Entrevista con David Odiase

Escritor, performer e investigador, David Odiase é uma das vozes mais atentas da nova geração de autores africanos. A sua obra — que cruza literatura, performance e cinema experimental — investiga questões de identidade, pertença e herança colonial, revelando como o tempo e a memória se entrelaçam nos corpos e nas narrativas. Vencedor de diversos prémios em certames de poesia performativa, os seus textos foram publicados em antologias como Black Rootedness (West Africa to West Oakland poetry exchange) e Poeticon. Atualmente vive na Alemanha e é curador do coletivo literário TrueMyVoice, que reúne mais de 500 jovens escritores e escritoras da Nigéria. 

David Odiase passou recentemente por Galiza para participar no ciclo de recitais poéticos Poetas Di(n)versos, dirigido na Corunha pela escritora Yolanda Castaño. Nesta conversa com Martin Pawley, entre Galiza e Alemanha, Odiase fala sobre o poder do spoken word, as feridas do colonialismo, o papel político da linguagem, o seu amor pela performance e a importância de imaginar futuros possíveis.

Antes de máis, bo día e obrigado pola túa amabilidade ao facilitarme esta entrevista. Gostaríame que fales de cando, como e por que comezas a facer poesía, e especificamente no ámbito da “spoken word”, da poesía como acto performativo.

Góstame pensar que fago poesía dende que era moi novo. Durante os primeiros sete anos da miña vida eu fun o único fillo, e o meu pai mercaba para min libros. Nalgún momento, ao ler estas novelas, quixen crear as miñas historias propias, e aí foi onde a poesía comezou para min. Empecei a escribir poesía con lapis e papel e co andar dos anos converteuse en algo consistente na miña vida. Cando entrei na secundaria, empecei a escribir aínda máis. A ironía é que eu estaba nun curso de ciencia. En Nixeria na secundaria tiñas que elixir entre o curso de ciencias, o de arte ou o de comercio, eran as tres categorías que tiñamos. Eu fun ao de ciencias porque quería aprender moito, mais dalgún xeito descubrín, na secundaria e aínda despois, que eu escribía poesía mesmo cando estaba no laboratorio. Chegou un punto en que me decatei de que precisaba máis da miña poesía. Empecei a sentir a necesidade de interpretar os meus poemas. Todo veu por escoitar xente no Youtube, ver vídeos, ir a eventos de poesía. En Nixeria tiñamos os “poetry slam”, competicións de poesía recitada, nos que comecei primeiro a asistir e logo a participar. Eu era un pouco tatexo, sempre repetía as palabras unha e outra vez, tiña dificultades para pronunciar as palabras, así que tiven que traballar moito, adestrar moito. Comprendín que a poesía performativa era o que quería facer; sempre estaba a escribir no papel, mais ao ver actuacións de poetas sentía que era iso o que quería, e así se iniciou todo. Agora fago moitas cousas, por exemplo, fago filmes poéticos, filmes-performance. A miña actividade xa non se limita a actuar diante dun micrófono e abrangue tamén a investigación. Fago moita investigación para producir a miña obra, investigación académica, investigación na actuación, investigación de campo (...)

Martin Pawley. Pode lerse a entrevista completa no sitio web da revista Quiasmo. Artes, letras e ciência. Na mesma revista pode lerse a conversa orixinal en inglés. 

Revelación de la noche

Los artículos de António Guerreiro en el diario portugués Público son una lección semanal que nos reconcilia con los valores más nobles de la prensa.

* * *

Night Music (Stan Brakhage, 1986)

El periódico portugués Público es para mí, y con mucha diferencia, el mejor de los que se editan en la península, en parte gracias a su cuaderno de los viernes, Ípsilon, en el que aún es posible leer textos de extensión generosa. El día que escribo estas líneas Ípsilon dedica seis páginas a una exposición de fotografías sobre el Portugal post-25 de abril y otras cuatro a una excelente entrevista de Jorge Mourinha al catalán Albert Serra (por la llegada a las salas de cine del país vecino de su obra maestra Tardes de soledad), despliegues que infelizmente son ahora infrecuentes en la prensa de papel. Una lectura pertinente cada viernes es la colaboración semanal de António Guerreiro, Acção Paralela. Crítico literario, editor de la revista Electra y profesor invitado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Lisboa, las crónicas de Guerreiro ofrecen una mirada siempre inteligente sobre el estado del mundo a través de artículos universales e intemporales por la calidad y precisión de su prosa y la perspicacia de sus análisis. A menudo expone su preocupación por la conservación de la naturaleza, que incluye, y eso sí que es inusual, el interés (y la crítica) hacia la contaminación lumínica, que él mismo reconoce una consecuencia de su atención al trabajo del investigador Raul Cerveira Lima, con quien mantiene desde hace unos años un «diálogo intermitente» (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 313-314, xullo-agosto de 2025. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.

