Cinema de autor comercial

Fotograma de Samsara (Lois Patiño, 2023)

O 4 de maio de 1938 unha asociación de propietarios de salas de cinema independentes publicou a toda páxina na revista The Hollywood Reporter un texto de título elocuente, "Espertade, produtores de Hollywood". Reprobaban nel que todos os grandes estudios estivesen sobrecargados de estrelas "cuxo atractivo público é insignificante", que recibían salarios enormes e encabezaban os carteis de películas que non captaban o interese da audiencia. Entre os nomes de intérpretes "cuxa capacidade dramática é incuestionábel, mais cuxa pegada na recadación é nula" aparecían os de Mae West, Greta Garbo, Joan Crawford, Katharine Hepburn ou Marlene Dietrich, de quen se dicía expresamente que era "poison at the box office", veleno para a billeteira. O sintagma "box office poison" fixo fortuna e durante anos diversas publicacións elaboraron as súas propias listaxes de artistas que parecían ser garantía de fracaso (e que en moitos casos protagonizaron obras mestras hoxe incuestionábeis). Mesmo Bette Davis, que un tempo atrás era considerada pola industria unha actriz que merecía cada dólar que gañaba, acabou aparecendo nesas listaxes. Cómpre recordar xa que o cliente, por suposto, non sempre ten a razón (...)

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 14 de xuño de 2025, sábado. Pode lerse completo en liña no sitio web do xornal.

Filmes sen fronteiras. Lois Patiño e Iván Castiñeiras.

O Festival Internacional de Cinema de Rotterdam, a primeira gran cita cinéfila do ano en Europa, acolle outra vez máis a produción fílmica galega de calidade, a que ten opcións reais de ser exhibida en diversos países do mundo e recoller a atención da crítica máis influente. Se 2024 foi o ano de La Parra de Alberto Gracia, en 2025 fixéronlle oco ás longametraxes Ariel de Lois Patiño e Deuses de pedra de Iván Castiñeiras, películas as dúas rodadas maioritariamente en Portugal e con coprodución portuguesa.

Irene Escolar e Agustina Muñoz en Ariel (Lois Patiño, 2025)

Por orde cronolóxica, a primeira en darse a coñecer foi a de Lois, Ariel, dentro da sección non competitiva Harbour, un contedor moi amplo –case oitenta filmes– no que hai un bo número de estreas mundiais mais tamén algúns dos títulos máis celebrados da tempada que se presentan por vez primeira nos Países Baixos, como Tardes de soledad de Albert Serra ou Grand Tour de Miguel Gomes. Ariel representa outro salto meticuloso na traxectoria do galego que, sen renunciar á beleza plástica e ao coidado formal nel característico, enfócase máis claramente á ficción con Shakespeare como material inspirador. O proxecto naceu hai varios anos a partir dun convite do festival dinamarqués CPH:DOX ao director arxentino de orixe galega Matías Piñeiro co obxectivo de realizar unha película en colaboración con outro cineasta. Matías quixo que fose Lois quen o acompañase no estimulante exercicio de iren na procura dunha linguaxe común, posto que viñan de mundos distintos: o teatro, os diálogos elaborados e as coreografías da cámara cun virtuoso elenco de actores e actrices no caso de Piñeiro fronte á quietude, o silencio e a contemplación típicos nesa altura de Patiño (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 8 de febreiro de 2025. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Lois Patiño, camiño de perfección

Premio Especial do Xurado na competencia "Encounters" do Festival de Berlín, a terceira longametraxe do galego Lois Patiño, Samsara, estréase nos cinemas o próximo 20 de decembro. E é a través da comuñón colectiva dunha sala escura como mellor se pode gozar a sublime experiencia meditativa e sensorial que nos propón este filme cargado de emoción e de beleza, unha das obras maiores de 2023.

Lois Patiño. Imaxe: Julia Llerena.

Poucos cineastas hai hoxe no mundo cuxa obra,como a de Lois Patiño, amose unha mestura tan precisa de evolución e coherencia, de transformación constante que se afirma nos chanzos precedentes, en todo o aprendido mais tamén nunha vontade permanente de experimentación. Ao pensar con perspectiva a súa traxectoria, que se estende xa por quince anos, chego á conclusión de que, con independencia da súa calidade, ningún dos seus filmes foi prescindíbel, en canto a que todos eles serviron para introducir ensaios e variacións nun itinerario estético que sumou de maneira fértil intuición, estudo e traballo. Non habería hoxe Samsara se non houber antes Lúa Vermella e Costa da Morte, e esas dúas non existirían sen a primitiva exploración do espazo e o tempo nas series Paisaje Distancia e Paisaje Duración, sen pensar a paisaxe primeiro como un laboratorio baleiro que, a partir dun certo momento, comeza a dotarse de presenza humana. A fascinación estética pola relación entre a paisaxe e o corpo, dun corpo que se dilúe na inmensidade e a marabilla da natureza, dá paso a algo máis profundo, a modelaxe conxunta entre esa natureza e o pobo que a habita. En conversa durante a Seminci de Valladolid, o cineasta reflexiona sobre a súa propia aprendizaxe (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de decembro de 2023. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Lúa vermella. Entrevista a Lois Patiño.

El punto de partida. Creo que la mayoría de las veces lo que nos sucede a los cineastas es que durante el proceso de trabajo de una película vamos detectando algunos elementos (imágenes, ideas) que nos pueden llevar a lugares interesantes si continuamos indagando en ellos. En mi caso, sentía que Costa da morte cerraba un ciclo en el que estuve explorando principalmente la distancia en la contemplación del paisaje. En esta película incorporé por primera vez la palabra y la reflexión sobre la identidad del paisaje, como síntesis entre historia y leyenda. Se me despertó la curiosidad por los puntos de contacto entre realidad y mito, tan presente en el imaginario fantástico de Galicia.

El motor que impulsa mi trabajo suele ser el deseo de explorar nuevas formas expresivas, nuevos lenguajes cinematográficos. La idea de Lúa vermella nace hace ya años, mientras terminaba Costa da morte y Montaña en sombra. En esta última película, de manera fortuita, grabé desde muy lejos un paisaje nevado con ocho o diez esquiadores totalmente inmóviles. Descubrir esa quietud repentina, esa quiescencia, dotaba a la imagen de un enorme extrañamiento que se relacionaba de forma esencial con lo temporal y lo espiritual. Me interesó tanto que decidí dedicar los siguientes años a tratar de comprender mejor lo que se escondía bajo esa forma y realicé varias piezas cortas que exploraban este lenguaje de la inmovilidad: Estratos de la imagen, Noite sem distância, Fajr. 

Los dos deseos que impulsan Lúa vermella son, a nivel formal, el de explorar un lenguaje cinematográfico articulado por la presencia de figuras inmóviles en el paisaje; y a nivel de contenido, el de profundizar en los mitos y leyendas que dan forma a la identidad de Galicia, principalmente la de la costa, donde la muerte y el mar reverberan dando forma a un imaginario fantástico singular.

El rodaje. Esta es una película de ficción atípica en cuanto al orden de los procesos de trabajo, pues la elaboración del guión final y los diálogos se posponía en su mayor parte a la etapa de montaje. Y esto, unido a que los personajes están paralizados, hacía que el rodaje en sí tuviera un planteamiento peculiar. Mis trabajos anteriores se basaban en periodos largos de grabación para tratar de captar momentos atmosféricos interesantes, pues mi lenguaje se basaba en esa poética. En Lúa vermella se sumaban nuevas necesidades al rodaje, pero no podíamos desprendernos de esta idea porque el paisaje y la atmósfera seguían siendo protagonistas importantes de la película. Por suerte, el productor de la película es Felipe Lage, alguien muy inteligente y sensible, que entiende el cine como cultura, y que sabe que para explorar nuevas formas cinematográficas hay que empezar desde el planteamiento de producción. Adaptarlo a las necesidades propias de cada película.

En una película que nace sin guión es muy difícil medir cualquier cosa, y en particular la más importante, el tiempo de rodaje necesario. Dividimos el rodaje en dos partes, primero la Galicia interior, después la Galicia de la costa, lo cual terminó resultando muy importante porque permitió un periodo de reflexión que nos dejó comprender mejor la película que estábamos haciendo. 

Lúa vermella propone un híbrido entre documental y ficción, en el sentido de que grabamos a personas reales pero situándolas inmóviles en determinados lugares: una especie de álbum de retratos fotográficos donde es el paisaje el que se mueve. A partir de esta propuesta de base, al rodaje venían las tres meigas y el Rubio para que actuaran en la escena, así que el rodaje finalmente tenía las necesidades de una ficción: vestuario, dirección de arte, producción, ayudante de dirección, sonido… Pero a la vez tratamos de conservar la atención hacia la atmósfera y la capacidad de maniobra rápida de mis proyectos anteriores. Al hacer yo también la fotografía de la película ganábamos agilidad y podíamos mantener un ritmo alto de grabación, lo contrario a la calma que desprende la película terminada.

