luns, 31 de decembro de 2018

Entrevista a Anxos Fazáns: “A estación violenta é un filme dos corpos, os rostros e as feridas”

por Fernando Redondo

Nota: este entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 253, xuño de 2018.

Anxos Fazáns. Imaxe: Zig Zag Diario, TVG
A estación violenta é a primeira longametraxe dirixida por Anxos Fazáns, quen partiu dunha novela de Manuel Jabois para pór en pé este relato que, segundo as propias palabras da directora, fala dunha xeración triste e frustrada antes de tempo, a de quen pensaron ser artistas sen consecuencias, a dos que se deron contra os muros que eles mesmos levantaron. O filme chega ás pantallas comerciais despois de ter sido exhibido en certames tan prestixiosos como o Festival de Cine Europeo de Sevilla, o Festival de Cinema D’Autor de Barceolona, ou o arxentino BAFICI. Fazáns salienta que buscou artellar unha proposta autoral, impondo a liberdade creativa por riba do texto de orixe. De aquí xorde esta historia de frustración e vitalidade melancólica interpretada nos seus papeis principais por Nerea Barros, Alberto Rolán e Xosé Barato, xunto coa participación, sempre impactante e convincente, de Antonio Durán “Morris”.

Como foi o traballo de guión en equipo, para argallar o relato fílmico d'A estación violenta, con esa compoñente xeracional da historia, as relacións de xente nova, ese sentimento de nostalxia e desorientación?
O traballo de guión realizouse en varias fases diferentes, nalgúns momentos en equipo e noutros en solitario. Daniel Froiz, o produtor, é o primeiro en interesarse pola novela de Manuel Jabois e el é quen propón realizar esta adaptación ao cine. A Daniel e Manuel úneos unha longa amizade dende a xuventude, por iso o seu nivel de implicación no proceso de creación vai moito máis alá do traballo dun produtor. El foi escolléndonos para poñernos a traballar na escritura do guión e estivo sempre presente de xeito activo en todo o proceso. A primeira fase de adaptación foi obra de Ángel Santos. El foi quen escribiu as primeiras versións de guión. Enseguida se incorporou ao traballo Xacobe Casas. El, máis Ángel Santos e Daniel Froiz continuaron traballando nas seguintes versións ata o verán de 2015. Aquí comeza unha nova fase, Ángel Santos ten que desvincularse do traballo de escritura por motivos laborais e persoais e eu incorpórome xa no papel de directora e guionista. Durante uns meses traballamos en equipo Xacobe, Daniel e máis eu.

Non obstante, logo o filme ten un marcado ton autoral que non parece doado de acadar traballando con outros guionistas?
Resulta que chega un momento no que sentimos que eu preciso facer meu o proxecto, levalo ao meu terreo e traballar dun xeito íntimo nas últimas reescrituras do guión. Desta maneira comeza a última fase de escritura, na que vou desenvolvendo cambios en solitario. Ao longo dun ano afondo na análise da novela e das versións de guión previas para transformalas, pasalas polo meu filtro, o meu punto de vista e os meus intereses como directora. Daniel, Ángel e Xacobe continúan atentos ao proceso, reciben as miñas novas versións e continuamos comentando os avances do guión puntualmente, intercambiamos impresións e compartimos ideas a través de reunións ao longo dese ano.

Sobre o tratamento que se fai dos corpos espidos, parece haber aquí unha referencia evidente a un espido emocional, ao acceso ao interior dos personaxes.
Este é un elemento que eu incorporei e que non figura deste xeito na novela de Jabois. Quería unha película filmada moi preto dos personaxes. Interésanme os corpos pola súa beleza, pola súa degradación, pola honestidade coa que un espido pode representar o interior dunha persoa. Os medos, as feridas: todo pode verse na pel, no rostro e nos ósos. Efectivamente, os corpos espidos son utilizados para mostrar o interior dos personaxes, nunha película na que son poucas as palabras que se utilizan, o aspecto físico cobra especial importancia.

Cal foi o traballo visual para trasladar á imaxe sensacións e sentimentos como os da fugacidade, o efémero, o reencontro, a revisión da felicidade do pasado?
Para responder a esta pregunta debería de analizar plano a plano a película, xa que para min toda ela está feita de imaxes que transmiten estas sensacións. A nostalxia, a fugacidade, a felicidade da xuventude, o fracaso, a frustración, están constantemente na pantalla. Aquí o máis importante é o que non se manifesta explicitamente e falar de algo que se perde é sempre complexo. Penso que xa hai algo disto nese corte que se produce entre a vitalidade inicial da primeira secuencia e o aspecto de derrota da segunda.

A textura visual que buscabas empregando un soporte tan singular como o Súper 16 mm. está entón en relación con esta idea?
Si, aquí xoga un papel fundamental a decisión de rodar en Super 16mm. Para min a textura que se consegue con este formato transmite moito destas sensacións, provoca unha vibración e uns matices capaces de falar das sensacións e dos sentimentos con moita máis honestidade que o dixital.

Hai aquí un traballo moi potente dos intérpretes. Como lograches transmitirlle aos actores a necesidade de expresar todo este ambiente de melancolía, desorientación, derrota...?
Cos actores, o máis importante do noso traballo xuntos foi falar, escoitar e entendernos. Para min era fundamental xerar confianza mutua para poder traballar todos nunha mesma dirección e comodamente. Así é como xorden propostas novas, e que o guión continúe transformándose nos ensaios e na rodaxe, sempre medrando. Máis que os ensaios de secuencias concretas creo que foi fundamental ir ás terrazas de Santiago de Compostela a tomar unhas cañas e falar do guión, dos personaxes, de libros e filmes de referencia, dos personaxes reais que nos recordaban á nosa historia e dos lugares nos que acontecía.

Como foi o proceso de elección dos tres intérpretes principais?
Antes de tomar calquera decisión definitiva con respecto ao elenco gústame coñecer a cada quen, falar do personaxe e da historia para comprobar que temos cousas en común e entendemos a película do mesmo xeito. Aínda así, para a elección sempre me baseo nunha primeira pulsión, intuitiva, que me indica que estou diante da personaxe que estou a escribir. No caso de Alberto Rolán sucedeu nunha proba de casting. Unha das escenas que probamos consistía simplemente en sentar, beber unha cervexa, liar un cigarro, escribir nun caderno e fumar mentres observa a xente pasar. Isto fixémolo nun interior, nunha sala branca, cun vaso de auga e sen poder acender o cigarro. Aínda así fascinoume a capacidade de Alberto para transmitir só coa súa mirada e os seus movementos, neses poucos xestos estaba o personaxe de Manuel, a súa melancolía, frustración e desexos. Despois desa proba fixemos moitas máis, con textos, con outros actores, en exterior... mais penso que a decisión para min xa estaba tomada dende ese primeiro momento. Cada caso foi diferente, pero diría que todos eles se basearon nun primeiro momento de intuición seguido dun longo proceso de confirmación de que estabamos a traballar na dirección correcta.

Tamén hai un tratamento moi especial da música, por exemplo daquela interpretada no propio contexto da acción. Como cres que se relaciona cos personaxes e os seus conflitos?
Hai moita música na miña vida, por iso hai moita música tamén na película. Non son melodías construídas por riba dos personaxes coa intención de remarcar, senón de trasladar a realidade e toda a música que respiramos a diario: dende os bares e concertos ata o mar e o vento.

Un dos guionistas, Ángel Santos, sinalou nun encontro con estudantes de Xornalismo que é moi importante traballar con espazos concretos, que axuda a imaxinarse a historia. De que maneira contribúen aquí as localizacións?
Compostela ten algo especial. É moi fermoso retratala, pero ademais a súa pedra, a súa humidade, as súas luces e sombras, xogan un papel moi importante para axudar a retratar as rutinas decadentes do personaxe protagonista. Hai algo de melancolía na fermosura da zona vella compostelá, nas calellas pequenas, estreitas e solitarias polas que se move o personaxe de Alberto Rolán ao comezo do filme. Do mesmo xeito o mar das Rías Baixas xoga un papel fundamental coma contrapunto coa frialdade de Compostela. O mar, neste caso da Ría de Pontevedra, funciona como vía de escape, como descanso ao que volver sempre na busca de paz.

Hai neste filme un traballo moi elaborado e  moi intenso de  montaxe. É neste momento do proceso onde te apropias finalmente da novela orixinal e fas túa a historia que estaba alí contida?
A montaxe é un dos procesos que máis gozo e, efectivamente, penso que é onde unha termina de atoparse coa súa historia. Facer unha película é un proceso moi longo, no que colaboran moitas persoas, moitas enerxías, xéranse moitos momentos clave que inflúen no resultado final. Unha película é a suma dunha cantidade inxente de decisións conscientes e inconscientes. Cando chegas á sala de montaxe é cando comprobas a onde te levaron todas esas pulsións e encontros e cando rematas de xuntar todas as pezas para armar finalmente a túa historia. A sala de edición é, para min, un pouco como unha sala de espellos, veste reflectida no material filmado e descobres cousas de ti e da túa historia que aínda non sabías. Tes que ter moita capacidade de autorreflexión para atopar os cabos que hai que atar. Pero se es quen de aceptarte é un dos procesos máis bonitos e construtivos que ten o cine.

Segundo a túa experiencia e a túa percepción do sector, consideras que hai bases en Galicia para crear unha industria audiovisual consolidada alén de fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Todo depende de como se mire. Aínda hai moito por facer. Pero é certo que hai moito feito, o audiovisual galego non deixa de medrar, moitos filmes e creadores levan anos chegando moi lonxe e demostrando que hai un gran talento no noso país. Mais o que pasa é que o noso cine está a medrar grazas aos seus creadores, gracias aos equipos, grazas á xente que queremos crer en que isto é posible. Pero non é un crecemento que estea acompañado dun incremento na inversión institucional nin das grandes empresas. En Galicia hai moito talento para a escritura, para a dirección, para a interpretación, para a técnica... Pero precisamos apoio para poder desenvolver os nosos proxectos. O termo industria audiovisual consolidada non deixa de soarme irreal dada a situación precaria de moitos dos que nos dedicamos a isto. Aínda hai moito por facer e confío en que se pode facer moito, senón, non estaría aquí.

