sábado, 20 de xullo de 2019

Cando empezamos a perder o ceo

Telescopio Lick en 1889. Fonte: Library of Congress.
A preocupación pola contaminación luminosa non é recente. Hai medio século algúns científicos xa fixeron soar en público os sinais de alarma.

O observatorio Lick, situado no Monte Hamilton, California, é unha das glorias da astronomía americana. Cando viu a súa primeira luz, en 1888, o seu telescopio refractor de 36 polgadas era o maior do mundo; Edward Emerson Barnard descubriu con el Amaltea, a primeira lúa de Xúpiter observada despois das catro de Galileo. Mais nos anos 60 do século XX era evidente que o seu ceo xa non valía para observar obxectos débiles ou facer fotometría. O astrónomo Merle F. Walker recibiu o encargo de explorar novas localizacións para futuros observatorios, lonxe da luz e a contaminación ambiental producida polas metrópoles da costa oeste.

Na súa minuciosa investigación, detallada en The California Site Survey (1970), Walker estimaba cal sería o nivel de contaminación luminosa da rexión en 1985, tendo en conta o ritmo de crecemento de poboación. Mais equivocouse nun aspecto importante: os 60 e 70 trouxeron a substitución masiva das lámpadas incandescentes por outras máis eficientes, primeiro as de vapor de mercurio, despois as de sodio de alta presión, que producían até seis veces máis luz por watt consumido. Moita máis luz mais tamén, en consecuencia, moita máis contaminación luminosa.

Un fabuloso artigo de Kurt W. Riegel na revista Science (Light pollution, 1973) describiu con precisión e lúcida capacidade premonitoria o que se nos viña enriba. Un dos danos producidos pola iluminación exterior era "a obsolescencia das instalacións de investigación científica", e ese custo, lembraba Riegel, "case nunca o teñen en conta as axencias que autorizan os proxectos de iluminación". Quen se facía responsábel de que observatorios históricos como Lick ou Monte Wilson, nos que durante décadas se investiu moito esforzo e diñeiro, se volveran, polo menos en parte, inservíbeis para a ciencia?

É fascinante ler hoxe ese texto. A súa exploración das causas do crecemento da contaminación luminosa é modélica, incluíndo entre elas, xunto aos avances tecnolóxicos e o incremento da actividade nocturna nas emerxentes sociedades 24/7, a percepción da luz como ferramenta infalíbel en favor da seguridade, unha idea onte e hoxe equivocada, que non se sostén con datos rigorosos. A quinta causa que enuncia soa agora, na era do LED, plenamente vixente: "Unha vigorosa, ben financiada e moi efectiva campaña de promoción e relacións públicas en favor do aumento da iluminación exterior por parte de fabricantes e provedores de equipamento luminoso, as súas organizacións empresariais e as asociacións profesionais e técnicas".

Non é estraño que uns meses despois Walker entoase noutro artigo, Light Pollution in California and Arizona, un lamento explícito: ou poñemos control á contaminación luminosa e protexemos os sitios escuros, ou poremos en perigo o futuro da astronomía realizada en terra. 46 anos despois, as súas advertencias non fixeron máis que confirmarse.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 238, abril de 2019.

luns, 8 de xullo de 2019

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.
Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.

Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.

Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.

Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)

sábado, 29 de xuño de 2019

7 Estralos: Contaminación luminosa

Poucos inventos transformaron tanto as sociedades modernas, e para ben, como a iluminación artificial. Mais na actualidade tamén sabemos que o uso e o abuso da luz durante a noite ten consecuencias negativas que a ciencia empezou a desvelar nas últimas décadas. Chamámoslle contaminación luminosa a calquera
efecto adverso provocado pola luz artificial. Mais... será para tanto?

1. É un problema ambiental? É. A consecuencia dos movementos de rotación e translación do noso plane­ta, as horas de luz (o día) e de escuridade (a noite) sucédense cun ritmo que varía moi lenta­mente desde hai miles de millóns de anos. Os seres vivos desenvolveron, ao longo da evolución, mecanismos de adaptación para tirar proveito deste ritmo natural anticipándose á saída e posta do sol e aos cambios estacionais. A presenza de luz artificial pola noite cambia radicalmente as regras de xogo ao modificar un factor tan decisivo como é a natural alternancia de luz e escuridade.
Cada especie adaptouse a ese padrón para ocupar o seu espazo; algunhas precisan moita luz e outras ningunha para poder alimentarse, orientarse, migrar ou reproducirse. Meter luz a destempo facilítalle as cousas a algúns seres vivos, os de hábitos diúrnos, a forza de deixar completamente desamparados a outros, os nocturnos, e na natureza, convén recordalo, son maioría estes últimos. Non é precisa demasiada luz para producir graves alteracións e estas non se limitan á contorna dos farois: os fotóns non coñecen fronteiras e así a luz artificial das vilas e cidades mal dirixida esténdese afectando o medio a moitos quilómetros de distancia. Para un animal nocturno un nivel de luz ínfimo, inapreciable para o ser humano, pode ser crítico. Hai unha morea de exemplos estudados na literatura científica, desde aves que se desorientan ao saíren do niño e mesmo chocan —por millóns— cos edificios iluminados, ás tartarugas mariñas que nacen dos ovos nas praias mais non conseguen chegar ao mar confundidas polos farois; tamén os insectos, os morcegos, os corais, moitas especies vexetais... Cando foi a última vez que vistes un vagalume? E logo está a dilapidación de enerxía inherente á contaminación luminosa e o seu impacto no cambio climático. A preser­va­ción e defensa da natureza hoxe require —e con urxencia— a preservación e defensa da escuridade da noite.

2. Canto diñeiro custa? Moito. No Estado español calcúlase que o gasto en enerxía para iluminar a noite anda cada ano arredor dos mil millóns de euros. De usarmos máis racionalmente a iluminación nocturna, como aconte­ce en Alemaña, esa partida podería reducirse drasticamente, como mínimo un 30 %, posiblemente máis. E ese aforro produciríase vila a vila, concello a concello, pois a iluminación da noite chega a supoñer a metade do gasto eléctrico das administracións locais. Imaxinades o que daría de si un millón de euros liberados cada ano na Coruña ou Vigo para investir en educación e cultura? O que representan cen mil euros máis cada ano nunha vila pequena?