Referentes visuales y conceptuales. En mis primeros trabajos la pintura de paisaje del romanticismo, con Friedrich y Turner a la cabeza, habían sido los referentes más claros. Luego derivé a una búsqueda pictórica más expresionista y contemporánea en cortos como Montaña en sombra o Fajr, o a una exploración del color más radical en Estratos de la imagen o Noite sem distância. En Lúa vermella volvía a un cierto naturalismo pictórico, no tan abstracto como en los últimos proyectos, pero en el que la relación entre figura humana y paisaje seguían siendo el foco principal de interés. Así como en Costa da morte la distancia era la forma a la que pretendía explorar sus significados y connotaciones, y los referentes pictóricos iban en esa dirección, en Lúa vermella lo que exploro es la inmovilidad y el ensimismamiento. Los referentes principales, a los que hago homenajes más o menos evidentes a lo largo de la película, son Hopper, Millet y Hammershøi. Son referentes tanto en su exploración del diálogo entre cuerpo y espacio, como en su tono emocional. Especialmente relevante es “El Ángelus” de Millet, por lo que tiene de duelo y de espiritualidad. Hopper me interesaba sobre todo por la relación con la arquitectura y el ensimismamiento de sus personajes en entornos urbanos o de interiores. De Hammershøi me interesa en especial la serie de obras pintadas en el interior de su casa, en las que recrea una y otra vez los mismos espacios en diferentes horas del día. A partir de esta repetición podemos ver el movimiento de la luz y sentir como el cambio de la atmósfera va tiñendo de una emotividad diferente estos lugares de quietud absoluta, donde hasta las figuras parecen estatuas. 

Al trabajar con cuerpos paralizados la escultura fue también una referencia. En este caso lo que más me interesaba era cómo la presencia de una estatua activa el espacio que la rodea, generando posibles lecturas narrativas. Los escultores que tenía más presentes son Juan Muñoz y Antony Gormley. El primero por su dominio en el juego de tensión y vacío en el espacio, creando atmósferas de un extrañamiento perturbador. El segundo, sobre todo, por las esculturas figurativas situadas en entornos abiertos: ciudades, ríos, desiertos… Lugares donde la atmósfera va cambiando ante la escultura que permanece inmóvil. En este sentido me interesa especialmente la instalación Another place, cien esculturas dispuestas a lo largo de una playa de Liverpool que se hunden bajo el agua o salen a la superficie en función de las mareas. 

Los sueños. La película se adentra en el terreno del mito y la leyenda, espacios fundados por el hombre para cubrir zonas de incertidumbre. Y, como está ampliamente estudiado, hay enormes similitudes en estos relatos legendarios entre culturas de lo más diversas, lo cual habla de unas necesidades comunes a las que los mitos tratan de dar respuesta. Esto, a mí entender, viene a apoyar la teoría de Jung del inconsciente colectivo. En los mitos, como en los sueños, afloran los miedos y los deseos: es el mismo motor el que los impulsa.

Todas estas ideas aparecen en la película para crear un espacio de incertidumbre, de limbo entre vivo y muerto, entre sueño y vigilia, entre real y mítico. En ese espacio los personajes no saben realmente donde están o quienes son, si están muertos o vivos, despiertos o dentro de un sueño. Personajes que sueñan o son soñados, que hablan o son hablados. Esta idea podríamos decir que es literal porque las voces no pertenecen a los cuerpos que vemos en la imagen, sino que son las de otras personas que añadimos en el montaje.

La idea de estar dentro del sueño de alguien quiere generar dudas sobre la existencia real de lo que vemos. Y en concreto la idea expresada por un personaje de estar en el sueño de un mar dormido la introdujimos inspirados en una frase de Álvaro Cunqueiro, “Ese gigantesco animal que llaman el océano respira dos veces al día”. Buscábamos dotar al mar de cualidades humanas o animales, algo muy presente en los mitos y que repetimos varias veces en la película, por ejemplo con la Luna. 

El duelo. La necesidad de la despedida. En la película al principio no estaba tan presente la idea de duelo, aunque sí la reflexión sobre la muerte y el imaginario mítico asociado a la que esta ha dado forma en Galicia. No fui del todo consciente de que la idea de duelo iba a ser un tema central hasta que introdujimos al personaje del Rubio y su historia. Y eso, aunque parezca mentira, no se produjo hasta pocas semanas antes del rodaje, cuando Jaione Camborda, la directora de arte, me habló sobre él. Investigué sobre el Rubio en internet y me cautivó, así que al día siguiente ya estábamos intentando localizarlo. Viajé a Camelle y ahí le encontré, en el puerto, limpiando pescado con la navaja; es un personaje muy singular, muy alegre y divertido, lo opuesto a lo que aparece en la película. Le comentamos la idea de la película y le pareció genial, y a partir de entonces todo el relato empezó a girar alrededor de su historia. Al igual que muchas leyendas, la que aquí construimos tiene un punto de partida real desde el que se empieza a fabular: un buzo que ha rescatado más de 40 cadáveres de náufragos perdidos en el mar.

La importancia de recuperar el cadáver tiene muchas repercusiones, incluso económicas, como poder certificar el fallecimiento ante la administración y poder cobrar seguros o pensiones. Pero, sobre todo, que aparezca el cadáver ayuda a poder cerrar la herida que se abre ante la muerte de un ser querido. Localizar el cuerpo y despedirte de él se convierte en una necesidad para apaciguar el espíritu y, según muchas creencias, para que el muerto pueda marchar en paz y no verse atrapado a vagar sin rumbo. El Rubio, con su valentía, ayudó a muchas familias a lograr esta paz.

Pero también está la otra cara del duelo, cuando no se logra cerrar, y ahí es donde entra el concepto del fantasma. En nuestra película la idea del fantasma surge también de este proceso de duelo abierto por la desaparición de los cadáveres en los naufragios.

Los mitos. En el acercamiento a los personajes míticos gallegos, mi intención era trabajar entre el arquetipo y la visión actual de estas figuras, sobre todo centrándome en las meigas y la Santa Compaña, con el añadido del monstruo marino que no es identitario de Galicia pero sí del mundo marino que también quería retratar. No he buscado trabajar sobre el origen del concepto de bruja, por ejemplo, ni sobre la injusticia y control sobre las mujeres que esa etiqueta permitió cometer, sino sobre la imagen generalizada que se tiene hoy de la meiga, los rasgos que la dibujan, o más bien desdibujan, en la actualidad. Me interesaban en este contexto mítico alrededor de la muerte como personajes a los que se les presupone la capacidad de comunicarse con los muertos, de verlos, de oírlos e incluso de traspasar la frontera hasta el mundo de los muertos. Y eso es lo que incorporo al relato.

Algo parecido hicimos con la Santa Compaña, tomamos su imagen más extendida, más compartida: la de una procesión nocturna de fantasmas cubiertos por sábanas blancas. Y una de las variantes del mito sirvió para estructurar el relato, la de verla como una procesión de espíritus de personas recién fallecidas que vagan atrapadas en el limbo hasta que son guiados al espacio final de reposo.

El cuchillo en la sombra. En la preparación de esta película leí con mucho interés las investigaciones que el antropólogo Carmelo Lisón Tolosana realizó en los años 60 en Galicia. En sus estudios transcribe de manera muy meticulosa las entrevistas que realizó durante sus trabajos de campo y que recogía con una grabadora muy pesada de aquella época. Al inicio del proyecto estaba interesado en poder trabajar con estas grabaciones y me reuní con él, pero me dijo que ya no existían porque en aquella época eran tan caras las cintas que se veía obligado a regrabar encima una vez transcritas las entrevistas. Una pena, porque habría sido un documento de enorme valor que habría dado una fuerza y veracidad impresionante a las voces de la película. Además, me interesaba la idea de que voces de personas ya fallecidas se escucharan a través de la imagen de cuerpos filmados en la actualidad. Una mezcla de anacronismo y espectralidad que iba en la línea del relato mítico de la película.

En esos estudios da cuenta de gran número de ritos, conjuros y acciones para protegerse de las meigas, lugares donde aparece la Santa Compaña, frases para quitar el “aire de morto” y mucha más información. Parte de esa documentación se va filtrando en la película. Una de esas acciones servía para descubrir si una persona era bruja. Lo que hacían era clavar un cuchillo en la sombra de la persona de quien tenían sospechas: si esta persona trataba de moverse pero quedaba retenida por el cuchillo, como si la navaja no dejara irse a la sombra, esto significaba que era bruja. Mi interés en esta acción se relaciona también con la idea de la sombra como una especie de doble del cuerpo, como los fantasmas o los espejos, otros elementos importantes de la película. Tomé el gesto misterioso de clavar la navaja en la sombra pero sin explicar su significado, solamente sugiriendo la idea de que esconde algún rito.

Relato coral. Identidad y comunidad. La idea de construir un relato coral sigue la estela de Costa da morte, donde la identidad del paisaje se iba formando de manera colectiva, por medio de las historias que iban relatando unos y otros. En esta película buscaba una metodología similar, con muchas voces que forman una identidad colectiva, en este caso en torno al imaginario fantástico gallego en su relación con la muerte. Al no conservarse los registros que hizo en los 60 Lisón Tolosana, opté por hacer un trabajo de campo en la actualidad y grabamos a unos treinta vecinos en Camariñas. Sabíamos que han cambiado muchas cosas desde los años 60, pero nos sorprendió aún así la cantidad de creencias que persisten: ritos para quitar el “aire de morto”, presencia de la Santa Compaña… Finalmente estas entrevistas tampoco las utilizamos porque no encajaban con la atmósfera que buscábamos en la película, pero tanto estas como los estudios de Lisón Tolosana y también los relatos del Rubio de la recuperación de cuerpos se convirtieron en el sustrato desde el cual escribir los diálogos. Lo que hicimos fue adaptar algunos testimonios al estilo de la película, en algún caso incluso se trata de transcripciones literales, y añadimos por otro lado la información que necesitábamos para que avanzara nuestro relato.

