Discurso de Alberto Gracia na recollida do Premio Cineuropa

Goretti Sanmartín, Alberto Gracia e José Luis Losa na entrega do Premio Cineuropa.
Fotografía: Brais Lojo (Cineuropa)

Quisiera romper una lanza en favor de cierto cine que genere pensamiento, y que ponga al cine frente al cine para que el propio cine se piense.

Que crea en el poder de la imaginación como la forma más ancestral de sabiduría, una forma que el exceso de lenguaje muerto y de abstracción se ha dedicado a sepultar y a estigmatizar, hasta sumirla en el olvido.

De cierto cine que no está dentro de los circuitos comerciales, y que en algunos casos no lo está porque nos hemos acostumbrado a mirar las pantallas para ver lo que queremos ver, más que lo que necesitamos.

En un cine que complejice lo que somos y sentimos, pero que no por ello sea complicado. Un cine que incluso se permita el lujo de estar vacío, y de tan vacío, nos sea cercano. Un espejo que incite abiertamente a recuperar una atención que hemos perdido en favor de la constante inflación de contenidos y de políticas de la novedad.

En cierto cine que plantea preguntas más que placer visual y respuestas al uso, y con ello hace que el pensador se piense, se plantea lo que está viendo y se deja invadir por el tono de lo ocurre en la pantalla. Creo que tono es una palabra clave. Tal vez sea color la más acertada. En el color siempre resiste, y resistirá, cierta simbología; porque en fondo, y en medio de esta grisalla en la que se ha convertido nuestra realidad tras las pantallas, el color resiste alienado en nuestros corazones. El cine es sobre todo emoción, y de esa emoción brota y brotará siempre la imagen que nos falta: la nuestra.

Un cine que nos devuelva el olfato que necesitamos para volver a tener futuro. Y que no nos dé pie a que nos identifiquemos con un héroe, una heroína o un malvado, sino que no nos deje identificarnos del todo con lo que vemos porque tiene el rostro de la ausencia. Un cine que sea poesía, aunque no por ello tenga que ser poético.

Por supuesto no creo que la imagen sea de por sí un veneno, no me malinterpreten, sino que la imagen tiene una doble naturaleza, por un lado es anestésica e induce a la ceguera, pero por otra nos sirve de espejo para poder pensarnos y así poder contarnos nuestra historia. Todos sabemos que sin imagen no hay identidad, y sin identidad estamos expuestos a la manipulación mediática de las imágenes y al deseo de otro. Y ese otro no es un otro al que podamos matar para completar nuestro proceso, sino que es un otro que no deja pie a la emancipación por habernos vaciado por dentro a nosotros y al mundo.

La imagen no nació, no lo olvidemos, para representar lo que vemos, sino que nació como forma de evacuar de nuestro interior aquello innombrable que nos producía el contacto con una exterioridad que no comprendemos. Y la imagen siempre ha estado condicionada por un ambiente que la favorece, y el ambiente de hoy es un ambiente hostil por estar construido en lo imaginario y sernos muy difícil de digerir en lo simbólico.

La imagen no es dócil, pero su domesticación la hace letal. La ficción debe ir a cazarse fuera de casa, no debe ser atrapada en casa con la docilidad de un tigre al que se le han cortado las uñas y los dientes.

Hemos perdido un conocimiento precioso que nada tiene que ver con las palabras vacías y huecas del storytelling, sino con la tan denostada imaginación.

Nuestras identidades, sin embargo, son cada vez más imaginarias, siguiendo un proceso inverso. Por lo que creo en un cine que invierta esta tendencia, que trate de invertirla con la humildad y la pasión necesaria. Porque en el fondo, y así nos enseña Il Gattopardo, no hay nada más estatuario, rígido y cadavérico que hacer que todo cambie para que no cambie nada, y por lo tanto no hay nada más pretencioso que no pretender nada. Que darse a la literalidad de lo único, de lo idiota, de lo supuestamente real.