Escenarios de vangarda. Crónica do (S8) 2025.

O mantemento dun modelo arraigado de festival de cinema especializado converte de novo en 2025 a Mostra de Cinema Periférico (S8) nun evento cultural de referencia, tan coidadoso como impregnado de espírito comunitario. Capaz de espertar devoción e entusiasmo, o (S8) é froito dun destacado traballo de equipo, concibido e coordinado desde a súa primeira edición, en 2010 na Coruña, por Ana Domínguez e Ángel Rueda. Os focos da programación, unha parte da Mostra deseñada por Elena Duque, Ivonne Sheen e Ángel Rueda, representan unha proposta multiforme, onde conviven materiais iconoclastas, narracións non hexemónicas, vangarda, cinema de guerrilla e underground desafiante. Coexisten e permiten, como sempre, descubrimentos coma o do veterano venezolano Carlos Castillo, nado en 1942; o regreso á Mostra da chilena Jeannette Muñoz ou un suxestivo percorrido pola traxectoria progresivamente depurada e exemplar de Betzy Bromberg. Unido ao desenvolvemento da variada actividade regular, as seccións, os proxectos, os encontros profesionais, a performatividade fílmica dos Desbordamentos celebrados na Fundación Luis Seoane ou as propostas pedagóxicas, permitiu gozar do 3 ao 8 de xuño dunha Mostra completa e estimulante (...) 

 Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 141 da revista Luzes.

Abrir portas e xanelas. Conversa con Pela del Álamo.

Pela del Álamo, director de Curtocircuíto, na presentación da edición 2025. Imaxe: Aigi Boga [Curtocircuíto]

Martin Pawley: A idea desta conversa é falar da túa visión sobre o que deben ser hoxe os festivais de cinema. Nos últimos anos en Curtocircuíto intentaches reformular o que pode ser un festival, en particular tendo en conta que moitos festivais de curtas tenden a parecerse demasiado, cunha programación que parece reciclada do festival A ao festival B. Parece claro que Curtocircuíto está intentando abrirse a outros campos, mesmo na última edición con esa aposta singular de explorar a conexión coa ciencia.

Pela del Álamo: Para min todo parte dunha idea clara: o festival ten que ter un compoñente de experiencia, que é fundamental. Hoxe en día o feito de entrar nunha sala e ver un filme creo que xa non é algo diferencial, porque na casa, sexas máis ou menos cinéfilo, podes acceder a moitos contidos cinematográficos de diferente clase, máis comerciais, máis independentes ou máis autorais. Máis aló daquilo ao que podes acceder nas plataformas, hai outro feito que é que consumimos infinidade de produtos ou de inputs audiovisuais a través do mesmo teléfono. A recepción de contidos está máis que satisfeita, recibimos tantos inputs que a non ser que haxa algo moi específico dunha autora ou autor que sexa absolutamente imposíbel ver noutra canle ou que polas características moi específicas da súa cinematografía sexa imprescindíbel velo en pantalla grande, o normal é que para min e para moita xente que teño ao meu redor xa non pague a pena desprazarse ou ir a determinado sitio. Obviamente está a cinefilia, o núcleo cinéfilo sempre vai estar, mais os festivais non cubrimos asistencias con eses núcleos, nin en Galicia nin en grandes cidades, por experiencia contrastada nos catro anos que levo en Madrid dirixindo Márgenes e vendo como funciona. Nós non xogamos na liga dos grandes certames onde aínda está o atractivo da presenza de tal actriz ou tal actor, nós non xogamos na liga de Donostia nin de Sitges. Dende a pandemia eu vexo un cambio de hábitos moi claro neste sentido, a xente vén menos á sala e isto xa viña de antes.