El uso de una multiplicidad de voces me permitía además expandir rumores, de modo que a veces fuera contradictorio lo que dice un personaje respecto de lo que dice otro y el espectador tenga que poner en tela de juicio lo que escucha. Quería reproducir el modo en que los rumores se van expandiendo, siempre sin un origen de la información claro, hasta ir llegando a la forma indefinida del mito.

Desde el inicio estuvo la idea de que los diálogos, como los personajes, se hubieran quedado atrapados en el espacio, como si fueran psicofonías de fantasmas, sonidos de una dimensión paralela, incluso repitiendo diálogos una y otra vez para generar una sensación de bucle atrapado en el tiempo, algo que hemos dejado en un par de puntos de la película. Luego entró también la idea de que la voz pudiera servir de monólogo interior, con reflexiones, pensamientos, dudas. Al final hay voces exteriores y voces interiores, situadas en un tiempo ambiguo: a veces parecen diálogos que han tenido lugar en el pasado, otras veces parecen hablar mientras los cuerpos están paralizados y otras veces es un tiempo indefinido, que ni los propios personajes conocen.

Depuración a través del montaje. La edición se dividió en dos fases y abarcó cerca de un año. El primer impulso se hizo con Pablo Gil Rituerto; tuvimos que bucear en la gran cantidad de material que habíamos grabado para dar forma al relato, con la dificultad añadida de que no trabajábamos con un guión cerrado sino que lo buscábamos entre las imágenes. Fue una etapa bastante dura porque varias de las ideas iniciales terminaron por no servir y acabamos enfocando el relato de forma más abierta hacia la ficción. Gracias al esfuerzo de Pablo encontramos una estructura que podía funcionar.

El segundo impulso, que sería el definitivo, llegó junto al montador Óscar de Gispert, y ahora el objetivo era pulir el lenguaje, depurar la estructura y medir la duración de los planos. Y, sobre todo, afianzar más el relato, y aquí es donde Óscar vio claramente que el material que teníamos, entre legendario y metafísico, con toques de género de terror y elementos cósmicos y abisales, entraba totalmente en la línea de Lovecraft. Así que durante la última etapa, con las imágenes de la película prácticamente montadas, me sumergí totalmente en el universo Lovecraft para extraer elementos para los diálogos y los intertítulos. Óscar tiene gran sensibilidad literaria y también aportó muchas ideas, y además llegaba con energía nueva al proyecto. Era la ayuda que necesitábamos en esta última parte del montaje y Lovecraft fue nuestra inspiración. En esta fase los mitos alrededor de la Luna tomaron también mayor presencia.

Construcción sonora. En el diseño sonoro de la película trabajamos con Juan Carlos Blancas, que utiliza tanto atmósferas naturales (le interesan mucho las grabaciones de campo) como las creaciones electrónicas por su faceta de músico. Empleamos uno de sus temas, “To Shift and Purify”, en el momento climático de la película, cuando el agua de la presa es expulsada. El objetivo fundamental era alternar entre una representación sonora más realista y otra más perturbadora.

Queríamos lograr unos sonidos inquietantes para el monstruo, tanto en la parte final submarina como en las escenas en que su bramido inunda el paisaje, para transmitir la sensación de que ese sonido va penetrando en los cuerpos inmóviles. Pero sin duda el mayor reto era generar la presencia invisible de un cuerpo, como cuando el espíritu del Rubio atraviesa el espejo, o cuando camina por el pueblo mientras le seguimos con la mirada. En este caso el fantasma se representa como un ser invisible, pero los sonidos de sus pasos, su respiración o sus acciones sí pueden escucharse. Los artistas de foley hicieron aquí un gran trabajo: tenían que generar la idea de un cuerpo moviéndose a partir únicamente del sonido.

Escritura literaria. La dificultad a la hora de escribir los textos era la de hacer progresar el relato sin caer en lo explicativo. Dar información, porque es el único medio del que disponemos para hacerlo, pero sin ser evidentes. A medida que la película fue derivando más hacia la ficción, descubrimos que necesitábamos dar poco a poco información para conseguir que el relato avance, aunque sea en círculos. Y así fue como la película se fue llenando de pequeñas frases aquí y allá, pequeñas subtramas para cada personaje. Fue un proceso que disfruté mucho. Al venir de un cine contemplativo basado en la mirada, hasta ahora no había manejado apenas el diálogo y el relato. Aquí, la propuesta coral y el tono que planteé entre lo poético, lo legendario y lo metafísico me resultaba muy estimulante. Me ha dejado muchas ganas de seguir explorando estas vías.

Una película en transformación. Han pasado varios años desde la primera idea hasta que se materializó la película. El proyecto ha cambiado mucho, pero creo que es natural y hasta sano que eso suceda. Yo ya no soy el mismo cineasta ahora que cuando pensé la película, y tampoco el cine está en el mismo lugar, así que creo que debo alegrarme de las metamorfosis que ha ido sufriendo, porque significa que he podido amoldarla a mis inquietudes en cada momento para que fuera creciendo conmigo.

En este caso el planteamiento de la película permitía estas transformaciones y hubo al menos tres episodios a lo largo de los años que la fueron reorientando: el viaje a México donde grabé las imágenes submarinas, la grabación del agua expulsada por la presa de Belesar, en Lugo, y conocer la historia del Rubio. Cada uno de estos acontecimientos fue alterando el rumbo de la película. Me siento afortunado porque estos elementos han enriquecido enormemente la película. Estar abierto siempre ha traído regalos.

Martin Pawley. A entrevista a Lois Patiño foi realizada en febreiro de 2020 como documentación promocional de cara á súa estrea no Fórum da Berlinale, o seu paso por outros festivais e a posterior estrea en salas no outono dese mesmo ano. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. O filme pode verse en liña na plataforma Filmin.

Premio Cineuropa 2022: Lois Patiño

O labor de programación dun festival non consiste só en escolmar o mellor cinema do presente, senón en desvelar o mellor cinema do futuro. Cando en 2010 Cineuropa puxo o foco na obra, daquela incipiente, de Lois Patiño, fixemos un xenuíno acto de fe na súa acepción máis nobre, a da crenza absoluta en alguén. Unha confianza non irracional, senón baseada en argumentos incontestábeis. Para empezar, a curiosidade ilimitada do cineasta, sempre disposto a aprender máis, a mirar máis, a mirar mellor. A súa fonda vontade para a experimentación, entendida como unha disposición lúdica ao ensaio e o erro, a probar cousas diferentes até que saian ben, a medrar en cada mutación. Ou o seu afán pola cultura e o coñecemento, coa convicción de que o bo cinema se alimenta tamén de boas bibliotecas e bos museos. Non debe resultar inesperado, entón, que aquel cerebro efervescente fose ademais quen avistou de maneira máis perspicaz o que estaba acontecendo nesa altura no noso país, quen asumiu, con máis claridade, a revolución do que demos en chamar “novo cinema galego”, unha etiqueta que el aceptou con entusiasmo.

Todo iso agromaba xa na súa obra primeira. Na busca humanista dos retratos de Rostros de arena e no lirismo amargo de Recordando los rostros de la muerte. Nos ensaios arredor da contemplación da serie Paisaje-Distancia e no traballo sobre o tempo e as texturas pictóricas en Paisaje-Duración. Na análise dos cambios sutís da natureza arredor dun corpo inmóbil de En el movimiento del paisaje e no abraio ante a suprema grandeza das formas da Terra en Na vibración. Eran os alicerces da beleza maior que estaba por vir. A espectacular Montaña en sombra culmina o estudo da figura humana na paisaxe e é seleccionada no Festival de Roma, o que lle abre portas aló e acolá para coleccionar festivais e acumular premios. A longametraxe Costa da Morte é un xigantesco salto adiante que o sitúa no Festival de Locarno, de onde sae co premio ao mellor director da sección Cineasti del presente. Á experiencia contemplativa súmase o relato oral da veciñanza para conxugar o territorio, a Historia, as historias e os mitos nun conxunto ao mesmo tempo épico e agarimoso, doméstico e universal, unha monumental tarxeta de presentación para proxectármonos ante o mundo.

Chegar á división de honra non o volve acomodadizo. Lois segue experimentando: coa desaceleración das imaxes do lume que salienta o seu poder hipnótico en La imagen arde, coa cor que se descompón e perde a sincronía en Estratos de la imagen, co tratamento visual extremo da espectral Noite sem distância que é, de paso, un inicial achegamento á ficción, ou coa deriva meditativa de Fajr. Son pasos firmes nun camiño de perfección que conclúe na sensacional Lúa vermella, que pasea por un limbo incerto entre a vida e o alén, entre a vixilia e o soño, e xoga cos arquetipos das lendas galegas -as meigas, a Santa Compaña- e a realimentación entre a identidade colectiva e a paisaxe de Galicia para elaborar un relato sobre o duelo e a necesidade da despedida para a aceptación da morte. Estreada na Berlinale inmediatamente anterior ao confinamento pola pandemia, resulta obvio que o filme foi, en moitos aspectos, visionario.