Anxos Fazáns. Perfil biográfico
Graduada en Comunicación pola Universidade de Vigo, Anxos Fazáns (Pontevedra, 1992), completou a súa formación cun Máster de dirección de cine na ESCAC de Cataluña. Despois de traballar de meritoria en Las altas presiones (Ángel Santos, 2013), de axudante en Castelao. De chumbo a verba (Miguel López, 2016) e de auxiliar de dirección en Matria (Álvaro Gago,2017 ), realiza a súa primeira longametraxe, A estación violenta, que viña precedida de experiencias anteriores na dirección de curtametraxes, como Area (2017), seleccionada para o ZINEBI, Festival de Cine Documental e Curtametraxe de Bilbao.

martes, 25 de decembro de 2018

Estrela na noite

Un dos contos de Nadal máis fermosos do cinema americano é Star in the Night, unha alfaia de 21 minutos dirixida por Don Siegel e gañadora dun Oscar en 1945. Un conto laico sen máis milagres que a paz, a fraternidade e o amor. Que teñades unhas boas festas!


Subtítulos en galego: Martin Pawley

martes, 18 de decembro de 2018

Entrevista a Lucía C. Pan: “Para traballar coa luz, o máis importante é observar a realidade”

por Fernando Redondo 

Nota: unha versión reducida desta entrevista publicouse en Tempos Novos, nº 254, xullo 2018.

Lucía C. Pan. Imaxe: Zigzag Diario, TVG
Tense definido a arte cinematográfica como unha cuestión de distancia, tamaño e posición. Quen primeiro se ocupa de tales cousas nunha rodaxe é o director de fotografía. O último Mestre Mateo nesta categoría, polo filme Dhogs, foi para Lucía Catoira Pan, graduada en Belas Artes e titulada na Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya. Malia ser aínda moi nova, xa dispón dunha experiencia relevante en producións galegas que están acadando sona e premios en festivais de prestixio. Algo terá que que ver o seu traballo coa cámara, cos obxectivos e o diafragma, coa maneira de iluminar as escenas, coas luces principais e as luces de recheo. Todo un labor primordial, ás veces non suficientemente ben coñecido ou valorado por quen desfruta dunha boa película. Por iso imos pedirlle a Lucía C. Pan que nos fale do seu traballo, e por iso imos darlle un certo ton didáctico a esta conversa, co obxecto, tamén, de achegar un algo de reflexión sobre o que significa traballar con algo tan voluble, cambiante ou impreciso como a luz, a creación dunha determinada atmosfera ou a transmisión de determinadas emocións ao espectador a partir dun traballo visual. Coa fotografía cinematográfica búscase trasladar un texto escrito a unha linguaxe visual. Aquí faremos ao revés: levar á escrita o que aparenta estar só nas imaxes.

En que consiste o traballo de dirección de fotografía?
Pregunta complicada se non se coñece a base de como se fabrica unha película. O meu departamento en concreto ocúpase de dirixir e xestionar o que ten que ver coa imaxe da película. Claro, cando dis a imaxe moita xente pensa na fotografía exclusivamente como a cámara que rexistra algo, pero realmente abrangue moitas cousas. Principalmente, fotografía ten dous departamentos, que son cámara e iluminación, entón necesita un eixo que una eses dous departamentos, que os comunique e os faga funcionar en sintonía. Sempre co que o director quere, porque este é un traballo moi colectivo, pero a idea é que controlas os aspectos técnicos, sobre todo, tanto a nivel de coñecementos fotográficos como a nivel de maquinaria que necesitas para reproducir iso. E tamén controlas un pouco a nivel narrativo da imaxe, desde cores, composición, psicoloxía, movementos... Tes que saber un pouco sobre vestiario, sobre atrezzo, dirección de arte, maquillaxe... para que todos estes departamentos funcionen ben con respecto ao teu. Incluso, gústame moito ter unha relación co son porque ás veces esta colaboración pode facer que o teu traballo sexa mellor. Xa me teño atopado con ocasións nos que o son soluciona problemas de imaxe. O meu traballo consiste nunha conversación constante con outros departamentos e sobre todo co director.

Como fas para visualizar o que nun principio non existe máis que nun guión escrito?
Aquí un compoñente moi importante é a propia imaxinación e a bagaxe cultural e fílmica que tes. Eu, por exemplo, consumo cine, series e outros produtos visuais, pero sobre todo cine, dende moi, moi pequena. Entón, hai momentos en que les un libro e te transporta a unha imaxe en concreto, fórmase na túa cabeza unha imaxe, o que é un camiño natural para min. Entón, o que fago normalmente é ler o guión para ver as imaxes que me xorden a min en concreto. Logo, a seguinte fase xa é falar co director e ver que imaxes ten el. Hai directores que non son tan capaces de materializar directamente o que están escribindo. Ao mellor, controlan máis de dirección de actores ou a sonoridade da película, os movementos, os espazos, pero ás veces non son capaces de concretar nin o look, nin o ritmo visual que vai levar a súa peza. Entón, cando falas con eles, tamén sabes así a que tipo de director te estás enfrontando, porque, por outro lado, hai directores moi visuais, que teñen referentes moi potentes e que co que che contan xa sabes por onde tirar. Gústame, primeiramente, ter unha interiorización para ver que me está contando esa historia a min, a que me remite, e despois ver que quere contar o director. E logo mesturar esas cousas, porque finalmente, todo o que teña que ver coa arte, é interpretación do espectador.

Entendo que o teu oficio precisa dunha capacidade creativa que logo cómpre combinar cunha constante actualización nas innovacións tecnolóxicas que non paran de xurdir
Si, claro, a responsabilidade técnica sempre vai recaer no meu departamento. Para min, esa é a principal prioridade. Ver que medios económicos hai e ata onde podemos chegar para solucionar todas esas necesidades técnicas que require cada proxecto e logo entras no proceso de negociar con produción cales son as prioridades e que cousas poden ir caendo. E en función diso, negociar tamén con dirección ata o punto ás veces de modificar o guión. Agora estamos nunha época dun cambio moi interesante en iluminación porque a tecnoloxía está creando constantemente novos aparatos. Cando empecei a estudar, si que había algo feito con led, pero había unha tendencia a un maxenta, a un verde, e igualar un led a outro era moi complicado. Hoxe segue sendo complicado, pero conséguese bastante ben, e despois con cada cámara vas estudando que dominante de cor é a que prevalece. Non desaparecen todos os outros focos, pero si é verdade que moitos están sendo substituídos. Antes xurdían dificultades que, para solucionalas, tiñas que remover ceo e terra e agora hai un aparatiño en concreto que mide exactamente iso. E toda a aparataxe de iluminación está véndose reducida e de repente iluminas unha secuencia enteira con tres maletiñas e iso é un cambio moi radical. O outro día fixen un anuncio e levaba máis material de cámara que de iluminación cando normalmente é ao revés.

Ademais, estamos aínda nun momento de transición, non sei se xa superado, que é o do cambio do fotoquímico ao dixital. Como afecta isto ao teu traballo?
Oxalá se utilizara máis o celuloide. Eu traballo en dixital case sempre por unha infinidade de motivos, pero para min un mundo ideal sería aquel no que ti puideras escoller segundo o que o proxecto necesitase. Agora, en comparación con outros anos está un pouco máis complicado. Depende de a onde queiras chegar, pero claro, non hai laboratorios en España. Creo que sempre enfocamos mal este asunto, porque penso que non debería ser un cambio, senón unha convivencia. É coma na iluminación: agora saen os led, pero isto non supón que vaian desaparecer os HMI, nin a iluminación de fluorescencia nin o tungsteno. En cámara debería pasar o mesmo, que evolucione o dixital cara onde queira pero que non faga desaparecer o outro.

Entendo que a maioría dos teus traballos os fagas en dixital, aínda que é certo que no voso sector hai unha certa nostalxia cara o analóxico. Que é o que o dá o 35 mm., ou o 16 mm. que non o dá o dixital?
As texturas aquí son moi importantes. Se imos a cousas moi concretas, como é o grao, non é comparable o que hai en dixital ao que hai en analóxico, por moito traballo que haxa de imitar. Eu sempre digo que non me gusta nada a electrónica e, sen embargo, me encanta a mecánica, e claro cando había o fílmico todo era mecánica e química. Agora, que estamos no dixital todo é electrónica. O comportamento é moi distinto, porque a electrónica está interpretando mentres que o fílmico a min dáme a sensación de que arranca a realidade. Sabes? Son procesos químicos e mecánicos que están aí traballando un co outro e están fabricando unha cousa que vai do físico ao físico. En cambio, no dixital, imos a unha interpretación desa realidade. A miña sensación cando vexo unha película en 35 mm. é de que hai aire e se a vexo en dixital non hai ese aire. Sei que parece unha descrición moi romántica, pero é a sensación que transmite. Co dixital agora o que intentamos é perder definición porque chegamos a un tempo no que a definición é extrema, entón todo o tempo intentamos ir a óptica vintage para introducir algún tipo de aberración, para que a imaxe se volva... non quero dicir cálida porque se pode confundir coa temperatura de cor, pero si que se volve máis humana e menos máquina.

Traballar coa luz non parece nada doado. Falamos dun fenómeno físico en constante cambio e movemento. Hai algún segredo para chegar a dominar a luz?
É complicado pero para min é a parte que máis me emociona do meu traballo. Normalmente, a parte técnica, e sobre todo a cámara, absorbe demasiado, precisa de moitos recursos e dedicación. A iluminación ten un compoñente máis alto de creatividade. Secretos, ou trucos máis ben, hai un montón para dominar a luz, pero a lección máis importante que a min me deron foi a de observar a realidade, que parece algo moi sinxelo pero non observamos. Un profesor que tiñamos, Xabi Giménez, levounos a tomar un café na primeira clase que nos deu e de repente mandounos pechar os ollos e dixo “por onde entra a luz? Pola dereita ou pola esquerda? Está a tele acendida ou non? A máquina tal, emite luz? Empezou a facer unha serie de preguntas e descubrimos que nunca analizas a realidade na que estás. Entón un día camiñando pola rúa vin que a luz rebotaba sobre edificios acristalados que facían de espello e foi algo revelador para min.