Para min é importante que calquera contido do programa non sexa unha “actividade complementaria”, de feito aborrezo esa denominación; véxoas como actividades que forman parte dun conxunto e articulan o discurso do festival do mesmo xeito que unha proxección. Sempre o vin así dende que cheguei a Curtocircuíto, con máis ou menos éxito segundo os casos e dependendo do ollo que eu tiven ao traer unha cousa ou outra, mais dende os obradoiros ás programacións para escolares, en todo podes atopar un fío condutor, ou polo menos esa é a intención. Na miña opinión a necesidade de que unha programación, tendo o cinema como eixo, sexa máis interdisciplinar ten que ver con que por unha banda paréceme que todos eses diferentes achegamentos enriquecen a mirada cara ás películas, porque son achegamentos a través de disciplinas que compoñen o propio cinema: a etnografía, a arte sonora, a literatura, a fotografía, a música etc. Ademais penso que os festivais teñen que ofrecer propostas que, se non estás alí, as perdes; tes que ter un reclamo para que a xente veña e que esa experiencia sexa única, pois do contrario sempre está a posibilidade de quedar na casa porque total de aquí a tres meses xa vas ver iso nunha plataforma.

Eu teño os meus conflitos porque veño do mundo do cinema, mais hai algo que vexo que pasa nos directos, que se xera unha reacción e unha sinerxía entre o público que nos últimos tempos, polo menos no caso de Curto, eu non vía. Vexo algo moi vivo a diferentes niveis, tanto o que ten que ver coa propia experiencia lúdica, a diversión, mais tamén a reflexión e o impacto que se dá a nivel emocional. E cando hai unha implicación emocional por parte do público, habitualmente hai tamén unha reflexión ou hai algún tipo de movemento interno.

Todo vai por aí, mais sempre probando; ás veces non funcionan as cosas que programamos, mais hai que arriscar, experimentar. Para min experimentar é xogar; hai xente que ten medo da palabra “experimental” porque está moi manida e porque si que ás veces responde a certo elitismo, mais a experimentación ten que ver co xogo e o xogo ten que ver precisamente coa diversión, con algo popular e accesible, polo menos como eu entendo.

MP: De fondo está sempre a idea da experiencia da sala, en particular despois da pandemia. Para algunhas xeracións a sala xa non é fundamental, o cal resúltame chocante porque a sala como experiencia é indiscutíbel, non ten nada que ver a visión colectiva compartida dos Lumière coa visión individual, agora doméstica, de Edison. Non sei de que maneira desde os festivais se pode convencer o público de que a experiencia de ver filmes nunha sala é interesante de seu, sobre todo co apoxeo crecente das plataformas que fará seguir minguando o número de salas de proxección. Como manter a idea da experiencia en sala sen que estas sexan un nicho para unha cinefilia cada vez máis velliña?

PdA: Esa é a pregunta do millón. Eu veño dunha xeración onde ir ao cine sen máis ingredientes xa era un feito especial, ir cun amigo e compartir esa experiencia nunha pantalla grande e compartir as emocións e a reflexión que xeraba unha peli era a hostia. Cando se acendían as luces e atopabas alguén que non viras á entrada, alguén coñecido que compartía esas sensacións da película, iso era xenial. Pero é que hai un cambio de paradigma que a pandemia acelerou sen volta atrás polo de agora. Hai un cambio de paradigma, hai unha saturación de contidos audiovisuais e a xente non ten as mesmas ganas de ir ao cinema se non é unha experiencia supertecnolóxica nos cinemas comerciais, cuns asentos incribles, son 5.1, pantalla Imax, todo iso. Nós intentamos facer un traballo importante na universidade, facemos moitísima prescrición. O alumnado vai mudando e seguimos indo ano tras ano á facultade de comunicación, de matemáticas... a contar o festival, a contar de que vai Curto ou calquera outro festival de cinema, porque ao final trátase de xerar un público que vaia a todos, non se trata de mirar só para o meu.