Asentado con seguridade na ficción, atrévese con Shakespeare e coa dirección compartida en Sycorax, unha modélica fusión do seu universo co do galego-arxentino Matías Piñeiro que participa na Quincena de Realizadores de Cannes de 2021 e anticipa unha próxima longametraxe a partir da obra A Tempestade. O último, polo momento, é El sembrador de estrellas, a concurso este ano na competencia de curtas de Berlín, sublime sinfonía urbana que imaxina un Toquio nocturno imposíbel, poboado por fantasmas de luz e voces que dialogan co pouso concentrado dun haiku. Visto coa perspectiva dos anos, xa non hai dúbida ningunha de que apostar por Lois non foi cuestión de fe: foi unha felicidade. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. Lois Patiño recibirá un dos Premios Cineuropa o domingo 6 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB). 

A enquisa de Luzes (II)

A Revista Luzes propúxome para o seu número de novembro votar nunha enquisa para escoller os mellores filmes dos últimos 25 anos en Galicia. A miña votación foi acompañada dunhas parénteses minimamente explicativas que intentaban xustificar a miña peneira. Como estas glosas non foron finalmente incorporadas, aproveito este artigo para desenvolver as ideas e argumentar dunha maneira máis científica as decisións tomadas. Asemade, busco evitar certo escurantismo cheo de intereses e renuncias que mingua considerablemente o que na actualidade se dá en chamar crítica cinematográfica galega.

Bs. As. (valor fundacional)
Cando aínda se cría para o cinema galego no modelo que comezou con Sempre Xonxa, Urxa e Continental en 2006 apareceu esta película de Alberte Pagán que anunciaba que outro tipo de cinema era posible. Cine de vangarda que con medios reducidos exploraba as posibilidades do medio sen esquecer as singularidades culturais galegas. Para 2031 haberá que facer outra exposición para saber toda a xenealoxía que deu de si esta “pedra de toque”.

Todos vos sodes capitáns (valor histórico)
O que fixo Oliver Laxe con esta película ten que estar en letras maiúsculas na historia do cinema galego. Participar no Festival de Cannes e virse co premio FIPRESCI foi un logro impensable para unha cinematografía tan pequena e marxinal como a galega. Quizais naquela altura colleunos a todos nós por sorpresa mais agora hai que recorrer a ela como a mellor das cartas de presentación para as cousas distintas que se estaban a facer en Galicia. A sombra de Laxe é moi, moi, alongada.

Gato encerrado (valor significante)
Probablemente Peque Varela sexa a cineasta con máis talento das últimas promocións de creadores que alzaron a súa voz no cinema galego. Os poucos minutos que dura a súa cinematografía valen o seu peso en ouro. Se en 1977 facía un proceso de introspección persoal con Gato encerrado cambiou de sentido e ergueu un proxecto con perspectivas globais que afonda nas disparidades do decorrer actual da humanidade. Isto non é “moco de pavo”.

O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (valor experimental)
Hai quen pensa que o cinema unicamente se pode valorar polo valor do lastre narrativo que o emparenta coa literatura. Nos últimos anos en Galicia apareceron filmes liberados destes prexuízos conservadores e que fixeron aos espectadores máis intelixentes. O filme de Alberto Gracia é o summum desa revolución. Unha proposta formal contundente e hipnótica que evidencia as condicións primixenias que move calquera experiencia cinematográfica desde as súas orixes.

Costa da Morte (valor promocional)
A longametraxe de Lois Patiño é o filme galego con maior proxección internacional. Participou nunha chea de festivais e conseguiu moitos premios. A todo isto hai que engadirlle que foi causa do debate cinematográfico máis acendido que se lembra en Galicia nos últimos tempos. Mais creo que tanto os defensores como os que o deostan coinciden en que é un excelente vehículo para dar a coñecer as nosas miserias e virtudes como habitantes dun territorio que chamamos Galicia.

Xurxo González

A enquisa de Luzes

No número de decembro de 2014 a Revista Luzes preguntou a vinte e cinco persoas por cinco filmes galegos producidos dende 1989, ano da aparición de Sempre Xonxa, Continental e Urxa que ás veces se cita coma "inicio" do cinema galego, cousa evidentemente inexacta. A listaxe pretendíase absolutamente aberta e así fixen eu a miña, que combina o meu criterio persoal (e subxectivo) con títulos cuxa importancia obxectiva non debería discutirse a estas alturas. Velaí van os meus cinco, por orde cronolóxica, cos comentarios que enviei á revista que, infelizmente, non puideron ser recollidos nin no papel nin no sitio web:

O cazador (Ángel Santos, 2008)
A súa estrea no Filminho 2008 (e, no mesmo certame, de París #1 de Oliver Laxe) foi unha pequena revelación, un sinal de que estaba nacendo algo, de verdade. A confirmación dunha capacidade e unha cinefilia xa apuntada en traballos anteriores do mesmo autor, en particular Septiembre (2004).

Todos vós sodes capitáns (Oliver Laxe, 2010)
A presenza en Cannes deste filme é sen discusión algunha o feito máis importante do cinema galego dos últimos vinte e cinco anos (e un dos feitos máis importantes da cultura galega, en xeral). Unha referencia.

Gato encerrado (Peque Varela, 2010)
1977 foi un fito da creación galega confirmada pola súa selección no Festival de Sundance. A súa seguinte curta, Gato encerrado, foi unha proeza aínda maior, un cóctel maxistral e audaz no formal e no ideolóxico que a través das vidas paralelas de dous gatos catalogaba de maneira tan concisa coma certera as desigualdades e inxustizas do mundo. Precisamos máis filmes de Peque.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)
Unha lección: para facer cinema non sempre se precisan grandes recursos. Sen grandes recursos non darás feito Lawrence de Arabia, con certeza, mais hai outro tipo de propostas que si son factíbeis a forza de decisión, traballo e talento. Ingredientes os tres que caracterizan a obra toda de Xurxo Chirro, figura imprescindíbel que aínda non recibiu o recoñecemento que merece.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)
Chegou no momento xusto, no apoxeo da aceptación cinéfila das propostas contemplativas arredor da paisaxe e o traballo. A acollida foi extraordinaria: premio en Locarno, ducias e ducias de festivais, proxección en corenta países... O seu éxito representou tamén a definitiva consolidación dunha marca útil, a do "novo cinema galego". Lois Patiño: a star is born.

Martin Pawley

Algumhas consideraçons sobre a língua de Costa da Morte

por Alberte Pagán

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) começa cum plano poderoso e mui prometedor: antes de que a image se faga visível ouvimos, desde mui perto, a respiraçom dum home, e uns segundos despois um plano geral contradize agudamente as nossas expectativas: a figura humana, esse trabalhador a ponto de talar umha árvore e que esperávamos ver perto da cámara, apenas se distingue na paisage brumosa. Patiño sostém este plano distante para que a image perdure no tempo e na memória. Genial começo.

A continuaçom vem o título sobre negro e a película avança ao longo de duas jornadas, desde a escuridade antes do amanhecer (mariscadoras trabalhando com lanternas) até a escuridade da noite seguinte (festa e atracçons numha vila) na primeira; e, na segunda jeira, desde a brétema matutina (operários montando as aspas dum moinho) até as luzes dos pescadores faenando e o resplandor dum faro na noite que rimam cumhas cenas dum incêndio nocturno. Separando um dia do seguinte há umha seqüência na que a desembocadura dum rio se mostra em diferentes momentos e em diversos graus de assulagamento. E como coda retomamos images diurnas do mar rompendo contra os cantis e as mesmas mariscadoras do princípio seguem a falar entre elas, agora à luz do dia, pechando o círculo.

Gente trabalhando na paisage, a gente sem rosto mas com voz, distante na image mas cercá no som: madeireiros, mariscadoras, percebeiros, feirantes, caçadores, sacerdotes, pescadores, redeiras, técnicos eólicos... Nalguns momentos as respiraçons e os sons da carne convertem-se em conversas. E quando a palavra cobra vida, a película começa a esmorecer.

Em efeito, a língua é o ponto débil de Costa da Morte, o cavalo de Troia que consegue derrotar e anular os seus inicialmente esquisitos logros estéticos. De entre a dúzia de conversas recolhidas na película, a maioria transcorrem numha língua deturpada, às vezes directamente em castrapo, outras numha mistura e um vaivém entre galego e espanhol e espanhol e galego. Se Costa da Morte aspira a documentar umha bisbarra, devemos dar-lhe o mesmo valor documental em quanto ao som se refere? É realmente assi como fala a gente da Costa da Morte? Si e nom: nom é assi como falam entre eles e elas, mas si é assi como lhe falam ao forasteiro que vai ali veranear. (Outra cousa, e por outras causas, som as intervençons em espanhol dos poderes espanholizadores de sempre: o cura dizendo missa, a orquestra cantando em espanhol...)

E esse é o problema: que o que pretendia ser um retrato honesto dum país remata sendo umha postal costumista para turistas; o que podia ser umha carta de apresentaçom queda em apontamento pintoresquista; o que tinha elementos abondos para constituir-se em auto-retrato nom passa de caricatura. Porque as persoas entrevistadas (que nom tenhem porque coincidir coas que adivinhamos na pantalha: a maior parte dos diálogos estám gravados ou retocados em pós-produçom) nom se expressam ante um igual, nom lhe falam a um vizinho, senom a um forasteiro. É por isso que cámbiam de registro lingüístico e forçam a língua. A realidade, como na física quántica, é deformada pola mera presença deste observador foráneo. E esta é a razom pola que, suspeito, a película gosta mais fora que dentro do país.

