAI: repetir a historia

por Miguel Castelo

Sen ánimo exclusivista nin desprezativo, cabe afirmar que 1984 foi un ano culturalmente fecundo para Galicia. Un período no que, ademais dunha notable actividade nas distintas áreas da expresión artística, se teceron importantes medidas de carácter institucional que, logo de se aprobaren, encarnaron unha armadura até o momento inexistente: o aparato cultural institucional da comunidade galega. Por orde cronoloxica, o Centro Dramático (CDG) e as axudas á produción cinematográfica, cuxos primeiros froitos agromaron nese mesmo ano. Un ano no que tiveron lugar tamén as I Xornadas do Cine en Galicia e a I Mostra de Teatro, ambas no Carballiño, e o Festival Internacional de Teatro de Ribadavia. Isto todo deseñado polo equipo de traballo da Dirección Xeral de Cultura, conducida por Luis Álvarez Pousa, e levado adiante baixo o auspicio da Consellería de Cultura, rexida por Víctor Manuel Vázquez Portomeñe, baixo a presidencia e a vicepresidencia da Xunta de Xerardo Fernández Albor e Xosé Luis Barreiro Rivas. Eran os primeiros momentos da Galicia autonómica. Foi aí cando se deixaron perfiladas a creación da Escola de Imaxe e Son e o Centro Galego de Artes da Imaxe. Non todo era posible no limitado espazo dun ano. Tan desbordante actividade emprendida por un colectivo de xente nova e progresista resultou por demais para un goberno conservador para o que os asuntos da cultura non estaban na dianteira das súas prioridades e mesmo consideraba, a todas luces trabucadamente, que toda esta acción e os seus realizadores estaban a cobrar un interese mediático que roubaba protagonismo ao resto da estrutura institucional. E a piques de se cumprir un ano de incesante fragor cultural -mostras de cine, video e teatro en diversas poboacións da comunidade, exposicións de artes plásticas, festivais de música, novas producións teatrais e cinematográficas...-, o director xeral, Álvarez Pousa, decidíu dimitir e, con el, o groso do seu equipo. Mais a semente ficaba botada e, alén do xa materializado, logo de novas acometidas que evitasen a súa morte antes de ter nacido, viñeron ao mundo, non sen tempo, en febreiro e marzo de 1991, os xa aludidos centro de estudos de formación profesional e a filmoteca. Porque o aparato bautizado coa ben acaida denominación de Centro Galego de Artes da Imaxe non era outra cousa que unha filmoteca: unha estrutura dedicada a ordenar, clasificar e conservar materiais diversos, escritos, fotográficos e cinematográficos existentes, ademais de pesquisar posibilidades de novas descobertas, labores aos que se axuntaban a programación semanal da súa sala e a organización de cursos, presentacións bibliográficas, coloquios. Un servizo de préstamo e unha nutrida biblioteca completaban o groso desta relación. E isto todo, agás debido á carencia de persoal das funcións enunciadas en último lugar, é o que hoxe continúa a levar adiante co esforzo da súa cativa dotación humana o CGAI.

E nunha sorte (un falar) de grotesco recuncado da historia, a Axencia Galega das Industrias Culturais (AGADIC), organismo do que directamente depende o CGAI, intervén, ao xeito da referida Consellería de Cultura de 1984, para decretar o cambio do seu nome. Por que? Que traza de protagonismo procura?

Se desde o seu comezo, en 1991, o CGAI vén cumprindo, baixo esta denominación, os cometidos dunha filmoteca -un labor de difusión da arte e a industria cinematográfica, de formación de novas audiencias, de salvagarda da memoria audiovisual de modo xenérico e nomeadamente a desta comunidade, o que equivale a dicir unha grande parte da memoria histórica: un traballo, delicado e paciente, realizado cun equipo humano en progresiva recesión-, por que desde AGADIC se contempla o innecesario e se relega o fundamental? Por que non impulsa, reforza e fortalece o CGAI? Por que non atende as súas necesidades de persoal e espazo técnico (proceso e almacenado de materiais)? Que sentido ten borrar a elocuente denominación orixinal deste organismo? Facer desaparecer a orixinalidade do seu nome reemprazándoa polo apelativo da evidencia? Cometer unha suplantación, cando son dúas designacións complementarias? Por que non conservar a denominación completa -CGAI, Filmoteca de Galicia- que se viña empregando? Curiosa maneira de celebrar o seu trixésimo aniversario borrando o seu nome, a súa marca identificativa, o seu apelativo máis diferenciador! Polo mesmo prezo, ante tan brillante ocorrencia, se cadra tería sido ben mellor meter antes os dedos no enchufe.

luns, 24 de maio de 2021

Sobre a vida e a morte

Publicado a finais do ano pasado pola editorial Kalandraka na súa colección Ágora, Sobre a vida e sobre a morte de Iona Heath merece na miña opinión moita máis atención da que tivo ao longo destes meses, nomeadamente neste contexto pandémico no que as políticas da saúde demostran ser aínda máis esenciais para todas as persoas. O volume compila dous ensaios diferentes, os dous magníficos, da autora, doutora con trinta e cinco anos de experiencia como médica de familia. O primeiro, Xeitos de morrer, diserta de forma lúcida sobre a aceptación, con naturalidade, da morte. Iona rexeita a obsesión contemporánea por negar a morte e relaciónaa coa valoración da vida pola súa extensión e non pola súa calidade e intensidade. Sen a morte, dinos, non habería tempo, nin crecemento, nin cambio, e por iso, en palabras de Sir Thomas Browne, “somos máis felices coa morte do que seriamos sen ela”. Fronte ao desexo dun final rápido e inesperado, Iona Heath reivindica a planificación da propia morte, a posibilidade de deixar os asuntos en orde, de compartir recordos, de despedirse, de perdoar e ser perdoado, de dicir o que debe ser dito. Cada ser humano é único e polo tanto cada ausencia significa que hai ideas e accións que nunca máis serán. Exemplifica isto moi ben unha frase que (seica) se dixeron Matisse e Picasso: “Temos que falar entre nós todo o que poidamos. Cando morra un de nós, haberá algunhas cousas das que o outro endexamais poderá falar con ninguén máis”.