El cine es un invento del diablo, porque el diablo, hoy, es la imagen que falta. Pero en su falta siempre se lleva su tajada: los periódicos están llenos de maltratos, perversiones, asesinatos y abusos. De restos de un patriarcado demasiado interiorizado que surge de su fracaso para imponerse como verdugo con su disfraz de víctima. De hombres que han perdido el sentido porque el mal y el bien se han confundido en una ambigüedad que surge de la ceniza de una moral que ya no tiene razón de ser, y con ella de la imposibilidad de crear un discurso ético a la altura.

Por eso es tan importante la lectura, los espejos y el escuchar al otro para hacer cine, por eso y porque sin nuestra imagen, nuestra relación con el espacio (que es lo que es una imagen en último término), se desvirtualiza y pasa a convertirse en un fantasma que nos acosa.

Si hoy en día las patologías asociadas a la psiquiatría y los males psíquicos se han disparado exponencialmente, es porque estamos sufriendo un cambio muy radical que afecta a nuestra naturaleza a través de nuestros ojos, unos ojos obesos que se han acostumbrado a alimentarse con el deseo del otro, el deseo de los media y su gran empresa de entretenimiento.

Ya tan solo nos quedan los sueños, pero también los sueños están amenazados.

Yo mismo he sentido la necesidad imperiosa de hacer cine porque tenía que contar mi propia historia, una historia que me había sido arrebatada, como a Gaspar Hauser, una historia que es la historia de todos, porque en el fondo todos somos seres humanos, pero una historia que está contada desde la singularidad de un universo propio, sin miedo a ser rechazado y a pesar de ello. Creo que premiar un cine como el mío, es un acto de valentía, también de rebeldía en el buen sentido. Y siempre de resistencia.

Adocenar el pensamiento para crear películas todas iguales es un acto de fetichización del objeto cine, y los fetiches son siempre una cosa y el fantasma de esa cosa, contribuyendo así a llenar el mundo de fantasmas que no deberían haber salido de la pantalla ni del espejo.

Creo que la fuerza del cine hoy reside en su capacidad de escapar de los discursos fáciles y las anécdotas, del storytelling de los medios y la posverdad mediática, y en ser capaz de adentrarse en una naturaleza que ya no está regida por la dualidad cartesiana entre el objeto y el sujeto, entre el interior y el exterior o entre lo real y lo imaginario. En un lugar en el que el choque entre lo virtual y lo analógico puede seguir generando discurso crítico desde dentro, no desde la cómoda distancia de la fábula mediática.

Un cine que, al fin y al cabo, refuerce nuestra democracia y no busque respuestas a los problemas sociales desde la sociedad misma.

Ante la precariedad que nos acucia, de forma especial a los cineastas y la gran mayoría de los creadores culturales, es fácil caer en el adocenamiento y la laxitud de las reglas de mercado, porque para poder pensar y con ello pensarse, hace falta tiempo. Y para tener tiempo, hace falta dinero.

Pensar es un viaje de ida y vuelta, y los viajes de ida y vuelta no son pragmáticos en una sociedad utilitarista, que cada vez nos aboca más a la supervivencia, a la pobreza y las grandes diferencias sociales. Porque pensar también es morir, y en nuestra sociedad la muerte, como los desechos que tanto intentamos esconder, se ha perdido de vista.

Estamos más solos que nunca y a la vez hiperconectados. Y creo que el cine que nos debería interesar es un cine que nos une en la incertidumbre, no en las respuestas vanas de una norma excluyente y falsamente emancipadora.

Tan solo nos une hoy la catástrofe, lo vemos constantemente, pero cuando esta ha pasado, volvemos a nuestros búnkeres a navegar por lo virtual y a esperar la siguiente catástrofe, que en el fondo esperamos que no sea la nuestra. A sumirnos en una navegación que se pretende sin naufragio, porque siempre podemos darle al botón de apagar antes, y mientras vivimos el sueño de otro, como la atemorizada Alicia temía al otro lado del espejo viendo dormitar al Rey Rojo, somos inmortales, cambiamos de tamaño y nos permitimos matar sin morir. Pero la realidad está construida con hechos que en ese constante navegar ya no podemos controlar.