Dende os festivais non podemos loitar contra as inercias das redes sociais, o tema é como aproveitando esas inercias das redes sociais e do consumo habitual hexemónico podemos sumar ou enganchar público propoñendo contidos que xeren pensamento crítico e non estado alfa. Claro, iso son palabras maiores. Realmente non teño unha resposta, eu creo que todo o que podemos facer dende a acción máis local é facer de prescriptores, ir aos espazos onde están estes novos públicos e picar pedra, contarlles que hai outros contidos posibles, que veñan e ir gañando pouco a pouco algúns adeptos, mais eu sou moi escéptico, a verdade. É moi difícil loitar contra as inercias do sistema do capital, porque ao final é unha cuestión capitalista, non quero volver ao tópico pero é que o capitalismo xoga en contra do pensamento crítico, e os festivais supostamente somos espazos para o pensamento crítico, espazos para que as cosas che removan un pouquiño e pensar.

MP: O que dis pode estenderse a toda a arte en xeral. A arte, xusto pola capacidade que ten de apelar simultaneamente á emoción e á razón, é unha ferramenta extraordinaria e fértil de coñecemento. Ti grazas ás películas, os libros, a unha pintura ou unha peza musical, entendes mellor o mundo, pero tamén te entendes mellor a ti mesmo. Calquera cinéfilo pode explicarse en parte polas películas que ama. Fronte a iso está a lóxica á que están sometidas as xeracións máis novas, que é unha lóxica puramente capitalista, o consumo de contidos de forma mesmo compulsiva, e cando eses contidos acaban veñen outros, sen que haxa verdadeiro espazo para unha experiencia transformadora, para a revelación que se supón debería ou podería promover calquera obra de arte.

PdA: Por moi globalizado que estea todo e bla bla bla, eu si creo sempre na acción local, é dicir, que as persoas podemos ter un impacto no territorio que habitamos. Ese territorio podémolo acoutar á vila, ao barrio ou o ámbito de acción que teñas. Aí si que creo que se poden facer cambios, si que pode haber unha incidencia. Ten que haber un traballo continuado, de formación continua, como o que che dicía antes de ir ás facultades, ás escolas de formación profesional, ou facer todas esas sesións de xeración de novos públicos como facemos en Curto con Criaturas ou o Curtinhas en Vila do Conde. Eu vou vendo como todos eses grans de area van achegando algo, porque sempre me encontro con xente de 17 ou 18 anos que aparece por Curto e veñen a dicirnos que estiveron aquí cando tiñan 7 anos. Todo vai sumando, dende eses programas á propia pedagoxía nas presentacións das pelis, que non se trata tanto de explicalas como de darlles un contexto para que a xente saiba recibilas ou se desprenda dos complexos á hora de recibilas.

Hai unha cousa moi importante que eu quero facer agora na próxima edición de Curto, levo anos atrás diso, e é sacar o festival ás rúas, unha opción que nós temos en Santiago pola idiosincrasia da cidade. Eu levo anos querendo traer festival de volta ás rúas porque nos anos que mantivemos aquilo que se chamaba “Noite curta”, que eran proxeccións de verán na rúa, a experiencia foi súper grata, tiñas unha pantalla de máis de dez metros de largo na Quintana, había unhas 400 persoas e viña canda min xente de Jerez ou de Cuenca vestidos de peregrinos e me dicía “oes, que interesante isto”, e igual eran películas do catálogo de Sixpack, por exemplo, mais cando a xente accede este tipo de contidos e o entende como un espectáculo audiovisual sen pasar polo teatro ou a sala de cinema, onde hai xa un complexo do tipo “vou entender, non vou entender, isto apetéceme, non me apetece, prefiro ir a outro sitio”; cando ti simplemente te atopas con isto e tes curiosidade, sentas un rato e ves as imaxes e quedas capturado pola súa beleza, iso é xenial porque accedes a un público que habitualmente sería impensable. No caso de Santiago, volvendo ao que falaba da acción local, para volver a esa experiencia colectiva da pantalla grande co cinema creo que temos un campo de probas fabuloso que é a zona vella, podemos sacar o cinema en verán ás rúas, e eu creo que de aí poden xurdir cousas interesantes. Se programamos ben e facemos ese traballo de contextualización das pelis, creo que podemos recuperar públicos que agora mesmo non teñen interese en entrar no cinema.

MP: Na anterior edición houbo unha colaboración innovadora cun centro de ciencia, o IGFAE, Instituto Galego de Física de Altas Enerxías. Como ves a importancia e a pertinencia de facer conexións dun festival con axentes que, aparentemente, non teñen unha conexión tan directa co cinema?