A doutora recoñece a dificultade de detectar o momento en que é imposíbel mellorar a vida do paciente e toca pasar do tratamento ao alivio. Un alivio que precisamos tamén os vivos: os ritos de despedida axudan tanto ou máis aos que fican como aos que van marchar. Trátase de naturalizar a morte, de non fuxir dela, de xerar a serenidade, a dignidade e a paz que sexa posíbel, sen afastar a mirada. Hai que morrer rodeados de amor, preferibelmente na casa, nunca en soidade, sempre con información boa, sempre en contacto honesto cos equipos médicos, revivindo os recordos que completan o relato dunha vida.

O segundo ensaio, O misterio da medicina familiar, é unha monografía preparada grazas a unha bolsa do John Fry Trust para o progreso da atención primaria. O texto de Iona é unha apaixonada celebración da vocación fronte á avaliación mercantil que lle pon un prezo a todo, tamén aos coidados. A consecuencia de exixir a análise das implicacións financeiras das decisións médicas é o exame do “valor financeiro atribuído ao noso traballo, co conseguinte desgaste da vocación”. O resultado é que os pacientes se converten en consumidores con “crecentes expectativas respecto do que teñen dereito a agardar” e os doutores e doutoras pasan a ser “provedores dunha mercadoría”, en prexuízo do sentido orixinal de servizo público. Esa “erosión da motivación profesional e vocacional, e a súa substitución por unha busca que só persegue unha motivación: a recompensa financeira e material” pode ben ser “o legado máis perigoso do thatcherismo”. Ese egoísmo xa é norma, recórdanos a escritora, así que o maior desafío é redescubrir “un senso de vocación e de sociedade”. O conflito entre a función médica de defensa do paciente e a obriga cada día maior de aforro de recursos non ten solución, pois “non é posíbel loitar ao mesmo tempo polo ben individual e polo ben colectivo”, xa que os dous “se basean en principios éticos distintos, e sempre haberá problemas cando os principios colectivos se apliquen ao coidado a título persoal”.

Aínda máis interesante é a diferenciación da autora entre a “enfermidade”, entendida como un feito medíbel con criterios técnicos, fronte a experiencia individual da “doenza”, que abrangue non só a enfermidade en si senón “outras formas de desacougo, coma o cansazo e a infelicidade, o sufrimento e a mágoa”. O éxito da “medicina científica” pon “unha énfase na enfermidade que adoita invalidar a experiencia persoal da doenza” e en consecuencia todas as formas de desacougo e malestar que non encaixan nunha categoría ben definida pola práctica histórica tenden a ser menosprezadas ou ignoradas. Aínda por riba, “moitos doutores e políticos non estiveron moi dispostos a recoñecer o poder e o alcance dos determinantes socioeconómicos respecto dunha mala saúde: o xeito en que o funcionamento da sociedade fai que os seus propios membros non se atopen ben por mor do estrés que xeran a pobreza, unha vivenda precaria, o desemprego, a contaminación e a falta de oportunidades para acadar algo que pague a pena”.

Iona Heath sinala outro perigo adicional: o mito da curación, “a inferencia, a falsa promesa, de que a ciencia ofrece unha cura para cada enfermo e un adiamento indefinido da morte”, que transforma o final da vida nunha sorte de erro que debera ser evitado grazas a unha medicina que parece prometer a inmortalidade. Diso se deriva tamén a crenza no (imposíbel) dereito a unha saúde perfecta, ao alivio inmediato de toda incomodidade e dor física. Aceptar iso non supón que a medicina nos deixe en desamparo, pois “cando non podemos sandar, debemos estar en disposición de axudarlle ao paciente a lle atopar certo sentido ao seu sufrimento”. Trátase, en suma, de comprender plenamente que a enfermidade e a morte son unha consecuencia máis da vida. Nese camiño, o libro de Iona Heath é unha feliz revelación.  

Martin Pawley

xoves, 13 de maio de 2021

Todo comezou pola fin. Dorothy Davenport a.k.a. Mrs. Wallace Reid.

Pode dicirse que para Dorothy Davenport (1895-1977) o camiño da interpretación viña trazado desde o seu nacemento en Boston. A súa nai, Alice Davenport, actuaba nos teatros desde nena e acabou sendo unha presenza regular nas comedias Keystone dos anos 10, compartindo pantalla con Mabel Normand, Roscoe “Fatty” Arbuckle e mesmo o primeiro Chaplin. O pai, Harry Davenport, tamén era actor desde a infancia e tivo unha longa carreira en Broadway; aínda que fixo filmes na época muda, non foi até a década dos 30 e 40 cando se converteu nun secundario habitual en clásicos como The Life of Emile Zola, You Can't Take It with You, Meet Me in St Louis e por suposto Gone With the Wind. Dorothy era unha mociña cando debutou no cinema en 1910, dando inicio a unha traxectoria como intérprete que comprende máis de cen filmes nesa década, case todos, salvo uns poucos, perdidos. Entre os que si se conservan hai unha curta de Griffith, The Golden Supper (1910), mais nela Dorothy non pasa de ser unha figurante; como protagonista podemos vela en A Brave Little Lady (1912). 

