Entrevista con Miguel Valverde (Indielisboa)

Em 2004, o cinema independente vivia uma revolução: a passagem do analógico para o digital, novas vozes e uma produção menos dependente da indústria. Foi neste contexto que nasceu o IndieLisboa, um festival criado por um grupo de jovens que queria trazer a Lisboa um evento à altura de outras capitais europeias — mas com um foco claro no cinema de autor. Miguel Valverde, um dos seus fundadores, relembra os primeiros anos, marcados pela exibição de filmes que não chegavam às salas comerciais portuguesas. Duas décadas depois, o festival cresceu (de 500 para 5000 submissões anuais), adaptou-se às mudanças do setor e tornou-se um ponto de encontro para novas gerações de cineastas, enquanto revisita clássicos esquecidos em retrospectivas como as de Binka Jeliaskova ou Sarah Maldoror.

Nesta conversa, Miguel Valverde — hoje presidente da associação que gere o IndieLisboa — fala sobre a evolução do festival, o seu papel na promoção do cinema português (de João Canijo a Leonor Teles) e os desafios da diversidade real. Uma reflexão sobre como manter vivo o espírito independente num mundo em constante mudança.

 

Cando naceu o Indielisboa en 2004 o cinema estaba nun momento de transformación: xa se comezaba a intuír a substitución do cinema analóxico ao dixital, hai unha maior independencia creativa, unha produción menos vinculada á industria etc. O Indie estaba en liña con outros certames que había no mundo que tentaban detectar esas mudanzas, coma o BAFICI, o FIC Valdivia, Torino… que estaban creando un novo mapa do mundo. Poderías falar dese período, de como naceu o Indie e cales eran as intencións?

Antes de mais, obrigado por esta entrevista. Aqui em Lisboa havia a ideia de que os festivais de cinema tinham de ter uma ligação à cidade e, havendo festivais em Berlim, Londres, Copenhaga, nas principais capitais dos seus próprios países, era estranho que em Lisboa não existisse um festival. Acabámos por ser um grupo de pessoas, sobretudo jovens, que não tinham aquela ideia estigmatizada de que, para fazer um festival de cinema em Lisboa, era preciso muito dinheiro — e aventurámo-nos. Aproveitámos a nossa experiência anterior na gestão de um cinema independente para pensar: “Porque não fazer agora um festival em Lisboa?”, mas, ao mesmo tempo, não queríamos que fosse um festival de passadeira vermelha, porque o que pretendíamos era continuar o nosso trabalho de exibição de cinema de autor. Naquela altura, havia muitos títulos e muitos autores que nós gostávamos muito, que não eram distribuídos comercialmente em Portugal, e, portanto, o festival teria aqui um papel fundamental para criar diversidade no panorama cinematográfico.

O que é certo é que o panorama mudou muito. Não sei se fruto também de uma nova geração, como a nossa, que começou a estar muito mais atenta a estas questões, ou se foi o próprio mercado que mudou e a democratização dos meios, que não só permitiu a democratização da própria feitura dos filmes, como também a democratização da distribuição e da exibição. Hoje em dia, comprar um filme para distribuir em Portugal é muito mais barato do que era há 20 anos. Antigamente, não havia distribuidores que pudessem comprar filmes por 3 ou 4 mil euros no mercado internacional, e hoje há. Isso faz com que, embora não sejam negócios da China, haja um conjunto de distribuidores que desempenham um papel relevante no sentido de trazer autores que, antigamente, não encontravam espaço nas salas de cinema. E agora acho que estamos a chegar a um paradigma quase oposto ao que existia em 2004: os distribuidores portugueses vão a mercados como Cannes e Berlim e compram tudo, havendo uma grande concorrência, inclusive entre eles. Por outro lado, os festivais, na realidade, “roubam” espectadores: se o filme passa num festival como o IndieLisboa, o DocLisboa ou o LEFFEST, sabem que há 500 espectadores a menos que irão ver o filme na estreia comercial. Isso criou também uma certa concorrência entre festivais e distribuidores pelos mesmos filmes. E isto indica que o festival teve de mudar para se adaptar a estas novas condições.

Por outro lado, o festival foi-se adaptando também aos novos tempos. Se a nossa primeira edição teve, maioritariamente, projeções em película, embora já tivéssemos objetos em vídeo, esse meio hoje já não conta tanto, porque a maior parte dos filmes são exibidos em DCP. Recebemos muitos mais filmes e as geografias são muito mais diversificadas: onde nos primeiros anos recebíamos cerca de 500 a 700 filmes, hoje em dia recebemos 5 mil. O próprio festival teve de se reorganizar. Temos, neste momento, 24 programadores, no total de todas as secções, e temos inclusivamente coordenadores por secção para ajudar a sistematizar onde é que os filmes podem encaixar melhor. Também tivemos de travar um pouco o crescimento do festival, porque sentíamos que, a certa altura, era demasiado. Exibimos agora cerca de 270 filmes, entre curtas e longas-metragens, mas houve anos em que apresentámos mais de 300 filmes. Isto, para a equipa — que tem de gerir um conjunto de convidados, toda a informação para o catálogo, a vinda das cópias… — representa muito trabalho (...)

Martin Pawley. Pode lerse a entrevista completa no sitio web da revista Quiasmo. Artes, letras e ciência e en versión en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

Rumores de guerra

All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930)

No inicio da obra mestra de Ernst Lubitsch Broken Lullaby (1931), o francés Paul Renard (Philips Holmes) solicita axuda, desesperado, nunha igrexa. “Eu non nacín para ser un criminal. Era músico, tocaba o violín nunha orquestra. Era moi feliz. Toda a miña vida estaba dedicada á música. Quería traer felicidade a este mundo, e o que trouxen é morte”. Un flashback reconstrúe o feito que o atormenta, como matou un alemán na Primeira Guerra Mundial. Paul recita con verbas asépticas o recordo da súa existencia burocrática: Walter Horderlin, 22 anos, Falsburg, Baden, rúa Berg, número 64. Mais esa memoria agacha un home, “the man I killed”, o home que matei. Un sacerdote explícalle que non cometeu crime ningún, que o único que fixo foi cumprir co seu deber. “Un deber, matar?”, responde. “É esta a única resposta que me dan na casa de Deus? Vin aquí para recibir paz e vostede non ma deu”. 