Vivimos en la sociedad del cuanto más mejor, una sociedad no de las imágenes sino del ruido, una sociedad que busca nuevos dioses de forma desesperada en torno a una tecnología que la trasciende, y en torno a un dinero que la hace circular (y a nosotros en ella como pollos sin cabeza), que la hace moverse sin parar con la única idea de no parar de moverse.

Atrevámonos a saltar al vacío y contemos después nuestra historia.

Pero es necesario recordar, y con esto termino, que

Cuando intentamos pensar en nuestro propio pensamiento, igual que

cuando intentamos sentir nuestro deseo, nos vemos en un punto ciego.

Anne Carson

La mente está tan cerca de si misma que no ve claramente y no tengo a quien preguntar.

Emily Dickinson

Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; después se advierte que el fantasma que se perseguía era Uno-mismo

Ernesto Sábato

Alberto Gracia. Discurso lido durante a entrega do Premio Cineuropa 2024.

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Premio Cineuropa 2022: João Pedro Rodrigues

Na presentación de Fogo-Fátuo no “Curtas” de Vila do Conde o pasado mes de xullo, o realizador João Pedro Rodrigues agradeceu publicamente o traballo do elenco e insistiu na importancia que para el ten atopar os actores e as actrices ideais. Dalgunha maneira, os filmes non existirían sen ese encontro do cineasta coas persoas que van encarnar os personaxes imaxinados, unha elección que acaba por ser a única posíbel, unha sen alternativa óptima. A partir desa comuñón milagrosa nace o filme que, ao expresarse a través duns corpos precisos nuns espazos concretos, se transforma. Debe reescribirse e adaptarse a esa confluencia marabillosa. A obra de João Pedro é o resultado dun prodixioso equilibrio entre a preparación meticulosa e a inspiración sempre acesa, entre o control e a aceptación do inesperado. Un equilibrio seguramente natural en alguén que suma unha formación cinéfila no sentido tradicional, froito de innumerábeis sesións da Cinemateca Portuguesa, e unha insubornábel liberdade creativa. E é que poucos cineastas hai tan libres como João Pedro. Libre para moverse entre as narracións tipicamente recoñecíbeis como “ficcións” e os obxectos que desafían calquera clase de etiquetas, para tensar as convencións e os arquetipos dos xéneros, para xogar coas súas aparencias, coas súas carcasas, e tirar de todo iso algo novo, diferente. Libre para transitar entre a realidade e un “outro lado”, o lado da fantasía, da metamorfose, da transfiguración, mesmo que sexa para revelar a imposibilidade de non ser o que un é. Non é estraño que a súa filmografía estea poboada de seres en transición. É así dende a primeira longa, O fantasma, a concurso na Mostra de Venecia polo León de Ouro, un relato perturbador de soidade e desexo, da busca desesperada e violenta de amor. Ou en Odete, estreado na Quincena de Realizadores de Cannes, un melodrama romántico máis alá da morte. A inesquecíbel Tónia de Morrer como um homem é o paradigma de personaxe plural, larva e bolboreta, unha drag histórica da noite de Lisboa de conmovedora humanidade e finalmente vencida polo tempo. Máis mutante é o protagonista d’O ornitólogo, un observador científico das aves que se cruza con toda sorte de criaturas que o desvían do camiño cara a un horizonte de santidade pagá. O príncipe que quere ser bombeiro de Fogo-Fátuo é tamén un home dividido, desta volta entre o seu deber e a súa paixón; se acaba por someterse ao primeiro, será aceptando a súa condición de “non ser”, ou de ser “o menos que puder, símbolo vazio de coisa nenhuma”.

No “ciclo asiático”, a serie de filmes codirixidos co seu compañeiro João Rui Guerra da Mata, persiste esa natureza híbrida, ese gusto pola fabulación. Até en documentais en aparencia canónicos como o vitalista Alvorada vermelha, un paseo polo Mercado Vermelho de Macao que, entre aves degoladas e peixes abertos pola metade que aínda sacoden os seus corpos, encontra espazo para sereas imaxinarias e homenaxes a Jane Russell, simbolicamente presente tamén ao inicio de A última vez que vi Macau, un relato de intriga sen rostros que combina os recordos persoais e a memoria colectiva das ficcións e os escenarios exóticos evocadores dun extinto glamour. A mesma vontade de relectura lúdica do “film noir” está presente na curta Mahjong, igual que a resaca de adolescentes zombies de Manhã de Santo António ten moito de revisión contemporánea do xénero do horror. E non é acaso a galeguísima O corpo de Afonso unha relectura retranqueira da historia e o que resta dos seus mitos? Ao adentrármonos no universo de João Pedro Rodrigues, convén deixar estacionados lonxe todos os prexuízos. Benvida sexa sempre a liberdade. Benvido sexa sempre o seu cinema.