A Nestor Film Company á que estaba asociada foi a primeira que estableceu un estudio no barrio de Los Angeles que acabou por simbolizar o cinema americano, Hollywood. A compañía integrouse na Universal en 1912, mais durante uns anos seguiu producindo contidos con esa marca. Foi nesa altura cando Dorothy Davenport coñeceu un actor con feituras de galán chamado Wallace Reid, con quen casou en 1913. En 1917 naceu o seu fillo, Wallace Reid Jr., ocasión que Dorothy aproveitou para afastarse temporalmente do cinema. O marido estaba no seu apoxeo como matinée idol e traballaba para cineastas de éxito coma Cecil B. De Mille, Donald Crisp ou James Cruze. Durante unha rodaxe deste último, The Valley of the Giants (1919), Wallace sufriu un accidente de tren que lle produciu diversas feridas e danos; para soportar a dor sen paralizar a filmación receitáronlle morfina, o que deu inicio a unha adicción con consecuencias tráxicas.

Wallace seguiu facendo películas a un ritmo intenso. A súa dependencia das drogas, combinada co elevado consumo de alcohol, empezaba a pasarlle factura á súa saúde. Gloria Swanson traballou con el nunha adaptación de Arthur Schnitzler dirixida por Cecil B. De Mille, The Affairs of Anatol (1921), e contou moito despois nas súas memorias que a experiencia fora “unha tortura”. En parte porque acababa de parir unha filla (que ademais quería protexer do barullo da prensa contra a vontade do departamento de publicidade, que a presionaba en sentido contrario), en parte por desencontros con Jeanne MacPherson, guionista e persoa con influencia sobre De Mille, mais tamén polo comportamento da súa parella no filme: “Wallace Reid, a estrela masculina, foi unha causa de ansiedade constante para min. Escoitei infinitos rumores de que era un adicto e, aínda que nunca o vin drogarse, o seu comportamento nunca pareceu correcto durante Anatol. Estaba sempre ofrecéndome dar unhas voltas en coche e unha vez enviou o seu axudante ao meu camerino para pedirme unha fotografía. Sempre atopei formas de rexeitalo educadamente, mais transmitíame inquietude”. A partir de escenas non utilizadas na montaxe final a produtora montou outra longametraxe diferente, Don’t Tell Everything, con Sam Wood como director.

Con apenas trinta anos, Reid estaba estragado polas drogas e as recensións dos seus filmes facían notar que o actor estaba moi lonxe das “fazañas atléticas” do seu mellor momento. A situación empeorou tanto que, despois de sufrir un esvaecemento, ingresou nun sanatorio do que non chegou a saír: faleceu o 18 de xaneiro de 1923. A morte de Wallace Reid trouxo á súa agora viúva Dorothy Davenport de volta ao cinema e o seu regreso foi toda unha declaración de intencións: Human Wreckage, un relato sobre os perigos das drogas con Thomas Ince na produción e dirección de John Griffith Wray. Infelizmente, tamén está perdido

Mrs. Wallace Reid presenta The Red Kimona

A intención de Dorothy Davenport, ou, como aparecería acreditada no sucesivo, “Mrs. Wallace Reid”, non foi só a de promover filmes que lidasen con temas sociais, senón participar activamente no debate público sobre esas cuestións con todo o seu empeño. Así sucedeu con Broken Laws, drama con fillo malcriado que acaba matando unha muller, que a actriz e produtora dedicou "ás nais de América, como protesta contra a ilegalidade que devasta a nosa terra e un recordatorio de que o fundamento de toda lei e orde reside na maior das institucións americanas: o fogar". Non coñezo esta película, da que se conserva unha copia na Cinematheque Royale de Bélxica.  A seguinte, The Red Kimona, dirixida por Walter Lang, atrévese cun asunto espiñento, a prostitución. Nos créditos anúnciase que foi feita “baixo a supervisión persoal de Mrs. Wallace Reid”, que ademais aparece xa ao comezo do filme: logo de consultar nunha biblioteca vellos xornais encadernados diríxese directamente á cámara para anunciar que o relato está baseado en feitos reais e que trata dunha muller “que cometeu o pecado de amar de máis”. Esta muller é Gabrielle Darley, unha excelente Priscilla Bonner, que se entera pola súa amiga Clara de que o home do que está namorada, Howard Blaine, marchou a Los Angeles para casar. Gabrielle decide ir tras del, atópao nunha xoiería mentres merca un anel de voda e mátao dun disparo. É detida e, mentres agarda sentenza, atopa apoio nunha traballadora do cárcere. O xuízo abre un segundo flashback que repasa a súa xuventude nunha familia da que non recibe moito afecto: nun preciso intertítulo lemos que “Un fogar é calquera lugar onde unha nai sorrí aos fillos. Outros lugares son simplemente casas. Nunha desas vivía Gabrielle”. Howard faille as beiras, ela namórase e asume que os plans que el lle propón son unha oportunidade para fuxir da familia, máxime despois de que o pai lle diga que se hai un pouco de sorte casará e non será unha boca máis que alimentar. Marcha a Nova Orleáns coa promesa dun matrimonio, mais ao chegar comprende que nada é o que parece: o destino é un barrio marxinal e unha das moradoras ao vela pasar di “Outra máis? Teño pena dela”. O seguinte plano é un dos momentos visualmente máis brillantes do filme: vemos a Gabrielle reflectida nun espello vestida de noiva, mais está soñando esperta; estira a man para “tocar” a súa imaxe no espello e inmediatamente a visión da noiva transfórmase na imaxe real, co quimono tinguido a man de vermello que apunta (moi sutilmente) o seu paso á prostitución, arrastrada por un Howard ao que está perdidamente enganchada. Contra prognóstico, no xuízo é declarada non culpábel e a Gabrielle abréselle unha nova oportunidade. Conta coa axuda dunha muller da alta sociedade, Beverly Fontaine, unha prototípica “reformadora” hipócrita que ve nas súas accións caritativas unha vía para gañar o aplauso social; a película manifesta con rotundidade unha visión crítica desa actitude. Beverly tena na casa como quen ten unha mascota, para lucila ante as amigas e que lle digan o boa que é; mais un plano de Gabrielle tras as reixas dunha xanela revela como, no fondo, o que fixo foi substituír unha prisión por outra. O único consolo é o cariño e a simpatía do chófer da mansión, Terrance O’Day, que aos poucos se namora dela.