Broken Lullaby é un emocionante relato sobre a culpa e a expiación, tamén sobre o improdutivo rancor que se pode perpetuar xeración após xeración para alentar máis sufrimento. Son varios os filmes de Hollywood que recordaron a dor da Grande Guerra nun tempo en que se empezaba a cociñar unha guerra aínda maior. Un fito do antibelicismo é a primeira adaptación da novela de Erich Maria Remarque All Quiet on the Western Front (1930), gañadora do Oscar á mellor película e á mellor dirección (Lewis Milestone) na terceira edición dos premios. Ao comezo, un profesor alemán arenga o alumnado para que se aliste en masa. “Son as súas nais tan débiles que non poden enviar un fillo a defender a terra que lle deu nacemento?”, afirma, para logo engadir con noxento cinismo se acaso é malo para un rapaz adquirir un pouco de experiencia. Para honrar as baixas, se as houber, fica o verso de Horacio Dulce et decorum est pro patria mori, é doce e digno morrer pola patria, unha frase que adoitan repetir os que menos se prestan a exercela. Cando remata o seu discurso, a mocidade presente na escola érguese entusiasmada, disposta para a loita e a suposta gloria que esta trae. Desfilan polo espazo ao ritmo do Die Wacht am Rhein e lanzan papeis ao aire. A escena remata coa sala baleira: as aulas remataron, a barbarie imponse sobre o coñecemento.

A guerra nunca é outra cousa que miseria e fame, un masacre de xente que non se coñece para beneficio de xente que si se coñece mais non se mata, dixo Paul Valéry. Nun momento de descanso, varios soldados conversan. “Como comezan unha guerra?”, pregunta un, xa que a causa sempre parece estar fóra. “Ben, un país ofende outro”, explica alguén. “E como é iso? Queres dicir que unha montaña na Alemaña se enfada cun campo de Francia?”. A resposta é obvia: non, claro, é unha xente a que ofende outra. “Oh, se iso é todo”, retruca o anterior, “eu non tiña que estar aquí, en absoluto. Non me sinto ofendido”. Outro home di que non quere disparar ningún inglés, que nunca vira un até chegar ao campo de batalla e seguro que eles tamén nunca viran un alemán. O protagonista, Paul Bäumer (Lew Ayres), regresa máis tarde a casa de permiso para constatar que, a moitos quilómetros das balas, hai unha sociedade enganada pola propaganda que cre que a vitoria está próxima e que os soldados -recrutas cada vez máis mozos- mesmo reciben comida decente. De visita na súa escola, o profesor do principio pídelle que lle transmita os alumnos a fantasía do orgullo bélico, mais o que lles conta é ben diferente: “Vivimos nas trincheiras, loitamos. Tentamos que non nos maten, mais ás veces acontece. Iso é todo”. Oponse ás mentiras do seu vello mestre coa convicción, aprendida a forza de bombas, de que son millóns os que están a morrer inutilmente polas súas patrias. No xustamente célebre final do filme, Paul está de volta na fronte e sorrí ao observar unha bolboreta fóra da trincheira. Érguese lixeiramente sobre os sacos de area para apañala coa man, mais ao facelo fica ao alcance dun francotirador que o executa dun disparo. Un final austero e, por esa razón, efectivo e desolador. O mesmo ano, no bando alemán G. W. Pabst realizou a excepcional e arrepiante Westfront 18, outro relato dos desastres da contenda que conclúe cun revelador Ende?!, “Fin?!”, cos inquietantes signos que nos convidan a reflexionar sobre se en efecto o monstro da violencia xa rematou. Agora que se pon de novo en marcha a maquinaria económica da morte, agora que o regreso do fascismo nos sitúa outra vez diante do espello dos anos 30, é útil revisarmos as mellores advertencias que o cinema nos deu daquela.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no Nós Diario o 15 de marzo de 2025, sábado. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

Na alcoba do sultán

Félix Moati en En la alcoba del sultán

Unha figura fascinante do cinema primitivo é a do francés Gabriel Veyre, un mozo de vinte e cinco anos que, após rematar os seus estudos de Farmacia en Lyon, comezou a traballar en 1896 para os irmáns Lumière como operador de cámara. Tivo a encomenda de viaxar polo planeta adiante para obter panoramas de diferentes lugares e así foi que percorreu primeiro México, Cuba, Colombia, Venezuela e Panamá e despois Xapón, China e Indochina, onde fixo un celebrado plano, Le Village de Namo, pioneiro travelling artesanal feito sobre un carro atrás do cal corren as crianzas dunha vila. Á volta do novo século atendeu unha proposta inesperada, a do sultán de Marrocos Abd al-Aziz ben Hassan, que, interesado pola nova arte, o converteu no seu fotógrafo e cineasta oficial. Dese encontro xurdiu un libro, Dans l'intimité du sultan: Au Maroc, e un fogar definitivo para Gabriel, quen, activo até ao final, morreu en Casablanca en 1936.

Nos anos de Veyre ao servizo do monarca reparou Javier Rebollo para crear a súa cuarta longametraxe, a marabillosa En la alcoba del sultán. Nacido en Madrid en 1969, Rebollo é autor dunha das mellores películas españolas deste século, La mujer sin piano (2009), memorábel aventura urbana dunha muller casada –o mellor papel que fixo nunca Carmen Machi– que decide escapar da soidade e a rutina. No seu paseo (con perruca e maleta) por un Madrid nocturno cheo de atrancos atopará un peculiar inmigrante polaco (o checo Jan Budař), unha compañía efémera que é a porta a un mundo tan imposíbel como ilusionante. O seu ton "triste-alegre" reaparecía en El muerto y ser feliz (2012), que lle deu o premio Goya ao mellor actor a José Sacristán pola maxistral encarnación dun asasino a soldo e enfermo terminal que encontraba un camiño de redención nun filme que falaba da dor física e da alma mais tamén "do misterio da morte e o do seu contrario o amor", escribiu na altura o lembrado Xabier P. DoCampo.

