Shock, surprise, confusion. O cinema de William Friedkin.

Nada máis falecer o pasado mes de agosto William Friedkin (Chicago, 1935-Bel-Air, Los Angeles, 2023), dúas sensacións, ambas agridoces, parecían alcanzarnos. Unha apelaba á melancolía dos anos de revelación, ao descubrimento do cineasta gourmet de grandes títulos dos 70, idade de ouro do Hollywood subversivo e polo tanto diverso; a outra, máis dolorosa, ao esquecemento da grandeur e as nosas nocións de tempo e recoñecemento.

Como se pelexase contra o anatema que o condenaba en vida á marca dos fitos irrepetibles –The French Connection/Contra el imperio de la droga (1971); The exorcist /El Exorcista (1973)- ou como se a un lle chegase a voz da conciencia dunha reencarnación das tres (certeiras) palabras que lle adxudicou Adrian Martin ao seu cine nun (preclaro) texto a modo de obituario para Sight & Sound coas que resumía o noso estado como espectadores: “shock, surprise, confusion”. Tres estados nos que o cine de Friedkin, o gran autodidacta do New Hollywood metaforicamente cegado por unha proxección de mocidade de Citizen Kane/Ciudadano Kane -pero excelente coñecedor do vigor, por exemplo, do cine europeo e xaponés do seu tempo-, mergúllanos. Tres representacións dun don que fai conservar de modo memorable máis títulos e momentos dos que ían sentenciar os exexetas lapidarios que o quixeron dar por moribundo despois de Sorcerer/Carga maldita (1977), e logo aspiraban a gravar unha lápida reflexo das súas miradas, impregnadas de desleixo ou mala conciencia, con Cruising/A la caza (1980).

No mes seguinte á súa morte recuperei -con máis curiosidade e motivación que rigor espartano ou un chisco de espírito sistemático- dezaseis dos seus traballos, incluido algún que non vira, como Rampage (1987), un thriller cheo de excesos capaz de transmitir un ambiente insalubre e ofrecer, marca da casa, un inusual traballo sonoro, ou a inspirada versión para televisión de Doce hombres sin piedad (1997). E outros, como Blue Chips/Ganar de cualquier manera (1992) ou Jade (1995), nos que, coas súas carencias, permanece o todoterreo perspicaz que absorbe todo, sorteando contidos afastados dos seus mundos de ansiedade ou mesmo cruzando un libreto delirante de Joe Eszterhas.

Ese carácter inquietante, a ambigüidade, a construción sonora ou o brillo de tantas das súas solucións visuais superan esa idea estendida de que Friedkin era unha nota a pe de páxina, unha figura do pasado realzada por un par de títulos omnipresentes na historia do cine, o policiaco oscarizado con dimensión documental The French Connection e os trazos desgarradores que reinventarían o relato de terror, El exorcista. Ben é certo que dous filmes populares e virtuosos, dous esforzos maiores, nos que o realismo, os antecedentes e a autenticidade -reaviva unha premisa súa: “busco a espontaneidade, non a perfección”- o emparentan cun rexistro documental, iso si, minucioso, do que Friedkin sempre foi un astuto oficiante. 

Visitas guiadas polo inferno

Friedkin establece este vínculo documental de xeito contundente desde os seus propios inicios, con varias pezas televisivas, un traballo capaz de emendar a realidade (a conmutación dunha pena de norte), The People vs. Paul Crump (1962), ou retratos posteriores non tan coñecidos, como Conversation with Fritz Lang (1975), crepuscular e lúcido encontro co cineasta alemán, onde a intensidade oral parece revisitar os estilemas e constantes que afectan ao cine de ambos. Non é casual que o recoñemento da técnica documental para a narración de ficción veña de Z (1969), o lendario filme de Costa-Gavras que o impresionara, nin que filmase as mellores persecucións vistas no cinema desde Buster Keaton. Así, Friedkin abre e pecha a década dos 70 con senllos thrillers ambientados nun New York escuro. Se The French Connection é unha labazada en forma de buddy movie descarnada, cun antiheroe moito máis real (e infinitamente mellor actor, Gene Hackman) que Harry Callahan, Cruising crece na polémica -a acusación de retrato violento, banal e estigmatizador por parte da comunidade gay- para pechar o período con espectral magnetismo, incluida a excelsa partitura de Jack Nitzsche, esbozando un filme de horror (sección monstros interiores) planificado a modo de perturbador pesadelo, unha proposta revitalizada polo tempo.