Fotogramas de The Red Kimona

Gabrielle intenta cumprir o seu soño de redimirse axudando os demais como enfermeira, mais non consegue traballo porque a recoñecen como a muller do xuízo. O seu pasado perséguea inxustamente por todas partes e visualízase en pantalla en forma de “letra escarlata”. Nun momento de desesperación escríbelle un telegrama a Clara para que lle envíe cartos para regresar ao bordel de Nova Orleáns. “It is tradition that help comes whole-heartedly from the Sisterhood of Sorrow”, lemos noutro intertítulo memorábel, e este é un bo momento para recordarmos que a autora do guión é Dorothy Arzner e polo tanto non é insólita a audacia feminista. Terrence deixa o seu posto como chófer para ir no seu rescate, mais non a atopa: Gabrielle é atropelada por un coche e convalece no hospital mentres el se alista no exército para combater na Grande Guerra. Cando Gabrielle está máis recuperada a epidemia de gripe satura as urxencias e os hospitais precisan man de obra: ela ofrécese a axudar e de inmediato danlle traballo. Mentres frega o piso do hospital, Terrence entra por casualidade; reencóntranse e anovan o seu amor, mais ela dille que antes de casar debe gañar “o dereito á felicidade”. Acordan esperar un polo outro e ela continúa fregando o piso, máis alegre ca nunca. A imaxe da ficción, “as tentacións e loitas desta moderna Magdalena”, fúndese cunha última aparición de Dorothy Davenport, que acaba evocando as palabras do “carpinteiro de Nazaret”, aquelas que convidan a quen estea libre de pecado a tirar a primeira pedra.

É imposíbel sabermos hoxe cal foi o grao de influencia de “Mrs. Wallace Reid” na forma final destes filmes, mais o que é innegábel é que puxo o seu nome e o seu prestixio ao servizo das causas polas que estes avogaban. Fíxoo asumindo todas as consecuencias, que no caso de The Red Kimona até foron xudiciais, pois como a película empregaba o nome real da muller que inspirou a historia a tal Gabrielle Darley demandou a Davenport polo sufrimento que supuxera a exposición pública da súa vida pasada. A acusación tiña en conta dúas circunstancias diferentes: dunha banda unha sorte de “propiedade intelectual” sobre os acontecementos da propia vida, doutra o dereito á privacidade. O tribunal deulle a razón á demandante neste segundo aspecto, no que é un exemplo pioneiro do que agora chamamos “dereito ao esquecemento”.

Non foi até 1929 que Dorothy Davenport se puxo oficialmente detrás da cámara como directora e o resultado, Linda, ofrece moitos elementos de interese máis alá dunha superficie que xa no seu tempo debía parecer out of date, cun personaxe principal, o do título, que podería recordar a unha das heroínas sinxelas de Mary Pickford. O discurso, porén, revélase sorprendentemente moderno. A protagonista, encarnada por Helen Foster, acepta un matrimonio concertado polo pai, un túzaro violento, para protexer a súa maltratada nai. O marido (Noah Beery Sr) está sinceramente namorado de Linda e fai o que pode para facilitarlle a vida, mais é consciente de que ela está sacrificando a súa felicidade. Cando un bo día aparece unha muller que afirma ser a esposa legal do home e nai do seu fillo, Linda decide marchar de casa. Embarazada, fica ao coidado dunha amiga vendedora ambulante. Máis adiante vai á cidade para vivir con outra amiga, profesora, que lle abre as portas dun mundo novo: quere converterse “nunha nai da que o pequeno poida sentirse orgulloso”. Dese mundo novo forma parte un médico (Warner Baxter) a quen xa coñecera antes, mentres vivía no campo, e do que está namorada. O marido, entre tanto, enferma gravemente e cando ela ten noticia diso -e que o da suposta esposa que motivara a súa marcha era unha completa mentira- regresa ao fogar para atendelo e presentarlle o fillo que tiveron: a bondade e a entrega xenerosa son tamén unha manifestación de amor. Mais o marido comprende que o amor dela está noutro sitio e dalgún xeito déixase morrer, sen espaventos, satisfeito co que a vida lle outorgou. O final é asombroso: tras o falecemento del, Linda decide que a casa, símbolo do seu amor absoluto, non pode caer en mans de ninguén que a “profane” e decide prenderlle lume. Así remata o filme, con Linda co fillo en brazos e na compaña outra vez do seu amado médico contemplando como a casa arde.

