Maureen Fazendeiro, a memoria da terra

O Festival de Cinema de Locarno (Suíza), sempre unha referencia cinéfila de agosto, seleccionou no seu concurso internacional o filme portugués As Estações, primeira longametraxe en solitario da cineasta Maureen Fazendeiro, que propón unha viaxe polo Alentejo a través do tempo, da súa historia e as súas lendas a partir do traballo emprendido pola parella de arqueólogos alemáns Georg e Vera Leisner. Un excelente documental que conta coa participación de Filmika Galaika, unha produtora fundamental na internacionalización do cinema de noso.

O inicio de todo foi un artigo de xornal. O 20 de agosto de 2015 o portugués Público traía un artigo de Lucinda Canelas con título sedutor, “Nas antas do Alentejo já se falou alemão”, á volta dun matrimonio alemán que investigou os monumentos megalíticos de toda a península Ibérica, Georg Leisner (1870-1957) e Amanda Vera de la Camp (1885-1972). Casaran en 1909 e cos anos foron desenvolvendo unha grande paixón pola arqueoloxía, até o punto de que Georg iniciou estudos académicos na materia camiño dos sesenta anos. A súa tese de doutoramento, publicada en 1938, versaba sobre a distribución e as tipoloxías das tumbas megalíticas en Galiza e o norte de Portugal, unha primeira conexión co noso país que se prolongaría co andar das décadas a través da súa relación con Florentino López Cuevillas e Luis Monteagudo, documentada a través da súa correspondencia. En novembro de 1943, ao fin dun longo proceso para a obtención do visado de entrada, chegaron a Portugal, país no que acabarán por residir regularmente en parte porque, entre tanto, a súa vivenda en Múnic fóra destruída durante a Segunda Guerra Mundial. As bombas arrasaron co seu fogar mais tamén con moito material acumulado nas campañas de exploración, incluído o obtido na Galiza (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 23 de agosto de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Un pobo, unha cultura, un ceo

Vai para cincuenta anos que o pobo saharauí foi desposuído da súa terra pola ocupación de Marrocos. Hai xa máis de unha xeración que se criou e se fixo adulta nos campos de refuxiados de Tinduf, en Alxeria, nun deserto árido a centos de quilómetros do océano Atlántico. Un pobo que resiste contra o esquecemento da súa loita e dos seus dereitos e pola preservación da súa cultura, na que foi sempre fundamental o coñecemento astronómico. Amanar, un proxecto internacional e multidisciplinar, coopera na protección dese patrimonio.

En 1884 o chanceler alemán Otto von Bismarck convocou unha reunión en Berlín para que as grandes potencias do mundo acordasen entre si a repartición de África. Participaron, para alén de Alemaña, o Reino de España, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, o Reino Unido, Italia, Holanda, Portugal, Rusia, a unión Suecia-Noruega, o Imperio Austrohúngaro e o Imperio Otomán, ademais da Asociación Internacional do Congo que defendía os intereses literalmente particulares do infausto Leopoldo II, rei de Bélxica. É un dos fitos máis noxentos da historia universal da infamia, o inicio do saqueo dos recursos africanos e dun holocausto negro que ten no Congo o símbolo maior, máis non o único, da súa crueldade, co exterminio de millóns de persoas e a normalización do traballo escravo na obtención de caucho para beneficio do monarca, propietario persoal de todo o territorio. A conquista violenta devastou países que acadaran un notábel desenvolvemento (Benín, Dahomey) e alentou unha visión colonialista de África como terra de bárbaros que había que civilizar e domesticar, unha terra sen dereito a posuír linguas, artes e culturas de seu. A barbarie, porén, era a que viña do norte, a que regou o chan con sangue para encher os bancos e os museos das metrópoles (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 2 de agosto de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Antón Baleato, na vangarda da cosmoloxía

O 19 de marzo a colaboración DESI, un dos máis ambiciosos proxectos científicos do presente, provocaba un leve sismo científico ao presentar resultados que apuntaban á posibilidade de que a enerxía escura se estea debilitando co tempo e, xa que logo, a que haxa que introducir mudanzas no modelo estándar que explica as regras básicas de funcionamento do Universo. No proxecto traballa o galego Antón Baleato Lizancos, doutor en cosmoloxía pola Universidade de Cambridge e desde 2021 investigador no Centro de Física Cosmolóxica de Berkeley. 

O deserto de Sonora esténdese por unha superficie dun cuarto de millón de quilómetros cadrados entre os Estados Unidos e México. En pleno deserto, en Arizona, érguese unha cordilleira, os montes Quinlan, cuxo cume máis alto, Kitt Peak, supera os dous mil metros de altitude. Foi aí, en terras da nación orixinaria Tohono O'odham, onde en 1958 a norteamericana Fundación Nacional da Ciencia decidiu asentar un observatorio astronómico. O complexo foi medrando pouco e pouco até contar hoxe con 24 telescopios ópticos e dous radiotelescopios. Aínda que a contaminación luminosa fai o lugar menos idóneo para o rexistro do ceo do que era hai unhas décadas, con Tucson a hora e media de distancia e unha metrópole, Phoenix, que malia estar moito máis lonxe exerce un impacto visual importante sobre as instalacións, Kitt Peak ocupou e ocupa un lugar moi destacado na historia da ciencia. Alí fixeron Vera Rubin e Kent Ford as observacións coas que mediron un feito inesperado: os elementos exteriores das galaxias movíanse tan rapidamente como aqueles próximos ao centro e as galaxias espirais rotaban tan velozmente que deberían desfacerse, a non ser que se mantiveran unidas por unha forza gravitacional producida por unha colosal cantidade de materia non visíbel, varias veces superior á cantidade de materia ordinaria, esa que estamos afeitos a ver ao noso redor. Nacía así o concepto de "materia escura", a enésima constatación de que o Universo é moitísimo máis complexo do que nos parecía hai apenas un século. Tamén foi en Kitt Peak onde en 1979 Dennis Walsh, Bob Carswell e Ray Weymann descubriron a primeira imaxe de "lente gravitacional", cando a luz que procede de obxectos moi distantes se desvía arredor dun corpo con moita masa para xerar unha imaxe dupla. No seu caso tratábase (aparentemente) das imaxes de dous quásares demasiado idénticos ou, quizais, da imaxe duplicada dun único quásar, como finalmente se confirmou.