O que poderia limitar-se a um problema lingüístico contágia-se ao resto da película e ao valor estético, ético e político de Costa da Morte, que remata sendo, desde jeito, umha visom deformada e deformante da realidade. As próprias opçons técnicas e estilísticas do cineasta redundam nesta falsidade. Quando se mantém o som directo (as redeiras, em parte; a subida ao monte Pindo) as persoas mantenhem nos seus diálogos um registro natural, com algumha habitual e desculpável incursom no castelhano, devida mais à realidade fortemente diglóssica deste país que à presença do realizador (perdido na distáncia, detrás da sua cámara). Quando o som é dobrado, e portanto gravado ante a que supomos é a presença directa de Patiño —quem semelha nom ser consciente da diglóssia existente—, os dialogantes caem no ridículo mais caricaturesco, como no caso dos pescadores que chegam a mencionar, literalmente, a “Cuesta de la Muerte”. Culpa da paisanage galega? Desde logo. Mas tamém culpa dum cineasta politicamente pouco sensível (ou, polo menos, isso é o que me transmite a película).

Como etnógrafos, nom podemos aspirar a recolher a riqueza dos mapuche usando o espanhol como língua de interlocuçom; nem o mundo espiritual dos aboriges australianos fazendo-os explicar-se em inglês (as suas cosmogonias só podem expressar-se na língua própria; qualquer intento de recolhermo-las na língua colonial resultará, quando menos, num empobrecimento dos conceitos e numha perda de sutileza). O etnógrafo precisa aprender a língua do sujeito a estudar (ou um mui bom intérprete); o turista nom. Se deixamos que um povo se expresse num idioma alheo (mais ainda se esse idioma é a língua imperial imposta), a expressom (nom só a forma senom tamém o contido) vai ser necessariamente defeituosa e distorsionada.

O feito de que Patiño seja castelhano-falante nom deveria ser impedimento. Castelhano-falante é Enciso, o que nom lhe impede fazer Arraianos (2012), na que há umha cena reveladora: o cineasta fai rezar ao cura em galego mentres umha velha freguesa repite a oraçom no único idioma no que lhe aprendérom a rezar, o castelhano. O venezolano Gustavo Balza é quem de rodar Doentes (2011) em galego, ao contrário que o mui galego Fernando Cortizo, que conserva o idioma unicamente no título da sua O apóstolo (2011). (E no entanto Albert Serra roda em catalám todas as suas películas sem nem sequer ter que perguntar-se pola língua a utilizar...) Todo isto retrata um país diglóssico até a enfermidade; mais diglóssico ainda quando nos adentramos no mundo do cinema.

Esta falha lingüística fai tremer o resto da construçom cinematográfica de Patiño. De igual jeito que se “falsifica” o som, o cineasta inclue um plano —umha rapa das bestas— que nom pertence à Costa da Morte. Filmada desde longe num enquadre picado de conjunto, esta nova “estampa” semelha ter o pintoresquismo como única razom de ser, seguindo a tradiçom de Jacinto Esteva em Lejos de los árboles (1970) ou a de Javier Aguirre em España insólita (1964), e longe de olhadas mais próximas (espacial e temporalmente) e sensíveis como a de David Castro em Mougás (2009).

E tamém saem malparadas as eleiçons puramente estilísticas. Patiño nom só carece, aparentemente, das preocupaçons políticas dum James Benning, senom tamém da sua paciência. A sequência anterior ao título, com toda a sua fermosura (Patiño exibe-a como obra independente em Ecos del bosque), teria umha maior carga ética, política e estilística se a reduzisse a um único plano. O mesmo pode dizer-se da subida ao Monte Pindo. O cineasta semelha ter medo a dispor da duraçom como dimensom concreta e de cansar ao seu público e rompe as seqüências em planos de duraçons variadas e arbitrárias. (Mas só o que requere um esforço na sala acaba permanecendo no pensamento.)

O resultado desta falta de rigor é um castrapo estilístico que se achega ao esteticismo reaccionário de Sokurov. Carentes de diálogos, as peças breves de Patiño resultam mais atractivas —tamém mais “museizáveis”—. Duas delas surgem de Costa da Morte: a mencionada Ecos del bosque e umha peça, La imagen arde, que ralentiza e estira um dos planos do incêndio até acadar a meia hora de duraçom (cumha valentia formal da que carece Costa da Morte; note-se, porém, o cámbio de registro lingüístico, que nos confirma que o único título em galego de Patiño, Costa da Morte, nom é tal, senom a simples utilizaçom do nome próprio dumha bisbarra).

A Costa da Morte “falta-lhe alma”, di-me um espectador tras umha projecçom em Noia. “Bem se nota que o autor nom vive na Costa da Morte”, comenta outro. Baleira de contido histórico-político (as referências aos guerrilheiros anti-franquistas agachados no Monte Pindo volvem-se tam anecdóticas como o conto do carregamento de leite condensado, proveniente dum naufrágio, co que a gente calea as casas), a película fica reduzida a um cartom postal. Esta diglóssia estilística é um reflexo documental, esta vez si, da eterna diglóssia do cinema galego, espanholizado e espanholizante. Em España insólita aparece um grupo de gaiteiras. Os seus instrumentos estám decorados coas cores da bandeira de Espanha. Esta espanholizaçom de algo tam propriamente galego tem o seu reflexo na língua forçada, espanholizada, de Costa da Morte, que se converte assi em Cuesta de la Muerte ao seu pesar.

O Home e a Paisaxe. Algúns apuntamentos arredor da obra de Lois Patiño, con especial atención a Costa da Morte

por Miguel Castelo

Paréceme advertir na traxectoria creativa de Lois Patiño que todo responde a un ideario previo, a un concienciudo mapa estratéxico, que nada fica ao albur da improvisación. Non quero dicir con isto que, de aparecer algo no decurso da toma de vistas non contemplado nos planos da batalla, de o cineasta o considerar de interese para os seus obxectivos, non o inclúa. E atreveríame mesmo a engadir, a risco de me trabucar, que esta metodoloxía táctica non se estabelece de modo individual para cada proxecto, senón que agrupa unha serie deles, que se trata dun deseño de conxunto, dunha concepción de máis longo percorrido. Que o cineasta coñece de antemán, na abordaxe da varios proxectos, o itinerario que vai seguir. Dun modo ou outro, concibida a priori ou descuberta a posteriori, a progresión da obra de Patiño tráeme á memoria o camiño, neste mesmo sentido, transitado polo grupo teatral Els Joglars no decurso dos primeiros momentos da súa historia [1]. No progresivo camiñar do silencio á palabra, do abstracto ao concreto, do fragmentario ao secuencial, do descritivo ao narrativo, levado a cabo pola case que lendaria compañía catalá, é posíbel encontrar -tendo en conta as desemellanzas entre cine e teatro e outras circunstancias- un paralelismo coa andaina cinematográfica de Lois Patiño.

Cun afán, se cadra, taxonómico de máis, poderíase organizar a súa obra en tres apartados: estampas humanas, propostas conceptuais e pezas de sinalado carácter conceptual. Desde o seu primeiro traballo, Rostros de arena (2006-2009), tres retratos de homes socialmente excluídos, co común denominador da súa singularidade vital marcada pola escisión da personalidade, realizado en estreita colaboración cos protagonistas, pasando por Recordando los rostros de la muerte (2009), onde se abordan imaxes de momentos agónicos, El cuerpo vacío (2010), videoinstalación de dous módulos (Ecos del rostro e Cuerpos de luz), na que se representa unha caste de estado entre a vida e a morte, Paisaje duración (2010) e Paisaje distancia (2010-2011), achegamento sensorial á paisaxe, con especial énfase no tempo e no espazo, respectivamente, Esliva (2011), representación da natureza como suxeito latexante, Na vibración (2012), ollada contemplativa sobre paisaxes primitivas, cuase virxes, respectivamente protagonizadas pola terra e a auga, En el movimiento del paisaje (2012), particular achegamento ás relacións home-paisaxe a través de catro diferentes situacións, Montaña en sombra (2012), nova ollada sobre as relacións entre a figura humana e a paisaxe, La muerte trabajando (2013), peza, concibida como unha videoinstalación e inspirada na idea central do Orfeo de Jean Cocteau, sobre o tempo e o seu constante efecto estragador e a memoria, Costa da Morte (2013), achegamento observacional a tal entorno xeográfico, sobre o que afondaremos unha miga algo máis adiante, até, o polo momento último, La imagen arde (2013), nova peza de marcada traza conceptual, agora sobre as relacións de alteridade entre o espectador e a imaxe, a obra de Patiño presenta unha unha serie de ecos, correspondencias, progresións e pequenas rupturas interesantes de observar. Así, a paisaxe e a figura humana, coas súas correlacións de espazo e tempo, son os grandes temas do groso da súa obra, sobre os que vai introducindo pequenas, mais significativas variacións. O lume devorador da natureza en Esliva, malia a consideración do bosque como ente sublimado atribuída no relato, introduce a presenza da intervención humana, coa minimización do carácter romántico da paisaxe. Este efecto volve comparecer en Na vibración, a través da puntual presenza de pequenos grupos de turistas, se ben a énfase se sitúa no primitivismo da paisaxe e os seus latexos, evocadores dos primeiros momentos do percurso da formación xeolóxica. En el movimiento del paisaje, retoma algúns dos espazos de Na vibración, se ben a proposta da peza traballa agora a idea da contemplación da paisaxe desde o seu interior, nun convite á experiencia de sentir en sincronía con ela (xa, aínda que doutro modo, apuntada en Esliva), coa vivencia do tempo exterior que corresponde ás cousas e o tempo interior da conciencia, detido ante a forza extasiante do contemplado, á que pola disposición de costas da figura humana se engade o efecto de identificación do espectador, ao que se sitúa a un tempo dentro e fóra do real cinematográfico [2]. En Montaña en sombra, onde se retoman as relacións entre a figura humana e a paisaxe, muda a escala de ambos elementos, a primeira é apenas un corpo diminuto na inmensidade da segunda (idea xa parcialmente abordada en Paisaje distancia), ao que se engade un tratamento pictórico da imaxe, até o punto de por momentos semellar esta un lenzo. Pola súa parte, La muerte trabajando, un exercicio arredor do tempo e a memoria no que, reflectidos no espello, observándose, uns rostros humanos abordan un dobre cometido de autoidentificación: a reconstrución en retroceso, a través dos seus trazos actuais, dos sucesivos rostros que desembocaron no actual, e as paralelas imaxes mentais retrospectivas, e La imagen arde, onde a imaxe ralentizada do lume, coa puntual presenza da figura humana e diferentes tratamentos sonoros, convida a reflexionar sobre a dobre condición de experiencia temporal, supoñen un punto de inflexión e dalgún modo, dada a súa acentuada condición conceptual, unha ruptura coas pezas precedentes.