Linda (1929)

O relato é novelesco, novelesquísimo, mais visto cos ollos de 2021 chama a atención a fonda sororidade que se tece entre os personaxes femininos: no contexto hipermasculinizado dos bosques e os oficios da madeira que serve de escenario, Linda, que se sacrifica pola nai, encontra o apoio e a complicidade incondicional doutras dúas mulleres, a vendedora e a mestra, que a axudan a facerse dona do seu destino fronte as dificultades sen fin. Esa “toma do control” pasa, tamén, pola reivindicación implícita da educación e o progreso persoal. No aspecto formal, o enorme peso que teñen os exteriores naturais danlle ao filme a frescura e a forza típica do mellor cinema mudo deses anos, unha frescura ausente no primeiro cinema falado a causa das limitacións que impuña o rexistro dos sons.

Dous planos de The Road to Ruin

Os seus outros tres filmes como directora foron producións moi baratas de Willis Kent, que se moveu entre os westerns de serie B e os temas sensacionalistas e escandalosos, como o alcoholismo e a drogadicción. Codirixiu con Melville Shyer os dous primeiros, con interese desigual. Sucker Money, de 1933, única ocasión en que asina como Dorothy Reid (nome que máis adiante empregará habitualmente como guionista), é unha moi fraca intriga arredor dun vidente farsante (Mischa Auer) que estafa clientes mediante elaboradas trucaxes que teñen como obxectivo sacarlles o diñeiro. Moito máis valioso é The Road to Ruin (1934), que encaixa totalmente co espírito de adoutrinamento social dos filmes que impulsou na década anterior. A moza protagonista, Ann (outra vez Helen Foster), afástase da súa vida inxenua e virxinal a través do alcohol e as festas, que debuxan o “camiño da ruína” do título. Como bo filme Pre-Code que é o máis fascinante é a habilidade con que se contan cousas “sen contalas”, a maneira en que se apuntan feitos e accións de xeito sumamente elíptico mediante códigos expresivos ao alcance das espectadoras e espectadores contemporáneos. Por exemplo, Ann sae dar unha volta ao lago co mozo, Tommy, túmbanse no campo, el dille que está tolo por ela e bícanse; cando os vemos de novo uns minutos despois ela chora desconsoladamente e el intenta calmala: “please, don’t hate me for... for what’s happened”. Non é preciso dicir que pasou exactamente, igual que non será necesario pronunciar a palabra “aborto” media hora despois, cara ao tráxico desenlace. Ann coñece outro home moito máis canalla, Ralph, “bad news for a girl like you” segundo lle advirte Tommy; unha noite lévaa á casa e válese do alcohol para aproveitarse dela. O descontrol festivo do filme inclúe unha especie de partida de strip-poker (para ser exacto, strip-dice) que acaba coa policía detendo a Ann e a súa amiga Eve, que se manexa con máis habilidade no wild side. Unha funcionaria policial (Dorothy Davenport) ocúpase do seu caso e determina que Ann é unha “sex delinquent”, mentres lle explica á súa compunxida nai que “a xuventude de hoxe precisa máis ca confianza a armadura do coñecemento e a información sexual”. Todo vai a peor: Ann confésalle á súa amiga que “ten un terríbel problema”, eufemismo que significa claramente que está embarazada, e Eve convéncea de que debe falar con Ralph. O encontro con Ralph é outro prodixio de como evitar termos incómodos: a escena comeza con ela angustiada dicindo que “non podería” e el respondendo que é a única saída, pois non pode casar con ela xa que “non está libre”. É o propio Ralph quen a leva ao doutor que interromperá o embarazo, mais como resultado Ann cae enferma de forma fatal, sen posibilidade de recuperación a causa dunha “operación torpe e insalubre, agravada por un tremendo shock”. O aborto é o asunto central sen necesidade de pronunciar a palabra, igual que sucedía noutra alfaia Pre-Code, Men in White (Richard Boleslawski, 1934).

Aínda mellor é a última película de Dorothy como directora, de novo en solitario, a sensacional The Woman Condemned, na que pasan tantas cousas que se pestanexas perdes algún xiro de guión. Ver a película (de só 66 minutos) leva moito menos tempo que contar o seu argumento, e ademais é imposíbel poñelo por escrito sen que pareza completamente disparatado, co cal non vou perder tempo intentándoo. O grandioso é a desvergonza coa que se enreda a trama sen a máis mínima preocupación pola verosimilitude, a capacidade de Mrs. Wallace Reid para construír atmosferas de serie negra e sacar proveito dos exteriores nocturnos e urbanos, os fascinantes relatos dentro do relato, como o marabilloso bloque no tribunal nocturno coa súa fauna de comerciantes sen licencia, condutoras temerarias e prostitutas, e tamén, last but not least, a encantadora parella que forman Richard Hemingway e Claudia Dell, que a xulgar por este filme merecían unha carreira cinematográfica bastante máis vigorosa da que tiveron. O mesmo vale para Mrs. Wallace Reid, que non dirixiu outras películas aínda que se mantivo en activo como produtora e sobre todo como guionista até os anos 50. Merecía máis, moito máis. Ela e o cinema americano. Hollywood sería outro se non expulsara a tantas Dorothys dos postos de dirección.