PdA: Eu teño formación en cinema mais a min interésame todo, a fotografía, a música, a ciencia, o pensamento... non son un experto en nada mais interésame todo, e para min está clarísimo que facer das distintas disciplinas compartimentos estancos, e máis no século XXI, é unha cousa absurda e antinatural. Tendo en conta a posibilidade que calquera persoa ten hoxe de crear imaxes, estas xa non son unha disciplina en si mesma, son unha ferramenta coa que poden traballar persoas de campos moi diversos. Para min sempre foi absurdo separar as cousas, creo que esa separación tiña que ver coa venda ao público, con darlle ao público todo ben etiquetado, ben compartimentado, e insisto, creo que volve a ser unha cousa do capital, da venda do produto. No eido das artes sempre houbo unha mestura, nós non estamos descubrindo nada, sempre estivo aí e nós o que queremos é poñer énfase nesa idea do interdisciplinario. Respecto do binomio arte e ciencia, o obxectivo da ciencia é explicar a realidade; o obxectivo das artes é subvertela ou subxectivizala para atopar unha beleza e polo tanto unha sorte de entendemento da realidade. A ciencia permite desenvolvementos tecnolóxicos, claro, mais en termos filosóficos non son tan diferentes, as metodoloxías de traballo teñen infinidade de analoxías. Ao falarmos coa xente do IGFAE percibimos que hai tamén unha busca da beleza e da comprensión da existencia. Creo que esa conexión é moi importante, e máis nunha cidade onde temos unha universidade ou un instituto como o IGFAE. En Santiago non hai escusa para non encontrar estes vínculos. Para alén de facer programación nesa liña, a min o que me gustaría é desenvolver proxectos conxuntamente, porque estou moi canso do que ten que ver co eventual. O evento está moi ben para ter un impacto, unha reacción, mais creo que hai que facer cousas que teñan continuidade no tempo ou que poidan xerar un tecido máis aló do evento.

Martin Pawley. Esta conversa tivo lugar por videoconferencia o 10 de outubro de 2024, pouco despois da edición número 21 de Curtocircuíto. Despois de demasiados meses de agarda -mea culpa- ve agora a luz en vésperas da edición número 22.

Antón Baleato, na vangarda da cosmoloxía

O 19 de marzo a colaboración DESI, un dos máis ambiciosos proxectos científicos do presente, provocaba un leve sismo científico ao presentar resultados que apuntaban á posibilidade de que a enerxía escura se estea debilitando co tempo e, xa que logo, a que haxa que introducir mudanzas no modelo estándar que explica as regras básicas de funcionamento do Universo. No proxecto traballa o galego Antón Baleato Lizancos, doutor en cosmoloxía pola Universidade de Cambridge e desde 2021 investigador no Centro de Física Cosmolóxica de Berkeley. 

O deserto de Sonora esténdese por unha superficie dun cuarto de millón de quilómetros cadrados entre os Estados Unidos e México. En pleno deserto, en Arizona, érguese unha cordilleira, os montes Quinlan, cuxo cume máis alto, Kitt Peak, supera os dous mil metros de altitude. Foi aí, en terras da nación orixinaria Tohono O'odham, onde en 1958 a norteamericana Fundación Nacional da Ciencia decidiu asentar un observatorio astronómico. O complexo foi medrando pouco e pouco até contar hoxe con 24 telescopios ópticos e dous radiotelescopios. Aínda que a contaminación luminosa fai o lugar menos idóneo para o rexistro do ceo do que era hai unhas décadas, con Tucson a hora e media de distancia e unha metrópole, Phoenix, que malia estar moito máis lonxe exerce un impacto visual importante sobre as instalacións, Kitt Peak ocupou e ocupa un lugar moi destacado na historia da ciencia. Alí fixeron Vera Rubin e Kent Ford as observacións coas que mediron un feito inesperado: os elementos exteriores das galaxias movíanse tan rapidamente como aqueles próximos ao centro e as galaxias espirais rotaban tan velozmente que deberían desfacerse, a non ser que se mantiveran unidas por unha forza gravitacional producida por unha colosal cantidade de materia non visíbel, varias veces superior á cantidade de materia ordinaria, esa que estamos afeitos a ver ao noso redor. Nacía así o concepto de "materia escura", a enésima constatación de que o Universo é moitísimo máis complexo do que nos parecía hai apenas un século. Tamén foi en Kitt Peak onde en 1979 Dennis Walsh, Bob Carswell e Ray Weymann descubriron a primeira imaxe de "lente gravitacional", cando a luz que procede de obxectos moi distantes se desvía arredor dun corpo con moita masa para xerar unha imaxe dupla. No seu caso tratábase (aparentemente) das imaxes de dous quásares demasiado idénticos ou, quizais, da imaxe duplicada dun único quásar, como finalmente se confirmou.