A evolución do Universo

"No aire, desde o avión, o deserto é unha visión fascinante, unha mancha totalmente homoxénea na que xurarías que non hai nada de vexetación", explica por videoconferencia o cosmólogo galego Antón Baleato Lizancos. "Mais cando baixas ao chan descobres que hai unha variada biodiversidade e en particular impresionan os saguaros, os cactos típicos das películas do oeste, que chegan a ter moitos brazos que non lles empezan a medrar até os oitenta anos. Hai dúas épocas do ano con chuvias moi marcadas e aí florece todo, é unha explosión de vida. E no medio do deserto están as montañas, con moita vexetación, moitas árbores, son verdadeiras illas ecolóxicas" (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 21 de xuño de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Planetarios, os teatros das estrelas

O 7 de maio de 1925 abriu ao público o planetario de Munich, a primeira sala especificamente deseñada para falar de astronomía por medio da simulación dun ceo estrelado. Cen anos despois hai máis de catro mil planetarios en activo en todo o mundo que asumen o seu papel central na divulgación científica mais tamén como espazos idóneos para as artes audiovisuais de vangarda. Ese espírito inspira a Casa das Ciencias da Coruña, unha referencia europea de divulgación e creación a punto de facer 40 anos.

É unha ironía do destino que os planetarios, que por culpa da contaminación luminosa son para boa parte da humanidade o último reduto para aprender como é un ceo escuro, existan grazas ao esforzo dun home que fixo fortuna no negocio da produción e distribución de electricidade: a tecnoloxía cuxo mal uso nos roubou o firmamento real favoreceu a invención de firmamentos de mentira. O enxeñeiro alemán Oskar von Miller, pioneiro na explotación da enerxía hidroeléctrica, ía camiño dos cincuenta anos cando en 1903 matinou a posta en marcha dun museo de ciencia que servira para expor as grandes achegas da técnica do pasado e o presente. Aquel soño foi o gromo do que emerxeu, dúas décadas despois, o Deutsches Museum de Munich, que non deixou de medrar para presumir hoxe de ser o maior do mundo no ámbito da ciencia e a tecnoloxía. O museo empezou a existir a partir de 1906 en espazos provisionais e foi gañando prestixio como centro de coñecemento cos seus dioramas e demostracións experimentais, para ir pouco a pouco armando o obxectivo final de posuír un edificio propio á altura das ambicións. O camiño non foi sinxelo, coa Gran Guerra de por medio e os cambios radicais que trouxo na xeopolítica mundial, mais o museo acabou por ser unha realidade en 1925, o 7 de maio, o día que Oskar von Miller facía 70 anos. E dentro do museo había un planetario, mais a fascinante historia de como se inventou comeza moito antes e tivo o cinema como inspiración (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 24 de maio de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Á espera do Sol negro

Na mañá do vindeiro sábado 29 de marzo acontecerá unha eclipse parcial de Sol, con case un terzo do disco da nosa estrela oculto pola Lúa. Un apetecíbel aperitivo para o grande acontecemento do verán de 2026, a eclipse total do 12 de agosto que será a primeira no noso país desde 1912 e non se repetirá até 2180: a do ano que vén será a única que experimentaremos na Galiza nas nosas vidas. Un fenómeno astronómico que podemos observar indirectamente de modo seguro mediante procedementos ao alcance de calquera persoa.

Eclipse parcial de Sol sobre Santiago de Compostela en 2017. Foto: Fins Eirexas.

No libro Nacidos de las estrellas, publicado no Estado español pola editorial Pasado & Presente, o cosmólogo italiano Roberto Trotta confesa que comprendeu moi cedo que non estaba feito para a astronomía observacional. Durante unha campaña de traballo en Suíza estragada polas inclemencias meteorolóxicas, decidiu aproveitar un pequeno intervalo sen tormentas de neve para entreterse mirando as manchas solares. Colocou un telescopio coa intención de proxectar a imaxe do Sol sobre unha cartolina e ver as manchas con seguridade, pois tiña ben gravada na cabeza a advertencia severa dun profesor, “nunca miredes o Sol directamente polo ocular, é un erro que só faredes dúas veces, unha por cada ollo”. Por moito que fedellaba non era quen de ver nada e “avergonzado e frustrado, fixen o que me dixeron que tiña que evitar a toda costa: abaixeime e mirei directamente polo ocular para ver que era o que non acababa de encaixar”. Tardou unha fracción de segundo en decatarse de que cometera un erro fatal e ergueuse aterrado. Aquel día tivo sorte: ficou a salvo grazas á súa torpeza, pois deixara posta a tapa na lente todo o tempo. Por iso non era quen de proxectar nada.

A simpática anécdota, con final feliz, serve para recordarnos o perigo extremo que supón mirar o Sol. A oftalmoloxía chama “retinopatía solar” ás lesións fotoquímicas que se producen no tecido macular da parte central da retina e están tipicamente asociadas á observación solar ou de eclipses. Basta unha exposición moi breve, mesmo duns poucos segundos, para provocar perdas na visión central entre leves e moderadas que non teñen tratamento (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 22 de marzo de 2025. Podes lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Filmes sen fronteiras. Lois Patiño e Iván Castiñeiras.

O Festival Internacional de Cinema de Rotterdam, a primeira gran cita cinéfila do ano en Europa, acolle outra vez máis a produción fílmica galega de calidade, a que ten opcións reais de ser exhibida en diversos países do mundo e recoller a atención da crítica máis influente. Se 2024 foi o ano de La Parra de Alberto Gracia, en 2025 fixéronlle oco ás longametraxes Ariel de Lois Patiño e Deuses de pedra de Iván Castiñeiras, películas as dúas rodadas maioritariamente en Portugal e con coprodución portuguesa.