3. Que pasa coa saúde humana? Os seres huma­nos non somos unha excepción ás leis da bioloxía. Moitas das nosas variables fisiolóxicas van cambiando ao longo do día: a temperatura do corpo, a presión arterial, o estado de vixilia ou sono, a produ­ción hormonal... Esa oscilación está rexida por un sistema de regulación cuxo período libre é algo maior que 24 horas, de aí que falemos dun «ritmo circadiano», próximo, mais non exactamente igual, a un día terrestre. Para evitar a acumulación de desfases, o noso reloxo biolóxico central precisa «poñerse en hora» cada día, e o estímulo máis importante para iso é o ciclo de luz natural. Existen na retina do ollo células fotorreceptoras específi­cas, descubertas en 2002, cuxa función é indicarlle a unha rexión concreta do cerebro (o «núcleo supraquiasmático») o nivel de iluminación ambiental. A luz que chega aos ollos axuda así á correcta sincroniza­ción do sistema de regulación, tanto para activar os procesos fisiolóxicos propios da nosa condición de animais diúrnos como os correspondentes ao tempo de descanso nocturno.
Hoxe en día experimentamos un problema dobre. Polo día, gran parte da poboación recibe moita menos luz da que debería (porque pasa demasiado tempo pechada entre catro paredes, sen que lle dea a luz solar). Pola noite, porén, estamos sobreexpostos á luz tanto no exterior como no interior das casas —incluída, por certo, a das omnipresentes pantallas, desde os móbiles até as de publicidade—. Mandamos unha mensaxe equivocada ao cerebro: o nivel de luz que nos rodea non lle permite recoñecer coa suficiente claridade a diferenza entre o día e a noite, para poder dar inicio aos procesos axeitados a cada período. As alteracións que iso induce relaciónanse cunha longa e variada serie de graves patoloxías. É un campo de investigación relativamente recente, mais en pleno apoxeo: non hai semana na que non aparezan artigos e estudos ao respecto.

4. A iluminación LED mellora ou empeora a situación? A tecnoloxía LED ten grandes virtudes: pode producir luz cun baixo consumo de enerxía e dirixila con gran precisión aló onde se necesita, ten tempos brevísimos de acendido e apagado, pode graduarse en intensidade e permite unha fácil manipulación das cores. Mais, como calquera outra tecnoloxía, depende de como a usemos. Os LED son eficientes, si, mais se por selo se nos vai a cabeza e poñemos farois a esgalla a eficiencia teórica pode non traer aforro real ningún. Algo parecido sucede coa contaminación luminosa, para a cal o LED pode ser unha solución ou un problema aínda maior. Se o nivel de iluminación aumenta, por ben dirixidas que estean as lámpadas tamén aumentará a luz que reflicte o pavimento e, en consecuencia, chegará luz onde non debe chegar. Se ademais a luz LED escollida é, como pasa agora na inmensa maioría dos concellos, de alto contido en azuis (con «temperatura de cor» por riba dos 3000K), medrará aínda máis a contaminación luminosa pola maior capacidade que ten a luz azul de dispersarse na atmosfera. Empregar LED, per se, non é garantía de nada. De feito, o sistemático mal uso que se vén facendo desta tecnoloxía nos últimos anos non fixo máis que empeorar os problemas.

5. Quedan aínda sitios escuros? Cada vez menos. Segundo o Atlas mundial do brillo artificial da noite, publicado en 2016, o 80 % da poboación mundial convive con ceos contaminados. Nun ceo verdadeiramente escuro, nunha noite sen lúa deberiamos ver a ollo arredor de 4500 estrelas. Nas cidades, con sorte, veremos un cento, nos centros urbanos tal vez nin unha decena. Entre unha cifra e outra hai unha variada gama de situacións. En Galicia persisten aínda zonas con bos ceos, cun gran potencial de desenvolvemento sostible, mais mesmo estas están xa afectadas pola luz e precisamos canto antes accións que preserven nelas a calidade da noite.
As noites estreladas formaron parte da paisaxe da humanidade durante toda a historia, e alentaron a creatividade científica e artística. Sen paisaxes estreladas non teríamos a Galileo, aos Herschel (William, Caroline e John) nin a Henrietta Leavitt, que nos deu ferramentas para medir distancias no universo; mais tampouco teriamos a poesía de Walt Whitman e os cadros que pintou Van Gogh. A nosa imaxinación voou sempre nas ás da noite. A noite é necesaria: foi unha verdade poética en mans de Xosé María Díaz Castro e xa é, tamén, unha verdade científica. Somos conscientes do que perdemos cando perdemos a noite?

6. Que poden facer as administracións? No esencial, asumir que a luz artificial durante a noite actúa como un axente contaminante clásico e tratala como tal, lexislando con esa finalidade. Desde esa idea, a luz artificial debe utilizarse unicamente onde sexa necesaria, sen vertela en espazos adxacentes nin lanzala ao ceo; cando sexa precisa, evitando luces prendidas innecesariamente en horas sen tránsito nin uso; co nivel axeitado, isto é, coa intensidade imprescindible para desenvolver as tarefas (toda a luz por riba da necesaria, sobra); e co espectro adecuado, evitando as compoñentes máis contaminantes (azuis e violetas). Cómpre, ademais, facer estudos técnicos e medicións precisas para avaliar o estado das instalacións e apoiar a investigación e a divulgación neste campo. A diferenza doutras formas de contaminación, a luminosa é fácil (e barata) de evitar.

7. Que podemos facer nós? No noso ámbito privado, podemos poñer os medios para iluminar ben (que non é o mesmo que iluminar moito). Tamén podemos esixirlles ás administracións que fagan o que deben. Colaborar coa divulgación do problema para rachar cunha inercia de décadas en favor das luces sen control, que respondía á mesma idea errada de progreso que vía ben o asfaltado das carballeiras. E descubrir a noite, quen non a coñeza. Experimentar a súa escuridade, chea de vida e de estrelas, e as emocións esenciais que dela nacen. É santo remedio.

Martin Pawley (Agrupación Astronómica Coruñesa Ío), Salva Bará (Universidade de Santiago de Compostela) e Ana Ulla (Universidade de Vigo). Artigo escrito para a sección 7 Estralos da Revista Luzes, número 60, setembro de 2018.

xoves, 27 de xuño de 2019

O tempo que muda, a paisaxe circular e a poesía de Novoneyra. Entrevista a Diana Toucedo.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 264, abril de 2019.