E o amor é unha palabra clave. Rebollo non fai "filmes de amor", senón "filmes con amor", con amor e respecto polas imaxes, tamén polas persoas que axudan a crear esas imaxes e polas personaxes que saen na pantalla. Só así pode facerse, encarando dificultades sen fin, unha obra como En la alcoba del sultán. A tres días de comezar a rodaxe en Marrocos, con todo o equipo xa instalado e listo, recibiron unha comunicación das autoridades locais pola cal se cancelaban os permisos de filmación concedidos. Foi necesario reaccionar con urxencia para evitar o colapso. Foi preciso buscar novos escenarios, finalmente en Tunisia, e reescribir o guión para axustarse ao tempo que restaba dispoñíbel logo de asumir as semanas perdidas no tránsito dun lugar ao outro, dunha produción a outra. Houbo que dicir adeus aos luxosos palacios de Fez previstos para acomodarse nas máis austeras construcións do deserto tunisiano, que evocan por igual a Pasolini e A guerra das galaxias. Vendo o resultado final é tentador dicir que gañaron moito co cambio. Ese espazo intemporal achega unha capa máis de fantasía a unha película que é pura ficción, unha celebración da capacidade humana para inventar historias, da narración "que nos salva, como a Sherezade", explica Rebollo en conversa durante a Seminci, que acolleu a estrea mundial. "A novela é a morte; detrás do fin, cando se pasa a páxina, o relato fica pechado. Porén a narración, dá o mesmo unha narración oral galega ou unha árabe, nunca se acaba. Vai modificándose, vai cambiando; segundo quen a conta, cóntase dun xeito ou doutro. Unha narración está viva sempre e esta película contén multitude de narracións e variacións sobre a mesma narración".

Nesas variacións crúzanse os feitos reais e os nacidos da imaxinación, mais aquí a imaxinación non mente, antes polo contrario, reforza a verdade. O retrato de Gabriel Veyre, encarnado por un Félix Moati herdeiro da enerxía cómica dos xenios franceses do absurdo, de Jacques Tati a Pierre Étaix, non deixa de ser rigoroso por voar libremente lonxe do rexistro enciclopédico, por permitirse a fábula e o humor, por ser deliberadamente fragmentario mais, ao mesmo tempo, preguntarse con fondura o que pode haber (e o que non) dentro dun fotograma ou lanzar algunha retranqueira reflexión sobre os usos capitalistas dunha arte que se empeñou en ser industria. A cinefilia de Rebollo non cae na idolatría paralizante; o seu é un amor xeneroso e lúdico, unha mirada cariñosa e crítica máis interesada nas preguntas que nas respostas da que mana o torrente feliz de ideas que é este filme.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de novembro de 2024, sexta feira. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

E vostede de que ri?

A Semana do Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, SACO, celebra a décima edición entre o 15 e o 24 de marzo mantendo os seus sinais de identidade característicos, entre eles os filmes-concerto (El crack de José Luis Garci e dúas obras mestras, Underworld de Josef von Sternberg e Shoes de Lois Weber, estremecedor retrato da precariedade que destrúe vidas) e a sonorización de cadros do Museo de Belas Artes, este ano a cargo do investigador e artista Xabier Erkizia. En 2024 os filmes ordénanse arredor do lema que serve de título a este artigo a través dun ciclo ideado polo director de SACO, Pablo de María, e o crítico e profesor Carlos Losilla. "Agora que tanto se fala de humor incómodo", escribe Losilla nun texto explicativo da proposta, "cabería preguntarse se rir non foi sempre unha provocación", en especial dende unha sala de cinema. "Rir na escuridade, mentres miramos corpos que só existen como sombras e na compaña de persoas que nin sequera coñecemos, ten algo de inquietante. E se a iso lle engadimos que a risa pode proceder da caída que sofre algunha personaxe, dos lapotes que recibe ou da torta que lle dá en plena cara, á inquietude úneselle a crueldade. Se nese momento nos preguntan E vostede de que se ri?, pode que o sorriso se nos conxele nos beizos".

Sobrevoa estas ideas un debate público que reaparece cada pouco, o dos "límites do humor". Un debate que ten unha vertente basta, cuarteleira, cando se manifesta en forma de lamento machirulo ante o rexeitamento actual dos chistes humillantes contra calquera colectivo marxinalizado que non hai tanto eran a norma. Mais aqueles chistes foron sempre machistas e homófobos, tamén daquela, igual que Foise co vento de Victor Fleming, coa súa nostalxia polas glorias escravistas do vello Sur, xa era racista en 1939, e O nacemento dunha nación de Griffith, un fito incuestionábel na historia do cinema, era ideoloxicamente abxecta canda a súa estrea en 1915. O cal non quita, por suposto, que os filmes de Fleming e Griffith, eses si, posúan valores artísticos, históricos e sociolóxicos que aconsellan a súa visión onte, hoxe e sempre, mais esa análise é compatíbel cunhas obxeccións éticas e políticas que na súa altura non eran descoñecidas. Cómpre recordar isto porque na relectura actual de obras clásicas ás veces caemos nunha impertinente forma de colonialismo que consiste en explicarlle imaxinariamente á audiencia do pasado o equivocada que estaba na súa interpretación dos relatos, como se esa audiencia non estivese de seu en condicións de recoñecer o obvio. Do mesmo xeito, non é que hoxe leamos a Rosalía de Castro en clave feminista; simplemente a lemos hoxe sen prexuízos patriarcais e así resulta aínda máis evidente un discurso, o dela, que nunca estivo agochado.