O espazo sonoro na obra de Lois Patiño non é menos importante do que o visual. Mentres este asenta no uso de planos xerais e grandes planos xerais, nalgunhas das pezas sometidos na toma de vistas ou posteriormente a tratamento pictórico e dotados de moi escasos movementos de cámara, o son, agás o dos ambientes, en ocasións reconstruídos, adoita estar en primeiro termo, na procura dun efecto de estrañamento, que ás veces tamén se consegue por elaboracións sonoras que non se corresponden coa imaxe.

Do conxunto destes recursos narrativos participa así mesmo Costa da Morte, a súa primeira longametraxe, onde tamén é posíbel encontrar ecos dos procedementos expresivos do groso das súas pezas precedentes. Nela reverberan moitas das fórmulas e recursos experimentados con anterioridade. Con todo, non resulta doado falar da obra de Patiño sen incidir en observacións xa por el efectuadas. Elaboradas antes ou despois da súa realización, o cineasta vigués deita, tamén por escrito, elocuentes reflexións sobre o seu traballo, o que facilita e dificulta a un tempo o achegamento a el. Non é sinxelo encontrar algunha idea ou razoamento inédito. Calquera cousa que a un se lle ocorra, xa antes foi matinada por activa e por pasiva e considerada polo autor.

Nesta particular aproximación á singular zona xeográfica que se espalla de Malpica a Fisterra ao longo de arredor de cen quilómetros de litoral, evocación do ciclo de dúas xornadas e media sobre as súas paisaxes máis representativas e as xentes que as habitan, permanecen, en efecto, moitos dos elementos que definen a obra de Lois Patiño e o seu carácter poético, mais tamén son perceptíbeis variantes salientábeis. A inclusión da palabra e máis a redución do tamaño do cadro, aquí desprovisto de texturas pictóricas, son se cadra as máis rechamantes. Sen renunciar definitivamente ao uso de planos de grandes dimensións, este xeral achegamento ás escenas glosadas estabelece un equilibrio entre a figura humana e a paisaxe, desprazando o protagonismo que aniñaba na segunda cara a primeira. Conservando a súa importancia o escenario, a figura humana que o ocupa cobra agora notábel protagonismo, enfatizado ademais pola concesión do suplemento da palabra. Unha palabra próxima, en primeiro termo, en aparente contradición coa distancia da figura humana no plano, no obxectivo de trasladar un discurso simultáneo enunciado pola forza épica da natureza e o íntimo e persoal punto de vista dos seus habitantes. Así mesmo, a intervención humana, tanto no ámbito do laboral como do ocio, diminúe o carácter romántico da paisaxe, devolvéndolle a súa condición de entorno natural. E, fendido o silencio e desprazada a música (cara o cometido de subliñar transicións) pola expresión oral, o tempo vese alterado. O ritmo acelera e a imaxe perde o carácter descritivo, presente nunha boa parte das outras pezas, ao tempo que se carga de narratividade e esvaece a súa compoñente hipnótica.

Lois Patiño, quen á súa natural timidez, suma o talento de non recusar falar de “cociña”, de desvelar procedementos retóricos e métodos de traballo, afirmaba con certa ironía na súa recente intervención no CGAI, cando a presentación deste filme, que, logo de recibir o Premio do Público no Festival dei Popoli, de Florencia, albergara por un momento a sospeita de ter realizado a súa peza máis comercial [3]. E non lle falta razón: lonxe de ser esta unha película de salas (non se fixo o mel para a boca dos distribuidores…), sen menoscabo das súas calidades fílmicas, Costa da Morte é o seu filme máis asequíbel, máis próximo á sensibilidade e ás capacidades perceptivas do público medio. A isto non é allea a presenza da palabra, un elemento sempre tranquilizador, fronte ao silencio, en todo relato audiovisual. As máis das veces fóra de boca, a palabra dos paisanos (sexan os da imaxe ou outros, que máis ten) traslada, como se dixo, aquí á narración as súas consideracións sobre o entorno natural ao que pertencen. E é coa presenza da expresión oral, nomeadamente coa palabra requirida ex profeso para o relato, cando se orixinan os efectos máis controvertidos do filme. Agás a escena onde a palabra é sincrónica coa imaxe, onde dos dous interlocutores un é un paisano ilustrado (e que dalgún modo funciona como “gancho”), o resto das conversas son no que cadra (un pouco de todo) e primordialmente en castelán; un castelán, claro está, inzado de modos expresivos (morfolóxicos, fonéticos, sintácticos) da lingua materna, na que se estrutura o pensamento, o galego. Emerxe aquí, por se non aboiase permanentemente, o fenómeno lingüístico da diglosia. Formulaba Patiño no referido coloquio, a instancias dunha moza interesada na cuestión, o seu lamento, explicando que nesas solicitadas declaracións pedira aos paisanos que se expresasen en galego, detallando que el vivira desde neno en Madrid e non o falaba, pero que o entendía perfectamente. Un convite as máis das veces estéril, se ademais a intervención falada se vai producir ante unha cámara ou un magnetófono. E resulta curioso observar os resultados: os atrancos expositivos dos intervenientes, unidos á enunciación da ringleira dos coñecidos (cando menos para os da ”casa”) tópicos sobre a orixe de tan desconcertante denominación toponímica, producen a risa do espectador. Unha risa que non deixa de ser, cando menos, sospeitosa. De que ri o espectador? Das eivas duns paisanos para expresar nunha lingua o que están a pensar noutra? Da súa incapacidade para formular un mínimo discurso coherente e documentado sobre a lenda da terra que habitan desde o berce? E unha derradeira pregunta: que pasou pola cabeza da interlocutora, xeralmente galegofalante, para formular unha observación doente por non usaren os paisanos nas intervencións a súa lingua, facendo ela outro tanto na meirande parte da súa alocución? Fica certamente probado, por se aínda houbese dúbida, que o innato poder de sedución do autor deste fermoso filme non se limita só á súa condición de cineasta.

Notas:
[1] Logo de experimentar arredor de sete anos no ámbito do mimo tradicional, o grupo catalán presenta a primeira das case corenta pezas que produciu e realizou no decurso de 51 anos de existencia, El Diari (1968), unha ollada reinterpretativa das noticias dun xornal da época, xogo no que se substitúe o mimo clásico por unha caste de expresionismo esperpéntico subliñado por máscaras de maquillaxe na mesma liña, no obxectivo de trasladar a idea do silencio imposto, da necesidade de manifestar doutro modo as cousas que a realidade imperante impide expresar coa linguaxe das palabras; El Joc (1970), sete situacións (referidas por números, non por títulos) dispostas ao modo dun concerto musical, nas que se incide no afastamento do mimo clásico e se foxe da exposición narrativa, creando só co movemento, a xestualidade corporal e a asistencia da onomatopeia como expresión vogal única; Cruel Ubris (1971), peza de mimo e pantomima en dous actos, na que se conserva a estrutura das situacións, agora dez, e se introduce un breve texto falado de quince palabras (de clara inspiración na traxedia grega), que se repite en todos os episodios, desprovisto do seu sentido literal, procurando só o efecto da súa expresividade sonora: Oh, Zeus! La dissortada terra, ferotge destí. Fuetejat per implacables déus de l´Olimp. Cruel Ubris! (en tradución ao galego: Ou, Zeus! / Infortunada terra, feroz ventura. / Fustrigada por implacábeis deuses do Olimpo. / Cruel fatalidade do destino!); Mary D´Ous (1972), espectáculo aberto sobre aspectos diversos da realidade do momento, no que se retoma o quinto xogo de El Joc, se afonda nos paralelismos entre música e teatro (co traslado do método musical weberniano á acción teatral), adoptando as formas dun concerto de obertura e dous movementos que conclúen mesturados nun crescendo; pola súa parte, Alias Serrallonga (1974), a historia e a lenda de Don Joan de Serrallonga, bandoleiro catalán do século XVII, coa que se estabelece un paralelismo co presente do momento, mantén a expresión do mimo e a pantomima, céntrase nun único personaxe, introduce o diálogo como forma expresiva, cancións, música ao vivo e danzas populares, ao tempo que diversifica o se espazo escénico entre o escenario e o patio de butacas por medio de estrados enriba delas; por cabo, La Torna (1977), o xuízo e a execución a garrote vil en 1974 de Heinz Chez (alemán de orixe polaca, na súa deriva española desde o cabo de 1972, vagamundo e comediante de rúa, acusado da morte dun garda civil), cos que se estabelece unha relación -a da operación mediática compensatoria- coa morte do anarquista Salvador Puig Antich, polo mesmo método e o mesmo día, retoma o teatral narrativo iniciado na peza precedente, continúa co uso da palabra, na que catalán e castelán alternan diglosicamente, achegase á mestura de xéneros -a traxicomedia- e aborda o uso permanente da máscara (utilizada de modo parcial na montaxe anterior), á que así mesmo se dota dun significado dialéctico (o único que leva o rostro descuberto é o executado).