Irene Escolar e Agustina Muñoz en Ariel (Lois Patiño, 2025)

Por orde cronolóxica, a primeira en darse a coñecer foi a de Lois, Ariel, dentro da sección non competitiva Harbour, un contedor moi amplo –case oitenta filmes– no que hai un bo número de estreas mundiais mais tamén algúns dos títulos máis celebrados da tempada que se presentan por vez primeira nos Países Baixos, como Tardes de soledad de Albert Serra ou Grand Tour de Miguel Gomes. Ariel representa outro salto meticuloso na traxectoria do galego que, sen renunciar á beleza plástica e ao coidado formal nel característico, enfócase máis claramente á ficción con Shakespeare como material inspirador. O proxecto naceu hai varios anos a partir dun convite do festival dinamarqués CPH:DOX ao director arxentino de orixe galega Matías Piñeiro co obxectivo de realizar unha película en colaboración con outro cineasta. Matías quixo que fose Lois quen o acompañase no estimulante exercicio de iren na procura dunha linguaxe común, posto que viñan de mundos distintos: o teatro, os diálogos elaborados e as coreografías da cámara cun virtuoso elenco de actores e actrices no caso de Piñeiro fronte á quietude, o silencio e a contemplación típicos nesa altura de Patiño (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 8 de febreiro de 2025. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Palabras para o ceo

En novembro de 2020 a Real Academia Galega aprobou a listaxe normalizada de nomes para as constelacións, un traballo froito da colaboración entre o seu Seminario de Terminoloxía e varios membros da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío. Foi o primeiro de moitos desafíos pendentes verbo do uso da lingua galega no ámbito da astronomía, entre eles a investigación de denominacións de noso para os obxectos celestes, así como dos costumes e tradicións asociados co patrimonio cultural e ambiental da noite.

Fotografía de Fins Eirexas do ceo estrelado dende unha furna na praia de Osmo, Corme.
Na imaxe pode verse a estrela Rosalíadecastro.

A fixación dos nomes das constelacións tivo un antecedente nun labor anterior, a revisión dos termos astronómicos do dicionario da Academia que desenvolvemos en 2016 Salva Bará, daquela profesor da área de Óptica da Universidade de Santiago de Compostela, e o autor deste artigo. O uso frecuente do dicionario en liña serviunos para detectar erros e imprecisións nas definicións de moitos termos, así como a presenza de frases como exemplo desas palabras que non se axustaban ao significado correcto. Identificamos máis de cincuenta termos astronómicos que admitían melloras. Por exemplo, a gravidade definíase até entón como o “fenómeno polo que un corpo é atraído en dirección ao centro da Terra”, unha explicación xeocéntrica que esquecía o carácter universal da forza e cambiou a “interacción atractiva entre corpos con masa, responsable, por exemplo, de que un corpo sexa atraído ao centro da Terra e de que a Terra sexa atraída con igual forza cara a el”. Do mesmo xeito, da luz dicíase que era a “radiación electromagnética que se propaga no baleiro a unha velocidade de 299.792 km por segundo e é capaz de producir o fenómeno da visión” e viña acompañada co exemplo da “luz ultravioleta”, que xusto non é visíbel para os seres humanos (mais si para outros habitantes do planeta, caso das abellas). A definición actual resulta máis precisa: “radiación electromagnética, que se propaga no baleiro a 299.792,458 km por segundo, capaz de producir o fenómeno da visión no ser humano”. Propuxemos, ademais, a incorporación de voces que non estaban presentes, entre elas asterismo ou exoplaneta, así como as acepcións máis comúns na astronomía de termos como conxunción e oposición. O Seminario de Lexicografía, e en particular Manuel González González, recolleu con interese a nosa chamada de atención e asumiu con rapidez a corrección de erros. Ao longo do proceso reparamos no feito de que o dicionario recollía nesa altura unicamente as constelacións zodiacais (e con formas máis que dubidosas) e algunha outra puntual, caso do Centauro, mais non dispuñamos de nomes galegos para a inmensa maioría das constelacións, unha falla que cumpría remediar (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 21 de decembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes.

O anuncio da programación do festival de cinema de Venecia trouxo unha feliz sorpresa, a selección da longametraxe documental Maroun regresa a Beirut da directora libanesa Feyrouz Serhal, moi ligada ao noso país. O filme, que forma parte da sección competitiva Venice Classics, revisa a traxectoria vital, política e artística de Maroun Bagdadi, na súa altura o cineasta máis importante do Líbano, que faleceu en 1993 aos 43 anos por mor dun fatal accidente.

Feyrouz Serhal e Fawwaz Traboulsi no filme Maroun regresa a Beirut

O Festival Internacional de Cinema de Venecia ten, desde 2012, un contedor específico para mostrar grandes películas de todos os tempos en copias restauradas, Venice Classics. A intención expresa é a de explorar a diversidade da creación ao longo da historia, e así este ano poderán verse clásicos de autores sobradamente coñecidos coma Michelangelo Antonioni (La Notte), Howard Hawks (His Girl Friday) ou Fritz Lang (The Big Heat), mais tamén outros nomes menos familiares mesmo para a cinefilia máis atenta, como é o indio Girish Kasaravalli (Ghatashraddha). Canda esas recuperacións, a sección conta tamén cunha competición de documentais sobre o cinema ou sobre cineastas onde encontrou o seu sitio o filme de Feyrouz Serhal para abrir unha gratificante conexión galega na selección oficial da mítica Mostra italiana: a directora libanesa traballa habitualmente con Zeitun Films, compañía da que é máximo responsábel Felipe Lage, que coproduciu a súa curta Tshweesh, estreada no Festival de Locarno en 2017, e ten agora en desenvolvemento a súa primeira longa de ficción, I Am Here But You Can’t See Me. Tamén coa Zeitun realizou xa unha curta de produción 100% galega, Sen Ti, que tivo a súa estrea internacional en festivais en Marrocos e no Líbano. A protagonista é Rosalía de Castro, a escritora e a estrela, que descende unha noite do firmamento até a terra para reunirse co seu amado. Un reencontro que a directora sitúa nun espazo industrial, unha factoría do sector da madeira, porque “a poesía está en todas partes”, explica durante unha longa conversa na Coruña (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 31 de agosto de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Curtas, a constancia dun soño

O “Curtas”, Festival Internacional de Cinema, converte cada mes de xullo Vila do Conde nunha cita cultural ineludíbel grazas a unha programación de alta calidade e unha capacidade permanente para evolucionar e adaptarse ao estado da creación fílmica e as formas artísticas asociadas. Unha longa conversa cos seus tres directores actuais, presentes desde a primeira edición, permítenos analizar o modélico crecemento dun certame cuxa influencia no prestixio internacional do cinema portugués ninguén cuestiona.