Paradise Now (Hany Abu-Assad, 2005)

Mais, voltando ao asunto das fronteiras do humor, é ben máis interesante outra vertente, a de preguntarse como é de xusto rírmonos de asuntos serios, mesmo tráxicos. Podemos rir con películas que falan da enfermidade, da morte, da pobreza ou da guerra? Podemos facer burla do imperialismo e do xenocidio? De Hitler ríronse, e ben rido que estaba, Charles Chaplin e Ernst Lubitsch. Pode facerse hoxe comedia arredor do cerco israelí a Palestina? Non lle hai que explicar iso a un cineasta maior como o palestino Elia Suleiman en obras de tanta sutileza e elegancia como Intervención divina ou It Must Be Heaven, ou ao seu compatriota Hany Abu-Assad, que foi quen de lanzar un dardo de humor indómito no medio do discurso de adeus dun terrorista suicida en Paradise, Now; ou, máis recentemente, aos cineastas Tarzan e Arab Nasser, irmáns e nacidos en Gaza, que ironizan sobre as dificultades para os encontros íntimos nun territorio asediado na curta Condom Lead, ou de como o ruído bélico de fondo acaba por ser un convite indesexado á abstinencia sexual.

Nun país, o noso, que fixo bandeira da retranca como arma cívica e ferramenta de supervivencia contra o poder e os seus abusos, parece natural pensar que non só é lexítimo facer comedia con toda sorte de temas graves, senón que a comedia é de feito unha vía especialmente lúcida para, a través da incomodidade, da subversión da orde establecida e da redución ao absurdo, reflexionarmos sobre o que hai de inxusto no sistema en que vivimos. Xa nos aprendeu Castelao hai cen anos que en moitos casos a caricatura non é tan cruel como o retrato. O retrato do mundo pinta hoxe tan feo que é moito máis xeneroso facerlle unha caricatura intelixente e, a ser posíbel, con vontade transformadora.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 8 de marzo de 2024, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. 

Ver máis, ver antes. Centenario de Ousmane Sembène (1923-2007).

Pescador, albanel, mecánico, estibador portuario. Tamén soldado, á forza. Ousmane Sembène exerceu trinta e seis oficios no camiño que o levou a ser a figura fundacional dos cinemas africanos. Escolleu ser cineasta igual que antes escollera ser escritor, para contar as Áfricas que non saían nos libros nin nas pantallas. Para ser a conciencia e a memoria duns pobos maltratados. Para contarse a si mesmo. Un director, dicía, “non debe vivir recluído na súa torre de marfil, pois ten unha función social concreta a desempeñar”. O artista é apenas alguén que traballa para ver máis, ou para ver antes, e identificar tanto as inxustizas e as miserias que esmagan calquera opción de desenvolvemento como a xenerosidade, o enxeño e o heroísmo cotiá, a enerxía potencial con capacidade para transformar as cousas. Se a responsabilidade da arte é aprendernos a entender o mundo, Ousmane Sembène foi un creador total. Un dos máis grandes da historia.

Ousmane Sembène no filme La Noire de...

Naceu o 1 de xaneiro de 1923 en Ziguinchor, unha vila ao sur de Senegal na rexión da Casamanza, regada polo río do mesmo nome. Antes de rematar a escola primaria tivo que deixala nun episodio non de todo claro, probabelmente expulsado por algún acto de indisciplina que encaixaría ben coa súa actitude sempre contraria ás estruturas de poder. Pasou un tempo acompañando o pai no seu labor como pescador mais axiña marchou a Dakar, con 15 anos, para traballar na construción. En febreiro de 1944, coa Segunda Guerra Mundial aínda en curso, foi chamado a filas polo exército francés; o ano e medio de servizo militar obrigatorio levouno a Níxer cun rexemento de infantería. Á volta dese período únese a un sindicato de obreiros da construción e iníciase, en serio, a súa militancia social e política.

Sen moitas oportunidades para gañar a vida, embarca como polisón nun barco que o trae até Marsella, Francia. Consegue traballo como estibador portuario e afíliase primeiro á Confederación Xeral do Traballo (CGT) e despois ao Partido Comunista, que abandonaría en 1960. Familiarízase co seu discurso ideolóxico e participa nas manifestacións de protesta contra os asuntos palpitantes deses anos: o enfrontamento entre as dúas Coreas no comezo da Guerra Fría, o xuízo ao matrimonio Rosenberg nos Estados Unidos, as guerras coloniais en Indochina e Alxeria. É unha etapa de formación, de asistencia ás aulas do partido, de lecturas na biblioteca do sindicato. De libros, moitos libros. “Cheguei á literatura como un cego que recupera a visión de súpeto unha mañá”, contaría máis tarde. John dos Passos, André Malraux, Ernst Hemingway, Fyodor Dostoevsky, Nâzım Hikmet, Albert Camus. Os escritores da “Harlem Renaissance”, o rexurdimento negro da Nova York dos anos 20 e 30: Lanston Hughes, Claude McKay, Richard Wright. O poeta Aimé Cesaire, ideólogo da “Negritude”. As análises de Franz Fanon, base teórica fundamental para os movementos anticoloniais. E Jack London, decisivo no seu ánimo de lanzarse á escritura, en particular Martin Eden, cuxos elementos autobiográficos debeu recoñecer en si propio. Os primeiros escritos nacen da propia experiencia, como ben revela dende o título O estibador negro, cuxa publicación sufraga en 1956. Vén logo O Pays mon bon peuple! e a máis celebrada Os trozos de madeira de Deus, novela inspirada na folga obreira na liña ferroviaria Dakar-Níxer de 1947 e dedicada aos homes e as mulleres que a fixeron posíbel.

É xa 1960, ano da independencia de Senegal, e Ousmane Sembène regresa á casa. Non deixará nunca de facer literatura, mais xorde nel unha nova determinación. Explicouno ben nunha entrevista a Guy Hennebelle para “L’Afrique Littéraire et Artistique” en 1969. “Decateime”, contou, “de que cun libro, sobre todo en África onde o analfabetismo é maioritario, só podía tocar un número limitado de persoas. O cinema, porén, chegaba a grandes masas”. Dito e feito: foi na procura de bolsas que lle permitiran aprender cinematografía e adquirir un diploma e o país de destino foi a Unión Soviética, o primeiro do que recibiu unha resposta favorábel. Botou un ano no estudio Gorki de Moscova, onde obtivo a formación imprescindíbel como director baixo a supervisión de Mark Donskoi, un veterano e prestixioso cineasta soviético.