A evolución do Universo

"No aire, desde o avión, o deserto é unha visión fascinante, unha mancha totalmente homoxénea na que xurarías que non hai nada de vexetación", explica por videoconferencia o cosmólogo galego Antón Baleato Lizancos. "Mais cando baixas ao chan descobres que hai unha variada biodiversidade e en particular impresionan os saguaros, os cactos típicos das películas do oeste, que chegan a ter moitos brazos que non lles empezan a medrar até os oitenta anos. Hai dúas épocas do ano con chuvias moi marcadas e aí florece todo, é unha explosión de vida. E no medio do deserto están as montañas, con moita vexetación, moitas árbores, son verdadeiras illas ecolóxicas" (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 21 de xuño de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Cinema de autor comercial

Fotograma de Samsara (Lois Patiño, 2023)

O 4 de maio de 1938 unha asociación de propietarios de salas de cinema independentes publicou a toda páxina na revista The Hollywood Reporter un texto de título elocuente, "Espertade, produtores de Hollywood". Reprobaban nel que todos os grandes estudios estivesen sobrecargados de estrelas "cuxo atractivo público é insignificante", que recibían salarios enormes e encabezaban os carteis de películas que non captaban o interese da audiencia. Entre os nomes de intérpretes "cuxa capacidade dramática é incuestionábel, mais cuxa pegada na recadación é nula" aparecían os de Mae West, Greta Garbo, Joan Crawford, Katharine Hepburn ou Marlene Dietrich, de quen se dicía expresamente que era "poison at the box office", veleno para a billeteira. O sintagma "box office poison" fixo fortuna e durante anos diversas publicacións elaboraron as súas propias listaxes de artistas que parecían ser garantía de fracaso (e que en moitos casos protagonizaron obras mestras hoxe incuestionábeis). Mesmo Bette Davis, que un tempo atrás era considerada pola industria unha actriz que merecía cada dólar que gañaba, acabou aparecendo nesas listaxes. Cómpre recordar xa que o cliente, por suposto, non sempre ten a razón (...)

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 14 de xuño de 2025, sábado. Pode lerse completo en liña no sitio web do xornal.

Resistencia y alegoría. Retrospectiva Binka Jeliaskova (Indielisboa 2025)

En sus primeras ediciones el festival internacional de cine Indielisboa -que alcanzó en 2025 la número 22- orientaba principalmente sus focos a autores contemporáneos (Jia Zhang-ke, Nobuhiro Suwa) o movimientos (el nuevo cine argentino) que se erigían como voces emergentes en la primera década de este siglo. En los últimos años, y en paralelo a la voluntad expresa de seguir explorando la diversidad de nuestro tiempo, el festival ha puesto un mayor empeño en revisar la historia del cine y completar huecos en estrecha colaboración con la Cinemateca Portuguesa. Encajan en esta línea los ciclos dedicados a Ousmane Sembène (2020), Sarah Maldoror (2021), Doris Wishman (2022) o, el año pasado, el tributo a las campañas de dinamización cultural y acción cívica del Movimento das Forças Armadas después del triunfo de la revolución de abril, a la que se suma ahora la muy pertinente retrospectiva de Binka Jeliaskova (1923-2011), pionera del cine búlgaro (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse no número 200, de xuño de 2025, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 30 de maio.

Los buenos vecinos

El apagón del 28 de abril nos redescubrió cielos perdidos y las fragilidades de un sistema que creemos absurdamente infalible. 