Fonte: dianatoucedo.com
A realizadora Diana Toucedo, afincada en Cataluña, está a levar a beleza e o misterio do Courel por medio mundo. Trinta lumes recolle en imaxes un espazo máxico que se resiste a desaparecer, unha paisaxe que se vai conformando coas ondas diversas do devir do tempo, e no que o pasado se proxecta no vivir de cada día. Trala súa presentación mundial na sección Panorama da Berlinale, este filme con feituras de documental tamén pasou polo Festival de San Sebastián, o Festival de Málaga ou o DocLisboa. Acadou o premio á mellor fotografía no Cinespaña de Toulouse e a mellor longametraxe da sección Días de Cine no Filmadrid. A próxima travesía fílmica desta cineasta natural de Redondela vaina levar a outra paisaxe extrema: pola costa da Patagonia a bordo dun barco pesqueiro.

Trinta lumes é unha película que presenta un importante desafío: como levar ás imaxes algo tan inefable como unha certa atmosfera de misterio ou as ideas da tradición ou da identidade. Se a cámara só recolle o concreto, como se pode chegar ata estoutro terreo do abstracto?
Pregunta complexa, pero esa era a miña intención. Eu sempre creo moito en todo ese terreo do invisible ou do non matérico porque, no fondo, é xusto a materia das emocións, de todo aquilo que o filme nos fai sentir, nos fai vincularnos ou ligarnos a aquelo que estamos vendo: sexan os personaxes, ben sexa unha historia, ben sexa unha emoción. Eu quería traballar, máis que en historias concretas, ou nun retrato concreto ou realista, neste caso do Courel, en todas esas cousas que compoñen a nosa identidade, os nosos costumes, as nosas percepcións do mundo que nos rodea, e como dentro desas percepcións se crea tamén unha idea de mundo particular. Entón, como todo iso pode ser capturado por unha cámara que xustamente captura o matérico? Aí creo moito na montaxe e nas imaxes como un espazo onde múltiples presenzas de múltiples cousas poden existir. Entón, xa só unir unha imaxe con outra xera unha terceira na mente do espectador. Todo isto podería estar vinculado co exemplo da magdalena de Proust: ti a comes e de súpeto xérase todo ese mundo interior. Eu, a partir das imaxes, dos sons, do concreto, o que quero xerar, no fondo, son todos eses mundos interiores.

A propósito da montaxe, e porque ti tes experiencia sobre todo neste campo, supoño que tivo moito peso á hora de darlle forma e significado definitiva ao filme.
Absolutamente. Toda a película creouse na montaxe. Para min é un espazo de escritura moi importante e moitas veces pode ser unha escritura moi potente, no sentido de que pode ser definitoria para encontrar a forma final do filme. Nese sentido, eu estiven moito tempo no Courel, case dous anos, e volvía cada dous ou tres meses. Intentaba pasar alá tempo collendo moitas cousas e cando comecei a rodaxe xa sabía o que quería ter, pero nunca pensando nun guión ao uso. Era un pouco como ir collendo, tendo todas as pezas dun gran puzzle que xa armaría logo. Os mundos, dentro do cine, téñense que crear. Incluso aí poderiamos falar do documental como definición, pois non por gravar a realidade esta xa existe ou preexiste nun filme, senón que hai que construíla e, nese sentido, é onde eu creo na montaxe, nese espazo de creación dun mundo novo que pode vir desa realidade que eu estou filmando e que existe, pero que hai que creala.

Como foi logo o proceso? Polo que contas non traballaches cun guión e este foise facendo sobre a marcha?
Si. Foise facendo. Eu tiña certas ideas, ou incluso certas obsesións dalgúns temas que me apetecía tratar, que tiñan moito que ver coa cuestión da morte, coa cuestión da vivencia do tempo. Todo isto foise entretecendo a partires da observación e de seguir capturando, pero nunca a partir dun guión. Eu, cando fixen un guión foi para elaborar un dossier e presentar un proxecto, pero guión como tal non, porque eu cría moito nesa realidade que a partir da observación ía poder extraer, pero dentro dun universo do azar, aínda que si que pensando que había certos temas que eu quería abordar. Por exemplo, centramos a maior parte da rodaxe, en outubro ou novembro. Para mi, era clave no sentido do que tiñamos o día dos defuntos, o día de Todos os Santos, o Samaín. Tamén, a chegada do outono, que no fondo é un momento de repregamento, de ir para dentro. Chega o inverno e o Courel, como calquera outro espazo, nese contexto muda. Entón, ese ir cara a dentro, posibilita que de súpeto haxa todas esas tradicións e festas que poden exteriorizar un ritual cara a fóra, pero que no fondo está a acontecer dentro. Quería enmarcarme nese espazo-tempo e logo coller outras estacións ou outros momentos do ano, pero que a película puidera crearse dende ese centro.

Supoño que tamén tiñas claro que estabas a filmar un mundo que vai camiño da súa desaparición. Eras consciente de estares deixando testemuña de algo que se extingue?
Esa era unha das grandes cuestións porque eu sinto que en moi pouco tempo e en poucas xeracións a vida mudou moito, e incluso nas mesmas xeracións teñen percepcións da vida tan dispares, tan diferentes, pero que conviven, que eu sempre teño moito esa sensación de que algo se perde cos avós porque non hai unha continuidade real. Cando cheguei ao Courel, sentín que alí era onde quería facer esta película porque vin que había aínda unha pegada, unha presenza do pasado moi forte. E esa presenza para min era, no fondo, intentar capturar iso que sei que se estaba esvaecendo. E non só eu son consciente, senón eles mesmos tamén.

A propósito disto, comparan a túa película con El cielo gira e con Con el viento. Ti como ves esa suposta liña que une os tres filmes?
Con El cielo gira, de Mercedes Álvarez, é interesante, porque eu non fixera o vínculo tan directo. Para min esa película, cando saíu, foi un referente, un tipo de documental polo que me sentín moi atraída. Estivo aí como un referente un pouco inconsciente. E logo, con Meritxel Colell, coñecémonos. Viu unhas cantas montaxes de Trinta lumes e deume moito feedback. Eu tamén lle dei para Con el viento. Entón, foi tamén un proceso de compartir impresións e darnos conta de que tiñamos unha sensibilidade e unha mirada moi próximas. Sabiamos que podiamos nutrirnos, aínda que logo ela o leva por outro camiño, máis de ficción, cunha historia diferente a partir do personaxe de Mónica. O que me parece interesante de unirnos un pouco as tres cineastas é que hai tamén esa idea de volta ás orixes, de mirar cara atrás, pero tamén dende un lugar para construír, de ir cara diante. Pero non son miradas nostálxicas ou eu, polo menos, non o sinto para nada así.