La Noire de... (1966)

De volta a Dakar funda unha pequena produtora, Filmi Domirev, coa que desenvolverá toda a súa filmografía. O primeiro froito chega en coprodución con Les Actualités Françaises, compañía do francés André Zwobada que dirixira, entre outras, La septième porte (1947), a fantasía marroquí de María Casares. Boron Sarret (1963), a primeira curtametraxe finalizada de Sembène, é a historia dun carreteiro que perde o seu medio de traballo despois de levar un cliente rico a un barrio residencial no que os vehículos tirados por animais non teñen acceso. A colaboración con Zwobada prosegue con outra curta, Niaye, mención especial no festival de Locarno, e a capital La Noire de..., gañadora en 1966 do premio Jean Vigo. Diouana (Thérèse Mbissine Diop) é unha moza senegalesa escollida nas rúas de Dakar por un matrimonio francés para o coidado dos fillos, no que vén sendo a versión burguesa dos antigos mercados de escravas. A familia trasládase á Riviera, feito que Diouana asume con ledicia, mais non tardará en descubrir que a súa vida en Europa é unha sucesión de desprezos e humillacións abocada a un final tráxico.

Mandabi (1968)

O escritor recoñecido é agora ademais un cineasta emerxente e en 1967 é convidado a formar parte do xurado do Festival de Cannes (foino tamén, máis adiante, da Berlinale e da Biennale de Venecia). O ano seguinte estrea Mandabi, adaptación -falada en wolof- da súa novela O xiro postal que conta cun memorábel protagonista, Makhouredia Gueye, como vítima dos enredos kafkianos da burocracia postcolonial. Sempre revolucionario, nunca compracente, Sembène valeuse da sátira para expoñer as contradicións do tempo que se abriu tras a independencia e a pasividade diante da corrupción das novas elites, exemplarmente retratada ao inicio de Xala (1974) coa substitución só aparente do vello poder por un goberno marioneta ao servizo dos mesmos intereses doutrora. Se primeiro foi preciso opoñerse e loitar contra o colonialismo, como ben reflicte Emitaï (1971) coa resistencia das mulleres Diola ao réxime colaboracionista de Vichy, agora cómpre outra loita: a loita de clases.

Camp de Thiaroye (1988)

Marxista e ateo, Sembène cuestionou con bravura toda forma de imperialismo relixioso. “Aínda que respecto todas as persoas crentes, persoalmente opóñome a todas as relixións. Son opio. Isto é especialmente certo en Senegal”, dixo nunha entrevista. A visión crítica de Ceddo (1977) ante a penetración do Islam na África Oriental e o dominio das súas interpretacións máis reaccionarias meteulle medo ao goberno de Léopold Sédar Senghor, que de facto prohibiu a exhibición do filme cunha insólita escusa ortográfica: o título era incorrecto e debía escribirse cun único “d”. Igualmente incómoda foi Camp de Thiaroye (1988), Premio Especial do Xurado na Mostra de Venecia, que relata un feito histórico, o masacre dun grupo de soldados africanos que participaran na Segunda Guerra Mundial e protestaban polas infames condicións de vida no campamento de Thiaroye, onde foran aloxados á espera do traslado definitivo.

Moolaadé (2004)

Guelwaar (1992) podería ser unha farsa arredor dun absurdo conflito relixioso, o enterro dunha persoa católica nun cemiterio musulmán por engano dun corpo con outro, mais devén nun ataque corrosivo ao modelo de “axuda humanitaria” das potencias occidentais que reforza a dependencia das nacións obxecto do apoio. O progreso de África non vai ser un regalo caído do ceo. Virá de dentro, do inconformismo, da revolta ante o poder, ante as fosilizadas estruturas patriarcais. É así en Faat Kiné (2000) e na derradeira obra mestra, Moolaadé (2004), o seu único filme con estrea comercial en España, un berro contra a mutilación xenital que reivindica o rol protector da comunidade. Unha defensa das persoas valentes que un bo día se recoñecen fartas de ceder e ceder e se rebelan contra o sometemento. As que loitan por ver máis, ou por ver antes.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no número 116 da revista Luzes. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

Un Hollywood de mulleres

Pearl White arredor de 1916. Fonte: Library of Congress.

Na primavera de 1925 pasou polo noso país unha grandísima estrela: Pearl White, ou Perla Blanca, como era coñecida en España. A prensa galega da época deu boa conta da expectación xerada pola visita “da belísima artista cinematográfica que máis partidarios e partidarias ten entre os afeccionados ao cinema”, tradución literal do que publicou na altura o xornal El Orzán para facer explícita a admiración que espertaba por igual na audiencia masculina e feminina. Uns días despois, sábado 11 e domingo 12 de abril, actuou no Teatro Linares Rivas da Coruña e a acollida foi boa abondo como para recuncar o mércores 15 cunha sesión adicional a beneficio do Patronato da Caridade. No medio tivo tempo de pasar por Ferrol; despois da Coruña foi aplaudida no Teatro Principal de Lugo e no Royalty de Santiago. O programa consistía na proxección dun filme seu (A Virgin Paradise ou Terror, segundo os casos), acompañada do “cadro mimo-coreográfico” El Tango Trágico.