De esquerda a dereita, Miguel Dias, Martin Pawley, Nuno Rodrigues (de costas) e Mário Micaelo.
Imaxe: João Brites / Curtas Vila do Conde

Vila do Conde é unha freguesía de 29 mil habitantes que aprendeu a proxectarse ante o mundo coma o máis acolledor fogar para o cinema de curta duración. O “Curtas”, visita obrigada para a cinefilia, naceu en xuño de 1993 co impulso dun xove equipo de dirección formado por Miguel Dias, Rui Maia, Mário Micaelo, Dario Oliveira e Nuno Rodrigues. Miguel, Mário e Nuno mantéñense aínda á cabeza dun festival que completou a pasada semana a súa edición número 32, sen interrupcións; mesmo no ano da pandemia, 2020, conseguiron celebralo por máis que fose nunha data inusual, no mes de outubro fronte ao xullo habitual. Compartían desde moi novos unha paixón polo cinema que se alimentaba das proxeccións nos cineclubs -eles propios reviviron o cineclub vilacondense, que fora fundado a mediados do século XX- e as salas alternativas, incluída a sala Bebé do mítico Batalha no Porto, agora renacido, mais tamén por medio dos ciclos de televisión da RTP2 que daban conta da obra de grandes cineastas. O país pechado e gris da ditadura abre as xanelas en abril de 1974; desaparece a censura previa e as salas énchense con filmes que durante anos estiveran prohibidos. “Entre Vila do Conde e Povoa de Varzim chegou a haber seis salas de cinema”, recorda Miguel Dias, e aínda que as oportunidades non fosen as mesmas que tiña un espectador lisboeta, a riqueza dos títulos que chegaban ás pantallas comerciais comparada coa de hoxe parece case unha quimera.

Unha influencia fundamental foi o histórico festival da Figueira da Foz, un destino de descubrimentos fílmicos, conversas e debates que recordan caótico na súa organización -”a xente nunca sabía o filme que ía pasar á noite”, conta Mário- mais presentaba unha espléndida programación que, ao estilo do que facía no Estado Español o de Benalmádena pola mesma altura, apostaba pola diversidade e a audacia (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 27 de xullo de 2024. As persoas subscritoras poden lelo en liña neste enderezo.

O cinema do país máis libre

O 25 de abril de 1974 puxo fin á podremia dos 48 anos de ditadura en Portugal. A Revolução dos Cravos abriu un tempo de liberdade e de esperanza nun país novo que rompese coas estruturas reaccionarias do "Deus, Pátria, Autoridade". O cinema recolleu con fervor militante e reflexión crítica os soños e os desencantos daquel período. A Filmoteca de Galicia programa en abril e maio algúns dos títulos máis valiosos.

Imaxe de "As armas e o povo" (1975)

Na mesma madrugada do 25 de abril houbo cineastas na rúa listos para facer rexistro en quente do que estaba a acontecer. Foi o caso dos irmáns Fernando e João Matos Silva, dous dos coautores dunha exemplar obra colectiva emitida pola RTP o 7 de maio de 1974, Caminhos de liberdade. Comeza de maneira insuperábel cun plano longo do locutor de Radio Renascença que recita os primeiros versos da canción que se converteu en himno, "Grândola, vila morena / Terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena / Dentro de ti, ó cidade", para, a seguir, facer soar a voz do Zeca Afonso. Era o sinal que confirmaba, pouco despois da medianoite, que a revolución estaba en marcha. O documental recolle os movementos das primeiras horas, as da rendición do Goberno de Marcelo Caetano e a toma das instalacións da Direcção-Geral de Segurança, disfrace da PIDE, a policía política da ditadura, a partir de 1969, e presta xustificada atención á liberación dos presos políticos no cárcere de Caxias, a perfecta demostración de que tras a longa noite de pedra viña o amencer. Uns días despois filman a chegada do socialista Mário Soares á estación de Santa Apolónia e o 30 de abril a de Álvaro Cunhal, secretario xeral do Partido Comunista Português, ao Aeroporto da Portela, para concluír coa multitudinaria manifestación do 1º de maio (...) 

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 20 de abril de 2024. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Lois Patiño, camiño de perfección

Premio Especial do Xurado na competencia "Encounters" do Festival de Berlín, a terceira longametraxe do galego Lois Patiño, Samsara, estréase nos cinemas o próximo 20 de decembro. E é a través da comuñón colectiva dunha sala escura como mellor se pode gozar a sublime experiencia meditativa e sensorial que nos propón este filme cargado de emoción e de beleza, unha das obras maiores de 2023.

Lois Patiño. Imaxe: Julia Llerena.

Poucos cineastas hai hoxe no mundo cuxa obra,como a de Lois Patiño, amose unha mestura tan precisa de evolución e coherencia, de transformación constante que se afirma nos chanzos precedentes, en todo o aprendido mais tamén nunha vontade permanente de experimentación. Ao pensar con perspectiva a súa traxectoria, que se estende xa por quince anos, chego á conclusión de que, con independencia da súa calidade, ningún dos seus filmes foi prescindíbel, en canto a que todos eles serviron para introducir ensaios e variacións nun itinerario estético que sumou de maneira fértil intuición, estudo e traballo. Non habería hoxe Samsara se non houber antes Lúa Vermella e Costa da Morte, e esas dúas non existirían sen a primitiva exploración do espazo e o tempo nas series Paisaje Distancia e Paisaje Duración, sen pensar a paisaxe primeiro como un laboratorio baleiro que, a partir dun certo momento, comeza a dotarse de presenza humana. A fascinación estética pola relación entre a paisaxe e o corpo, dun corpo que se dilúe na inmensidade e a marabilla da natureza, dá paso a algo máis profundo, a modelaxe conxunta entre esa natureza e o pobo que a habita. En conversa durante a Seminci de Valladolid, o cineasta reflexiona sobre a súa propia aprendizaxe (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de decembro de 2023. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

O rastro do poético. Entrevista a Bernardo Atxaga.

Bernardo Atxaga. Imaxe: Jone Irazu.