É importante para ti que a luz estea xustificada nun plano, que se integre con naturalidade no espazo da acción?
A resposta a isto é moi galega: depende moito da historia. Para min, sempre que haxa unha posibilidade de xustificación, será mellor. Esteticamente, mesmo cando vexo películas sempre me gusta que haxa unha fonte de luz na propia imaxe, que non estea externa. Pero de repente este ano propuxéronme un proxecto no que a luz non tiña ningún tipo de xustificación e paseino moi ben. Non é algo que eu desfrute vendo pero que logo me gustou facer. De inicio, debería xustificarse, pero ás veces non fai falta, e tamén nos empeñamos niso, aínda que repito que para min é mellor e o espectador non se perde. Tamén é verdade que se estás empezando nisto ou se tes unha secuencia complicada, si que é un deses trucos que te poden salvar. Se non estás moi segura de como chegar a algo, con meter unha fonte de luz clara, que o espectador saiba que esa luz que lle entra de contra ou dun lateral está xustificada por unha ventá ou por unha lámpara, si que é certo que axuda bastante

Tes unha especial predilección por traballar nas chamadas horas bruxas? Que dificultade engadida ten o feito de rodar neses momentos de cambio que representan o amencer ou o anoitecer?
O problema é o tempo que dura iso. Se tes unha produción grande, podes chegar a alongalo un pouco. Se tes a posibilidade de ter palios ou reflectores grandes podes conseguir que eses vinte minutos escasos se convertan en algo máis. Tes que controlar moito o que vas facer antes de chegar a esa hora e ter moi claro o que queres facer para aproveitar eses vinte minutos, aínda que logo a secuencia dure dous minutos. En Dhogs hai unha posta de sol que foi unha carreira contra o reloxo porque había que gravar dúas secuencias nesa posta de sol, unha coa GoPro e outra coa cámara principal. E ao final, a primeira toma que se fixo é a que está montada, porque a segunda xa estaba subexposta, xa non tiña o sol tocando o ceo. Nestes caso tes que ter moi afinado todo o que vas facer, que para min sería o ideal en todo o que vas filmar. En Matria, case o conseguimos. En Dhogs houbo un compoñente de sorte moi importante, de non poder previsualizar o que iamos facer. Iamos cos tempos moi xustos e había que confiar, por exemplo, en que todos os esquemas de luz ían funcionar.

A creación de sombras e reflexos, que crees que poden engadir á historia e como crees que as percibe e interpreta o espectador?
Depende un pouco da composición do plano e sobre todo o foco, o foco físico, non o foco de atención. O foco físico da óptica diche que mires aquí ou mires alí. Dependendo de como queiras que entren eses reflexos ou esas sombras, o foco vai alí ou non vai alí porque a realidade está chea de cousas que reflicten ou sombras que se moven. Entón, dependendo moito do que queiras facer, se estás facendo unha peli de medo, o mellor é que as sombras estean sempre desenfocadas e que ao espectador non lle dea tempo a diferenciar exactamente que sombra é, que non saiba nin por onde entra. Néstor Almendros dicía sempre que o seu traballo era quitar luz, non poñela. Vai moito por aí. Tes que crear clarescuros e zonas de atención e de non atención para que o espectador teña a capacidade de sentir o que estás creando, porque se de repente iluminas todo tes un sentimento totalmente contrario a se che engaden sombras ou zonas escuras.

Como se ven as cousas a través do obxectivo?
A nivel técnico todo depende das ópticas. O look da película vai moito máis agarrado á lente que á cámara. Coa mesma cámara, as ópticas poden variar totalmente o tratamento visual. Por exemplo, Estereoscopía, de Xacio Baño, fixémolo todo practicamente en 50 mm. Matria está feita case con 40 mm., porque se busca esa visión humana, tan documental, tan de estar enriba da protagonista. Logo, tiñamos unha óptica zoom para poder facer un plano no que ela estaba moi lonxe, para tomar de repente esa distancia, pero segues con ela. Hai ópticas que teñen unha entrada de luz incontrolable e outras que teñen unha definición inmensa. Logo, segundo uses un tele ou un angular a deformación dos bordes dos obxectos é moi distinta. Eu aquí son moi fan das aberracións, para que algo sexa único ten que ter algún defecto. A min gústame moito que se note a tecnoloxía que usamos.

Que supón rodar unha toma tan especial como un primeiro plano, cando todo se fai depender do rostro do actor ou actriz, do seu xesto e da súa expresividade?
O maior desafío é para o actor ou a actriz, pero eu sempre teño un sentimento de responsabilidade de como se van ver. Pasa máis en documental porque estás tratando con non profesionais e que expoñen moito a súa vida, non están acostumados a verse e normalmente cando se ven, polo xeral non se gustan. Para min, si que é un momento delicado, pero darlles dignidade é a palabra máis axeitada. O que necesitas é que o seu traballo o rexistres de maneira correcta. Cada actor é distinto e eu trato tamén de axustarme ás súas necesidades. Eles preguntan bastante, entón iso a min dáme moita alegría, porque así sei que os podo interromper. Preguntan sobre todo ata onde se ve o plano. En Dhogs, por exemplo, tiñamos un problema coa iluminación e solucionouno Morris variando a súa posición. E nun primeiro plano de María Costas pasounos que se nubrou o ceo, alá en Almería, e de repente o cristal da gasolineira reflectía todos ese nubarróns. Díxenlle ao director que á secuencia podíalle vir ben isto. A personaxe de María está moi machacada, tanto pola súa interpretación como pola figuración que lle fixeron, e logo por esa iluminación fea, de buscar un look sinistro.

Sobre Eco (Xacio Baño, 2014), unha curtametraxe formalmente minimalista e que vai da idea da ausencia, a memoria contida nun diario e a frustración vital dunha nai. Como buscaches traducir todo isto visualmente?
A maneira estética de enfocalo recordábame moito a outra curta que fixemos antes, Anacos, onde os personaxes son o que pesa, porque se pesan os personaxes, pesa a ausencia da que realmente é a protagonista, pero que non aparece en ningún momento. Tivemos dúbidas de se mostrala nalgún momento nunha foto, pero o feito de que nin sequera lle poidamos poñer rostro fai que a ausencia sexa máis potente. Todas as secuencias se intentaban gravar incluso con un só encadre. Hai algún plano / contraplano, pero buscamos que todo fora o máis sinxelo posible ata o punto de nin sequera ter opcións de montaxe. A casa na que se ficcionou todo coñecíana moi ben os actores, e Xosé Barato falábame do momento de luz máis idóneo de cada habitación e contaba recordos deses lugares e deses momentos de luz. Había como unha aura, ese momento con esa luz estaba cargado dun montón de historias. A película ten un dispositivo moi sinxelo para gravalo e para mostralo todo, pero logo ten unha complexidade humana tremenda. Buscouse unha rodaxe coa que construír un entorno no que latise de verdade a historia e sobre todo un respecto pola persoa ausente.

Logo está, Matria (Álvaro Gago, 2017), que tamén vai dunha muller que se deixa a pel no seu día a día, con exteriores, nas Rías Baixas e os interiores, sobre todo, nesa conserveira na que se desenvolven duras xornadas de traballo
Foi unha produción moi planificada. Aínda así, algunhas decisións tomáronse o día antes de empezar a rodaxe. Por exemplo, o aspect ratio da película. Tiñamos a dúbida de se gravar en 1:33 ou en 16: 9. Sendo unha historia moi humana, requírese ter unha certa altura para que o entorno non ocupe moito máis que os personaxes. A protagonista tiña que ser sempre o centro de atención, ocupando unha parte moi importante do encadre. O 1:33 é un formato moi humano, feito para as persoas e que se esqueza un pouco o que hai ao redor, pero tiña algo que non nos convencía e que aínda non sei explicar moi ben. E o 16: 9 para min xa era demasiado panorámico. Ao final, recorremos a 1:66 porque o meu axudante dixo que era o formato con máis proporción áurea, o máis harmónico. E pareceunos perfecta esa descrición para o que realmente queriamos facer en Matria. Logo, a nivel visual a idea era non abandonar nunca á protagonista. Se hai flutuacións de luz que isto non expulse ao espectador da historia e que non o perciba como un artificio.

E finalmente, Dhogs (Andrés Goteira, 2017) coa dificultade de aplicar un determinado tratamento luminoso para rodar o día e a noite ou o norte e o sur da península. Ademais, un filme moi impactante dende o guión e tamén visualmente
Non faltou de nada, e hai nenos, hai cans... co que xa cumprimos con todas as expectativas. Era un proxecto complicado que intentamos simplificar sen renunciar ao seu espírito. Andrés Goteira traballa moito con referentes, o que creaba unha especie de sucidade no guión que a min parecíame fundamental. Intentamos trasladar esa sucidade á fotografía, polo que coa directora de arte pactei que, por exemplo, falariamos o menos posible de cores: ponme o que queiras que xa veremos como tratalo. Necesitabamos unha sucidade real, que non se visen moi controladas certas cousas. Pasou por exemplo coa cor do vestido de Melania Cruz. Queriamos algo que destacase na noite na Coruña e no deserto en Almería. O que se decidiu ao final foi perfecto porque empezaba moi limpo e acabou feito un cristo. Era como a camiseta de John McClane n'A xungla de cristal. Tamén os personaxes son sucios, están desfeitos, agás algo de calma ao principio. Hai unha idea de incomodarte constantemente e coa iluminación, sobre todo, e coa cámara tamén, buscabamos que molestase. Tense que notar que hai momentos raros, como cando pasan do corredor ao teatro. Aínda que o espectador de inicio non o saiba, ti realmente pensas: que pasa aquí? Porque estás pasando dunha iluminación bastante crible a unha iluminación que pensas “vaia hotel máis cutre”, ou non sabes moi ben a onde vai ese corredor. Este choque ao espectador xa llo das coa iluminación e coa textura. A idea de Dhogs era dar pistas e ao mesmo tempo ter coidado de non adiantar cousas, que era o risco que se corría no caso de manter un determinado tratamento visual, que parecía o adecuado ou o normal, pero ía en contra desa idea da sorpresa.