O cronista do xa citado El Orzán escribiu que Pearl “entusiasma as multitudes loitando a brazo partido cos bandidos que cen veces se apoderan dela e outras tantas váiselles das mans, ou tírase dun tren en marcha ou bótase ao mar dende o tope do pau dun barco onde a levan presa”. A súa fama mundial nos seriais de acción comezou en 1914 con The Perils of Pauline, cuxos episodios presentaban unha muller independente que se enredaba en toda sorte de inesperadas aventuras e as resolvía con valentía, enxeño e habilidades físicas. Nunha época na que nos Estados Unidos ás mulleres aínda non lles estaba permitido votar (a 19ª emenda da Constitución foi ratificada en 1920), o cinema puña en valor figuras femininas intrépidas capaces de defenderse soas, de manexar armas, conducir vehículos e facer acrobacias, lonxe do prototipo das mozas desvalidas salvadas no último minuto por un macho namorado. O éxito estendeuse ao longo dunha década con máis seriais -entre eles os do personaxe Elaine Dodge- e algunhas longametraxes. A actriz foi obxecto de atención continua da prensa, que destacaba que era ela quen desempeñaba as escenas de acción e se interesaba pola súa vida privada xusto no momento en que as revistas empezaban a alimentar un “star system” arredor dos filmes e a verdade confundíase coa ficción na fabricación de biografías fantasiosas.

Anuncio en El Orzán, domingo 12 de abril de 1925

Pearl non era a única. Canda ela estaba Helen Holmes, protagonista das máis de cen entregas de The Hazards of Helen, ou Grace Cunard, que traballou ademais detrás das cámaras como guionista e directora. Houbo, pois, un tempo no que o cinema apostou por heroínas de acción aplaudidas por un público entusiasta. A grande industria acabou sendo un territorio infelizmente dominado polos homes, mais nas primeiras dúas ou tres décadas do cinema americano non foron poucas as mulleres con verdadeiro poder. Non foron poucas, para empezar, as mulleres directoras, dende a pioneira francesa Alice Guy, que triunfou tamén nos Estados Unidos e fundou o maior estudio antes do nacemento de Hollywood, The Solax Company, ou a innovadora Lois Weber, cuxos filmes dos anos 10 aínda sorprenden hoxe pola súa inventiva visual e audacia á hora de tratar temáticas espiñentas, ás menos coñecidas Cleo Madison (Eleanor’s Catch, 1916), Ruth Ann Baldwin (’49-’17, 1917), Ida May Park (Broadway Love, 1918) ou Elsie Jane Wilson (The Dream Lady, 1918). Iso sen esquecer a importancia doutras mulleres noutras áreas, como Jeanie Macpherson, escritora dalgúns dos maiores filmes mudos de Cecil B. DeMille, por exemplo The Ten Commandments e King of Kings, ou Frances Marion, que para alén de dirixir tres películas foi a pluma detrás de moitos clásicos no período silente (varios filmes de Mary Pickford e obras mestras como Stella Dallas de Henry King ou The Wind de Victor Sjöström) e transitou sen problema ao sonoro para converterse na primeira persoa gañadora de dous Oscars como guionista polo seu labor en The Big House (George Hill, 1930) e The Champ (King Vidor, 1931).

A listaxe, necesariamente incompleta, non pode esquecer a influente June Mathis, descubridora de Rodolfo Valentino e escritora cuxa capacidade de supervisión da rodaxe e montaxe dos seus filmes fai pensar nela tamén como unha produtora de facto; nin a Dorothy Davenport, que como produtora, directora ou guionista fixo do cinema unha ferramenta de debate social con títulos como The Red Kimono (Walter Lang, 1925). A todas as Historias, e a do cinema non é unha excepción, convén darlles sempre unha voltiña.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 10 de outubro de 2023, terza feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. Artigos relacionados: "O CGAI reivindica a obras das pioneiras do cinema", Nós Diario, 10 de marzo de 2020; "Todo comezou pola fin. Dorothy Davenport a.k.a. Mrs Wallace Reid", 13 de maio de 2021.

Os outros Oppenheimer

Cillian Murphy en Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

800 millóns de euros leva recadado en todo o mundo Oppenheimer de Christopher Nolan, o outro grande triunfo global do verán para alén do fenómeno Barbie. En España vai camiño dos tres millóns de entradas vendidas, un millón máis ca Indiana Jones e o dial do destino e o triplo ca Misión Imposíbel – Sentencia Mortal, parte 1. Diáfano no relato dos feitos e dotado de certa contención dramática, ou, para ser preciso, toda a contención que cabe imaxinar nunha obra de Nolan, sempre tendente ao exceso de ruído e furia, Oppenheimer acada o seu maior brillo, malia algunhas obviedades e xestos de dubidoso gusto, no que ten de “filme falado”, confinado en espazos interiores e con confianza nas capacidades dun actor sensacional, Cillian Murphy, e non tanto na pesada grandilocuencia inherente ao cineasta. É unha película sobre J. Robert Oppenheimer, sobre o ascenso, a caída e a morna redención pública final dun personaxe fascinante e complexo, e non só sobre o deseño e preparación das bombas que arrasaron Hiroshima e Nagasaki, o “Proxecto Manhattan”, por natureza cargado de elementos sinistros que non se tratan nesta longametraxe.

Paga a pena botar a mirada atrás no tempo para recordar outras visións cinematográficas do pai da bomba atómica e comprobar, de paso, como a maioría dos elementos principais da súa vida e destino xa foron contados antes nas pantallas, dende a relación extramatrimonial con Jean Tatlock á conversa a priori inofensiva con Haakon Chevalier que acabou por ser clave na súa condena social e política. A máis coñecida no noso país é Creadores de sombra (Fat Man and Little Boy), que dirixiu en 1989 Roland Joffe e formou parte da competición da Berlinale. Un filme en todos os sentidos desafortunado, coa calamitosa escolla do actor Dwight Schultz (o “tolo Murdoch” da serie O Equipo A) para facer do físico teórico e singularmente torpe nas subtramas románticas, incluída a parella que encarnan Laura Dern e John Cusack, este no rol dun científico do proxecto que falece vítima dunha exposición accidental á radiación, personaxe ficticio inspirado nas mortes reais de Harry Daghlian e Louis Slotin. Do mesmo ano é moito máis interesante a película para televisión Day One, realizada con pulcritude e sobriedade por Joseph Sargent e cun eficaz elenco encabezado por Brian Dennehy coma o xeneral Leslie Groves e sobre todo un eminente David Strathairn como Oppenheimer.