Escritor Galego Universal en 2014 e Premio Nacional das Letras Españolas en 2019, o vasco Bernardo Atxaga é unha figura de referencia da literatura contemporánea en diferentes formatos e rexistros, autor de libros memorábeis que van de Obabakoak e Memorias dunha vaca a Sete casas en Francia, entre outras. Visita Galiza para presentar no Culturgal Exteriores do paraíso (Kalandraka), obra que transcende etiquetas e que mostra a súa capacidade para captar detalles reveladores da condición humana. 

Antes de nada, como está?

Ben, estou ben, mais teño a sensación de estar como nunha paréntese. Non sei como será de longa, mais teño a sensación de que debo facer un punto e aparte, teño que pensar. Teño que pensar o futuro en cifras pequeniñas. Quero dicir, pensar a cinco anos vista, que ao mellor xa é moito. Non é un momento agre, en absoluto, até ten certa dozura a sensación de estar aquí despois de tanto tempo e de que a miña cabeza segue traballando, que é moito máis nova a miña cabeza ca o meu corpo. Quizais se deba a que o meu corpo ten que adaptarse aínda a esa situación, a esa descompensación entre a cabeza e o corpo. 

Este “punto e aparte” pode mudar a túa visión da literatura, facela máis independente dos formatos canónicos?

Pola miña propia experiencia como lector, non creo en ningunha clase de padróns. Paréceme que actúan de forma contraria ao que exixe a literatura, os padróns actúan á contra, son factores negativos que levan ao estereotipo, ao tópico literario. Quizais de aquí en adiante saian cousas máis fragmentarias. Alí onde eu vexo o que me parece unha mina poética, vou aló e intento tirar algo desa mina. Poden ser fragmentos de vinte páxinas, de corenta ou de catro. Teño na mesa unha morea de escritos e materiais e o único que me falta, outra vez, é o corpo. Fisicamente non estou a punto. Cánsome demasiado escribindo, preciso certa concentración (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 2 de decembro de 2023. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Batalha, a casa de todos os cinemas

A apertura en decembro de 2022 do Batalha Centro de Cinema devolveulle á Baixa do Porto un edificio de intensa historia para usos culturais. Un espazo dedicado ao coñecemento e a arte que nace a partir do cinema e celebra con entusiasmo a complexidade e a diversidade da creación do pasado e do presente. Unha casa para pensar o mundo a través dos filmes en diálogo aberto con toda a cidadanía.

Exterior do Batalha Centro de Cinema. Imaxe: Paulo Cunha Martins.

Moito antes do Batalha existiu o Salão High-Life. No verán de 1906, Manuel da Silva Neves e Edmond Pascaud abriron con esa denominación unha barraca para a exhibición de cinema na Feira de San Miguel, na actual Rotunda da Boavista portuense, próxima á Casa da Música. Foron apenas dous meses, despois dos cales levaron o salón ao Jardim da Cordoaria, a cen metros da Torre dos Clérigos, e alí ficou até febreiro de 1908 en que o trasladaron ao seu emprazamento definitivo na Praça da Batalha cun adxectivo anteposto ao nome, agora Novo Salão High-Life, que nuns anos derivou no que ficaría para sempre, Cinema Batalha. É o tempo en que o cinema deixa de ser unha curiosidade científica para se converter nunha opción popular de lecer, unha alternativa aos espectáculos escénicos tradicionais que vai creando, amodo, unha linguaxe propia. Na medida en que hai enfronte unha audiencia disposta a deixarse seducir polas imaxes nas pantallas, a exhibición vólvese regular e estábel e os pavillóns efémeros, estacionais, transfórmanse en espazos permanentes de encontro cunha arte nova.

En 1944 foi demolido o edificio orixinal, "inestético, mas pitoresco", segundo escribiu o cineclubista e escritor Henrique Alves Costa nunha monografía editada nos 70 pola Cinemateca Nacional, Os antepassados de alguns cinemas do Porto. Do proxecto do moderno edificio, inaugurado na primavera de 1947, encargouse o arquitecto Artur Andrade, quen apostou por integrar nel diversas obras de arte (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 14 de outubro de 2023. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.

O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.

Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)

Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019. Pode lerse traducida ao castelán no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos". 

Entrevista a Carlos Conceição: "Sempre souben que un día habería unha historia vencellada con África"

A 27ª edición do Curtas de Vila do Conde tivo no director Carlos Conceição (1979) un dos seus principais protagonistas por medio dunha “carta branca”, un coloquio arredor das súas curtas e a estrea en Portugal, uns meses despois do seu debut na Berlinale, da súa primeira longametraxe, Serpentário, coa que regresa á Angola na que naceu e se criou.

Miguel Dias (codirector do Curtas) con Carlos Conceição, xullo de 2019

Como foi o teu nacemento como espectador de cinema?
Fun ao cinema por primeira vez cando tiña dous anos. A miña nai levoume a ver unha coprodución soviética e india do Ali Babá e os 40 ladróns; nunha secuencia os ladróns entraban a cabalo dentro da gruta e había un que ría e eu fiquei horrorizado, pedinlle á miña nai que me levara fóra e ela dixo, “non, non, xa vai pasar”. Cando logo dentro da gruta botan o aceite quente dentro das pipas onde os ladróns están escondidos, estes berran e só se ve a súa man, era todo moi asustador para min. Nesa altura na Angola apenas había distribución industrial e o que se vía no cinema eran cousas que estaban nos arquivos, comedias con Louis de Funès, o Herbie e cousas dese xénero.
No ano 91 marchamos a Portugal, a Braga. Aí eu comecei a ver un filme por semana e hai un ano en particular, o 93, en que houbo unha serie de filmes que me impresionaron: O Piano de Jane Campion, The Crying Game de Neil Jordan, que aínda acho brillante, O cociñeiro, o ladrón, a súa muller e o seu amante do Peter Greenaway, Even Cowgirls Get the Blues de Gus van Sant, Bitter Moon de Polanski... Para min foi un ano formativo, lembro ver The crying game tres veces e voltar a casa dicindo “é isto o que eu quero facer, eu gostaba de facer cinema, mais como?”. Eu non sabía daquela que había unha escola de cinema nin que era posíbel estudar cinema.