* * *

Fotograma de Playtime (Jacques Tati, 1967)

A las 4:30 de la madrugada del 17 de enero de 1994 un terremoto sacudió Los Ángeles y provocó numerosos daños materiales y humanos. El observatorio Griffith recibió esa noche muchas llamadas de personas que preguntaban por el «extraño cielo» que veían después del seísmo. En un reportaje para Los Angeles Times de enero de 2011 Rong-Gong Lin II se hacía eco de unas declaraciones de Ed Krupp, histórico director del observatorio: «Acabamos dándonos cuenta de lo que ocurría, el terremoto había cortado casi toda la electricidad y la gente salió corriendo y vio las estrellas. Las estrellas eran de hecho tan desconocidas que nos llamaban para preguntar qué había pasado.» No es raro encontrar referencias a la preocupación por una «gigantesca nube plateada» que resultaba ser la Vía Láctea; en una historia mil veces contada, a menudo de forma imprecisa y exagerada, la frontera entre los episodios reales y los adornados por la ficción o directamente inventados se vuelve siempre un poco difusa (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 312, xuño de 2025. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.

Planetarios, os teatros das estrelas

O 7 de maio de 1925 abriu ao público o planetario de Munich, a primeira sala especificamente deseñada para falar de astronomía por medio da simulación dun ceo estrelado. Cen anos despois hai máis de catro mil planetarios en activo en todo o mundo que asumen o seu papel central na divulgación científica mais tamén como espazos idóneos para as artes audiovisuais de vangarda. Ese espírito inspira a Casa das Ciencias da Coruña, unha referencia europea de divulgación e creación a punto de facer 40 anos.

É unha ironía do destino que os planetarios, que por culpa da contaminación luminosa son para boa parte da humanidade o último reduto para aprender como é un ceo escuro, existan grazas ao esforzo dun home que fixo fortuna no negocio da produción e distribución de electricidade: a tecnoloxía cuxo mal uso nos roubou o firmamento real favoreceu a invención de firmamentos de mentira. O enxeñeiro alemán Oskar von Miller, pioneiro na explotación da enerxía hidroeléctrica, ía camiño dos cincuenta anos cando en 1903 matinou a posta en marcha dun museo de ciencia que servira para expor as grandes achegas da técnica do pasado e o presente. Aquel soño foi o gromo do que emerxeu, dúas décadas despois, o Deutsches Museum de Munich, que non deixou de medrar para presumir hoxe de ser o maior do mundo no ámbito da ciencia e a tecnoloxía. O museo empezou a existir a partir de 1906 en espazos provisionais e foi gañando prestixio como centro de coñecemento cos seus dioramas e demostracións experimentais, para ir pouco a pouco armando o obxectivo final de posuír un edificio propio á altura das ambicións. O camiño non foi sinxelo, coa Gran Guerra de por medio e os cambios radicais que trouxo na xeopolítica mundial, mais o museo acabou por ser unha realidade en 1925, o 7 de maio, o día que Oskar von Miller facía 70 anos. E dentro do museo había un planetario, mais a fascinante historia de como se inventou comeza moito antes e tivo o cinema como inspiración (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 24 de maio de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

O caso Ico Costa

Balane 3 (Ico Costa, 2025) | Terratreme

Hai unhas semanas o cinema portugués foi sacudido por un correo electrónico enviado a diferentes medios e organizacións no cal unha persoa, que asina 'Joana Sousa Dias', acusaba o realizador e produtor Ico Costa de agresións verbais e físicas durante unha relación de varios meses catro anos atrás (...) O 22 de abril a mensaxe foi publicada nunha conta de Instagram e acadou unha rápida difusión; en poucas horas, o IndieLisboa acordou retirar da súa programación o novo filme de Ico Costa, Balane 3, que tiña prevista a súa estrea nacional no festival após pasar antes polo CPH_DOX de Copenhague e o parisiense Cinéma du Réel, así como unha produción súa dirixida por unha realizadora e aínda inacabada que fora seleccionada na sección de Industria. A nota dada a coñecer no web do festival afirmaba que "perante quaisquer dúvidas que persistam, a convicção do IndieLisboa no que diz respeito a estas situações é a de que deve ouvir as vítimas".