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. João Pedro Rodrigues recibirá un dos Premios Cineuropa o sábado 12 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB). 

Premio Cineuropa 2022: Lois Patiño

O labor de programación dun festival non consiste só en escolmar o mellor cinema do presente, senón en desvelar o mellor cinema do futuro. Cando en 2010 Cineuropa puxo o foco na obra, daquela incipiente, de Lois Patiño, fixemos un xenuíno acto de fe na súa acepción máis nobre, a da crenza absoluta en alguén. Unha confianza non irracional, senón baseada en argumentos incontestábeis. Para empezar, a curiosidade ilimitada do cineasta, sempre disposto a aprender máis, a mirar máis, a mirar mellor. A súa fonda vontade para a experimentación, entendida como unha disposición lúdica ao ensaio e o erro, a probar cousas diferentes até que saian ben, a medrar en cada mutación. Ou o seu afán pola cultura e o coñecemento, coa convicción de que o bo cinema se alimenta tamén de boas bibliotecas e bos museos. Non debe resultar inesperado, entón, que aquel cerebro efervescente fose ademais quen avistou de maneira máis perspicaz o que estaba acontecendo nesa altura no noso país, quen asumiu, con máis claridade, a revolución do que demos en chamar “novo cinema galego”, unha etiqueta que el aceptou con entusiasmo.

Todo iso agromaba xa na súa obra primeira. Na busca humanista dos retratos de Rostros de arena e no lirismo amargo de Recordando los rostros de la muerte. Nos ensaios arredor da contemplación da serie Paisaje-Distancia e no traballo sobre o tempo e as texturas pictóricas en Paisaje-Duración. Na análise dos cambios sutís da natureza arredor dun corpo inmóbil de En el movimiento del paisaje e no abraio ante a suprema grandeza das formas da Terra en Na vibración. Eran os alicerces da beleza maior que estaba por vir. A espectacular Montaña en sombra culmina o estudo da figura humana na paisaxe e é seleccionada no Festival de Roma, o que lle abre portas aló e acolá para coleccionar festivais e acumular premios. A longametraxe Costa da Morte é un xigantesco salto adiante que o sitúa no Festival de Locarno, de onde sae co premio ao mellor director da sección Cineasti del presente. Á experiencia contemplativa súmase o relato oral da veciñanza para conxugar o territorio, a Historia, as historias e os mitos nun conxunto ao mesmo tempo épico e agarimoso, doméstico e universal, unha monumental tarxeta de presentación para proxectármonos ante o mundo.

Chegar á división de honra non o volve acomodadizo. Lois segue experimentando: coa desaceleración das imaxes do lume que salienta o seu poder hipnótico en La imagen arde, coa cor que se descompón e perde a sincronía en Estratos de la imagen, co tratamento visual extremo da espectral Noite sem distância que é, de paso, un inicial achegamento á ficción, ou coa deriva meditativa de Fajr. Son pasos firmes nun camiño de perfección que conclúe na sensacional Lúa vermella, que pasea por un limbo incerto entre a vida e o alén, entre a vixilia e o soño, e xoga cos arquetipos das lendas galegas -as meigas, a Santa Compaña- e a realimentación entre a identidade colectiva e a paisaxe de Galicia para elaborar un relato sobre o duelo e a necesidade da despedida para a aceptación da morte. Estreada na Berlinale inmediatamente anterior ao confinamento pola pandemia, resulta obvio que o filme foi, en moitos aspectos, visionario.