É posible aprender a mirar? Son necesarios os referentes?
É necesario aprender a analizar o que vemos. Consumimos demasiadas imaxes e se non sabemos diferenciar, se non aprendemos a pasar dunhas cousas e a quedarnos con outras, creo que viviriamos totalmente atolondrados con toda esta cantidade de imaxes e pantallas. Cando estudaba Belas Artes, xa empezara a decatarme de que necesitaba ter un baremo e logo o importante é saber que tipo de mirada tes e onde a concentras. A escultura, por exemplo, é un referente impresionante. Vale, que o cine é unha pantalla, pero a cámara móvese, co que estás cunha visión máis escultórica. E o cine non deberiamos concibilo como algo plano.

Hai en Galicia un ritmo de traballo continuado para unha directora de fotografía? En que poden contribuír fenómenos como o Novo Cinema Galego?
Agora eu non teño un ritmo continuado. Hainos que están moi consagrados e supoño, e espero, que teñan un ritmo bastante continuado, se non a miña esperanza viríase un pouco abaixo. En Galicia fanse bastantes cousas e bastante interesantes. Para min é case un luxo o feito de ter un idioma propio, ter unha cultura propia moi particular. Isto danos moitas máis esperanzas a todos os que vivimos dun sector cultural sempre e cando o resto da poboación lle dea a importancia que ten. Non sei se imos cara que se lle dea a isto a importancia que se merece ou imos na dirección contraria. Non estou moi segura. Son moi consciente de que unha boa parte do meu traballo existe porque teño un idioma propio. Sobre o Novo Cinema Galego, creo que xa está moi consolidado. Xa está dentro das posibilidades habituais que temos. Entón, creo que está ben que despunte algo ou alguén para deshabituarnos e levarnos cara terreos novos, ou vellos pero vistos doutra maneira.
Lucía C. Pan. Perfil biográfico
Naceu en Cambre en 1984. Graduouse en Belas Artes na Universidade de Vigo e especializouse en fotografía cinematográfica pola Escola Superior de Cine e Audiovisuais de Cataluña (ESCAC). Traballou na dirección de fotografía en tres das curtametraxes de Xacio Baño: Estereoscopía (2010), Anacos (2011) e Eco (2015), en Unary (Luis Avilés, 2014) e na premiada no festival de Sundance Matria (Álvaro Gago, 2017). No eido do documental traballou na produción hispano-polaca Dos islas (Adriana F. Castellanos, 2017). O seu labor coa cámara e a iluminación en Dhogs (Andrés Goteira, 2017) valeulle para ser galardoada co “Mestre Mateo” da categoría. A súa segunda longametraxe como directora de fotografía é Trote, de Xacio Baño.

xoves, 15 de novembro de 2018

Víctor Ruppen, empresario culto, modélico e singular

por Miguel Castelo

Se cadra sexa a condición de empresario o eixo sobre o que virou o motor da súa vida. Porque Víctor Manuel Ruppen Pardo era moitas cousas, pero por enriba de todo era empresario. E, lonxe de se enriquecer persoalmente, tiña a pretensión de enriquecer o país. Se cadra, soa altruísta ou a fantasía estúpida, pero era así. Porque Víctor Ruppen tiña a convicción de que gañando todos era como máis gañaba el. E esta consideración non descansaba só na riqueza do diñeiro. Ruppen era un grande humanista e sabía que o beneficio vai máis alá do estritamente económico. A fundación de empresas, de postos de traballo, a estratexia da diversificación, a idea de crear tecido empresarial, de facer país, estivo desde sempre na cabeza e no seu horizonte profesional. Víctor Ruppen era ideoloxicamente moderado e, ao tempo, radical. Sabía ir á raíz das cousas. E a súa ollada estaba sempre proxectada cara adiante. Non perdía o tempo en lamentos. Cando algo non saía ben, unha vez analizadas as causas, non gastaba un segundo máis en consideracións inútiles. Púñase decontado en disposición de seguir camiñando.

Víctor Ruppen (Fonte: La Voz de Galicia)
A súa curiosidade non tiña límite. Home culto -partidario da afirmación unamuniana “a cultura fainos libres”- e interesado polas distintas áreas do saber, a súa vocación fundamental era o cine. Grazas a el, na segunda metade dos 70, os que daquela, máis alá dun divertimento, oficiaban en S8mm. tiveron a oportunidade de acceder ao 16 mm. (Illa e A ponte da verea vella / Equipo Imaxe) e os directores coruñeses que aspiraban a unha profesionalización puideron rodar por vez primeira en 35 mm. (Fendetestas / Antonio F. Simón, O herdeiro / Miguel Gato, O cadaleito / Enrique R. Baixeras, O pai de Migueliño / Miguel Castelo). Grazas a el, os medios deron en falar da posibilidade dun cinema galego. Ruppen abriu moitas frontes cinematográficas dentro (Salas Valle Inclán / A Coruña, Santiago) e fóra de Galicia (en 1976 asóciase coa distribuidora madrileña Musidora Films, propietaria tamén das salas Alphaville, onde ocupa a presidencia do consello de administración, e posteriormente crea a súa división videográfica, Videogram). E por isto todo é considerado e recordado. Mais a incerteza desta aventura era posible pola inversión a título persoal de beneficios obtidos en empresas máis sólidas. Lume, librería-aula de cultura, Hortanova, central hortofrutícola, Urbilar, construtora inmobiliaria, Moblaxe, mobiliario de cociña, eran algunhas delas. E, paradoxos da vida, a solidez destas empresas tornouse en fraxilidade da noite para a mañá e frustrou a súa profesional vocación cinematográfica. Pero Víctor Ruppen continuou a se reinventar. Emprendedor, optimista, conciliador, positivo, axudou sempre a quen puido e da súa boca nunca publicamente saíu queixa ningunha. Coa súa morte desaparece unha figura modélica e singular do mundo cultural e empresarial de Galicia. Descanse en paz.

xoves, 4 de outubro de 2018

Xan Cejudo, cordial, afable, divertido, independente

por Miguel Castelo

Imaxe: Tamara de la Fuente / AAAG
Juan Cejudo Álvaro (Xan Cejudo), director teatral e actor, era un home sabio. E a primeira das súas sabedorías era saber que -como di a fermosa canción (escrita por Jesús Munárriz, musicada por Luis Eduardo Aute e interpretada por Vainica Doble-Gloria Van Aerssen e Carmen Santonja)- “todo está en los libros.” Calquera que o coñecese un pouco sabía do seu grande amor pola lectura. Tratei e trato con grandes lectores, pero ningún como Juan Cejudo. Todo o relacionado con teatro (textos, estudos, ensaios…) e poesía estaba na súa biblioteca. O seu modo de ler era simultáneo: tiña varios libros encetados que ía combinando segundo lle suxería a propia lectura.

E, ademais de moito, Juan lía ben. No había máis que emprestar un pouco de atención ás súas alocucións para comprobar o ben que tiña estruturado o seu pensamento e a claridade expositiva coa que formulaba o seu discurso. Era ameno, sutilmente didáctico, irónico e, sentídose en confianza, mesmo divertido. Juan era tímido e o seu nivel de brillantez era directamente proporcional ao grao de confianza do(s) seu(s) interlocutor(es). O seu patrimonio cultural estaba fóra do común. Era un pracer maiúsculo escoitalo.

Juan non era galego pero, por motivos laborais do seu pai, viviu desde moi novo na Coruña, en Camiño da Igrexa, no bairro de Monelos. Tivo sempre vocación docente e obtivo o seu título de mestre na Normal. A súa inclinación cara o ensino era grande, pero o seu amor ao teatro era superior. De tal modo que en 1984, as novas expectativas que no ámbito do teatro se abren en Galicia coa creación do Centro Dramático Galego fan que Cejudo abandone a seguridade laboral do seu posto nun vangardista colexio privado de Madrid para se trasladar a Santiago de Compostela e emprender a incerteza da aventura teatral. Co nacemento do CDG a actividade teatral galega acadaba unha maior cota de profesionalidade. O oficio teatral regularizábase e os colectivos vían cumpridas algunhas das súas vellas demandas. Mais, a andaina non foi fácil. Malia todo, Xan Cejudo tivo a sorte de se arrodear de xente nova con talento e gañas de aprender: María Pujalte, Victor L. Mosqueira, Xavier Lourido, Quico Cadaval, e da súa man e baixo a denominación de O Moucho Clerc, sairon pezas até o momento inusitadas no espazo escénico autóctono, Gali&Matías, Da Vinci levaba razón e O Códice Clandestino, que supuxeron un sopro da aire fresco para a entumecida e circunspecta escena galega, foron as primeiras. Máis adiante, encargo do CDG, A Pousadeira, espléndida versión de La Locandiera, de Carlo Goldoni, magníficamente encarnada por Cruz G. Comesaña. Logo, O soño dunha noite de verán sería tamén, entre outras, un novo éxito.

Cejudo era realista e sabía que non todos os textos teatrais dos que gustaba os ía poder dirixir, pero lles tiña a dramaturxia elaborada. Para estas e para cada nova peza que lía facía o exercicio da súa proposta escénica.

Coñecín a Juan principiando a década dos 60, nos medios culturais e nomeadamente teatrais herculinos, nos que el era protagonista activo, e con el aprendín moitas cousas. Entre elas, a me decatar da presenza dunha realidade da que até o momento, malia a súa proximidade, non era consciente. Gregario, cordial e afable, era ao tempo independente. Gustaba da compaña e da conversa, mais practicaba tamén o exercicio da aprendizaxe da soedade. A súa morte inesperada, ademais dunha forte conmoción, deixa en min un grande baleiro.

luns, 1 de outubro de 2018

Memoria oculta (Eva Villaseñor, 2014)

Cando estudaba no Centro de Capacitación Cinematográfica de México, a directora Eva Villaseñor (Aguascalientes, 1986) sufriu un brote psicótico. Un bo día, en plena aula, empezou a comportarse de forma estraña; decontado foi evidente que precisaba axuda médica. Conseguiu superar a crise co apoio da súa familia e dunha terapia por electrochoque, mais permanecía moi vivo ese buraco da súa vida, ese oco na memoria.