Martin Pawley

venres, 2 de abril de 2021

Termar do tempo. Sobre "O cazador" e "Las altas presiones" de Ángel Santos.

por Miguel Castelo

Para ben e para mal, a opción cinematográfica das conversas a medias, de carentes ou escasas expectativas dramáticas (por veces circulantes por camiños desacostumados), que propoñen á audiencia non saber máis do que a(s)/o(s) protagonista(s), que a convidan a camiñar cando a el(es)/a(s) na súa andaina, ou que mesmo renuncia á figura protagónica, deixa polo camiño unha chea de espectadores/as afeitos/as ás normas narrativas clásicas e dispostos/as a non investir un minuto en seguir asistindo a algo que non acaban de entender. Absolutamente desinformadas, non deixan de ser xentes preguiceiras que ao pouco de ter comezado a proxección abandonan a sala na escuridade como alma levada polo diaño, ou, coñecendo de antemán a figura responsable da dirección, escollen para esa ocasión outro modo de divertimento. Porque o cine é, entre unhas cantas outras cousas, un divertimento. E na escolla do brinquedo co que pasar o tempo, como noutras ordes da vida, hai con todo o dereito xente de toda condición.

A mesma óptica, diferente paisaxe

A estas dúas partes que compoñen un amplo espectro de público -a que a un perfil cultural baixo suma unha actitude nugallán, ou, a máis informada, que tan só estima a época dourada do cinema clásico- úneas a decisión firme de utilizar a mesma óptica para se achegar a filmes de tan diferente fasquía, de negar que o cine é unha expresión que, como as outras artes, está suxeita á evolución da súa linguaxe. Para ben e para mal. Para ben porque deixa ver no cinema a súa condición de ser vivo, que turra da audiencia, estimula a súa curiosidade e provoca a súa capacidade de atención, tratandoa como un ente adulto. E para mal porque o sector máis recalcitrante, obstinado na súa porfía, non pasa pola billeteira nin se asoma a outras xanelas onde poder contemplar estes filmes diferentes e tan precisados de recuperar os seus investimentos, sempre ben máis cativos que os das grandes produtoras.

O CGAI, Centro Galego de Artes da Imaxe, sen esquecer a súa atención aos clásicos, dedica unha boa parte da súa programación a este cine máis minoritario, que trata de reproducir a vida dun modo menos espectacular e se dirixe á audiencia con maior respeito. Para iso é a Filmoteca de Galicia. Un cine cuxas/os autoras/es optan por lle entregar aos/ás espectadores/as o filme aberto, carente de verdades absolutas e certezas manifestas, ripándolles as orelleiras e convidándoas/os a ser co-relatores/as do que nel se conta e/ou se deixa de contar.

Preocupacións recorrentes

A este modelo cinematográfico pertencen O Cazador e Las altas presiones, da autoría de Ángel Santos Touza, que o CGAI vén de recuperar (13/03/2021) dentro do espazo Off Galicia para comemorar o décimo aniversario do acuñamento do termo Novo Cinema Galego (NCG10).

Pontevedrés de nacemento (Marín, 1976), licenciado en Historia da Arte pola Universidade de Santiago de Compostela (USC) e diplomado en Dirección Cinematográfica polo Centre d´Estudis Cinematográfics de Catalunya (CECC), Ángel Santos é un dos realizadores máis interesantes dos que hoxe ofician en Galicia. O Cazador (2008) é a súa segunda curtametraxe, logo da diplomatura en 2002; e Las altas presiones (2014) a súa segunda e, polo momento, última longametraxe. Entrambos títulos, ademais da súa primeira longa, Dos fragmentos/Eva (2012), median diferentes pezas en soportes diversos e de variada duración que revelan as súas preocupacións temáticas e narrativas recorrentes, perceptibles en maior ou menor medida en todos os seus traballos: as relacións persoais, o universo dos sentimentos, o camiñar do tempo..., a adecuada escolla de escenarios e intérpretes, a dirección de actores (e actrices), a fuxida de diálogos explicativos, o preciso sentido do encadre, a función dramática do tempo, o conxunto da posta en escena, as lindes e rozamentos do documental coa ficción... Intereses e propósitos que estando nas intencións de moitos/as realizadores/as non sempre aparecen nos resultados dos seus traballos en cuxos títulos de crédito figuran como responsables da tarefa de dirección.

O cazador (Ángel Santos, 2008). Pode verse en Vimeo nesta ligazón.

Elegancia artística

Tirada do conto homónimo de Antón Chéjov, O Cazador estruturase en tres partes -O conto, Os intérpretes, A ficción-, independentes e complementarias, nas que se presenta un orixinal e brillante exercicio que ilustra con sutil vocación didáctica e elegancia artística o proceso de adaptación: a lectura unipersoal en alta voz do relato literario, o ensaio escénico dos intérpretes e a solución adoptada ou versión especificamente cinematográfica. Contido nunha espléndida fotografía, tanto en interiores como exteriores, o filme cumpre á perfeción con todos os preceptos antes enunciados para nos trasladar sen dramatismo, con inquedante frialdade e riqueza expresiva ao aldraxante estado de desamparo, desprezo e sumisión ao que unha muller é levada polo seu home.