Strathairn recuncou no papel nun solvente documental, The Trials of J. Robert Oppenheimer (David Grubin, 2008), que tomaba a atrevida decisión de dramatizar o proceso no que lle retiraron as credenciais de seguridade nunhas escenas que parecen unha inspiración clara para as de Nolan. Candidato ao Oscar en 1981, The Day After Trinity (Jon H. Else) é outro apaixonante documental que suma á súa sólida documentación e valioso material de arquivo as entrevistas con figuras moi próximas a Oppenheimer, coma o seu irmán Frank (fundador do Exploratorium de San Francisco e polo tanto referente da moderna museoloxía científica), o Nobel Hans Bethe ou o xa citado tradutor e profesor Haakon Chevalier.

Porén, o filme máis curioso de todos os que trataron o proxecto Manhattan é un realizado pouco despois da guerra, The Beginning or the End (Norman Taurog, 1947). O inicio toma a forma dun noticiario que amosa un grupo de científicos e militares a punto de enterrar ao pé de milenarias sequoias unha cápsula do tempo con información sobre o desenvolvemento da enerxía atómica para ser aberta en 2446. Un dos contidos desa cápsula sería, supostamente, a película que se verá a continuación, nun temperán exercicio de falso documental que formula unha dúbida: que 500 anos despois haxa persoas na Terra para recibir esa mensaxe do pasado dependerá do uso que se faga da enerxía nuclear. Exprésao literalmente o “Oppie” que encarna Hume Cronyn, “nós coñecemos o principio; só vós, a xente do futuro, se é que hai futuro, pode coñecer o final”. O filme introduce moitos tópicos da “tradición Manhattan” (os camiños enlamados de Los Álamos, a chuvia intensa horas antes do lanzamento de Trinity, a protección para a pel e os ollos durante a proba) e permítese certas licencias -hai, aquí tamén, un científico vítima da radiación-, algunhas obrigadas por estaren os feitos na altura baixo alto segredo. O máis perverso, unha falsidade histórica deliberada, a de dicir que a poboación de Hiroshima foi avisada do ataque con dez días de antelación. Algún sentimento de culpa debía quedar, seica.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de setembro de 2023, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

Isabel Ruth, lenda do cinema

Unha felicidade inesperada no Curtas Vila do Conde deste ano foi coñecer e entrevistar a Isabel Ruth, unha das mellores actrices da historia. Reparen en que non digo “do cinema portugués”, digo “da historia”, sen máis. É unha lenda viva, como é tamén Luís Miguel Cintra, actor inmenso con quen compartiu pantalla en varias ocasións, por exemplo no testamento fílmico de Paulo Rocha, Se Eu Fosse Ladrão, Roubava (2012), fascinante exercicio de autopoética onde encarnaban, nin máis nin menos, aos avós do director. Gústame insistir en que non hai persoa no mundo que represente tan ben un cinema nacional como Isabel Ruth respecto do cinema portugués (e se houber alguén que se puidera comparar con ela nese rexistro sería, precisamente, Cintra). Ao longo de sesenta anos de carreira e até a actualidade, Isabel traballou coa maioría das figuras que deron fama e honra ao cinema do país diante e detrás das cámaras e fica asociada a unha multitude de filmes esenciais. 

Isabel Ruth en "Mudar de Vida" (Paulo Rocha, 1966)

Nacida en Tomar o 6 de abril de 1940, na conversa non perde ocasión de recordar a súa ascendencia galega: o seu bisavó era de Santiago de Compostela e esa herdanza levouna a poñerlle Tiago ao seu fillo. Atraída pola música e a danza dende nena, formouse como bailarina clásica e nunca pensara en dedicarse a interpretación até que Paulo Rocha viu nela a Ilda ideal d’Os Verdes Anos. Foi unha revelación, unha conxunción milagrosa de talentos que abriu un tempo novo e captou o desencanto e a amargura de quen non se adapta a unha sociedade e unha cidade en transformación, unha Lisboa “sem saídas, onde tudo se frustra e tudo agoniza numa morte branda”, segundo escribiu João Bénard da Costa. Repetiu co director noutra obra mestra, Mudar de Vida, elexía a un modo de vida que se extingue, a pesca tradicional na costa do Furadouro, que ademais expresaba de maneira sutilísima as feridas da guerra nas colonias a través do personaxe principal, en mans do actor brasileiro Geraldo del Rey, antes protagonista de Deus e o Diabo na Terra do Sol. Isabel Ruth tiña menos tempo en pantalla mais cando sae é “uma chama a arder”, escribiu o propio Paulo. A súa Albertina é unha forza da natureza entre forzas da natureza, unha muller coa coraxe precisa para afastarse dunha inercia de tristura e frustración. No medio houbo outra marabilla, Domingo à Tarde de António de Macedo, asombroso drama médico sobre a angustia existencial derivada da imposibilidade de evitar unha morte.