Asentado con seguridade na ficción, atrévese con Shakespeare e coa dirección compartida en Sycorax, unha modélica fusión do seu universo co do galego-arxentino Matías Piñeiro que participa na Quincena de Realizadores de Cannes de 2021 e anticipa unha próxima longametraxe a partir da obra A Tempestade. O último, polo momento, é El sembrador de estrellas, a concurso este ano na competencia de curtas de Berlín, sublime sinfonía urbana que imaxina un Toquio nocturno imposíbel, poboado por fantasmas de luz e voces que dialogan co pouso concentrado dun haiku. Visto coa perspectiva dos anos, xa non hai dúbida ningunha de que apostar por Lois non foi cuestión de fe: foi unha felicidade. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. Lois Patiño recibirá un dos Premios Cineuropa o domingo 6 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB). 

Premio Cineuropa 2021: Nadav Lapid

O cinema de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) é furiosamente político. Non hai na súa xeración un cineasta que reflexione con tanta clarividencia coma el sobre as identidades nacionais, que analice as grandezas e miserias dos sentimentos colectivos, que faga unha lectura -xusta por ser demoledora- do furor patriótico que deriva, con desprezábel frecuencia, en furor bélico. Faino desde Israel, un país posuído polo demo das armas ao que se lle consenten os máis crueis ataques aos dereitos humanos. Faino con inequívoco espírito crítico mais afastándose do maniqueísmo groseiro, desde o recoñecemento das contradicións e a complexidade dun presente no que case nada se pode describir (felizmente) en termos binarios.

O cinema de Nadav Lapid é, ademais, intensamente persoal. A maioría dos seus filmes inspíranse na súa experiencia, en elementos ou episodios da súa propia vida. Nadav foi un neno poeta que improvisaba versos de inexplicábel fondura, coma o Yoav d’A profesora de parvulario (2014), filme capital do século XXI, o retrato dunha loita revolucionaria e suicida, a preservación da arte por parte dunha xihadista das palabras en guerra contra a banalidade, unha insuperábel Sarit Larry compoñendo un dos personaxes máis fascinantes das últimas décadas. Nadav foi tamén un “estranxeiro na súa patria” que escolleu marchar de Israel e poñer rumbo a París, igual ca o Yoav da sensacional Sinónimos (2019), Oso de Ouro na Berlinale, cun formidábel Tom Mercier coa enerxía dun debuxo animado na pel dun mozo cun empeño imposíbel, o de renunciar radicalmente á súa vida pasada para converterse en francés, convencido de que ser israelí é como padecer un tumor que debe ser extirpado con cirurxía. Nadav é, por suposto, un cineasta que berra contra a extinción da liberdade mentres fai fronte á morte da súa nai e fiel colaboradora, como lle sucede ao Y. (Avshalom Pollak) de Ahed’s Knee (2021, Premio do Xurado en Cannes). E calquera momento é bo para render xusto tributo á nai de Nadav, Era Lapid, a excepcional montadora das tres primeiras longametraxes do seu fillo, así como da mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos e dun prodixio de cinco minutos, a curta Lama – Por que?, ou de como unha imaxe nunha pantalla pode transformarte para sempre. 

Entre o íntimo e o colectivo, entre a razón e o desexo, entre a indignación máis rabiosa e a humanista comprensión e mesmo o cariño polas persoas, as súas paixóns e os seus erros, os personaxes de Nadav Lapid móvense sometidos a impulsos contrarios, a vontade de se expresaren de forma libre e independente, de seren como queren ser mais, inevitabelmente, asumiren que nunca se darán descargado da pesada lousa que é a Historia, das inercias da sociedade en que viven, das súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios. Mais nós somos o resultado de todo canto pasa ao noso redor e, de feito, non é posíbel sermos se non é en sociedade (coas súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios, unha vez máis). As batallas nas que toman parte os protagonistas das súas películas son batallas perdidas de antemán, mais é un deber que as dean. É necesario perdelas para gañar, para acadar a satisfacción íntima do “había que facelo”. Ou para que se produza unha revelación e cambalee o mundo aos seus pés, un mundo de camaradería machista, orde e disciplina coma o do policía de Policía en Israel (2011, Premio Especial do Xurado en Locarno), que acaba por descubrir as tráxicas consecuencias de facer o que supostamente debe. Hai que rebelarse para descubrir as causas profundas do malestar, para identificar o desarranxo do mundo, para combater os discursos uniformes e as mensaxes simples, para pelexarse contra a submisión e as alienacións tóxicas. Para aceptar o perigo, o medo, a incomodidade, a derrota; sinais todos eles de lucidez para avanzarmos nun tempo convulso. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2021. Nadav Lapid recibirá un dos Premios Cineuropa o martes 9 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal de Santiago de Compostela. Máis información e programación completa no sitio web do festival. Podes descargar o catálogo deste ano nesta ligazón (PDF, 10,5 MB).