Para entender ben o que pasou Eva Villaseñor valeuse do cinema. Fixo dese buraco doloroso unha película. Reconstruíu ese período de ausencia por medio de tres entrevistas filmadas en plano fixo, fascinantes e hipnóticas: coa súa amiga Fernanda, que fai un retrato sereno e preciso dos primeiros momentos de desequilibrio; co seu irmán Miguel, unha áncora de amor fraterno, el mesmo cheo de agarimo e de feridas; e coa súa nai Eva, que incorpora ao relato episodios amargos do pasado.

Mais estes tres bloques magnéticos non eran abondo; facía falta aínda unha peza máis. Unha peza máis libre e experimental que se mergulla en materiais gravados durante varios anos. A investigación documental montada a partir do testemuño dos outros dá paso nos minutos finais a un arrebatador paseo por imaxes belas e misteriosas. A expresión íntima dunha cineasta que atopou a súa identidade fílmica mentres buscaba un tempo perdido.

Martin Pawley. O filme "Memoria oculta" proxéctase o 25 de outubro, quinta feira, na Filmoteca de Navarra dentro do foco "Punto de Vista".

sábado, 25 de agosto de 2018

Proxecto NIMBOS: Unha casa de madeira á beira do río Valdivia (Martin Pawley, 2017)



Curtametraxe de Martin Pawley para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Imaxes tomadas en Valdivia (Chile) en marzo de 2016, con agradecemento eterno a Raúl Camargo. Moitos parabéns ao festival de Valdivia no seu 25º aniversario!

No resplendor do día

Quero morrer de música nunha tarde de pinos
sIn sentir o martelo dun recordo no sangue,
e caere amodiño na sombra como a lúa
enterra as súas cornas tras de Arxán.

Que o sol siga o seu rego deica o mesmo cadullo,
a derradeira rella do tempo en carne viva,
que os paxaros non calen no oco quente da tarde,
que non paren os bois de remoer.

Que o meu carro se entorne cheo de lume e sono
sin axotar as troitas nin as alas dormidas,
e que a Deus me encomenden os ventos vagabundos,
as lebres que se riron do meu can,

os camiños que andiven i as álbores con niños,
os ollos, inda cheos da lus de Deus, dos nenos,
as vozes escondidas que teman deste mundo,
as bágoas puras que non ve ninguén,

namentras en falopas cái a imaxe do mundo
i as voces son adeuses de xente non peirao
i eu estrela da noite que se perde no día,
no resplendor do día que busquéi.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

luns, 13 de agosto de 2018

26º Curtas de Vila do Conde: Como Portugal salvou o cinema

“Primeiro estranha-se. Depois entranha-se”. Este foi o slogan comercial que en 1929 inventou o poeta Fernando Pessoa para o máis popular dos refrescos de cola. O escritor, que traballaba como correspondente comercial ben valorado polo seu dominio da lingua inglesa, recibiu o encargo de idear unha mensaxe publicitaria de parte da compañía de Moitinho de Almeida, que tiña a representación da bebida en Portugal. Cando tivo noticia da campaña o director de saúde de Lisboa, Ricardo Jorge, acordou a prohibición do produto tomando en consideración a propia frase de Pessoa: se primeiro parecía estraño mais logo un se afacía é porque tiña algún potencial estupefaciente, adictivo. Foi así que o tal refresco tardou case cinco décadas en establecerse ao sur do Miño.

Como Fernando Pessoa salvou Portugal (Eugène Green, 2018)
Este episodio real inspira o novo filme dun autor maior como é Eugène Green. Nacido nos Estados Unidos, mais francés por vocación, e cineasta tardío -tiña 53 anos cando estreou o seu primeiro filme, Toutes les nuits-, Green é un apaixonado defensor da lingua e a cultura como portadora da memoria dos pobos. O seu cinema é unha festa para os ouvidos, unha festa en que os textos son declamados para desvelar neles a súa absoluta transcendencia. Tamén para os ollos, na súa elegante e repousada aposta polos planos frontais que sitúan o rostro humano -un rostro que fala, que escoita, que pensa- no centro do pantalla. Esas marcas de estilo son as que emprega para relatar a anécdota de Pessoa, que nas súas mans se converte nunha verdadeira salvación de Portugal: as palabras do poeta axudaron a evitar a colonización do país en forma de bebida carbonatada. Máis alá da ironía, da piada cultureta, a curta do xenio francés é unha nova reivindicación da arte e o coñecemento como acto de resistencia. Para ben e para mal “o gosto cultural forma-se”, como recorda un dos personaxes, e todos nós partillamos esa responsabilidade. Como Fernando Pessoa salvou Portugal, o seu regreso ao país veciño nove anos despois d'A Religiosa Portuguesa, é o grande Green de sempre concentrado en 27 minutos, cun elenco sobresaliente encabezado por Carloto Cotta, Diogo Dória e o director Manuel Mozos: poucos nomes nunha pantalla ofrecen tanta esperanza de ledicia para o cinéfilo coma o seu.

Foi o filme de clausura do Curtas de Vila do Conde na súa 26ª edición, e non deixa de ser curioso que a excelencia da veteranía compartise sesión cun palmarés que premiou, dentro da competición nacional, aos debutantes. É o caso de Onde o Verão Vai (Episódios da Juventude) de David Pinheiro Vicente, premio Pixel Bunker e Mellor filme portugués, continuando unha traxectoria que comezou coa súa selección en febreiro na Berlinale, todo un éxito para un filme feito no curso da Escola Superior de Teatro e Cinema. Catro mozos e dúas mozas van de excursión ao río nun día caloroso de verán e esa é a escusa para un filme esencialmente sensorial -e sensual- que se detén na presenza das figuras (suorentas) na natureza e foxe da obsesión polo relato: nada relevante vai acontecer, son apenas episodios, como di o título, máis ou menos triviais que evocan o recordo dos nosos sentidos e as nosas experiencias. Un cinema sobre o corpo e o desexo que podería ser descendente do Apichatpong Weerasethakul de Blissfully Yours ou, máis perto, do João Pedro Rodrigues d'O Ornitólogo, mais naturalmente aínda lonxe da capacidade para sacudir o espectador que teñen eses mestres. Son máis os acertos que os defectos, en calquera caso, e iso non é pouco para o que inicialmente parecía unha curta de escola.

Aquaparque é a primeira realización da actriz Ana Moreira, protagonista de Os Mutantes (1998), Transe (2006) ou Tabu (2012). Válese dun espazo abandonado, o parque acuático do título, como escenario á vez dos soños e da amargura, sinaladas nun extremo pola coreografía sobre patíns dunha rapariga a ritmo de Shirley Bassey e, no outro, polo reencontro co namorado logo dunha pésima decisión del no contexto desesperado da crise e a ausencia dun futuro claro. Coa concisión e a sutileza coma principal virtude e unha estupenda fotografía de João Ribeiro, un dos grandes cinematógrafos do noso tempo, Aquaparque seduciu o xurado por partida dupla ao recibir dous galardóns, o Prémio Kino Sound Studio ao mellor cineasta portugués e o de mellor curtametraxe europea que a converte de forma automática en nomeada nesa categoría para os “European Film Awards” da Academia Europea de Cinema que se entregarán en decembro en Sevilla.

O premio ao mellor documental levouno outra curta portuguesa, Madness, de João Viana, a recreación das accións de revolta dunha muller nun hospital psiquiátrico de Mozambique na procura do seu fillo. Das imaxes en branco e negro, magnéticas, encárgase Sabine Lancelin, fotógrafa antes de Manoel de Oliveira (O Quinto Império), Chantal Akerman (La Captive) ou Alain Guiraudie (Le Roi de l'évasion).

Sara F. (Miguel Fonseca, 2018)
Fóra do palmarés quedaron tres das propostas máis interesantes da competencia. Agouro, de David Doutel e Vasco Sá, é unha curta de animación con certo alento tráxico. Nunha vila rural remota malviven dous primos, un deles mentalmente desequilibrado, nun contexto vital case tan desesperanzado coma o d'O Cabalo de Turín de Béla Tarr. A ligazón familiar ficará confrontada coa indispensábel subsistencia cando o protagonista se ve obrigado a escoller entre salvar das augas xélidas ao primo que depende del ou ao touro do que dependen os dous para se manter. Anteu de João Vladimiro nace dunha idea fascinante: o último morador dunha aldea fica obsesionado coa idea de que non queda ninguén que se poida facer cargo do seu corpo cando morra e inventa un estraño artefacto que faga posíbel o seu enterramento automático. A curta é unha xenuína “volta á terra” do cineasta que, como antes en Lacrau (2013), volve a reflexionar sobre a íntima conexión co país e coa paisaxe que nos viu nacer, un país e unha paisaxe progresivamente abandonada en favor dun máis que cuestionábel progreso. Na opinión de quen escribe esta crónica, a mellor curta portuguesa foi Sara F. de Miguel Fonseca, filme de enganosa transparencia que corre o risco de ser (mal) entendido como unha crítica doutrinaria dos perigos de Internet. Rute (Eva Aguilar), unha adolescente conectada permanentemente á rede e cun pai menos atento do que desexaría, recibe mensaxes de acoso a través de Facebook. Por máis que o xiro final arredor dese feito sexa moi hábil, o maior acerto do filme é a reconstrución dese universo virtual no que vivimos hoxe en día, unha montaxe ao mesmo tempo veloz e pesada de imaxes de Youtube, desordenadas e caóticas. Pode gustar máis ou menos, mais ese torrente audiovisual inquietante e irresistíbel “é”, está aí, non se pode negar, convertido nun territorio para o illamento na nosa sociedade da comunicación. Na creación desta capa decisiva do filme cómpre destacar o preciso traballo de edición de Sandro Aguilar.