E dunha década e unha costa a outra, de New York a Los Angeles, outra ruptura de moldes. En Live and die in L. A./Vivir y morir en Los Ángeles (1985), o autor dalle significado ao termo neo e reconstrúe o policiaco da machirula era Reagan. Coa imaxe (un Robby Müller chegado de París, Texas) e o son (banda sonora de Wang Chung) garantidos, un puñado de actores premeditadamente descoñecidos -imberbes e puxantes William Petersen e Willem Dafoe- realismo e sofisticación conviven. Retablo dun Los Ángeles frío e tenebroso, brota, a carón de Chinatown, Blade Runner, Los Angeles Plays Itself ou as lecturas de Mike Davis, como unha das aproximacións máis singulares e perdurables á histórica urbe. 

Quedaban máis camiños, do videoclip á ópera, sempre coa mesma enerxía e implicación, por transitar. E ata unha evolución persoal que convertía a Friedkin non sei se menos irresistible ou máis simpático. De volta de todo, a arrogancia, con ecos dunha cita de Elia Kazan («A arrogancia, aínda que disimulada, é a esencia do artista»), preludio das súas propias memorias, The Friedkin Connection (2013), un libro que agarda (e merece) tradución no noso país, comeza a diminuír. Doutra das frases introductoras deste libro, a que resignifica a lóxica de cámara, e da modestia de producción, xorden, concentradas en boa medida en pequeños espazos e explorando a esencialidade, con enerxía, humor e carácter testamentario, senllas adaptacións de obras teatrais de Tracy Letts, Bug (2006) e Killer Joe (2011). Falamos de comedias negrísimas que, como coda, seguramente indican dous aspectos que funcionan a modo de síntese vital: nin o éxito precoz ou cegador destruíu o seu talento nin perdería nunca as súas maneiras expeditivas e valentes.

José Manuel Sande. Texto escrito para a retrospectiva William Friedkin do festival Play-Doc de Tui, edición número 20, maio de 2024.

Festivais de cinema: S.O.S.

Fai unhas semanas se soubo da supresión da Mostra de Valencia e, anteriormente, houbo unha seria ameaza de suspensión do Punto de Vista, que, ao final, optouse pola solución de convertilo en bianual. Concretamente a cita de Pamplona pasa por ser un dos mellores festivais a nivel mundial dedicado ao cinema de non-ficción. Mais aínda así, a pesar de ter consolidado -en apenas sete edicións-, un bo facer e un gran prestixio internacional, o goberno de Navarra non dubida en condicionalo baixo o peso dos recortes orzamentarios derivados da crise. As voces de alerta sucedéronse porque todo mundo se decatou de que pode ser unha inercia desastrosa para calquera evento deste tipo.

Obviamente corren malos tempos para o mundo da cultura, a falta de axudas institucionais fan perigrar calquera proxecto cultural. No mundo do cinema este factor estase a convertir nun factor determinante. Nalgunhas fases da institución cinematográfica estes recortes poden ser beneficiosos como na produción que aposte máis pola potencialidade creativa mais que pola dispoñibilidade de recursos. Mais onde si é crítico na teórica vertente de distribución e exhibición dos filmes. A concepción tradicional do cinema está mudando constante e deixando obsoleta a perspectiva comercial das salas de cinema. Como alternativa a este sistema sempre estiveron os festivais de cinema como lugares de encontro para dar voz a películas e aos directores menos convencionais, mais aínda así esta fórmula tamén se atopa en perigo.

Ás limitacións económicas hai que sumar os cambios de gobernos tanto locais como rexionais. En moitos dos casos os festivais se deben a políticas culturais concretas que se desbotan coa alternancia de gobernos e a súa disparidade de prioridades. Isto se recrudece coas dependencias do acento personal dos festivais que lle infiren a presenza de determinado director definindo moitísimo (para ben ou para mal) o devir das mostras. A sustitución destes “alma maters” supoñen un forte contratempo a súa continuidade.

O frenesí tecnolóxico fai que os festivais teñan certo lastre analóxico xa que son unhas plataformas paralelas a unha maneira tradicional de contemplar o cinema. Aínda así os festivais dan unha plusvalía converténdose as súas exhibicións en sesións-evento onde existe o engadido dun contexto, da presenza do director ou dun dialogo a posteriori. Este modelo tamén está caduco e na rede xurden festivais on-line como o de Filmin, Festival Scope ou Animacam, que reactualizan o concepto e abren camiños de futuro.