En Trinta lumes parece que hai varias películas na mesma película. Comeza cun rexistro contemplativo e logo deriva cara á ficción. Como foi ese tránsito de pasar dun rexistro a outro, dun modo tan suave que o espectador case nin se decata?
Deime conta de que a película podía ir por aí o día no que Alba entrou nesa casa abandonada. Pregunteille que lle apetecía facer e dixo que entrar en casas e explorar. Nese momento, cando se atopou con aqueles baúis cheos de roupa, con armarios, habitacións... abriuse aí un novo espazo, o espazo de vida, de xente que dende sempre vivira dende alí e como ela podía case transitar entre eses dous mundos: o dela, o deste presente, pero tamén lanzarse a outro. Entón eu, nese momento, empecei a pensar que era por aí por onde a película se despregaba dun xeito natural. E na montaxe unha das cousas que sentía era como falar de todo isto dende o documental, dende a realidade pura. Facíaseme complicado. Podes estar comendo ou falando de non sei que e de súpeto as presenzas dos antepasados ou dos mortos ou… Entón, esa cuestión do realismo máxico ou non sei como chamalo, pero que está moi presente, había que traballalo no filme. E aí decateime de que tiña que achegarme a ferramentas de ficción e quería facelo dun xeito sutil.

Nunha película coma esta hai dous elementos ineludibles: o tratamento da paisaxe e a figura de Uxío Novoneyra. Case imposible falar do un sen referírmonos ao outro.
Totalmente. E sen a xente, que el defendía tamén a xente como outro elemento da paisaxe. Os Eidos sempre me creara como un imaxinario moi potente. Eu quería atoparme con esa Galicia nalgún lado e por suposto alí. Había unha definición que Uxío sempre facía, a da idea do Courel como un iceberg. E iso foi o primeiro que vin. Foi, entón, na profundidade dos versos de Uxío, onde había que buscar, aínda que el puidera falar desas nubes que pasan polos cumios, e que moi visible ou moi na superficie, pero no fondo está a falar de todo o que está por abaixo. Para min foi importante pensar como podía mergullarme, ir a ese espazo máis profundo, que na obra del está e que no Courel tamén, pero hai que ir a buscalo, hai que sacalo á luz. Nese sentido, o tratamento da paisaxe era importante porque retratar un momento concreto do Courel non é o Courel, porque o Courel son todas esas estacións e toda esa paisaxe tan cambiante, que no fondo tamén é algo moi fermoso, que ten unha vexetación autóctona. Nese sentido, quixen coller o outono xusto nese momento, cando parece que a morte finalmente chega, que as árbores quedan sen follas, que todo se pausa pero logo a vida volve chegar outra vez ou volve emerxer. Entón, tamén temos a primavera, logo tamén rodei en febreiro e marzo, logo tamén en maio e logo e xullo. O que pasa é que cousas de verán ao final montei moi poucas na película, pero si que quería coller esa idea da transformación da paisaxe non fondo, para falar, tamén, da cuestión do tempo, que é o tempo concibido non como algo lineal, senón como unha especie de trenzado, de capas, que están todo o rato vivindo no presente. É dicir, o pasado pode estar acontecendo agora ao mesmo que parte do futuro tamén. E a min iso paréceme interesante porque esa idea de circularidade e non linealidade, é a que está na natureza, a que temos ao noso redor, pero somos nós os que pensamos que estamos sempre nesa linealidade. Entón, por iso parte da estrutura da película é circular porque quería tamén amosar un pouco iso, esa cuestión do tempo cíclico, circular, onde todo cambia pero tamén todo permanece en certo xeito, pois estrutúrase o filme dende aí.

Que significa para ti facer cine galego e en galego? Un cine feito nunha lingua minorizada, como circula por aí fóra?
Circula perfectamente. A demostración está en que estivemos na Berlinale e non hai problema ningún. Xusto aí, a película mercouna unha distribuídora enorme chinesa e vai estar en máis de trescentos cines en China. E tamén en México, en Colombia e en Arxentina, ademais de en Portugal. Logo, esas ventas foron directas dende Berlín. Entón, isto dáche a entender que a lingua non é unha barreira en absoluto. E de feito, eu sempre digo: para min un dos directores que máis me gustan é un tailandés e os seus filmes son todos en tailandés e a min iso non me afasta, senón todo o contrario, incluso me acercan a un mundo que eu vexo como máis próximo. Entón eu creo que temos un problema enorme, de concibir e de pensar que a nosa lingua pode ser limitadora. E de feito, os índices da fala do galego son máis baixos ca nunca e a verdade é que non dou crédito porque nese sentido teño a sorte de vivir en Cataluña onde vexo que o catalán é algo que está moi presente. E dáme moita mágoa, porque eu creo que ti tes que expresarte ou comunicarte dende aquilo que é máis teu, que é máis materno nese sentido. E eu pensando nas miñas orixes e na miña identidade, como ía facer un filme que non fose en galego? Nunca endexamais pensei que este puidera ser un factor de límite, senón para min todo o contrario.

luns, 24 de xuño de 2019

SACO 2019: El desafío de reinventar un festival

Cuándo nació en 2015 a iniciativa de su director, Pablo de María, la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo aspiraba a aumentar la oferta fílmica de la ciudad, en ese momento limitada a las salas comerciales y algunos ciclos temáticos. SACO presentaba una muestra de los cientos de películas contemporáneas que, aún teniendo distribución en España, no llegaban a Oviedo, como sucedía aquel año con La profesora de parvulario de Nadav Lapid o Costa da morte de Lois Patiño, mostradas en sesiones gratuitas en el céntrico Teatro Filarmónica. Abría espacio además a los creadores más cercanos -Marcos Merino, Ramon Lluis Bande- y apostaba por la colaboración con un sobresaliente festival portugués, Curtas de Vila do Conde, del que se valoraba su línea estética y modelo de funcionamiento.

