O ano das luces. Crónica do (S8) 2026.

(...) A eclipse total de Sol que vivirá Galiza o próximo 12 de agosto, a primeira dende 1912 (e non haberá outra até 2180) serviu de inspiración ou leitmotiv para a edición 2026 do S8, Mostra de Cinema Periférico, que máis que nunca pousou a súa mirada no ceo. A xeito de pequeno xesto simbólico, tanto na presentación á prensa como na xornada inaugural e noutras sesións fíxose uso dunha animación da famosa serie de fotografías que en 1912 fixera José Sellier, unha colección de doce imaxes que recollen todas as fases daquela eclipse e que pedían a berros ser postas en secuencia, un recordatorio do labor do indiscutíbel pioneiro do cinema no estado español. Coa mesma lóxica, serviu de apertura da mostra unha sesión de curtametraxes de diferentes épocas á volta das eclipses baixo o lema “O obturador cósmico”, que tece paralelismos entre o fundamento da cámara -permitir ou non o paso da luz sobre o substrato fotoquímico que capta eses fotóns- e o paso da Lúa por diante do Sol que o oculta por completo de forma efémera. A máis antiga, unha de Georges Melies de 1907, L'Éclipse du Soleil en Pleine Lune, cuxo encanto indiscutíbel non agocha o esgotamento da fórmula do cineasta naquela altura: en vésperas de que David Wark Griffith comezase a facer evolucionar a narrativa fílmica, Melies seguía ancorado nas pantomimas de concepción decimonónico e levaba unha década sen moverse da súa baldosa. Pioneiro da animación experimental e o collage, Larry Jordan xogou cos obxectos celestes en Orb (1958), unha das súas características fantasías surrealistas con certo pouso esotérico. Curioso é o caso de Jan Peters, que en Ich Bin 33 (2000) decide “perder” a eclipse do 11 de agosto de 1999, ou talvez experimentala doutra maneira (certamente irrepetíbel), ao gravarse a si mesmo falando á cámara durante a totalidade para encher os 3 minutos dun rolo de súper 8. Shutter (2010) de Alexi Manis é un estudo da luz e as sombras en diferentes momentos do día, coas follas das árbores como centro da atención -captar o vento nas árbores, iso era o cinema para Griffith- que se complementan con metraxe dunha eclipse obtida por Andreas Gada. O estadounidense Kevin Jerome Everson está construíndo unha serie de pezas arredor das eclipses solares que iniciou con Polly One (2017), en cor, e Polly Two (2018), en branco e negro, as dúas dedicadas á memoria da súa avoa, Bertha Everson. No S8 pasou a terceira entrega, Cóndor, filmada en Chile en 2019. A morte hai uns meses do compositor Michael Harrison outorgoulle carácter de homenaxe á proxección de Just Ancient Loops (2012), a abraiante peza de Bill Morrison para a cal compuxo unha belísima música interpretada pola violoncellista Maya Beiser. A curtametraxe está estruturada en tres bloques, o primeiro deles composto por filmacións de comezos de século de observatorios astronómicos, o Sol durante unha eclipse e as persoas que o observan e imaxes da Lúa, Saturno ou obxectos de ceo profundo como a nebulosa da Cabeza do Cabalo. A segunda parte é unha animación por computador que representa o planeta Xúpiter cos seus catro maiores satélites Ío, Europa, Ganímedes e Calisto e establece unha conexión entre as súas órbitas e os harmónicos musicais a partir dunha investigación de Walter Murch. O bloque final emprega nitratos degradados -un dos sinais de identidade da obra de Morrison- da Vida e Paixón de Cristo (Ferdinand Zecca, 1907), A Biblia (Achille Consalvi, 1913) e imaxes científicas dos anos 10, para conformar en conxunto un estudo da representación dos ceos, do científico ao relixioso-simbólico, e a súa ligazón coa aparición da vida (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 153 da revista Luzes.

Escenarios de vangarda. Crónica do (S8) 2025.