Por último hai que facer referencia ao panorama galego onde na vindeira temporada vai notar todas estas oscilacións. Unha vez máis Losa defenderá o modelo contrastado e de éxito que supón Cineuropa. O OUFF de Ourense intentará cubrir a baixa de Nicanor coa intervención dunha xestora. Curtocircuito buscará o seu lugar como segunda opción dentro do Concello de Santiago. Amal continuará na mesma liña tendo en conta a tranquilidade que lle proporcionan os seus valedores. O Play-Doc recortará voa intención de evitar os problemas da anterior edición. Cans seguirá redimensionando a anécdota. O Cinema de Autor de Lugo continuará xogando as bazas localistas. A Mostra de Cinema e Ciencia e o S8 porán a proba a cinefilia e aos gobernantes da Coruña. Vilagarcía fará valer a súa historia para sobrivir. E, por último, pequenos festivais como o de Redondela, Sada e Bueu seguirán sendo modelos para nutrir a escasez nesas localidades de oferta cinematográfica.

Un panorama cheo de diversidade mais que se atopa totalmente ao pairo ante tanta inclemencia. Neste punto conviría unha axilidade gubernamental –que visto ate o de agora- non tería precedentes, e intentar que o organismo responsable fixera unha decidida aposta por normalizar o sector sacando á luz unha prístina convocatoria de axudas, asesorando aos distintos equipos sobre a necesidade dunha planificación axeitada acorde aos recursos, priorizar as existencias destes eventos á capacidade de atinxir valores culturais, e certa función mediadora para atenuar decisións apresuradas por parte de institucións e entidades colaboradoras de desvincularse deste tipo de proxectos que levaron moito esforzo e anos erguelos.

Xurxo González

Play-Doc 2010

O Festival Internacional de Documentais de Tui presume de números, e con razón. O dato oficial que dá a organización fala de máis de sete mil espectadores desde o pasado mércores até onte, unha cifra que parece probada pola experiencia de ver o Teatro Municipal completamente abarrotado nas sesións de tarde e noite. É case inevitábel ficar marabillado polo multitudinario apoio dun público que responde con fidelidade e entusiasmo, así como pola abundante presenza de voluntarios e colaboradores que lle outorgan ao Play-Doc a aparencia dun gran festival feito con recursos razoabelmente modestos: aproximadamente cen mil euros, unha terceira parte do orzamento do festival Punto de Vista de Navarra, que á súa vez custa menos da metade que Documenta Madrid, os dous grandes certames do estado español dedicados á non ficción que dun xeito ou doutro deben ser espellos nos que mirarse.

A forma do Play-Doc é certamente exuberante; é o fondo o que pode provocar máis dúbidas. Ben consolidado despois de seis anos, e coa certeza de que cen mil euros non son en calquera caso poucos euros, quizais vaia sendo hora de que o de Tui supere a súa condición de festival modélico a escala galega para captar o interese e a atención dos cinéfilos que viven a moitos centos de quilómetros do Rosal. Polo seu carácter fronteirizo tamén sería desexábel que Play-Doc amosase no futuro unha maior curiosidade pola vizosa creación documental ao sur do Minho, ausente nas seccións competitivas das tres últimas edicións.

Portugués é, iso si, un dos membros do xurado, Dario Oliveira, codirector do festival de Vila do Conde. El e mais a xornalista e profesora catalana Eulalia Iglesias e o historiador e programador do CGAI José Manuel Sande decidiron que o premio á mellor longametraxe fose compartido por dous dos cinco filmes a competición: Sanya i Vorobey (Sanya e Pardal), do ruso Andrey Gryazev, retrato correcto aínda que tamén pouco inspirado da (infra)vida cotiá de dous traballadores nunha fábrica semiabandonada, do cal o xurado salientou “a forza e a inmediatez que transmite a través da súa depurada observación dos protagonistas, inmersos nunha situación desesperada pero non exenta de saída”; e Sweetgrass, fermosísima alfaia dirixida por Ilisa Barbash e Lucien Castaing-Taylor que explora con agarimo e rigor antropolóxico a esforzada peripecia dos últimos pastores que levan ovellas ás montañas Absaroka-Beartooth de Montana na procura de herba no verán.

O estadounidense Jay Rosenblatt foi obxecto dunha pequena retrospectiva que presentou nove dos seus traballos nos que se vale de material preexistente para elaborar con el pezas que mesturan rexistros poéticos, reflexivos e emocionais. O seu último filme, The Darkness of Day (A escuridade do día), levou o premio á mellor curtametraxe “polo seu uso da metraxe atopada que transcende a mera compilación para compor unha elexía en torno ao suicidio”. Na competición galega o gañador foi Alberte Pagán por Tanyaradzwa, que en Tui se viu nunha montaxe especial de menos de dúas horas acorde coas necesidades do festival.

Martin Pawley. Publicado o luns 22 de marzo en Xornal de Galicia.