A televisión foi importante para ti nesa formación?
Si, si. Xa antes de vir a Portugal. Angola tiña boa programación televisiva e de cineclubes, coa obra de moitos realizadores soviéticos; por exemplo, vin Solaris e O espello do Tarkovskii cando era neno. Lembro en particular unha tarde na TV o filme de Polanski The Fearless Vampire Killers, e a miña nai dixo “eu vin ese filme cando era adolescente, o Polanski é louco”, e eu fiquei fascinado co feito de que existía esa persoa, o realizador do filme. Aí percibín a importancia do realizador, que o filme, non sendo un obxecto exclusivamente del, é o realizador quen o controla, quen o constrúe. Fiquei moi intrigado e por causa diso procurei máis obra do Polanski, Piratas, Frentic, Tess, Macbeth. Hai un filme del que pouca xente gosta e eu adoro, Que?, coa Sidney Rome e o Marcello Mastroiani.

Eses que citas son referentes case xeracionais, a cinefilia paneuropea do tempo en que existían salas de cinema nas cidades. Mais quen vexa os teus filmes hoxe non pensa en Polanski e Greenaway. Que evolución experimentaches como cinéfilo nestes anos?
Descubrín máis tarde a serie B, e fascinoume, en particular Mario Bava, que é un dos meus realizadores preferidos. Lentamente fun coñecendo ao John Waters, Russ Meyer, e logo a autores que xa son outra cousa, como Dusan Makavejev, Kira Muratova, Vera Chytilová con As margaridas, Sergei Parajanov... Mais na escola de cinema falabamos moito sobre Bergman, Hitchcock, Renoir, Bresson. Despois da escola eu descubrín por min mesmo unha corrente cinematográfica que me interesa moito, o “slow cinema”, por causa do Tsai Ming-Liang, que me fascina a varios niveis. E sempre gostei do cinema xaponés, en particular Nagisa Oshima, non necesariamente O imperio dos sentidos, máis ben títulos anteriores: Noite e néboa no Xapón, O mozo, A cerimonia...

Como viviches deixar Angola para vir a Portugal?
Eu xa coñecía Portugal, tiña familia aquí e viña todos os anos. Aos doce anos vin coa miña nai porque ela foi facer o doutoramento en Braga. Foi a primeira vez na miña vida que eu vivín o inverno, para min antes non existía, pasaba en Angola o ano enteiro menos xuño, xullo e agosto que era o tempo que eu pasaba acó. A idea era que cando a miña nai acabase o doutoramento volviamos a Angola e en 1997 iniciei os estudos de literatura inglesa alí. Sempre gostei da literatura e tiña moita facilidade coa lingua así que parecía unha opción natural. No primeiro ano da facultade descubrín que a escola de cinema en Portugal era unha posibilidade, mais non está no meu carácter interromper as cousas e resolvín que primeiro acababa os estudos en Angola. Foi en 2002 que vin a Lisboa para estudar cinema.

Tes bo recordo da escola de cinema?
A escola de cinema ten unha boa cousa, que é que nos coñecemos uns aos outros. Ao Tozé (António Gonçalves, montador e produtor) coñecino na escola. É aí que nós formamos os nosos equipos e comezamos a pensar en conxunto e iso é algo que acontece en todas as xeracións, tamén as que saen agora. Para min foi importante por iso. E despois tiven dous ou tres bos profesores no medio do resto.

Transcorren uns anos até que consegues facer a primeira curta de ficción.
Fixen vídeo arte durante algúns anos, pensei que a miña profesión ía ser realizador de vídeos musicais, expuxen traballos de vídeo na mostra de novos creadores de Lisboa, fun a Xenebra cun vídeo experimental... Cando saín da escola de cinema non existía vídeo de alta definición, así que facer un filme pasaba por arranxar diñeiro para filmalo en 16 mm e non toda a xente o conseguía. Nesa altura ninguén tiña a pulsión ao saír da escola de facer unha curta, iso chegou logo coa aparición do vídeo HD.
Na verdade eu comecei a brincar co vídeo cando tiña 14 anos, e fixen un filme na escola... mais nada diso conta. Duas aranhas pode contar porque tivo exhibición pública. A miña amiga Oceana Basílio, que é actriz, quería facer un “showreel” promocional diferente, eu tiña un guión escrito que nunca filmei, e acordamos gravar as últimas dúas escenas.

En relación ao que hai de persoal e non tan persoal nos teus filmes, estableces sempre unha diferenza clara entre Carne, O inferno e Boa noite, Cinderella respecto dos posteriores Versailles e Coelho mau.
Si, son os tres filmes “punk”. O meu instinto orixinal non era provocar, era abordar temáticas polémicas que obrigasen as persoas a facerse preguntas. Eu son totalmente ateo, toda a miña familia é atea, mesmo os meus avós non eran crentes, non tiven ningunha educación relixiosa e no entanto percibo que mesmo nunha familia atea está o peso cultural do catolicismo, a cuestión da culpa, da responsabilidade.
Fago Carne e O Inferno en 2010, aínda que O inferno estrea en 2011. En 2012 filmei Boa noite, Cinderella, que ficou dous anos a madurar, en “decantación” como di Jorge Mourinha. Versailles foi rodado en 2013, realmente era parte dunha longa mais acabou por estrear poucos meses despois, aquí no Curtas. En 2014 filmamos Serpentário, un mes despois Boa noite estreou en Cannes, en 2015 filmamos Flores para Godzilla e fixemos a primeira viaxe a Angola para un filme africano feito da mesma forma que o Serpentário, só o João Arrais e eu e o Rafa (Rafael Gonçalves Cardoso, técnico de son), é un filme que aínda está en montaxe; en 2016 filmamos Coelho Mau, que estreou en 2017, no final do 2017 fixemos o resto do filme angolano, en 2018 filmei unha experiencia que aínda non sei que vai dar, cun apoio á innovación audiovisual e multimedia, supostamente é un avance do que sería outro filme, mais nós gostamos del tal como quedou, só que non temos diñeiro para posprodución, e tamén filmei unha narrativa chamada Adeus King Kong que é a terceira e última parte da historia do Miguel, que é tamén a que conecta co Versailles, porque é cando el volta á cabana oito anos despois. Acho que Flores para Godzilla e Adeus King Kong van ser un único filme incluíndo un “flashback” co Versailles, e vai ser un filme con intervalo, vai ter mesmo unha placa a sinalar o intervalo.