O mantemento dun modelo arraigado de festival de cinema especializado converte de novo en 2025 a Mostra de Cinema Periférico (S8) nun evento cultural de referencia, tan coidadoso como impregnado de espírito comunitario. Capaz de espertar devoción e entusiasmo, o (S8) é froito dun destacado traballo de equipo, concibido e coordinado desde a súa primeira edición, en 2010 na Coruña, por Ana Domínguez e Ángel Rueda. Os focos da programación, unha parte da Mostra deseñada por Elena Duque, Ivonne Sheen e Ángel Rueda, representan unha proposta multiforme, onde conviven materiais iconoclastas, narracións non hexemónicas, vangarda, cinema de guerrilla e underground desafiante. Coexisten e permiten, como sempre, descubrimentos coma o do veterano venezolano Carlos Castillo, nado en 1942; o regreso á Mostra da chilena Jeannette Muñoz ou un suxestivo percorrido pola traxectoria progresivamente depurada e exemplar de Betzy Bromberg. Unido ao desenvolvemento da variada actividade regular, as seccións, os proxectos, os encontros profesionais, a performatividade fílmica dos Desbordamentos celebrados na Fundación Luis Seoane ou as propostas pedagóxicas, permitiu gozar do 3 ao 8 de xuño dunha Mostra completa e estimulante (...) 

 Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 141 da revista Luzes.

Maxia en movemento. Crónica do (S8) 2024.

Ano tras ano a Mostra de Cinema Periférico (S8) explora unha parte da historia do cinema menos coñecida, a vertente experimental. O festival, dirixido desde os seus inicios por Ana Domínguez e Ángel Rueda, pon sobre a mesa non só a posibilidade de existencia dun festival especializado en cinema de vangarda senón a idea mesma da súa permanencia en estado de bonanza, capaz de cumprir 15 edicións. Desde aquela primeira de 2010 no vello cárcere coruñés, tres lustros cheos de consistencia e coherencia contemplan a iniciativa.

Neste tempo a mostra foi quen de argallar unha experiencia arredor dos espazos e unha cidade específica, A Coruña, ao tempo que lanzaba propostas a modo de sucesivas rimas e asociacións internas -entre cineastas, seccións, focos, experiencias performativas de distinta índole, por medio de bolsas de traballo ou mediante o sincretismo de ámbitos artísticos-, apelando á construción dun evento de brillo internacional respaldado por un público non só fiel senón in crescendo.

Na edición de 2024, celebrada entre o 31 de maio e o 9 de xuño, a Mostra continuou aportando boas doses de frescura, de novidades, de prestidixitación, de fervores cinéfilos e unha perspectiva singular sobre o ámbito audiovisual e artístico de carácter multidisciplinar. Tres trazos fundamentais sobresaen na caracterización do evento. O primeiro pasa pola habilidade para fuxir da competición ou do sometemento a modas ou tendencias. O segundo basease no recoñemento das figuras venerables, que permite a análise do pasado e os itinerarios historiográficos, así como unha escolma moi libre do presente. Por último, posúe unha medida presenza da compoñente pedagóxica, un didactismo por enriba de proselitismos ou prexuízos elitistas. Parece necesario engadir, chegados a este punto, a necesidade dunha maior implicación das administracións públicas participantes, diríase que escasamente conscientes deste magma de proveitosos factores (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 129 da revista Luzes.

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.

O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.

Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)

Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019. Pode lerse traducida ao castelán no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos". 

Vangarda en Galicia, si

Botei a tarde do domingo enteira no vello cárcere da Coruña, espazo que acolleu por segundo ano a Mostra de Cinema Periférico, S8 para abreviar, e tan entretido estiven alí dentro que nin me enterei da chuvia. Vin dous traballos de María Ruido, unha actuación de danza contemporánea de Ángela Blanco, Fume, e revisei por enésima vez as obras mestras de Peque Varela, 1977 e Gato encerrado. Perdín o venres a performance de Guy Sherwin e Lynn Loo, mais tiven o pracer de coñecelos (a eles e aos seus pequenos). Asistín ás dúas sesións de Zoe Beloff; a da tarde pareceume mala e a da noite aínda peor, mais agradezo ben a oportunidade de ter visto a súa obra. Porque para poder descanteirar contra os filmes de Zoe Beloff é imprescindíbel velos, e o certo é que até onte eu non coñecía nada desta autora.