Viñeron logo os anos italianos, dos que saíron algunhas películas e o encontro e a amizade con Ninetto Davoli e Pier Paolo Pasolini. Ao mítico director italiano pediulle un papel no seguinte filme que ía facer e aquel respondeu que xa tiña actriz, Silvana Mangano. “Obviamente que entre a Silvana Mangano e eu, eu tamén escollía a Silvana”, díxome Isabel entre risos, mais aínda así Pasolini encontroulle oco para unha figuración en Edipo Rei, apenas unha aparición cun cordeiriño no colo. Despois desa etapa, unha década de ausencia. Foron anos de viaxes e coñecemento, do mundo e de si mesma. Cando regresou a Portugal non tardaron en chegarlle propostas. Conversa Acabada e Tempos Difíceis con João Botelho, O Bobo de José Álvaro Morais, Leopardo de Ouro en Locarno, a espléndida Agosto de Jorge Silva Melo e o grande reencontro con Rocha n’O Río do Ouro, cuxas paixóns tráxicas con sabor a cantar de cego xuntan as dúas almas do cineasta, a materia rural, popular e comunitaria e o espírito máis requintado, literario e barroco, un equilibrio que acada niveis de posta en escena admirábeis n’A Raíz do Coração, prodixio de sofisticación extrema. E os diversos traballos con Manoel de Oliveira -“eu respectábao moito e el tamén me respectaba a min”- mais tamén coas máis novas seguintes xeracións de cineastas, a Teresa Villaverde d’A Idade Maior e Os Mutantes, o Sérgio Tréfaut de Viagem a Portugal, Treblinka e Raiva ou o Pedro Costa que con Óssos deu por rematada a súa relación cos modos de produción convencionais. Sen esquecer, por suposto, a sensacional Xavier de Manuel Mozos, en moitos sentidos herdeira d’Os Verdes Anos no retrato duns personaxes á busca dun cuarto propio nun tempo cambiante, ou a relectura que do clásico de Rocha fixeron João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata en Onde Fica Esta Rua?, que reconstrúe o orixinal plano a plano na actualidade e lle regala á actriz memorábeis escenas musicais. A ela, que aos seus 83 gloriosos anos está a punto de gravar un disco con cancións da súa autoría. Isabel Ruth, grande entre as grandes. 

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de agosto de 2023, terza feira. Pódese ler nesta ligazón unha entrevista con Isabel Ruth no mesmo xornal. O artigo sobre Isabel Ruth e a entrevista poden lerse ademais en español no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. 

Curiosidade e compromiso: Deborah Stratman en Vila do Conde

Fonte: Curtas Vila do Conde

Do 8 ao 16 de xullo Vila do Conde acolle a 31ª edición do Curtas, Festival Internacional de Cinema, que fai da vila portuguesa un destino obrigado cada verán. Unha das protagonistas principais en 2023 será a creadora estadounidense Deborah Stratman, nome de referencia do cinema experimental contemporáneo seleccionada en nove ocasións a competencia no certame portugués, que impartirá unha “masterclass”, Radical Listening, arredor do potencial do son como elemento para a construción dun espazo, e ocupará por enteiro a Galería Solar cunha exposición, a primeira que dela se fai no país. Unha carta branca con filmes que influíron no seu traballo -entre eles, Wanda de Barbara Loden- e unha escolma da súa obra cinematográfica completan o foco que lle tributa o festival á artista e profesora na escola de Arte e Historia da Arte da Universidade de Illinois en Chicago. 

Cando fala das súas películas, Deborah Stratman adoita insistir no valor que ela lle dá á produción de ideas intelectuais principalmente a través das imaxes, á marxe da palabra falada. De pensamentos que xorden sen o uso da linguaxe e que a miúdo é difícil expresar a través dun discurso textual. Un froito exemplar desta visión é In Order Not to Be Here, realizada en 2002 e premiada ao ano seguinte en Vila do Conde. A curta amosa espazos suburbanos nocturnos sen apenas actividade humana, lugares desertos nos que, a esas horas, se fai aínda máis explícita a presenza de cámaras de vixilancia, luces e alarmas. Mais os muros que parecen illarnos e protexernos son sempre un convite para pensarmos que do outro lado hai unha ameaza. Todos eses sistemas deseñados para, en teoría, combater a violencia e transmitir seguridade acaban por ser ferramentas para a produción de medo que poñen en evidencia a nosa soidade e vulnerabilidade: nunca nos salvan as cámaras e os farois, o que nos salva é a comunidade, se a houber. Na sociedade capitalista de hoxe, o horror ao inesperado e o diferente derivou nunha fantasía tecnolóxica de control e seguranza.

Outra liña temática son os ecos da Historia na paisaxe, na liña do mellor James Benning. The Illinois Parables (2016) é unha colección de viñetas inspiradas por diversos personaxes e momentos históricos no estado de Illinois, dende a expulsión das tribos indias e a violencia contra os mormóns no XIX ao proxecto Manhattan ou o asasinato do activista negro Fred Hampton, episodios que trazan a eterna colisión entre ideoloxías e crenzas que dá forma ás identidades nacionais. O militarismo patriótico dos Estados Unidos e a consecuente normalización da violencia, para alén dunha concepción da liberdade entendida como sometemento do outro, é obxecto de análise en O’er The Land (2009), que emprega como contrapunto a asombrosa peripecia do coronel William Rankin, que 50 anos atrás se viu forzado a saír do seu avión de combate e ficou envolto nunha treboada e arrastrado por correntes de aire que o lanzaron arriba e abaixo durante 45 minutos.

Un aspecto que encontro fundamental é o interese de Deborah Stratman pola cultura científica. Nunha entrevista de hai uns anos sinalou un paralelismo entre a ciencia e a poesía como modos de coñecemento que teñen na súa cerna a observación e o abraio, a admiración ante a marabilla do mundo e a súa diversidade. Non hai creación sen curiosidade, mais Deborah reivindica ao mesmo tempo a aceptación do misterio, da dúbida, da beleza que non require explicacións. Sen esa curiosidade non existiría On The Various Nature Of Things (1995), apaixonante reinterpretación visual das forzas da natureza que nace das conferencias de Nadal de Michael Faraday, nin o ensaio ...These Blazeing Starrs! (2011), que combina de maneira lúdica a exploración moderna dos cometas coa súa interpretación no pasado como agoiros de toda clase de males, ou a festa animal que é Ray’s Birds (2010), homenaxe á colección de aves rapaces que acumula en Inglaterra o home to título, Ray Lowden. Tampouco a súa máis recente obra mestra, Last Things (2023), un filme sobre a materia e a súa evolución da cal os seres humanos somos un resultado máis, non precisamente imprescindíbel para o futuro do planeta. O filme menos antropocéntrico que ninguén podería imaxinar e, polo tanto, o máis necesario neste momento da nosa existencia.

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 8 de xuño de 2023, quinta feira. Pode lerse en tradución ao español no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.

O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.

Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)

Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019. Pode lerse traducida ao castelán no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".