* * * * *

Sobre Nadav Lapid en ACTO DE PRIMAVERA:

Estranxeiro na súa patria. Conversa con Nadav Lapid (xullo de 2019)

Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019)

Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018)

Imágenes de amor. Entrevista a Nadav Lapid + nota sobre Lama? (abril de 2015)

Premio Cineuropa 2015: Miguel Gomes

 
A Miguel Gomes (Lisboa, 1972) encántalle que lle conten historias. Encántalle a narración na súa forma máis básica, alguén que vén e enfía un relato. Unha voz que explica algo que sucedeu, real ou imaxinario, é sempre un bo principio, ás veces é máis que suficiente. Mais para ser bo contando historias primeiro hai que ser bo escoitándoas. Miguel é con certeza un gran escoitador e iso fixo del un dos máis grandes fabuladores do noso tempo.

Fabulador si, mais nunca escapista. Non emprega a ficción para fuxir da realidade, para inventar mundos de fantasía nos que ao final os malvados perden e a ledicia se estende de maneira imparábel. A ficción non é un refuxio para esquecer as tristezas e insatisfaccións do cotián, non é un sucedáneo da felicidade, senón unha ferramenta máis para o coñecemento do mundo. A capacidade creativa humana sabe xogar á vez co real e o imaxinario, podemos valernos dos dous para afrontar mellor cada “que”, “como” e “por que” que se presenta diante de nós. Disolver as fronteiras entre os relatos sucedidos e os inventados, entre o documental e a ficción, non é unha vía para o pesimismo nihilista do “todo é mentira e entón todo dá igual”, senón un saudábel camiño de integración, o do “todo vale porque de todo se aprende”. E igual que precisamos afastarnos das árbores para ver enteiro o bosque, convén coller distancia da realidade para obter dela unha visión máis complexa e completa.

Deste exercicio totalizador ofrece probas abondosas e excelentes a filmografía de Miguel Gomes. Tamén dun espírito lúdico, que non insensato, que definía xa a súa primeira longametraxe, A cara que mereces (2004), ou unha curta libérrima e fermosísima, Cântico das criaturas (2006). Aquele querido mês de agosto, recibida co entusiasmo xeral da crítica no Festival de Cannes de 2008, facía evidente a mestría dun autor que levaba un retrato naturalista dos calorosos veráns no interior portugués -tan facilmente recoñecíbeis polos galegos na súa rutina de verbenas e incendios forestais- cara ao terreo dramático dos desencontros amorosos sen consolo. Tabú, premio Alfred Bauer e FIPRESCI na Berlinale de 2012, erguíase sobre os ombros do cinema clásico para darlle unha forma nova a un relato novelesco de paixóns adúlteras e desenlace tráxico. Logo, en 2013, Redemption, o xesto xeneroso de intentar meterse na cabeza de catro aterradores monstros contemporáneos. Un filme político de trinta minutos que dá paso a outro de seis horas: o Portugal de hoxe condensado nunha obra mestra en tres volumes, As Mil e Uma Noites (2015). Un filme que é moitas cousas, que é todas as cousas, mais acaba por ser esencialmente unha: a emocionante reivindicación da nosa necesidade de buscar beleza e de crear beleza. De atender ao canto dos paxaros. De inventar contos, para dicir quen somos.

Martin Pawley. 

* * * * *

Miguel Gomes recibirá o Premio Cineuropa o venres 13 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal de Santiago de Compostela. Máis información e programación completa no sitio web de Cineuropa.