La estimulante respuesta de público animó un asombroso crecimiento. Edición tras edición, SACO ha ido definiendo un sólido esquema de contenidos. laSEMA, nombre asignado a la programación infantil, lleva en colaboración con el festival de Clermont-Ferrand una selección de cortos a trece mil escolares. La invitación al viaje, sección a cargo de Elena Duque, propone un paseo por obras esenciales del cine experimental, desde este año en proyección analógica. De la poesía de la intimidad y la experiencia doméstica de Marie Menken, Stan Brakhage, Guy Sherwin, Joyce Wieland y Jonas Mekas al trabajo directo sobre el material fílmico mediante toda suerte de técnicas de Phil Solomon, Naomi Uman, la autora de collage en movimiento Cécile Fontaine, de nuevo Brakhage (que sirve para casi todo) y Carole Schneemann.

laMESTA explora la relación entre el cine y otras formas artísticas. Las proyecciones con música en vivo son un eje del festival, con el Teatro Campoamor como escenario noble. El plato fuerte, el pase de El Mago de Oz de Victor Fleming con la orquesta Oviedo Filarmonía interpretando en tiempo real su banda sonora, que continuaba la experiencia del año precedente con Vértigo de Alfred Hitchcock. Este año, además, se revisó a Buster Keaton acompañado por la música de Jordi Sabatés y la danza y percusión de Camut Band, y el Caligari de Robert Wiene con las creaciones sonoras del Cabinet Quartet, una producción del festival en estreno absoluto. laMESTA ha convertido también en tradición la visita al Museo de Bellas Artes de Asturias guiada por un cineasta; esta vez, Samuel Alarcón, que sucedía a Sergio G. Sánchez, Albert Serra y Martín Cuenca. La colaboración con el museo sumó una original propuesta, El sonido del arte, que invitó a dos diseñadores de sonido, Óscar de Ávila y José Tomé, a crear ambientaciones sonoras para seis cuadros emblemáticos del centro.

No faltan, por supuesto, las sesiones de cine sin añadidos, de Pájaros de verano de Ciro Guerra a Trote de Xacio Baño. Pero desde 2017 SACO se extiende todo el año con una programación estable, Radar, que a menudo cuelga el cartel de “no hay billetes” en el Filarmónica. El paisaje ahora sí es diverso y eso obliga a reinventar el festival, que ya no necesita ser una colección de estrenos ausentes de la cartelera. Un hermoso desafío para sus responsables, avalados por el entusiasmo de una audiencia fiel.

Martin Pawley. Artigo para o número de maio de 2019 de Caimán - Cuadernos de Cine.

Serpentário (Carlos Conceição, 2019)

Ensayo fílmico, ficción científica y diario de viaje, todo a la vez, el primer largometraje de Carlos Conceição formula muchas más preguntas que certezas. Engullido en un paisaje inmenso devastado por una catástrofe sin nombre, su joven protagonista avanza en soledad con el eco de la madre como referencia. Este paseo por el amor y la muerte alienta una reflexión madura sobre la identidad familiar y también la colectiva, construídas ambas siempre sobre heridas, algunas aún recientes, como las de la colonización y la guerra. Habla de África, de nuestra continuidad en el tiempo y del legado que dejamos, pero, sobre todo, habla del presente, de la destrucción irracional de un planeta que recibimos en préstamo, de la desolación ante el exterminio de su diversidad (natural, cultural). En la permanente confusión entre lo íntimo y lo global, entre la pérdida y la búsqueda del camino, Serpentário gana fuerza para convertirse en una suerte de cruce inesperado entre Fata Morgana y El Principito.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebrou do 6 ao 15 de xuño. O filme terá estrea portuguesa no Curtas Vila do Conde, no marco dun foco dedicado ao cineasta. 

venres, 19 de abril de 2019

Algunhas contas de Cannes 2019

©Imaxe: La Pointe courte / 1994 Agnès Varda e os seus fillos.
Montaxe e deseño: Flore Marquin



1) Dos 19 filmes anunciados hoxe para a competencia do Festival de Cannes, catro están dirixidos por mulleres, e as catro debutantes na sección principal: Mati Diop, Céline Sciamma, Jessica Hausner e Justine Triet. Iguálase a marca de 2011, que contou coa presenza de Naomi Kawase, Lynne Ramsay, Maïwenn e Julia Leigh.

2) Coma sempre, na competición hai un bo número de "sospeitosos habituais". Con esta son xa catorce as edicións nas que Ken Loach optou a Palma de Ouro. Entre os elixidos en 2019, son vellos coñecidos os irmáns Dardenne e Jim Jarmusch (oito ocasións a concurso cada un), Marco Bellocchio (sete, mais só tres este século), Arnaud Desplechin e Pedro Almodóvar (seis) e Elia Suleiman, Terrence Malick e Xavier Dolan (tres). Recuncan por segunda vez Bong Joon-ho e Kleber Mendonça Filho. O 32% dos nomes da listaxe concursan, pois, como mínimo por sexta vez.

3) Oito dos dezanove filmes, un 42%, están dirixidos por debutantes na sección. Ademais das catro directoras citadas antes, están Ira Sachs, Corneliu Porumboiu, Diao Yinan e Ladj Ly (e ademais está Juliano Dornelles, codirector de Bacurau). Para a maioría trátase dun ascenso dentro do marco cannoise. O romanés Porumboiu estivo na Quinzaine con 12:08 Leste de Bucarest (2006) e en Un Certain Regard con Policía, adxectivo (2009) e O tesouro (2015). Céline Sciamma, en UCR con Naissance des Pieuvres (2007) e en Quinzaine con Bande des Filles (2014). Diao Yinan pasou por UCR con Ye Che | Night Train (2007), antes de gañar o Oso de Ouro con Black Coal (2014). Por esa mesma sección pasou en tres ocasións Jessica Hausner, con Lovely Rita (2001), Hotel (2004) e Amor Fou (2014). E tamén progresa adecuadamente Justine Triet, logo de La Bataille de Solférino (ACID, 2013) e Victoria (Semana da Crítica, 2016).

4) Mati Diop é a primeira directora negra que aparece no apartado máis nobre do festival de Cannes. O seu tío, o sensacional Djibril Diop Mambéty, estivo a competición en 1992 con Hyènes. Hai dúas primeiras longametraxes na competencia principal en 2019 e as dúas son de cineastas de orixe africana: a francosenegalesa Mati Diop e o director nacido en Malí Ladj Ly.