É a partir de Versailles que os teus filmes se volven mais persoais.
Comecei a facer filmes sobre cousas que achaba importantes para min. Coelho Mau, por exemplo, vén dun medo terríbel a que a miña nai morrese, e esa idea foi crecendo: como as persoas se relacionan coa morte, como é que unha persoa acepta a morte de outra.

Ese carácter máis persoal persiste no Serpentário, no que aparecen novas capas, como a preocupación polo que deixamos detrás de nós e a túa relación con África.
Eu crecín en África, mais é verdade que crecín nunha circunstancia política, familiar e cultural moi híbrida. Cando vin a Portugal eu tiña unha ligazón cultural maior a Europa e por iso os meus primeiros filmes non teñen que ver con esa cuestión territorial, mais sempre souben que algún día habería unha historia cun punto de contacto con África, por facer parte do meu crecemento e da miña educación. Tiven un proxecto durante moito tempo para filmar en Angola, mais non conseguín financiamento. Era un filme que se chamaba A miragem, non moi inspirado, sobre un fotógrafo que procura exhaustivamente a planta Welwitschia mirabilis. Dalgunha maneira o Serpentário xorde de aí, en vez de ter un home á procura dunha planta que non é así tan rara, é moi fácil de atopar, era moito máis interesante que a busca del fose “interior”, e así naceu Serpentário, cando percibín a ligazón coa miña historia persoal. Crin que nunca ía ter financiamento en Portugal para ningún filme e entón resolvín arriscar, acabei por pensar que debía mudar os meus preciosismos e facer o filme co que tiña. Escribín algo que se parecía máis a un tratamento que a un guión coma era o do Coelho Mau, que tiña 30 páxinas de detalles. Nun filme como Coelho Mau eu sei que o plano vai de aquí até aquí, vaise ver isto e a cámara vai moverse desta maneira. No Serpentário as escenas estaban escritas, mais eran porosas, sabía o contido da escena mais non cantos planos había que facer, entón chegamos alá e improvisamos planos.

Nuno Rodrigues (codirector do Curtas), Carlos Conceição, João Arrais (actor), António Gonçalves (produtor) e Rafael Gonçalves Cardoso (sonidista), na presentación de Serpentário, xullo de 2019

Agás neste caso, para ti é sempre importante ter un guión detallado para rodar?
Toda a fotografía, a luz, de onde vén a luz, cal é a temperatura da luz, a cor da roupa, todo iso o decido con antelación. É moi importante para min coñecer ben os decorados. Por exemplo, hai unha escena no Coelho en que el entra na adega e hai unhas ferramentas, a moto, a mesa do outro lado e ao fondo uns armarios e unha xanela enriba. Ese plano levou cinco horas, pode parecer que non é complicado, mais foi deseñado milimetricamente até chegar a aquilo. Eu sinto que teño que explicarlle ao equipo exactamente o que vai ser, sinto que se non o fago non van entender ben o que quero e entón no momento de filmar vai haber reticencias.
Tamén coa fotografía. Eu sei que o Vasco Viana traballa con outras persoas de forma máis libre, mais comigo preparamos moito todo xuntos, vemos pintura, trocamos referencias, nin sequera doutros filmes, a maioría das veces é pintura e fotografía sobre todo, ás veces banda deseñada.

Como foi a elección de João Arrais, case o teu alter ego nos filmes?
Vin o João no filme do Raul Ruiz Mistérios de Lisboa e pensei que non había en Portugal actores da súa idade -entón tiña 14 anos- coas súas capacidades, mais non tiña ningunha personaxe para el. O ano seguinte fixo un anuncio e estaba máis alto, máis adolescente, e pensei que xa se parecía máis ao personaxe que imaxinara no Coelho Mau. Propúxenlle facelo, mais daquela non conseguín financiamento e xurdiu Versailles como unha especie de satélite. A partir de aí xa pensei sempre nel para todos os papeis. Estableceuse co João tal confianza e, sobre todo, é tan capaz como actor, que para min é un pracer enorme traballar con el. Ademais, nós temos unha comunicación constante, cando chega o momento de facer o filme nós xa falamos diso tantas veces que non hai dúbida ningunha sobre como vai resultar. Como moito teño que dicirlle “fai así para ficares máis na luz”.

Que novos filmes teus veremos nos próximos anos?
Teño que arranxar diñeiro para acabar aquel proxecto de longa e vou comenzar a montar unha curta que filmamos agora. E hai dous proxectos que precisan de apoio para finalización. Entre tanto gañei un financiamento para unha longametraxe coa Terratreme, Nação valente.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 359 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 14 de agosto de 2019.

26º Curtas de Vila do Conde: Como Portugal salvou o cinema

“Primeiro estranha-se. Depois entranha-se”. Este foi o slogan comercial que en 1929 inventou o poeta Fernando Pessoa para o máis popular dos refrescos de cola. O escritor, que traballaba como correspondente comercial ben valorado polo seu dominio da lingua inglesa, recibiu o encargo de idear unha mensaxe publicitaria de parte da compañía de Moitinho de Almeida, que tiña a representación da bebida en Portugal. Cando tivo noticia da campaña o director de saúde de Lisboa, Ricardo Jorge, acordou a prohibición do produto tomando en consideración a propia frase de Pessoa: se primeiro parecía estraño mais logo un se afacía é porque tiña algún potencial estupefaciente, adictivo. Foi así que o tal refresco tardou case cinco décadas en establecerse ao sur do Miño.

Como Fernando Pessoa salvou Portugal (Eugène Green, 2018)

Este episodio real inspira o novo filme dun autor maior como é Eugène Green. Nacido nos Estados Unidos, mais francés por vocación, e cineasta tardío -tiña 53 anos cando estreou o seu primeiro filme, Toutes les nuits-, Green é un apaixonado defensor da lingua e a cultura como portadora da memoria dos pobos. O seu cinema é unha festa para os ouvidos, unha festa en que os textos son declamados para desvelar neles a súa absoluta transcendencia. Tamén para os ollos, na súa elegante e repousada aposta polos planos frontais que sitúan o rostro humano -un rostro que fala, que escoita, que pensa- no centro do pantalla. Esas marcas de estilo son as que emprega para relatar a anécdota de Pessoa, que nas súas mans se converte nunha verdadeira salvación de Portugal: as palabras do poeta axudaron a evitar a colonización do país en forma de bebida carbonatada. Máis alá da ironía, da piada cultureta, a curta do xenio francés é unha nova reivindicación da arte e o coñecemento como acto de resistencia. Para ben e para mal “o gosto cultural forma-se”, como recorda un dos personaxes, e todos nós partillamos esa responsabilidade. Como Fernando Pessoa salvou Portugal, o seu regreso ao país veciño nove anos despois d'A Religiosa Portuguesa, é o grande Green de sempre concentrado en 27 minutos, cun elenco sobresaliente encabezado por Carloto Cotta, Diogo Dória e o director Manuel Mozos: poucos nomes nunha pantalla ofrecen tanta esperanza de ledicia para o cinéfilo coma o seu.