Un retorno revelador

Con guión orixinal do propio Santos e Miguel Gil, Las altas presiones, goza igualmente dunha adecuada fotografía (se cadra unha miga irregular) na que se envolve a andaina do retorno circunstancial á súa cidade dun home novo. Provisto dunha pequena cámara videográfica, o home grava imaxes no amplo interior dun edificio ruinoso que semella unha antiga nave industrial. Xa en zona urbana, atópase cun vello amigo e quedan de se chamar, toma algo nun bar e observa os paisanos, fílmaos con prudencia, brevemente... Aos poucos, no seu seguimento, iremos sabendo que se chama Miguel e reside fóra de Galicia, se cadra en Madrid, onde se move no ámbito da actividade cinematográfica, e que está en Pontevedra co encargo de localizar escenarios para un novo filme que, afirma, non dirixirá el, cometido do que non tarda en se desentender para orientar a cámara cara a outras manifestacións da vida que o arrodea. Nos sucesivos movementos en reencontros con amigas/os, irémoslle descobrindo o peso dos sentimentos encontrados, o desexo de congrazarse cos escenarios dos anos mozos e unha certa sensación de estrañeza e desacougo de se volver encontrar neles, se cadra a crise da entrada nos corenta. Vai tomando conciencia dos efectos do camiñar do tempo nas persoas e nas cousas; descobrindo que non todo é igual a como el o tiña estabulado. Tampouco a súa situación na súa actual cidade de residencia semella estar moi boiante. Este conxunto vital insatisfatorio e o desexo de atención cara a súa persoa lévano mesmo a cometer algunha torpeza. Por cabo, no medio deste revelador encontro coas paisaxes de tempos idos, unha raiola de esperanza preséntase no seu horizonte próximo.

Las altas presiones (Ángel Santos, 2014)

Escenarios e estados de ánimo

Ademais das sinaladas ao comezo destas consideracións, Las altas presiones ofrece as virtudes de logradas atmosferas, tanto en escenas esenciais como circunstanciais, ao que contribúe a función dramática dos lugares da acción. Cometido este que, sen pasar nunca inadvertido, resulta nomeadamente patente entre o estado de ánimo do protagonista e a fasquía dalgúns dos escenarios, xustamente os que abandona por dalgún modo verse reflectido neles. Porén, acaba retornando, e será nese novo encontro conciliador onde atope un pretexto que o encamiñe cara a un posible cambio vital. Unha idea que emana da ambigüidade, estimulante e provocadora, do plano final do filme.

Circunstancias da sesión

A interrogante do cineasta pontevedrés, manifestada na súa presentación virtual (certamente interesante) referida á esperanza de que detrás da cámara -diante da pantalla- estivese alguén, razoablemente fundada no retraemento orixinado pola crise sanitaria e a conseguinte limitación da capacidade da sala de Durán Loriga, ten unha resposta pouco estimulante. Cinco persoas: tres mulleres e dous homes. E, non tiña rematado aínda a segunda parte de O Cazador, cando o outro home decidiu abandonar. Sabido é que a programación do CGAI ten desde hai un tempo un público notablemente ecléctico, xa antes referido. “A entrada é económicamente asequible (agora gratis), dentro vai menos frío do que fóra, a ver que poñen hoxe, se non me gusta, marcho”: son as recorrentes consideracións dunha parte del. Coñecido espectador habitual, o desertor responde con fidelidade a este perfil.

Rematada a proxección, nada indicou que as mulleres non saisen satisfeitas. E a un só lle queda constatar que a súa presenza viña motivada polo desexo de repasar: o primeiro filme estaba fóra de toda dúbida; o segundo pedíame unha segunda volta. E a conclusión é que da vez anterior non debía ter a tarde adecuada para me achegar a esta historia entre o desacougo e a esperanza. Puidese ser tamén que hai filmes que, como os bos viños, melloran co tempo.

venres, 26 de marzo de 2021

Filmando San Borondón

[Texto en español, aquí]

A arte móvese por ciclos e estratifícase por lustros. O “outro cinema” de España nunca fixo gala de unidade e si de focos que coincidiron nun contexto determinado. O paso do tempo é imparable e as lumieiras peninsulares perderon forza e convertéronse en faíscas mais non todo foi devorado pola devastación da crise e do esquecemento. A mirada nidia e ilusionada aínda pervive mais hai que situala alén de espellos e de paralelos. Os alisios caprichosos levaron a última esperanza a Canarias. 

Quen o ía dicir! Parece que todo xogaba na súa contra. A insularidade é quen de esnaquizar os sonos máis teimudos. Por iso todo o que está a ocorrer en Canarias hai que valoralo o dobre. Non cabe outra. Moito esforzo hai que facer para destacar elementos bastardos na súa xenealoxía. Mais nos desertos ou entre volcáns cincentos tamén medran tabaibas que reverdecen cunhas míseras pingas de choiva.

Canarias destaca por ser o grande escenario de filmes comercias que acoden á chamada dos descontos fiscais. Mais este cinema industrial afúndese no abuso e na intranscendencia. Os gobernantes, medios e empresas apoian este modelo mais son sabedores da incapacidade de consolidar nada; o star system amolece ao sol, os blockbusters impersoais sucédense, os convenios vulnéranse, unha cota de pantalla estatal con inflación, a televisión desenténdese, falta sinerxía entre administracións e, sobre todo, bótase en falta unha lei que poña concerto e normalice todo. 

Mais un novo microclima emerxe nas Canarias. Un grupo de cineastas propoñen un novo modelo que aposta por un cinema onde se reflicte unha maior singularidade e diversidade cultural, afastado da interesada distorsión turística. Unha realidade agochada que se descobre empregando a liberdade da expresión cinematográfica. Esta converxencia hai que situala ao abeiro dos festivais, do xerme dexenerativo e provocador que hai case unha década enterrou o Festival de Las Palmas. Non obstante, no xardín onde sucedeu todo a planta autóctona tardou en agromar. Mais co coidado e o aloumiño do Foco Canario finalmente aconteceu: a planta medrou ambicionando acubillar hipotéticas afinidades con outras fisterras. 