Anjo (Miguel Nunes, 2018)
Fóra de concurso, no Panorama Nacional, foi toda unha sorpresa Anjo – You See the Moon, primeira curta do actor Miguel Nunes, o António Lobo Antunes de Cartas da Guerra (2016). Estreada en maio no Indielisboa, Anjo comeza co cuestionario do actor-director para a entrada nos Estados Unidos co que se desvela a intención da viaxe: o reencontro cun amigo do que está namorado. A partir de aí, nunha Lisboa á vista de tellado, exploraremos estampas dispersas desa relación nun presente propicio á fraxilidade. Un filme saudoso, honesto, sen adobíos mais inesperadamente sólido.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 307 do semanario Sermos Galiza, con data 2 de agosto de 2018.

martes, 24 de xullo de 2018

Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid.

Nadav Lapid en conversa con Daniel Ribas no 26º Curtas de Vila do Conde

“Todo é político en Israel, un país no que a separación entre a vida privada e a esfera colectiva é totalmente artificial”. Díxollo Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) ao crítico Ariel Schweitzer nunha entrevista do libro Le nouveau cinéma Israélien, mais a frase serve igualmente para describir todos os filmes do director. Todo é político no cinema de Nadav, que entrelaza o íntimo e o público, a memoria persoal e o peso da historia, unha confrontación entre impulsos opostos que arrastra aos seus personaxes, sometidos a esa lóxica hostil e manipuladora. Así foi desde a primeira curta en adiante, até conformar unha das filmografías máis estimulantes e coherentes do cinema contemporáneo.

Policía en Israel / Ha-Shoter (2011)
Faise palpábel esa dinámica entre forzas contrarias na presenza do universo militar. Hai, dunha banda, un malestar evidente, o desagrado ante a visión de homes armados polas rúas, ou, como en Ammunition Hill, o tributo ás fazañas bélicas pasadas por parte dos nenos e nenas dunha escola. Mais tamén está a fascinación polo exército nun país no que o servizo militar segue sendo obrigatorio. O mito do heroísmo, da entrada en combate, o glamour dos uniformes, a mocidade como celebración. O sentimento de pertenza a un grupo, o pracer irreflexivo do sometemento, a disolución inconsciente da propia personalidade en favor dun mandato superior. Así é o fillo maior de Nira, a profesora de parvulario, ou os policías de Ha-Shoter, que teñen a fidelidade e a obediencia como valores supremos. Un clan de machos que festexan a camaradería e a virilidade, esa mesma masculinidade recia e dominante intimamente asociada ao ideario nacional: basta ver as películas que nos anos 70 fixo outro grande cineasta israelita, Uri Zohar, para constatalo. Yaron, o protagonista de Policía en Israel, fai sempre o que se supón que debe, executa coa mesma minuciosidade unha masaxe á súa muller embarazada que a resolución dun secuestro. Mais ao final bastará a visión dun rostro para que esboroe o seu mundo de vigor e disciplina: as cousas non son nunca tan sinxelas. Outra visión, unha imaxe proxectada nunha pantalla -un plano de Teorema de Pasolini- suporá unha ruptura decisiva para o soldado de Lama?, cinco minutos de absoluta perfección (e unha lección maxistral máis de montaxe a cargo de Era Lapid, nai do director).

Facerse adulto, a calquera idade, esixe renunciar ao acatamento dócil de certezas dubidosas. Esixe aceptar a complexidade, aínda que doia. En Haganenet un neno de cinco anos, Yoav, mostra un talento excepcional para a poesía. En calquera momento, de súpeto, porase a camiñar dun lado a outro mentres recita versos de inesperada altura intelectual. De onde saen esas palabras? Como pode alguén tan pequeno falar de emocións sofisticadas que non viviu? Para a súa perplexa profesora, ela mesma fascinada pola poesía, por unha beleza que ansía mais non posúe, Yoav é un milagre que require protección nunha sociedade que despreza o talento e o coñecemento. Un país que despreza aos poetas. Non por casualidade a película comeza co marido de Nira tombado no sofá vendo un estúpido programa de televisión. Cando se incorpora para sentar, golpea non unha senón dúas veces a cámara, que se sacode. Dalgunha forma, ese xesto introduce xa o ton da película: rompe a parede invisíbel que separa o espectador do relato, mais rómpea facendo que a imaxe trema. O que treme, por un instante, é o mal gusto e a comodidade. A película revólvese porque é preciso revolverse ante a indolencia, ante a apatía. A poesía é a ferramenta da que se vale Nira na súa guerra contra o mal da banalidade. Nunha sociedade que aplaude as mensaxes triviais e os discursos sen matices, que grita máis que fala, que nega os debates por pura preguiza, non pode haber verdadeira rebelión se non nace da dúbida, de perder o medo a dicir “non sei”, de perder o medo a dicir “non”, de asumir, desexar mesmo, que non haxa camiños fáciles. Nira podería afirmar, coma o “salvaxe” John de Un mundo feliz de Aldous Huxley, “non quero a comodidade”. Nira, como John, quere a poesía, o perigo real, a liberdade, a bondade, o pecado. Reclama o seu dereito a ser infeliz, a arriscar a súa vida tranquila e estábel. A súa actitude é moito máis revolucionaria que a dos radicais burgueses de Ha-Shoter. A súa é unha batalla perdida e disparatada, mais irrenunciábel. Non é froito dun idealismo naif, senón unha reacción visceral e sen compaixón contra a vulgaridade. Nira é un personaxe perturbador, un dos máis fascinantes e complexos do cinema deste século, e a interpretación que dela fai Sarit Larry é memorábel. É un piar básico dun filme excepcional, que asombra pola elegancia e gracilidade con que a cámara segue aos actores, en particular os nenos. O que conseguen facer Nadav e o seu director de fotografía Shai Goldman é case sobrenatural: a pantalla énchese co rostro de Yoav ou coa mirada de Nira e desaparece todo o demais, esvaece a dureza urbana de Tel Aviv. Aínda que a cidade estea moi viva no filme, coas súas divisións raciais, os seus ricos despreocupados e os seus artistas snob.

Myomano Shel Tzlam Hatonot /
Do diario dun fotógrafo de vodas
(2016)

Ninguén pode desfacerse da historia. En Kvish, a estrada dun encontro amoroso foi antes o espazo dunha acción violenta co conflito palestino-israelita como escusa. A Shoah é o obxecto de interese da amiga de Emile na mediometraxe homónima, fronte aos desexos bastante máis prosaicos e carnais do seu contacto en Israel; acabarán descubrindo que teñen moito máis en común do que imaxinaban noutro deses xogos dialécticos tan propios do director. Tampouco ninguén pode desfacerse da tradición, mais si queda certa marxe para a rebeldía. O protagonista de Do diario dun fotógrafo de casamentos subverte o acontecemento social por excelencia, o matrimonio, con grandes doses de mordacidade e escepticismo. “Eu xa o vin todo, mesmo vos vin a vós”, dille a uns noivos. Ou “as vodas son coma os funerais, nunhas enterras aos vivos e noutras aos mortos”. Fronte á felicidade simulada coma proba da submisión ante as convencións, ante os seus ollos e a súa cámara desvélase un profundo malestar. A miúdo hai máis impostura que desexo. A solución pasa por renunciar á comodidade. Por aprender a dicir “non”. Por aceptar a complexidade, aínda que doia.

Martin Pawley. Texto escrito para o catálogo do Curtas de Vila do Conde, que na súa edición de 2018 tivo como realizador en foco a Nadav Lapid.

venres, 13 de xullo de 2018

Grazas, mestre (e 2) ou Eloxio da conversa

How Green Was My Valley (John Ford, 1941)

Xabier P. DoCampo (1946-2018) foi bo e xeneroso. Foi un patriota no sentido clásico, defensor apaixonado do seu país e da súa lingua, sempre disposto a calquera esforzo en favor do que consideraba xusto, sempre con azos para vencer o conformismo, sempre libre. Un deses optimistas da vontade que podería ter coma lema “por min que non quede”, que é sempre máis útil para a humanidade que o paralizante “xa cho dicía eu”. Un diamante moral, no atinado sintagma que lle adxudicou Manuel Bragado a Agustín e a Xabier.

Xabier foi un grandísimo escritor. Non “tamén”, nin “ademais”; foi esencialmente escritor, un dos mellores entre os nosos. Aí quedan Bolboretas e O libro das viaxes imaxinarias, as Catro cartas, A chave das noces, Cando petan na porta pola noite ou A nena do abrigo de astracán. E antes que escritor, foi lector. Non se chega a escritor sabio se non se é antes lector sabio.

Todo iso xa o sabedes. Deixemos, pois, a terceira persoa das necrolóxicas e as enciclopedias.

Podo precisar con exactitude cando foi a primeira vez que eu falei con Xabier. Foi o domingo 21 de marzo de 1999, pola mañá, en Azeta, a libraría do Suso. Sei ben a data porque unhas horas despois tiña lugar a cerimonia dos Oscars e esa foi a escusa da nosa primeira conversa. O asunto, na verdade, non eran os Oscars senón a nula simpatía que tiñamos os dous por La vita è bella de Roberto Benigni, e a absoluta admiración que sentiamos, porén, por The Thin Red Line de Terrence Malick. É curioso que fose Malick un punto de unión, pois Malick, ou polo menos a película del que máis amo, The Tree of Life, ficará sempre asociada para min a esta correspondencia con Agustín e Xabier.

A esa primeira conversa sucedéronlle outras, máis ou menos casuais. E non tardaron en deixar de ser casuais para se tornaren encontros deliberados, con pauta horaria, arredor das 11 da mañá dos domingos na mesma libraría do Suso que, daquela, era ben máis pequena do que hoxe é. O ritual comezaba indo a buscar cafés a algún bar da contorna, empregando as máis das veces a tapa dunha caixa de follas DIN A4 como bandexa (para os millenials: estabamos aínda no século XX e nas tendas pagabamos en pesetas). Logo, de pé dentro da libraría, coas cuncas de café apoiadas onde for posíbel, abríamos a tertulia, pois iso era, unha tertulia. Desde moito atrás, Xabier os sábados participaba noutra en Lume, e a esa acabei indo algunha vez como ouvinte con dereito a café; mais para min “a tertulia”, así, sen máis nada, era a dos domingos en Azeta. E houbo ben delas, abofé que si.