Foi o filme de clausura do Curtas de Vila do Conde na súa 26ª edición, e non deixa de ser curioso que a excelencia da veteranía compartise sesión cun palmarés que premiou, dentro da competición nacional, aos debutantes. É o caso de Onde o Verão Vai (Episódios da Juventude) de David Pinheiro Vicente, premio Pixel Bunker e Mellor filme portugués, continuando unha traxectoria que comezou coa súa selección en febreiro na Berlinale, todo un éxito para un filme feito no curso da Escola Superior de Teatro e Cinema. Catro mozos e dúas mozas van de excursión ao río nun día caloroso de verán e esa é a escusa para un filme esencialmente sensorial -e sensual- que se detén na presenza das figuras (suorentas) na natureza e foxe da obsesión polo relato: nada relevante vai acontecer, son apenas episodios, como di o título, máis ou menos triviais que evocan o recordo dos nosos sentidos e as nosas experiencias. Un cinema sobre o corpo e o desexo que podería ser descendente do Apichatpong Weerasethakul de Blissfully Yours ou, máis perto, do João Pedro Rodrigues d'O Ornitólogo, mais naturalmente aínda lonxe da capacidade para sacudir o espectador que teñen eses mestres. Son máis os acertos que os defectos, en calquera caso, e iso non é pouco para o que inicialmente parecía unha curta de escola.

Aquaparque é a primeira realización da actriz Ana Moreira, protagonista de Os Mutantes (1998), Transe (2006) ou Tabu (2012). Válese dun espazo abandonado, o parque acuático do título, como escenario á vez dos soños e da amargura, sinaladas nun extremo pola coreografía sobre patíns dunha rapariga a ritmo de Shirley Bassey e, no outro, polo reencontro co namorado logo dunha pésima decisión del no contexto desesperado da crise e a ausencia dun futuro claro. Coa concisión e a sutileza coma principal virtude e unha estupenda fotografía de João Ribeiro, un dos grandes cinematógrafos do noso tempo, Aquaparque seduciu o xurado por partida dupla ao recibir dous galardóns, o Prémio Kino Sound Studio ao mellor cineasta portugués e o de mellor curtametraxe europea que a converte de forma automática en nomeada nesa categoría para os “European Film Awards” da Academia Europea de Cinema que se entregarán en decembro en Sevilla.

O premio ao mellor documental levouno outra curta portuguesa, Madness, de João Viana, a recreación das accións de revolta dunha muller nun hospital psiquiátrico de Mozambique na procura do seu fillo. Das imaxes en branco e negro, magnéticas, encárgase Sabine Lancelin, fotógrafa antes de Manoel de Oliveira (O Quinto Império), Chantal Akerman (La Captive) ou Alain Guiraudie (Le Roi de l'évasion).

Sara F. (Miguel Fonseca, 2018)

Fóra do palmarés quedaron tres das propostas máis interesantes da competencia. Agouro, de David Doutel e Vasco Sá, é unha curta de animación con certo alento tráxico. Nunha vila rural remota malviven dous primos, un deles mentalmente desequilibrado, nun contexto vital case tan desesperanzado coma o d'O Cabalo de Turín de Béla Tarr. A ligazón familiar ficará confrontada coa indispensábel subsistencia cando o protagonista se ve obrigado a escoller entre salvar das augas xélidas ao primo que depende del ou ao touro do que dependen os dous para se manter. Anteu de João Vladimiro nace dunha idea fascinante: o último morador dunha aldea fica obsesionado coa idea de que non queda ninguén que se poida facer cargo do seu corpo cando morra e inventa un estraño artefacto que faga posíbel o seu enterramento automático. A curta é unha xenuína “volta á terra” do cineasta que, como antes en Lacrau (2013), volve a reflexionar sobre a íntima conexión co país e coa paisaxe que nos viu nacer, un país e unha paisaxe progresivamente abandonada en favor dun máis que cuestionábel progreso. Na opinión de quen escribe esta crónica, a mellor curta portuguesa foi Sara F. de Miguel Fonseca, filme de enganosa transparencia que corre o risco de ser (mal) entendido como unha crítica doutrinaria dos perigos de Internet. Rute (Eva Aguilar), unha adolescente conectada permanentemente á rede e cun pai menos atento do que desexaría, recibe mensaxes de acoso a través de Facebook. Por máis que o xiro final arredor dese feito sexa moi hábil, o maior acerto do filme é a reconstrución dese universo virtual no que vivimos hoxe en día, unha montaxe ao mesmo tempo veloz e pesada de imaxes de Youtube, desordenadas e caóticas. Pode gustar máis ou menos, mais ese torrente audiovisual inquietante e irresistíbel “é”, está aí, non se pode negar, convertido nun territorio para o illamento na nosa sociedade da comunicación. Na creación desta capa decisiva do filme cómpre destacar o preciso traballo de edición de Sandro Aguilar.

Anjo (Miguel Nunes, 2018)

Fóra de concurso, no Panorama Nacional, foi toda unha sorpresa Anjo – You See the Moon, primeira curta do actor Miguel Nunes, o António Lobo Antunes de Cartas da Guerra (2016). Estreada en maio no Indielisboa, Anjo comeza co cuestionario do actor-director para a entrada nos Estados Unidos co que se desvela a intención da viaxe: o reencontro cun amigo do que está namorado. A partir de aí, nunha Lisboa á vista de tellado, exploraremos estampas dispersas desa relación nun presente propicio á fraxilidade. Un filme saudoso, honesto, sen adobíos mais inesperadamente sólido.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 307 do semanario Sermos Galiza, con data 2 de agosto de 2018.