5) Hai uns anos empecei a facer unha folla de cálculo con todos os filmes a competición en Cannes ao longo da historia, clasificados polos seus directores e ordenados por número de aparicións. Hoxe revisei a folla para destacar ademais os nomes das mulleres directoras e así puiden constatar que nas 72 edicións a presenza de mulleres na competencia principal non chega ao 5%. A porcentaxe é case o dobre se consideramos unicamente o século XXI. Algo se avanza, mais non o suficiente. Podedes descargar a folla de cálculo en formato LibreOffice aquí (96,4 KB).

Martin Pawley

mércores, 17 de abril de 2019

O Palco de um Povo: Oliveira 2.0

por Xurxo González

Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.

Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0
A filmografía de Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo, unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar, intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por título O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes, unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados na actualidade definidos baixo o signo de internet.

Hai poucas referencias escritas sobre O Palco de um Povo. A fonte máis importante son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que di:
“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas, trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa, muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].
Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza especial, unha especie de summa onde tivera cabida distintos filmes, formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen precedentes xa que O Palco de um Povo sería como un paraugas onde acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que impuña un contexto histórico altamente adverso.

A dos 50 foi unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica despois de pasar un período negro que vai entre Aniki Bobó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado por parte da cinematografía portuguesa. Aniki-Bobó non foi o que agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da perdas.

Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba organizado o cinema portugués da época.

En 1945, dentro da política de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en 1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito” para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um simple projecto...” [3]

Manoel de Oliveira tivo unha mala relación co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que, ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao esquecemento. En 1942 pretendeu facer Hino de Paz, un documental pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo levar á pantalla Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En 1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado Clair de Lune. En 1952 quere filmar Angélica, e presentou o proxecto ata tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case medio século despois: O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.

Non obstante deuse conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto de Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron a realizar tres curtametraxes: Já se fabricam Automoveis em Portugal (1938), Miramar, Praia de Rosas (1938) e Famalicão (1939).

Mais xa decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación, poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955 viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa filmografía: O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes, aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar conta das singularidades da representación cinematográfica.

Coa materialización d´O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista O Bairro de Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos titulada Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción Do ano 2000 non passarás (1958). Mais importante para O Palco de um Povo é a idea de facer o documental sobre Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos que a singularizan, tal como fixera el mesmo en Famalicão. Mais, desta vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota. Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos sedimentados na configuración das realidades [5].

Outras das pontes que axudan a clarificar O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en 1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.

A maiores, comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o filme titúlase O Coração. Un ano despois realizará O Pão, unha encomenda de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer A Caça, unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba localizacións para O Pão descobre a representación popular de Semana Santa na vila de Curalha que inspirará Acto da Primavera (1963). Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer O Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de distinta maneira, formasen parte dun todo.

Como vemos hai moitos proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas daquela época fixérono imposible:
“Eu tinha um programa muito vasto de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que não podia estar a fazer dois” [7].
Malia esta reconsideración, a idea d´O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata que fixo O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos para volver sen éxito á industria: A velha Casa (1960), a adaptación literaria dunha novela de José Régio, a comercial Saudosa Rosa (1963) e a costumista A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que encaixaban perfectamente nos presupostos d´O Palco de um Povo. Coa axuda de Paulo Rocha pensa As Tentações de São António (1963) onde quería repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965 as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008: Romance de Vila do Conde e O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.

Visita ou Memorias e Confissões
Chegados a este punto convén preguntarse que quedou d´O Palco de um Povo no resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e ensaísticos como Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para televisión como Lisboa Cultural (1983) e Nice... a Propos de Jean Vigo (1983), filmes de arte como Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987), curtametraxe en colaboración con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa (2002), curtametraxe de encargo dun festival Do Visíbel ao Invisíbel (2005), encargo dun museo O Improvável não é Impossível (2006) ou un fragmento dun filme colectivo, Reencontre Unique (2007).

Sabemos que O Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos. Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha extraordinaria vixencia.

Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938)
O Palco de um Povo pretendía converterse nun altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante, Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer “aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras cinematográficas. A mirada moderna atopada n´O Pintor e a Cidade foi irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.

Este axioma oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en O Palco de um Povo cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior nivel de aparencia de autenticidade.

Mais O Palco de um Povo destacou por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis destacable d´O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario outorgándolle a O Palco de um Povo o status de anuncio das novas posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar, case como se fora un proto-Netflix.

A xeito de recapitulación podemos dicir que a idea d´O Palco de um Povo foi o corolario a un período na filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un tempo de enorme creatividade contra as restricións e os condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición. Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos convencionais marcados polo criterio comercial.

* * * * *

Notas

[1] Da Costa, João Bénard: Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques: Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro; Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de Oliveira, Anabela Dinis (org.); Reencontro único: doutoramento honoris causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8] Aldeia de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10] O Palco de um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais (Proxecto Socheo, Fálame de San Sadurniño, Lugar do Real...) que empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun territorio.

venres, 15 de marzo de 2019

Retrato dunha manda en familia. Entrevista a Xacio Baño.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 260, xaneiro de 2019.

A mostra compostelá Cineuropa acolleu a presentación en Galicia de Trote, de Xacio Baño, quen xa tiña demostrado o seu talento visual e narrativo en curtas como Anacos (2012), Ser e voltar (2014) ou Eco (2015). Agora, a súa primeira longametraxe estréase nos circuítos comerciais o 14 de decembro tralo paso pola sección Zabaltegui do festival de San Sebastián e pola Cineasti del Presente de Locarno. O filme tamén foi seleccionado, xunto con outros tres, para participar no Ikusmira Berriak, residencia artística do certame donostiarra para afondar no guión e confrontar o teu proxecto con outros proxectos, con profesionais e expertos. O rural galego de Trote, ateigado de conflitos silenciados e con planos pechados sobre personaxes que pulan por expresarse, ben podería confrontarse, tamén, con aquel outro que, pola contra, presentaba Costa da Morte (Lois Patiño, 2013), de amplos planos xerais e nos que a figura humana facía parte da paisaxe.