Premio Cineuropa 2013: Albert Serra

Manoel de Oliveira, José Luis Guerín, Pedro Costa... o Premio Cineuropa foi distinguindo ao longo da súa historia a algúns dos autores máis insubornables do cinema contemporáneo, os que transcenden o ámbito local para se converteren en referencias de vangarda mundial, os que fan camiñar a arte por vieiros non pisados. A esa listaxe ilustre engádese agora o nome de Albert Serra (Banyoles, 1975), o cineasta español con maior recoñecemento internacional dos últimos anos.

Descubríunolo a Quinzaine des Realisateurs de Cannes, que da man de Olivier Père viviu un dos seus períodos máis fértiles coma plataforma de lanzamento de creadores (Lisandro Alonso, Miguel Gomes, Corneliu Porumboiu e Mia Hansen-Løve, entre outros). En 2006 pasou pola Quincena Honor de cavalleria, achegamento non narrativo, libre e valente á novela por excelencia das letras españolas, o Quijote de Miguel de Cervantes. O filme, rodado integramente en exteriores, en paraxes naturais catalás sen a máis mínima presenza de construcións humanas -Miguel Marías chegou a definilo coma un western-, prestaba atención ás paisaxes e os tempos mortos no vagar dos dous arquetipos literarios: aquí un Quijote terminal e algo rosmón e un Sancho desorientado, que parece preguntarse que fai na compaña deste home que de cando en cando lle propón mirar o ceo. Mais, como se apunta de maneira explícita nun dos diálogos, un non existiría sen o outro. A crítica que importa -daquela, con Cahiers du Cinema á cabeza- respondeu con entusiasmo e Honor de cavalleria acumulou ducias de festivais e premios en citas tan destacadas coma a Viennale (o FIPRESCI), Belfort e Torino.

Na súa seguinte longametraxe valeuse doutro relato mítico, o da adoración dos Reis Magos. El cant dels ocells (2008) erguíase sobre a tradición cristiá, dos textos bíblicos e a arte sacra á cultura viva dos autos sacramentais, na busca dun “cinema puro”, que reivindica o feito relixioso, o misterio da humanidade, máis alá da catequese. Coma na anterior, Serra manexa de forma consciente o coñecemento que o espectador ten dos personaxes e dos feitos para omitir calquera tentación descritiva e deterse, de novo, na gloria da natureza, na beleza da imaxe, diluíndo as fronteiras entre a ficción e a non ficción. E conségueo sen caer na solemnidade, no hieratismo mortuorio; antes polo contrario, hai humor, moito, nunha película que é xenuíno gozo e celebración.

O eco de Serra nesa altura é xa incuestionábel. Recibe convites de institucións culturais e museos que resolve con audacia: El noms de Crist (2010) deseñada para a exposición ¿Estáis listos para la televisión? do MACBA que puidemos ver tamén no CGAC; El senyor ha fet en mi meravelles (2011), encargo do CCCB dentro da serie Correspondencias que a el o uniu co arxentino Lisandro Alonso. O seu prestixio lévao a ser protagonista da edición 2012 da lendaria Documenta de Kassel, para a que preparou un proxecto descomunal, El tres porquets, sobre tres figuras chave da historia alemá, Goethe, Hitler e Fassbinder. 101 horas de montaxe final que viaxaron, logo da Documenta, ao Centro Pompidou de París na retrospectiva integral que lle dedicou na primavera pasada.

O intenso traballo de Kassel adiou a versión definitiva de História de la meva mort, co que obtivo o premio maior no Festival de Locarno 2013. O encontro entre Casanova e Drácula representa, á vez, un choque de séculos: o XVIII fronte ao XIX, a Ilustración fronte ao Romanticismo, a luz contra as tebras. Gañan as tebras. E gaña, sobre todo, Serra, que se reinventa cun verdadeiro filme falado tan diferente a calquera cousa que poidan imaxinar -incluídas as súas obras precedentes- que é, nas súas propias palabras, unfuckable. Razón non lle falta.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Cineuropa 2013, edición número 27.