Chegou o día en que os cafés empezamos a tomalos fóra, nos bares. E en 19 anos de amizade podo dicir que foron moitos centos, para alén dun número non desprezábel de cervexas e viños. Son moitos centos de horas xuntos, moitos centos de horas de conversa. Porque, e parecerá unha parvada mais non o é, Xabier e máis eu quedabamos para falar. Non nos atopabamos e falabamos -que tamén-, senón que as máis das veces facíamos por vernos e conversar. Nos últimos días déuseme por pensar que iso non é tan común como parece. Conversar non é intercambiar frases de cortesía, conversar é cruzar ideas e formas de entender o mundo, contar historias, propias e alleas, discrepar e discutir. Sei de moita xente que, a diario, non ten con quen falar. Con quen falar devagar, de asuntos grandes e pequenos, alegres e tristes. Hai xente que foxe da conversa, porque conversar supón, antes ou despois, aceptar a complexidade das cousas, aceptar que non todo é sinxelo e confortábel, que non sempre tes a razón. Hai, pola contra, xente disposta a meter os pés nas pozas. Xente disposta a aprender, no marabilloso dobre sentido que o verbo ten en galego: adquirir coñecemento mais tamén transmitilo.

A min Xabier aprendeume moito. Aprendeume case todo o que sei de libros e de literatura, nomeadamente desa literatura infantil e xuvenil que algúns, aínda que disimulen, seguen mirando con displicencia. Abriume ducias de portas, de Gianni Rodari a Lucia Berlin. Puxo no meu camiño a Agustín e a Mariasun Landa; pola súa culpa namoreime sen remedio dun conto dela sobre unha mestra e a morte. O día que Xabier morreu falei por teléfono con Mariasun e recordoume que cando es mozo ninguén che dá aviso de que ao te faceres maior vas ir enterrando amigos. Dinche das engurras e doutros detalles sen importancia, mais non che contan que co andar dos anos vas ir perdendo necesariamente amigas e amigos que queres. Que che vai ir faltando xente. Entendo que aceptar a complexidade tamén consiste niso.

Un mesmo libro, dúas ausencias.
Agora fáltasnos ti. Sei que faltas e ao mesmo tempo paréceme imposíbel que tal suceda, que non te verei nunca máis, que non estarás á volta dunha chamada de teléfono ou dunha mensaxe; bastaban cinco caracteres: Café? Que non volveremos a maquinar conspiracións felices e por suposto equivocadas. Que non nos atoparemos, coma sempre, en Azeta, o noso centro, ben o sabe Yolanda.

Que non falaremos máis de cinema.

Eras un grande cinéfilo. Máis de Historias de Filadelfia que de James Benning, para que negalo (mais acabaches vendo unha sesión de Tacita Dean da que fun orgulloso culpábel). Moitas veces che escoitei aquilo de que, cando erades novos, ao teu querido Tuto Vázquez se lle deu por gardar os billetes de todos os filmes que vistes no cinema nun mesmo ano e contou máis de trescentos. E como O ladrón de bicicletas che descubriu que o cinema falaba de ti. E logo tamén falaban de ti, de todos nós, Abbas Kiarostami, cineasta supremo, e a Paz Encina desa Hamaca paraguaya que vimos xuntos no CGAI, ou calquera grande cineasta dos que no mundo houbo e hai. O cinema foi unha devoción e acabou sendo capital na túa derradeira novela, esa novela que nos debías e que te debías a ti mesmo desde hai quince anos. Vivín con xenuíno deleite a escrita final dese monumento literario. Escoitei con entusiasmo os teus avances, como fuches resolvendo as dificultades, non pequenas, que traía canda si o relato. Fun un dos primeiros lectores da novela, mais no fondo xa a escoitara enteira na túa voz, aos poucos, durante meses. Sei que estabas orgulloso dela mais sei, sobre todo, que ao final gozaches escribíndoa. Que gozaches pensando o cinema a través do cinema da novela. Moitas das nosas conversas do último ano e medio xiraron arredor d'A nena do abrigo de astracán mais, sobre todo, dos fíos que dela nacían, e boa parte deses fíos eran cinematográficos. Falar d'A nena era falar de John Ford, John Ford e John Ford, ou da importancia que ten a escaleira en The Little Foxes de William Wyler. Agora son plenamente consciente de que tamén para ti, igual que para a Susana da novela, o cinema foi un refuxio en tempos duros. Non un lugar para escapar, senón un lugar para coñecer, para coñecerse.

De The Thin Red Line ao Phantom Thread de Paul Thomas Anderson que tanto nos fascinou hai só uns meses -velaí outro filme que gardarei unido a ti-, foi un honor compartir contigo tanto cinema, mestre. Fixéchesme mellor. Fixéchesme rir moito, ademais. Fuches un piar intelectual e ético, aínda o es, o serás. Unha referencia: non vou ter outra igual.

Que pena sinto polos que non te coñeceron, as que non te trataron!

Como pode ser que xa non esteas, se estabas sempre tan perto?

Martin Pawley. Xabier P. DoCampo finou o 26 de xuño de 2018. O primeiro Grazas, mestre, foi publicado á morte de Agustín Fernández Paz, o 12 de xullo de 2016.

martes, 3 de xullo de 2018

Cinema cirúrxico

A filmación de “acontecementos de actualidade” foi un dos camiños para os cales o cinema demostrou ser útil desde moi cedo, con verdadeiros prodixios técnicos como a gravación completa, xa en 1897, dun combate de boxeo polo pioneiro Enoch J. Rector, The Corbett-Fitzsimmons Fight. O filme orixinal duraba arredor de 100 minutos e contiña os catorce asaltos e a presentación das celebridades asistentes, mais na actualidade só se conserva unha parte. Foi filmada en formato panorámico 1,65:1 e cun largo singular, 63 mm, o sistema "Veriscope", que obrigaba ao uso dun modelo especial de proxector; iso permitía controlar a exhibición da película e dificultar a difusión de copias piratas, que son tan antigas coma o cinema. Tivo un enorme éxito de público e facilitou, ademais, que moitas mulleres puideran ver cos seus propios ollos, aínda que fose nunha pantalla, un combate de boxeo, nunha altura en que en xeral non se lles permitía asistir a estes espectáculos; así, sábese que en Chicago as espectadoras representaron o 60% da audiencia [1], o cal ten moitas lecturas. Da pelexa, que por certo gañou Fitzsimmons, fixo crónica para o xornal New York World Wyatt Earp, o lendario "marshal" de Tombstone e o duelo en O.K. Corral que deu orixe a varias películas.”Considero que hoxe fun testemuña da maior pelexa con luvas que se celebrou nunca neste ou noutro país”, escribiu.

As imaxes en movemento atraen a xente moi diversa. Un dos seus primeiros grandes valedores é o polaco Boleslaw Matuszewski (1856-1944), que ten a honra de ser o autor dalgúns dos primeiros ensaios escritos sobre cinema, se non os primeiros, nomeadamente o entusiasta panfleto de 12 páxinas Une Nouvelle Source de l'Histoire, publicado en París en marzo de 1898, no que afirmaba que a fotografía animada deixaría de ser un pasatempo para transformarse nun método de estudo do pasado que, a través da visión directa dos feitos, mesmo aforraría o traballo de investigación. Para Boleslaw, o cinema rexistraba a verdade, quizais non completa, mais o que estaba gardado na película era verdade sen manipulación. Fronte á fotografía, que podía ser retocada, o cinema tiña que ser sempre verdadeiro, pois sería imposíbel, pensaba el entón, manipular da mesma maneira miles de fotogramas.

Ese valor documental do cinema apaixonou ao polaco, que durante algún tempo chegou a ser cámara do tsar Nicolao II. E entre as cousas que filmou Matuszewski está, xa en 1897, unha operación cirúrxica, Operacje chirurgiczne w Warszawie. Porque o cinema tamén atrae aos profesionais da medicina, que ven nas imaxes en movemento un xeito de preservar os procedementos médicos para difundilos, explicalos aos alumnos e -por que non- engordar un pouco o ego.

O campión do cinema cirúrxico é o doutor francés Eugène-Louis Doyen (1859-1916). Interesado pola fotografía e polo cinema, Doyen contratou a Clément Maurice Gratioulet e Ambroise-François Parnaland como cámaras para filmar as súas operacións, vencendo dificultades técnicas como a limitada iluminación dun interior de hospital, nun tempo no que a intensa luz do exterior era case esencial para o rexistro de imaxes (a hipótese de operar sobre un cadáver ao aire libre foi rexeitada polo doutor Doyen). Fixeron ducias de filmes dese tipo e entre os que se conservan está o formidábel Séparation des sœurs xiphopages Doodica et Radica en 1902, cuxo título desvela con claridade de que vai. Pode verse aquí (a partir do minuto 4:22). Nacidas na India, as irmás siamesas Doodica e Radica chegaran a Paris como parte do espectáculo do circo Barnum & Bailey. Enferma de tuberculose, Doodica empeorou cunha peritonite e nese momento a separación das nenas converteuse nunha urxencia. O 9 de febreiro de 1902 o doutor Doyen procedeu a efectuar a arriscadísima cirurxía, que foi filmada integramente por Clément-Maurice. A operación saíu ben, aínda que Doodica non superou a súa enfermidade e morreu aos poucos días, o 16 de febreiro [2]. Radica sobreviviu un ano e medio; morreu, tamén, de tuberculose,

Os filmes cirúrxicos de Doyen foron obxecto dun curioso conflito legal, un dos primeiros procesos relativos á autoría. O doutor descubriu que o cámara Parnaland fixera copias e as vendera sen autorización en espectáculos de feiras moi lonxe do uso científico e educativo orixinal. Doyen iniciou un proceso xudicial en contra do cámara que se resolveu ao seu favor: no caso Doyen vs. Parmaland e a "Société générale des phonographes et des cinématographes" [3] o Tribunal de Primeira Instancia do Sena recoñeceu a Doyen como xenuíno autor dos filmes, en canto a que era o dono da idea e dera instrucións precisas aos cámaras, e só a el lle correspondía decidir sobre a súa exhibición. O tribunal condenou a Parnaland e a Société a pagar 8000 francos ao doutor e exixiu a incautación das copias piratas e a publicación da sentencia en quince xornais elixidos por Doyen.