En Trote advírtense certas semellanzas coas curtas anteriores, Ser e voltar ou Eco, como é o caso das relacións familiares
Sinto que ten que ver no temático coas anteriores curtas, coa familia, coa identidade, co noso espazo no mundo. Pero penso que é pura ficción, aínda que hai unha parte documental en Trote. Entón, por aí, si que noto unha certa diferenza coas curtas. Si é verdade que, vendo Eco hai pouco, dinme de conta da utilización das elipses, do non dito ou o non mostrado. Tamén é certo que en Eco Xosé Barato estaba moitas veces fóra de cámara ou tapado por paredes, con figuras ou voces de lugares que non acabas de recoñecer. Iso tamén está en Trote: personaxes que están rodeados por voces e por espectros, por pais que no están… E como algo que noto que continúa unha liña, sobre o non mostrado e o non dito e para min tiña que ver, todo ese off de cámara, ese off de imaxes sobre todo, máis que de son. Tamén busquei afastarme un pouco do coñecido por min ou de onde estaba cómodo. Entón, Trote ten que ver co animal que non amosamos ou que non queremos aceptar. A peli vai diso, sobre o animal que levamos canda un e que non acabamos de domar ou de entender ou de aceptar. Entón por aí a peli tamén me pedía que tivera tantos ocos e tanto baleiro narrativo e de imaxe.

Trote é un filme construído sobre a incomunicación, o silencio e os sobreentendidos (para os personaxes, pero non para os espectadores, que teñen que completar o que falta). Como se fai disto un traballo de imaxe e se constrúe un relato?
Efectivamente, unha das dúbidas máis importantes foi como abordar todos eses sobreentendidos: isto que sabe a xente da familia da película, como se falan, como non se falan, o que hai por aí abaixo.... Hai cousas que pertencen a un ou á manada, que hai que aceptar como espectador e que hai que intentar descifrar polo subconsciente, polo instinto, por lugares que non teñen que ver con entender todo. E como tratamos a narración e a imaxe? Tiñamos claro que tiña que ser unha peli onde o tempo pesara, onde os planos foran longos, onde os personaxes, moitas veces, foran o centro do cadro e todo o mundo estivera ao seu redor, dando voltas, un pouco para tentar poñernos no que están pensando. A película vai de coller forza, de moverse, de trotar. Moitas veces aparecen as mulleres levantándose da cama, están incorporándose, facendo pequenos movementos. Para min, tamén ía diso: dos roles de xénero, do que espera a sociedade dunha muller ou dun home.

O elenco e o traballo actoral

Este é un filme que asenta nun traballo forte de interpretación, ¿fixeron as actrices e os actores algunha achega non prevista no guión?
Houbo unha etapa de ensaios fortes, sobre todo con María Vázquez. Comentaba Tamara Canosa, a outra actriz principal, que escolleramos para os personaxes principais persoas que no seu día a día son xente nerviosa, con moita vida. E a min gustábame moito a idea de levar eses corpos, que se nota que se moven e que están moi soltos, a un lugar máis estático, moito máis ficcional, que se notara esa rixidez dos corpos. O que fixemos aquí foi quitar moita palabra, moito texto. E iso tamén foi un traballo deles: como meter no corpo o non dito ou o sobreentendido. Por momentos dá medo o de quitar e quitar, pero esta era unha película de chegar ao animal e para iso hai que quitar o verbo, quitar o humano, a expresión, e deixalo moito máis na linguaxe non verbal. E tamén buscabamos eses corpos máis tesos e máis ficcionalizados para logo ir a un lugar moito máis vivo e documental, onde os corpos estiveran moito máis soltos. Buscabamos que se notara moito máis esa diferenza da ficción pura e dura na que hai un texto e un encadre, e ir así a un lugar moito máis libre, que é a rapa, cos animais que non podes controlar e non pasa nada por non controlar.

Sobre o tratamento visual da figura humana, observamos que hai moitos primeiros planos e planos dende a caluga acompañando o movemento dende atrás. Parece que se busca aquí unha aproximación física aos personaxes. Outras veces, porén, ocupan o límite do cadro ou están directamente cortados…
Porque había algo de animalizar os corpos, non só de amosar os corpos, senón aquilo que nos fai diferentes. Se te achegas coa cámara a unha persoa e filmas a súa pel e filmas a pel dun animal as diferenzas vanse eliminando. Xa dende o cásting, gustábame moito, no caso de María Vázquez, todas as pencas que ten. Isto potenciámolo en posprodución. Démoslle contraste a todas esas peles. Tamén os seguimentos dende atrás teñen que ver co estilo documental. Sabíamos que a peli ía rematar nunha parte máis real, que era a rapa, e había que facer unha transición. Moitas veces na montaxe, por exemplo, escolliamos os peores planos de cámara, para ir rompendo e chegar a ese punto final dunha maneira orgánica, digamos. Entón, había decisións que van de aceptar a imperfección, de aceptar esas rupturas na cámara ou no son. Por exemplo, ás veces, queriamos chegar coas voces ao nivel do imperceptible e que só o corpo dera información, tentar xogar á contra do narrativo. Todos os personaxes, menos o de María (Tamara Canosa), teñen problemas coa identidade ou co seu animal interno. No caso de Carme, un animal que quere escapar. No caso de Diego Anido, un personaxe que non acepta o animal interno. El quere ser un macho dominante pero non o consegue. Entón, un plano coma o que aparece coas pernas colgando ten que ver con ese home que non pode amosar o que sente, que está máis roto e querendo tamén facelo máis neno ao mesmo tempo. Para min é un personaxe que se bloquea coas emocións e que non sabe exteriorizar iso. Tamén, de aí todo ese off e todas esas miradas cortadas. Neste retrato dunha manada que é a película, Diego Anido é ese rapaz que nunca encaixou na vila, que quere mandar e ser tido en conta. Tamén é algo moi infantil: pensar que todo o que existe é porque eu estou aquí e que logo non hai nada máis.

O retrato do rural galego non se axusta ao que se adoita facer ou ao que un agarda que se faga.
O outro día, un colega, o actor Vicente Mohedano definiu ben o ambiente da película: ti que fas aquí, que miras?, que é como dicir que este é o meu, que queres saber del e por que te metes aquí. A película vai desa maneira de relacionarse e de tapar os problemas e os conflitos familiares. Por iso non usamos os planos xerais, senón que xogamos a facer un mundo sen aire, sen lugares abertos, pechar os personaxes, pouco movemento dentro do plano. Estoume acordando da película Santoalla, a do asasinato do holandés de Petín: esta familia é dese tipo. Obviamente, hai moita variedade, pero estas familias existen. Eu quería falar deste tipo de xente máis torpe coas emocións. Por iso tampouco quería facer unha peli de moito desenvolvemento dramático, de xiros etc, porque para min isto é o relato dun lugar que está un pouco estancado. É cuestión de contar un momento vital, de familia, de como se relacionan e de nada máis que iso. Despois, obviamente, inventas unha historia, pero todo en función dos personaxes e da súa forma de ver o mundo ou as interrelacións familiares.