[2] Un dobre xogo, temporal e espacial, ao que mesmo cabería engadir un novo desdobramento: o do punto de vista dun espectador adestrado, quen, na escuridade da sala, contempla, ao tempo que a pantalla, a contemplación dos outros espectadores situados por diante del.

[3] No sentido adxacente: comprensíbel, popular, etc.

Declaramos deserto o II Premio Acto de Primavera

Foron 26 os críticos e xornalistas especializados galegos consultados para elixir o II Premio Acto de Primavera. A resposta este ano non pode inspirar satisfacción: só dez persoas emitiron os seus votos e catro máis contestaron para declinar a participación. É menos da metade dos votos efectivos recibidos o ano pasado, algo que obriga a unha reflexión serena, e en consecuencia non podemos considerar o resultado representativo e vinculante, razón pola cal acordamos declarar deserta a II Edición do Premio Acto de Primavera. Con todo, e a título meramente informativo, publicamos a listaxe final dos filmes por orde de puntuación:

1. Costa da Morte (Lois Patiño), 23 puntos, 7 mencións.
2. VidaExtra (Ramiro Ledo), 21 puntos, 7 mencións.
3. Une histoire seule (Xurxo Chirro e Aguinaldo Fructuoso), 18 puntos, 5 mencións.
4. O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (Alberto Gracia), 15 puntos, 5 mencións.
5. La imagen arde (Lois Patiño), 10 puntos, 3 mencións.
El árbol magnetico (Isabel de Ayguavives), 10 puntos, 2 mencións.
7. El triste olor de la carne (Cristóbal Arteaga), 8 puntos, 3 mencións.
8. Fomos ficando sós (Miguel Mariño), 5 puntos, 2 mencións.
A realidade (Alberte Pagán), 5 puntos, 2 mencións.
Cova alumada (Xurxo Chirro), 5 puntos, 1 mención.
O ouro do tempo (Xabier Bermúdez), 5 puntos, 1 mención.
12. Entre Paradas (Toño Chouza), 4 puntos, 1 mención.
El rayo (Fran Araujo e Ernesto de Nova), 4 puntos, 1 mención.
14. Pettring (Eloy Domínguez Serén), 3 puntos, 1 mención.
Encallados (Alfonso Zarauza), 3 puntos, 1 mención.
16. O sangue do unicornio (Alberto Vázquez), 2 puntos, 1 mención.
Calquera infinito posible (Roi Fernández), 2 puntos, 1 mención.
18. Toñito Blanco (Nico Campos), 1 punto, 1 mención.
Ínsula (David Castro), 1 punto, 1 mención.
Acto de inverno (Eloy Domínguez Serén), 1 punto, 1 mención.

A prize for the new cinema that is being made in Galicia

Palabras de Lois Patiño ao recoller na Piazza Grande o premio ao mellor director emerxente no Festival del Film de Locarno.

Lois Patiño, "premio per il miglior regista emergente" en #Locarno66

O Festival del Film de Locarno deu a coñecer na noite do sábado 17 de agosto o palmarés da súa edición número 66. Na sección Cineasti del Presente o xurado composto polo cineastas Hartmut Bitomsky (Alemaña), Daniele Gaglianone (Italia) e Nicolás Pereda (México), a programadora Tina Fischer (Dinamarca) e a cantante e compositora Peaches (Canadá), acordou outorgar o “Premio per il miglior regista emergente” a Lois Patiño polo filme galego Costa da Morte, produción de Zeitun Films.

© Festival del film Locarno / Ti-Press / Samuel Golay

O que significa pertencer a un territorio

Texto de Carlo Chatrian, director do Festival del Film de Locarno, sobre o filme de Lois Patiño Costa da Morte. Publicado na revista diaria do festival o sábado 10 de agosto de 2013.

Póster de "Costa da Morte"

Deseño de Marta Cortacans para o filme Costa da Morte de Lois Patiño. Estrea mundial no próximo Festival de Locarno, competición "Cineasti del Presente".

Costa da Morte

O filme de Lois Patiño foi seleccionado para a próxima edición dun dos eventos cinematográficos máis importantes a nivel mundial: o Festival del Film de Locarno. O cinema galego repite participación no certame suízo: se o ano pasado foi Eloy Enciso, co seu Arraianos, agora é Costa da Morte de Lois Patiño o que engrosará a sección Cineasti del Presente. Esta reiteración de presenza galega en dous anos consecutivos non hai que vela como algo usual senón como un feito excepcional que poucas cinematografías teñen posibilidade de acadar. Quero remarcar esta circunstancia para sinalar que a participación de filmes galegos en festivais internacionais é o fenómeno de maior promoción da cultura galega no exterior dos últimos anos.

Non obstante o extraordinario logro de Lois Patiño non é algo que nos colla por sorpresa xa que é desde hai tempo un cineasta do presente. O vigués chegou ao cinema desde o eido da psicoloxía e así se comprenden os seus primeiros filmes documentais da serie Rostros de arena, obras centradas en aspectos psicolóxicos dos seus personaxes e realizadas nun contexto de espreguizamento das fórmulas popularizadas no documental español.

Mais Patiño dá un paso ao fronte e comeza a estudar polo miúdo a ferramenta cinematográfica. Abre unha segunda etapa na que afonda no carácter estético do cinema analizando a alteración dos parámetros espazo-temporais. Nesta etapa máis contemplativa explora a hibridación do cinema con outras artes como a pintura e a fotografía. Isto pódese ver nas distintas curtametraxes que compoñen as series de inspiración deleuzeianas Paisaxe-distancia e Paisaxe-duración.

Este proceso de introspección levouno a una terceira etapa. Abriu o foco. Comezou a poñer en práctica todas as súas procuras en proxectos de maior substancia para impregnarse da psicoloxía da paisaxe, xogar coa súa escala e a do home inmerso nela, nunha sorte de polifonía visual onde se xunta certo panteísmo galego con referentes artísticos do sublime romántico. Comezou coa tentativa de Esliva, que mestura o performático con certa mensaxe ecoloxista. Achégase á chave en Na vibración, coa que é capaz de absorber as forzas telúricas. E atina co obxectivo en Montaña en sombra onde, centrándose nas paisaxes de alta montaña, consegue facer un espectáculo altamente sensorial coas alteracións atmosféricas das cimas nevadas. Esta curtametraxe levouno directamente ao Festival de Roma (alí foi a estrea mundial) e a ser premiado no Festival de Oberhausen e no Fidocs.

Tras dar conta desta traxectoria chea de decisión e conciencia non é estraño que o seu filme máis ambicioso, síntese da súa traxectoria até o momento, Costa da Morte acabe formando parte do concurso dun gran festival internacional. O proxecto nace en 2011 cando Patiño o presentou ás axudas de talento para longametraxes da Xunta de Galicia. Ficou latente durante varios anos, facéndose aos poucos, deixándose contaxiar e contaxiando a outros dos seus traballos que transcorrían en paralelo. Prolongouse no tempo polas distintas etapas de rodaxe nas cales Patiño conviviu e explorou o territorio. A idea era dar conta da paisaxe e da vida dun espazo como é a Costa da Morte nas súas variacións ao longo dun ano. No documental Patiño saca á luz a especial relación que ten o home coa natureza impoñente e avasaladora, nun prisma de secuencias que van decorrendo por medio de relacións visuais ou sonoras. Tamén establece un interesante e nutrinte xogo coa incorporación de diálogos con figuras na distancia. Nestes puntos cobra protagonismo a voz humana que se relaciona co territorio facendo que emerxan pesadelos do pasado, as dificultades do presente e as arelas do futuro.