Moitos son os elementos e dinámicas que coinciden co que sucederon noutros sitios de España. Porén, parece que este novo xeito de facer e pensar o cinema canario deu cunha maior complicidade co contexto, como se se quixera aprender dos erros dos outros. Os festivais locais (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) purran por eles, os seus éxitos recóllense nos medios e teñen diálogo fluído coas institucións. Mais as ficcións son enganosas. Todos saben que dependen só da súa creatividade, saben que o único que poderán argumentar é o seu traballo, o seu facer. 

A primeira etapa do ciclo está andada. As curtametraxes dan conta dunha realidade, dun talento e dunhas miradas distintas. A atención que lle dedica Curtocircuito así o demostra. A lupa está posta. Todos ficamos expectantes ante o despegue canario. Mais somos esixentes e agardamos pola segunda fase da andaina: a realización de longametraxes. A traxectoria pode truncarse mais o único que deben facer é confiar na solidariedade entre eles e no atrevemento que se ve nas súas curtametraxes. Son as súas únicas garantías. 

O que acontece en Canarias non está tan ao pairo como noutros sitios. Aos recambios nos cineastas tamén se produciu nos produtores. Todo fica máis autoconsciente deixando menos espazo á improvisación. O azar xoga un papel máis relativo. Parece que este novo cinema canario recubriuse dunha pátina onde esvara todo o que intenta menoscabalo. Unha atención e unha seguridade que permitirán aos ollos dar conta do imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artigo escrito para o foco "Los Canarios" na edición 2016 de Curtocircuíto

* * * * *

Filmando San Borondón

La Piedra (Víctor Moreno, 2013)

El arte se mueve por ciclos y se estratifica por lustros. El “otro cine” de España nunca hizo gala de unidad y sí de focos que coincidieron en un contexto determinado. El paso del tiempo es imparable y los tragaluces peninsulares perdieron fuerza y se convirtieron en chispas, pero no todo fue devorado por la devastación de la crisis y del olvido. La mirada nítida e ilusionada aún pervive pero hay que situarla más allá de espejos y de paralelos. Los alisios caprichosos llevaron la última esperanza a Canarias.

¡Quién lo iba a decir! Parece que todo jugaba en su contra. La insularidad es capaz de  destrozar los sueños más pertinaces. Por eso todo lo que está ocurriendo en Canarias debe valorarse el doble. No cabe otra. Hay que hacer un gran esfuerzo para destacar elementos bastardos en su genealogía. Pero en los desiertos o entre volcanes cubiertos de cenizas también crecen tabaibas que reverdecen con unas míseras gotas de agua.

Canarias destaca por ser el gran escenario de películas comerciales que acuden a la llamada de los descuentos fiscales. Pero este cine industrial se hunde en el abuso y en la intrascendencia. Los gobernantes, medios y empresas apoyan este modelo pero son conscientes de la incapacidad de consolidar nada; el star system se reblandece al sol, los blockbusters impersonales se suceden, los convenios se vulneran, una cuota de pantalla estatal con inflación, la televisión se desentiende, falta sinergia entre administraciones y, sobre todo, se echa de menos una ley que ponga concierto y normalice todo.

Pero un nuevo microclima emerge en las Canarias. Un grupo de cineastas proponen un nuevo modelo que apuesta por un cine donde se refleje una mayor singularidad y diversidad cultural, alejado de la interesada distorsión turística. Una realidad escondida que se descubre empleando la libertad de la expresión cinematográfica. Esta convergencia ha de situarse al amparo de los festivales, del germen degenerativo y provocador que hace casi una década enterró el Festival de Las Palmas. No obstante, en el jardín donde sucedió todo, la planta autóctona tardó en brotar. Pero con el cuidado y el mimo del Foco Canario finalmente sucedió: la planta creció ambicionando abrigar hipotéticas afinidades con otros finisterres.

Muchos son los elementos y dinámicas que coinciden con lo que sucedió en otros sitios de España. Sin embargo, parece que este nueva manera de hacer y pensar el cine canario encontró una mayor complicidad con el contexto, como si se quisiera aprender de los errores de los otros. Los festivales locales (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) luchan por ellos, sus éxitos se recogen en los medios y tienen diálogo fluido con las instituciones. Pero las ficciones son engañosas. Todos saben que dependen solo de su creatividad, saben que lo único que podrán argumentar es su trabajo, su labor.

La primera etapa del ciclo está andada. Los cortometrajes son el reflejo de una realidad, de un talento y de unas miradas distintas. La atención que le dedica Curtocircuíto así lo demuestra. La lupa está puesta. Todos estamos expectantes ante el despegue canario. Pero somos exigentes y esperamos la segunda fase de la andadura: la realización de largometrajes. La trayectoria se puede truncar pero lo único que deben hacer es confiar en la solidaridad entre ellos y en el atrevimiento que se ve en sus cortometrajes. Son sus únicas garantías.

Lo que ocurre en Canarias no está tan a la deriva como en otros sitios. El recambio en los cineastas también se produjo en los productores. Todo permanece más autoconsciente dejando menos espacio a la improvisación. El azar juega un papel más relativo. Parece que este nuevo cine canario se recubrió de una pátina donde resbala todo lo que intenta menoscabarlo. Una atención y una seguridad que permitirán a los ojos presenciar lo imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artículo escrito para el foco "Los Canarios" en la edición 2016 de Curtocircuíto