Non é o único cirurxián que filmou as súas operacións. Do outro lado do Atlántico, na Arxentina, estaba o doutor Alejandro Posadas (1870-1902), cuxo pai, Alejandro Posada (sen “s” final) era galego, de Vigo. Posadas contou coa colaboración detrás da cámara do francés Eugène Py (1859-1924), un dos pais do cinema na Arxentina, para filmar as súas operacións cirúrxicas. Podemos velo en acción na metraxe que del se conserva. A súa carreira médica e cinematográfica tivo un final prematuro: morreu de tuberculose aos 31 anos.

Martin Pawley

Notas

[1] The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907, Charles Musser, University of California Press
[2] Máis información no artigo La séparation de Doodica et Radica de Thierry Lefebvre, en La Revue du Practicien.
[3] O texto da sentencia está dispoñíbel en liña nesta publicación en PDF.

martes, 5 de xuño de 2018

Proxecto NIMBOS: Coma brasas (Jorge Suárez-Quiñones Rivas, 2015)


Curtametraxe de Jorge Suárez-Quiñones Rivas para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. En palabras de Carlos Rivero, “Son tres planos que bien podrían ser tres relatos diferentes, pero que, por alguna razón mágica (ahí está el cine), se conectan y dialogan a partir de su misterio. Solo el cine hace posible devolverle a las cosas la dignidad que el destino les niega. Y por supuesto a través del tiempo”. Este filme formou parte do catálogo Rencontres Intertionales Paris 2015-2016.

Coma brasas

Poeta ou non, eu cantaréi as cousas
que na soleira de min mesmo agardan.
Alumaréi con fachas de palabras,
ancho herdo meu, o mundo que me deron.

Ehí están, coma brasas contra a noite,
as vellas cousas, cheas de destinos.
Ollos que piden, de famentos nenos.
Ollos que esperan, dunha adolescente.

Galiza en min, meu Deus, pan que me deron
leite e centéo e sono e lus de aurora!
Longa rúa da mar, fogar da terra,
i esta crus que nos mide de alto a baixo.

Con este alento, eu lles daréi ás cousas
o drama cheo que lles nega a vida:
dareilles rostos, pra que se conozan,
palabras lles daréi pra que se entendan...

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

luns, 4 de xuño de 2018

El Penalti (Alonso Valbuena, 2018)


Actor joven en paro busca trabajo en sector de hostelería. La sinopsis de El Penalti podría parecer un anuncio por palabras, pero el tono va más allá de la estampa desencantada de una de tantas odiseas laborales contemporáneas: se abre camino la ironía y el humor inherente al absurdo, empujada por la humanidad perpleja y flemática del actor Fram Capa. En tiempos difíciles no queda más remedio que ofrecerle al mundo nuestra mejor sonrisa, aunque sea tan falsa como un currículum vitae
Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebra do 7 ao 16 de xuño.

Kunda (Pablo Teijón, 2018)


Siempre afín a la experimentación en cuanto a géneros y formas, Pablo Teijón sorprende ahora con una suerte de sinfonía urbana moderna que huye del elogio de la velocidad y el vértigo tecnológico de antaño para mostrarnos una ciudad en ralentí y prestar atención a sus detalles, a los reflejos inesperados, los desenfoques y las sombras. Sobre esas imágenes robadas al tiempo se alza una cuidada banda sonora que insinúa las ficciones que nos rodean a diario sin que apenas seamos conscientes.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebra do 7 ao 16 de xuño.

Optimism (Deborah Stratman, 2018)


Un encargo artístico lleva a Deborah Stratman a Dawson City, espacio central de la fiebre del oro que a finales del siglo XIX arrastró a esas tierras remotas de Canadá a decenas de miles de personas. Aquella pesadilla de la razón y de la ambición encuentra hoy espejo (nunca mejor dicho) en un quimérico proyecto para arrancar el lugar de las sombras invernales. Del retrato espontáneo y desenfadado de un territorio y sus habitantes acaba emergiendo así una poética reflexión sobre el deseo.
Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebra do 7 ao 16 de xuño.

sábado, 19 de maio de 2018

XVIII Encontros de Cinema de Viana do Castelo: promovendo a creación da liberdade cinematográfica

por Miguel Castelo

Por décimo oitava vez, Viana do Castelo celebrou os seus Encontros cinematográficos, que fixeron o seu percorrido entre o 2 e o 7 de maio, congregando a un considerable número de persoas nesta capital do norte portugués.

Dúas grandes frontes articulan esta cita anual: a Conferência Internacional de Cinema e Olhares Frontais.  Incorporada con posterioridade ao nacemento dos Encontros de Cinema, a Conferência Internacional de Cinema vén reunindo cada ano por estas datas a un cada vez maior número de estudosos e especialistas  en materia cinematográfica. A esta edición -a sétima- concorreron trinta e catro comunicacións, das cales dezasete foron presentadas no apartado Cinema e Escola e outras tantas dentro de Cinema: Arte, Ciência e Cultura. Tanto na unha como na outra destas vertentes, a maioría de participantes, na súa práctica totalidade mulleres, proveu de Brasil, país onde o sistema educativo dedica desde o ensino primario até a universidade especial atención ao estudo do cinema e a imaxe audiovisual.  

Participación galega 

Galicia tivo así mesmo presenza con catro participacións, tres dentro do segundo e unha no primeiro dos dous apartados: “¿Qué debo mirar?”: vagabundeos terminales por la ciudad y el cine modernos, a cargo de José Manuel López Fernández, profesor de Guión na Facultade de Comunicación de Pontevedra, A Estética do Cru: da Revolução Digital Doméstica ao Cinema Comercial, de Miguel López Calzada, A representación da crise: fisuras, complicidades e rostros do cinema europeo, de Sabela Rei Cao, e Da Literatura ao Cinema: Crónica dunha experiencia didáctica, do autor desta información, respectivamente.

Previamente a este espazo de reflexión e intercambio, que tivo como sede a Escola Superior de Educação do Instituto Politécnico de Viana do Castelo, levouse a cabo a entrega do Prémio Ação04! dentro do Festival de Vídeo Escolar, nas modalidades de ficción e animación, unha convocatoria que ten como principal obxectivo “promover a práctica e a cultura audiovisual no ámbito escolar e está aberta a todos os grupos de alumnos ou Clubs de Cinema das escolas portuguesas do ensino Básico e Secundario.”

Vinte e catro primeiras obras

Pola súa banda, Olhares Frontais, “espazo de encontro e coñecemento entre investigadores, especialistas, profesionais, alumnos e profesores do medio cinematográfico particularmente centrado no cinema documental”, constitúe sempre o apartado de maior proxección pública dos Encontros. O teatro municipal Sá de Miranda, esplendidamente dotado para a actividade audiovisual, concentra en cada sesión un público numeroso entre o que se encontra a maioría dos autores das pezas, ao obxecto de presentalas e responder as cuestións que se susciten ao final das proxeccións. Vinte e catro filmes de curta metraxe realizados por alumnas e alumnos de escolas de cinema de Portugal e Brasil, optaron ao Prémio PrimeirOlhar, que os xurados, tanto o internacional como o de cineclubes, coincidiron en conceder, polos motivos que argumentan nas súas respectivas actas (1, 2), a Vidas Cinzas, de Leonardo Martinelli (Brasil).

Desbordante, provocador, irreverente

Outras películas, fóra de competición, fixeron parte desta fronte do certame: Vira Chudnenko, de Inés Oliveira, Gipsofila, de Margarida Leitão, Mães portuguesas que ficaram sem filhos na guerra, de Lucília Monteiro,  Desencaminharte, de Rui Esperança, e Jet Lag, do pontevedrés Eloy Domínguez Serén, título e autor convidado para a sesión de clausura, obras de moi diversas metraxes, ofreceron temáticas e resultados cualitativos moi diferentes. Con maior unanimidade foi recibido O Homem-Pykante - Diálogos kom Pimenta, de Edgar Péra; desde a subxectividade deste cronista, o título de maior interese dentro desta sección non competitiva. Un agudo e estimulante retrato do singular vate portugués Alberto Pimenta, no que este, entre poemas e consideracións diversas, mostra o seu desbordante enxeño, o seu provocador e irreverente sentido do humor  -da ironía ao sarcasmo-, a súa condición de espléndido rapsoda, a súa madeira de actor e o seu dominio da posta en escena; imaxes e sons especificamente elaborados para o filme e que organizados nun paciente e meditado traballo de montaxe con fragmentos diversos procedentes doutras situacións protagonizadas polo escritor, dan lugar a un suxestivo discurso ao que colabora un non menos excelente labor de posprodución, tanto no ámbito do visual como do sonoro. Un filme orixinal e intelixente co que os amantes da literatura e a palabra, do efecto revelador do paradoxo e provistos da vocación de encontrar o(s) sentido(s) da vida gozarán grandemente.

Teoría e reflexión

Entre outras actividades relacionadas co ámbito da teoría e a reflexión, que completaron a proposta deste ano de Olhares Frontais, levaron a cabo as denominadas “masterclass” (expresión saxona que se coou con éxito en áreas lingüísticas alleas) Estruturas narrativas, guionista como cineasta, da profesora brasileira Glaucia Davino, e O cinema iraniano e Abbas Kiarostami (Do plano geral a um close-up), impartida polo profesor da Escola Superior de Tecnologia de Abrantes e dirixente do cineclube da mesma localidade, Carlos Coelho, cun nivel moi superior ao da primeira.

Desta maneira, con algunha que outra cousa a maiores, no decurso de sete xornadas, un ano máis se cumpriu o obxectivo de “relacionar ideas e promover a liberdade efectiva da criação cinematográfica que, desde hai dezaoito, vén propondo AO NORTE, Associação de Produção e Animação Audiovisual, quen, coa participación económica da Cámara Municipal de Viana, se encarga de programar e pór na palestra e a pantalla estes Encontros dedicados, no máis amplo sentido da palabra, ao mundo da imaxe.