Xurxo González

La felicidad inminente

Resulta asombrosa la evolución que, en poco más de cuatro años, ha experimentado Lois Patiño. Tras sus primeros y aún inseguros documentales, Profesor Tejero, Rayito y Zuma –retratos de individuos al margen de la sociedad y de conducta afectada por la locura–, llegan dos series de videocreaciones, Paisaje-Distancia, con abrumadoras imágenes de gran campo en las que casi se ahogan los detalles, y Paisaje-Duración, en la que por medio de ingeniosos efectos dota de rasgos pictóricos a los espacios naturales, filmados en plano fijo. Ese interés por el paisaje alcanza cotas magistrales en sus tres últimos cortometrajes, cuya belleza no es ya fácil superar. Na vibración se recrea en la fortaleza primitiva y volcánica de Islandia, también telón de fondo de En el movimiento del paisaje, que parte del tópico contemporáneo de la figura humana sepultada por la naturaleza, para hacer colisionar la absoluta quietud de un cuerpo con las delicadísimas mutaciones del entorno que lo rodea. En Montaña en sombra lo que nos seduce es el desplazamiento coreográfico de los esquiadores, capturado por una cámara que flota en algún punto imposible para ofrecer vistas de desconcertante frontalidad.

El cineasta juega a descubrirnos texturas, en la frontera de lo real y lo soñado. Se divierte, disfruta, escapa con ligereza de la solemnidad inherente a lo sublime y no se deja enterrar por los referentes. La obra de Lois, como la de James Benning o Sharon Lockhart, es tanto más hermosa cuanto más lúdica; se percibe un deseo creciente de alegría y por ello su extremo esteticismo no invita a la parálisis, sino al baile. No hay en él la pesadumbre del autor torturado, sino el ánimo jovial de quien conoce el placer de mirar y escuchar. En su sabiduría, constancia y curiosidad se asienta la madurez de una joya en construcción, Costa da Morte, celebración luminosa de un país, Galicia, no siempre a la altura de sus mejores creadores. Lois es uno de ellos: no hace falta esperar cincuenta años para decirlo.

Martin Pawley. Texto de introdución ao Foco Lois Patiño publicado no catálogo do BAFICI 2013.



The imminent happiness

The evolution Lois Patiño has experienced in little over four years has been amazing. After his first and still insecure documentaries Profesor Tejero, Rayito and Zuma –portraits of people living in the margins of society and whose conduct is afflicted by madness– now comes a series of video-creations: Distance-Landscape, featuring wide-ranged overwhelming images that almost drown details, and Duration-Landscape, with ingenious effects that provide pictorial features to natural spaces captured in fixed shots. That interest for the landscape reaches masterful levels in his three latest short films, all of them so beautiful they’re hard to beat. Na vibración takes place in the primitive and volcanic force of Iceland that is also the background for In Landscape Movement, which starts from the contemporary topic of how the human figure is buried by nature, and collisions the absolute stillness of a body with the very delicate mutations of its surrounding environment. In Mountain in Shadow what seduces us is the choreographic displacement of skiers as captured by a camera that floats over some impossible point and offers disconcertingly frontal views.

The filmmaker plays a game of revealing textures, in the border between reality and dream. He has fun, and flippantly escapes the inherent solemnity of the sublime without letting himself get buried by referents. Like the ones of James Benning or Sharon Lockhart, the work of Lois becomes more beautiful as it gets more playful; you can sense a growing feeling of joy, and therefore his extreme aestheticism does not invite paralysis, but dance. He doesn’t show the grief of the tortured author, but the cheerful spirit of those who know about the pleasure of watching and listening. His wisdom, perseverance, and curiosity are the basis for the maturity of an unfinished gem: Death Coast, the luminous celebration of a country –Galicia– that is not always up to the level of its finest creators. Lois is one of them: we don’t need to wait fifty years to say so.

Martin Pawley. Text for the catalogue of BAFICI Film Festival. Translation: BAFICI

Lois Patiño en Roma

A saída de Marco Müller da dirección da Mostra de Venecia desatou hai un ano unha marea de rumores. O programador italiano acumulara un enorme prestixio coma responsábel da modernización do Festival de Locarno e polo rumbo que logo lle deu á Biennale, que con el reparou de maneira xenerosa en Asia e perdeulle o medo ao cinema de xénero. Co andar do tempo acabou por confirmarse a hipótese máis probábel: o desembarco de Marco Müller en Roma para coller o mando dun festival que, malia o seu amplo orzamento, once millóns de euros, non destacara até agora pola calidade dos contidos. A designación do novo director foi recibida con salvas de palmas na comunidade cinéfila, coñecedora da súa boa intuición e da súa poderosa axenda de contactos. O anuncio de que as seccións competitivas só incluirían películas en estrea mundial -nin sequera internacional: a primeira proxección debe ter lugar en Roma- apuntaba a intención de competir de igual a igual cos grandes festivais. Unha decisión atrevida que acrecentou as expectativas, quizais desmesuradas, sobre o que podería deparar a sétima edición, do 9 ao 17 de novembro. A realidade tiña que ser necesariamente máis modesta este primeiro ano, organizado na práctica en poucos meses e co calendario de estreas dos grandes títulos xa pechado. Con todo, na sección oficial vemos nomes de culto, coma Larry Clark e o prolífico Takashi Miike, e autores emerxentes que exceden o calificativo de “prometedores”, caso de Valérie Donzelli e Alexey Fedorchenko.

O máis sobresaínte, porén, vén nunha sección paralela, CinemaXXI, herdeira do espírito do Orizzonti que armaron en Venecia Müller e os seus colaboradores, entre eles Paolo Moretti, que segue en Roma. CinemaXXI fai convivir longas, curtas e mediometraxes “que reflicten a continua reinvención do cinema”. Inauguran cun filme de luxo, Centro histórico, o agrupamento das pezas encargadas por Guimarães Capital Europea da Cultura a catro dos principais cineastas europeos en activo: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice e Manoel de Oliveira. Júlio Bressane, Peter Greenaway, Apitchapong Weerasethakul, João Botelho, Paul Verhoeven ou Theo Angelopoulos dan brillo a un apartado que na competición de curtas ten a James Franco, os Semiconductor e o galego Lois Patiño, que presenta Montaña en sombra.

A participación de Lois Patiño nun certame da envergadura de Roma supón un salto cualitativo na súa carreira, máis extensa do que cabería agardar nun creador que se deu a coñecer como tal hai só catro anos, en 2008. Foi no marco de Documenta Madrid con Profesor Tejero, primeira entrega dunha serie, Rostros de arena, que se interesaba polas vidas fóra do convencional de individuos con personalidades escindidas, incluso alteradas pola loucura, o cal encaixa cos estudos de psicoloxía do director. A moi estimábel Rayito e Zuma, embajador del Sol completan unha triloxía que dá paso a outra serie, Paisaje interior, que o propio autor considera de formación e que en consecuencia non tivo apenas exhibición pública. Sen ese labor solitario e reflexivo sobre os espazos e a paisaxe probabelmente non existiría a súa obra posterior, de moita maior altura. Recordando los rostros de la muerte, premio do público en Documenta Madrid 2009, mesturaba imaxes domésticas de diferente ton -do ámbito familiar ás viaxes polo mundo: Vietnam, Tailandia, Xapón- para crear con elas un doloroso poema sobre a inminencia da morte que transita entre o real (e cru) e certo grao de estrañamento.

Ábrese en 2010 unha etapa marcada por unha vontade máis contemplativa, que explora a relación entre o observador e a natureza. Paisaje-Distancia ofrece imaxes de gran campo nas que os detalles se van diluíndo nun conxunto abafante. Nestas pezas -as máis delas disponíbeis no seu sitio web- o autor xoga co espazo: no continuo da natureza fixa uns límites, un marco, e desa maneira “constrúe” máis que rexistra unha paisaxe que, observada a diferentes escalas, revela tamén unha información diferente. Un exercicio aínda máis estimulante emprendeuno con Paisaje-Duración, planos fixos nos que a imaxe fica distorsionada ao estender sobre a lente cos dedos vaselina de cores: velaí un xenuíno “truco dixital”. O efecto transcende o real para procurar un tratamento pictórico do obxecto filmado (un río, un trigal, unha estrada, unhas rochas) e obter un resultado de inusual beleza. A técnica repetiuna nun ensaio de ficción, Esliva, resolto con acerto por riba das (moitas) limitacións.

Dúas viaxes a Islandia orixinan as súas seguintes películas. A fascinación por un territorio que parece evocar constantemente a formación do noso planeta, cos seus campos de lava e géyseres, deriva nun díptico atento á forza primixenia das zonas volcánicas e á contemplación da caída da auga nunha fervenza, que finalmente remontou nunha soa curta co título Na vibración. En el movimiento del paisaje volve sobre a obsesión contemporánea da figura humana aplastada pola inmensidade da natureza. O corpo, de costas e completamente estático, fica envolto por unha paisaxe colosal que desvela cambios sutís: variacións na luz, remuíños na area, a néboa que descobre un fondo. Nesta abraiante serie de oito vídeos en plano fixo o único que se move é, paradoxalmente, a paisaxe.

Montaña en sombra, a peza de Roma, esculca os movementos dos esquiadores nunha montaña. A distancia convérteos en puntos que se desprazan; vólvese menos nítida a percepción das dimensións, cores e volumes e dominan as texturas, nun filme que adquire as sedutoras formas dun soño. Ultima agora Costa da Morte, documental antropolóxico ao estilo Film Study Center que suporá, si ou si, o despegamento definitivo de Lois Patiño. Non será casualidade, senón o froito dunha asombrosa combinación de talento, traballo, curiosidade e vontade de aprender: a aptitude e a actitude necesaria para producir grandes obras.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de outubro da revista Tempos Novos