Marcelino Fernández Mallo achegouse ao S8 pola mañá e contouno no seu blog. Na mesma anotación apunta a súa incomprensión ante a boa recepción crítica de Todos vós sodes capitáns, que non parece terlle interesado moito, igual que os cadros de Rothko. Estou demasiado perto do filme e do seu director (a quen teño, e con orgullo, por amigo) como para poñerme a dar argumentos contra esa parte do seu post; limitareime, iso si, a precisar que nin no sitio web dos Cines Filmax nin no da produtora, Zeitun Films, se anunciou nunca que a película estivera “en galego”: está falada principalmente en árabe darija e subtitulada en castelán. E en caso de ter dúbidas e querer saír delas o mellor é preguntar, como fixo hoxe comigo Carlos Callón.

Co S8 non teño unha relación tan directa, máis alá da que me corresponde como usuario do festival e por coñecer, dende hai uns cantos anos, aos pais da criatura, Ángel Rueda e Ana Domínguez. Podo ser menos subxectivo na súa defensa, en suma. Vexo con maior distancia as súas virtudes e os seus defectos. Esa distancia non evita que o texto de Marcelino me resulte ofensivo. Para o escritor o S8 e máis nada é todo un: “todo canto hai é prisión”, o cal equivale a desprezar todos, absolutamente todos, os contidos do certame, feito ben curioso tendo en conta que pasou polo cárcere unha única mañá, a do domingo, que non era precisamente o momento de maior actividade. El mesmo o di, “non tiven paciencia para ver ningunha das pezas”. Que foi o que viu, entón? Tan só reparou nas “televisións dos presidiarios”, unha frase que revela ben o seu alto nivel de despiste carcerario.

“Cabreoume comprobar que nunha instalación de vangarda galega, unicamente escoitara falar castelán e francés”, di. A miña experiencia dominical é ben distinta: eu só escoitei falar galego e inglés, no caso de que iso importe (persoalmente, o único que me preocupa das linguas que fala a xente é se son capaz de entendelas ou non). En canto ás obras exhibidas no marco do festival, hai de todo, incluso -pásmense- obras que non teñen idioma, que están máis alá de calquera intento de categorización lingüística. As do mestre Nathaniel Dorsky, por exemplo, nas que a lingua inglesa ás veces non aparece nin no título, caso de Arbor vitae (pregúntome se haberá alguén que a considere por iso unha película latina). Quizais Marcelino non o saiba, mais así como a literatura é unha arte que traballa con palabras, o cinema débese esencialmente ás imaxes. A lingua ten pouco peso, e ás veces ningún, e non falo só dos adorados Dorsky, Hutton, Benning ou Lockhart; penso tamén en Murnau, sen ir máis lonxe. A súa calidade como director varía en función de que fixera filmes con intertítulos en alemán ou con intertítulos en inglés (ou sen intertítulos, caso d'O último)?

Ben sei que para moitos intelectuais, sexa cal for o significado desa palabra, o cinema é unha arte menor, apenas un xoguete de feira para entreter o populacho. Para algúns deles o cinema só é respectábel cando deixa de selo para imitar os modos da literatura, nomeadamente da novela clásica. A esas mentes privilexiadas só lles interesa o cinema que non o é, ese que presta atención unicamente “ao relato” e deixa as imaxes reducidas á condición de mero acompañamento redundante. É importante facerlles notar o equivocados que están e que a ignorancia ten solución (cúrase aprendendo). E que o cinema de verdade é outra cousa, e no contexto do S8 tivemos unhas cantas oportunidades para comprobalo.