A rapa de Amil para o desenlace

Como foi o traballo de localización, como apareceu o lugar idóneo para amosar a rapa das bestas?
Estivemos dous anos antes da rodaxe, Lucía Catoira, a directora de foto, e máis eu, indo por rapas de toda Galicia buscando a que máis se podía axustar á película que queriamos facer. Entre todas, a que máis nos gustou foi a de Amil, en Moraña, porque nos parecía que a tradición era moito máis honesta, porque o que pasaba era menos espectacular. Había un espazo moi bonito para filmar, con po, coa cantidade xusta de animais. Había sombras en pleno verán, había árbores que tapaban o curro, que nos daban texturas e, sobre todo, había a posibilidade de gravar coa cámara á altura dos homes e dos animais, non ter que gravar nas gradas, que as eliminamos para que non nos despistara do que estaba pasando, da metáfora da película. E logo buscamos tamén unha casa co muro, coma un curro, que estivera cerca de Santiago e atopamos unha a carón de Pontemaceira, e que ademais nos daba a posibilidade de ter nun radio moi cativeiro a aldea, que era Lens, un pobo de rúas estreitas, que non aproveitamos moito polo tema de non empregar planos xerais, pero que si nos daba un espazo de identificación, de mundo pechado. A taberna que aparece tamén é real, pero estaba en Boqueixón, igual que a marmoraría. Isto foi traballo, sobre todo, de Sebas Coto, xefe de produción. É unha das cousas que eu notei moito, no cambio das curtas ás longas, que hai moita xente que che facilita as cousas.

A rapa das bestas mostrada a ese nivel, a pé de campo, dálle un especial dramatismo á acción que se nos mostra. Entendo que aquí se pon en imaxes esa metáfora á que aludiches e que conduce toda a historia ata este desenlace.
Si, pero para min tamén hai moitos ocos na película que se pechan neste momento. Hai un fóra de campo e unha información que o espectador reclama cando hai elipses. Ten que ver co animal, cando os personaxes están no territorio ou defendendo o territorio, ou está no sexo, ou na dominación ou na pelexa. Cousas así, máis de animal, máis físicas, máis instintivas. Entón, todo iso que non se conta, para min péchase coa rapa e co que sucede alí. Tamén quero incidir moito no son desa secuencia, como conseguir co son e coas imaxes golpear aínda máis ao espectador, ao igual que eliminar alí ao público e traballar co primeiro plano do cabalo e do home.

Imaxino que houbo moitas dificultades na rodaxe da rapa nese intento de acompañar coa cámara todo o que alí acontece.

Tres ou catro días antes da rapa houbo unha reunión de urxencia con produción porque estaban un pouco preocupados ao non haber un planning de todo isto. Eu defendín alí que a secuencia ía precisamente de non ter planning, de deixar que pasen cousas, de estar listos e deixar que a película acabe aí, nese instante. Se hai unha proposta formal e intelectual detrás da película, había que levar esta falta de planificación ata o extremo. Disto vai facer cine e para min é o principal, aínda que te equivoques pero é a única maneira de chegar ao sitio que ti sospeitas, como creador, que podes chegar. Logo, gravamos a rapa con dúas cámaras, con varias persoas arroupando ao operador e ao microfonista. E o remate foi moi sinxelo: confiar, non ter medo, saber que estamos protexidos, que podemos facelo. Lucía, que operaba a cámara, e que é unha rapaza non moi alta, estaba a 20 centímetros. dos cabalos, e nós preparados por se había que tirar dela para atrás. Tratábase de non ir á frialdade nese momento. Supoño que o seguro de cámara que pagou a produtora Frida non sería pouco, pero o que pedía a película era chegar a ese momento, un pouco aberto, xogándose o tipo, esperando que foran pasar cousas.

O futuro do Novo Cinema Galego

O teu nome está vinculado dende un principio ao Novo Cinema Galego. Como te ves ti aí nese movemento e como ves o movemento en si mesmo?
Funciona moi ben a marca, foi unha moi boa decisión de xente moi lista e moi pilla, e ademais tamén hai base para falar de cousas comúns. Hai unha conxunción de xente sen medo, con ganas de retarse contra o cinema e contra as formas, sen medo a equivocarse nin a fallar e que sabe que esa é a única forma de medrar, que non queren contentar aos demais, senón facer o seu propio camiño. E eu si que me inclúo nese grupo. Tes poucas posibilidades de facer películas, longas menos. Incluso a xente que triunfa a nivel comercial teno complicado. Entón, a única maneira é ser honesto con un mesmo, buscar o teu camiño e porfiar que leve unha boa dirección e lle guste a certa xente. Eu si creo que vai haber futuro para o NCG, e que o 2019 vai seu un gran ano, coas películas novas de Oliver Laxe, de Eloy Enciso, de Lois Patiño, de Jaione Camborda.

O que nos preguntamos sempre e se en Galicia hai base suficiente para crear unha industria sostida no tempo.
No meu caso, todo o que me pasou foi por traballo propio. Case non traballei para outra xente. As rodaxes nas que estiven foron as miñas. O ideal é que haxa unha industria, que haxa máis produtoras que aposten. Eu creo que si, que cada vez se aposta máis polo cine de autor porque é o único cine que vai ter futuro. Nos casos de pelis que van ao comercial, que as hai, creo que é complicado que alcancen as súas metas e non porque crea que non o merezan, senón porque o mercado é moi puñetero. É moi complicado pelexar nun top 10 no que cinco son pelis de majors e estadounidenses, dúas foron premiadas en grandes festivais e as outras tres son comedietas españolas con Dani Rovira… Para min, hai que ser máis listo que as circunstancias e a partir de aí actuar. Dixo a miña avoa (que sae en Ser e voltar e ten as súas propias opinións sobre o cine): a túa peli non vai funcionar porque nela os homes tiran os cabalos, pero as películas boas son aquelas nas que os homes están enriba dos cabalos. E para min é unha boa reflexión, e por iso hai que facer cinema galego e en galego, contar a nosa historia, para que a miña avoa vexa que o noso tamén importa.