O realizador respondeu axiña ás acusacións para negalas totalmente. Na altura da suposta relación coa tal Joana, a quen afirma non coñecer, dixo ter unha namorada con quen conserva "uma profunda amizade". O xuízo público estaba a acontecer sobre a base dun "email anónimo, enviado por alguém cuja identidade nunca foi confirmada, e em publicações no Instagram que clamam por justiça por uma pessoa que, na verdade, não existe" (...)

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 17 de maio de 2025, sábado. As persoas subscritoras poden ler o artigo completo nesta ligazón.

Los buenos antepasados

En la gran escala del tiempo somos poco más que una limadura de uñas empeñada en hacer inhabitable el planeta que nos acoge. 

* * * 

Charles Laughton en This Land is Mine (Jean Renoir, 1943)

En Annals of the Former World, ganador en 1999 del Premio Pulitzer de no ficción, el escritor John McPhee formula una imagen que expresa de manera elocuente la importancia de la humanidad en la historia del planeta que compartimos. Si extendemos los brazos bien abiertos e imaginamos que la distancia entre las puntas de los dedos representa la historia completa de la Tierra, la presencia del ser humano equivaldría más o menos al borde de las uñas; de un solo golpe con una lima de grano medio haríamos desaparecer toda nuestra existencia. Descubro esta comparación a través de Nacidos de las estrellas, el deslumbrante e inagotable libro de Roberto Trotta del que ya les hablé el mes pasado. El cosmólogo completa a McPhee con aliento poético: «toda la belleza y brutalidad que los humanos aportan al mundo, las pirámides y los profetas, el Empire State Building y las minas de carbón, la esclavitud y la asistencia médica universal, el fútbol y Mozart, una madre cantando una nana a su bebé y un asesino atacando al amparo de la noche, todo se disolvería en una diminuta nube de impalpable polvo de uñas» (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 311, maio de 2025. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.

El negocio de la carne

Inicio de Abraham Lincoln (David Wark Griffith, 1930)

“Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un solo hombre”, escribió Orson Welles refiriéndose a David Wark Griffith, de cuyo nacimiento se cumplieron 150 años el 22 de enero. Resulta extraño el modesto eco de un aniversario tan redondo, por mucho que cualquier acercamiento a quien fue por un tiempo el director más influyente del mundo vaya a estar siempre contaminado por la película que lo hizo poderoso, The Birth of a Nation, un éxito descomunal que transformó el cine pero también una apología racista de las glorias del Sur (...)

Martin Pawley. Texto completo na sección "Juste une image" do número 199, de maio de 2025, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 29 de abril.

Hacer películas para existir. Entrevista a Kamal Aljafari.

El festival Documenta Madrid dedica uno de sus focos al cineasta palestino Kamal Aljafari, cuya obra celebra el papel de la memoria y las imágenes como forma de resistencia ante la barbarie. Una exploración del cine como registro que preserva la vida y la identidad de un pueblo contra los intentos sistemáticos y abyectos de borrado y deshumanización. 

Hacer películas no es una opción obvia como profesión en ningún lugar, pero todo parece mucho más difícil en Palestina, así que me gustaría que explicara cómo llegó al cine. 

Mi decisión de hacer película estuvo ligada al deseo de irme del país y estudiar en el extranjero, y esto tenía que ver con la sensación de que mi país ya no era mi país. Es mentalmente doloroso para los palestinos estar en Palestina y no sentirte en casa, porque vives bajo un régimen que te hace sentir totalmente fuera de lugar a pesar de que este es tu lugar. Tenía 26 años y me fui a Colonia; para mi expresión artística fue necesario no seguir allí y elegir vivir en el exilio. Todo lo que he hecho está relacionado con esta experiencia, pero al mismo tiempo la mayoría de mis películas hablan de Palestina y de ser palestino. No es algo de lo que puedas escapar, ser palestino te acompaña a todas partes.

Cuando vivía en Palestina, ¿el cine estaba presente en su vida? Y, en particular, las obras de cineastas palestinos.

No creo que me interesara especialmente el cine de joven, por más que viera películas como cualquier otro. Era adolescente cuando empezó la primera Intifada, en 1987, y eso nos abrió los ojos a los jóvenes a la cultura y también al cine que existía o empezaba a existir en Palestina en los 80, ciertos textos que se volvieron esenciales para mí, como la poesía de Mahmud Darwish o las novelas de Ghassan Kanafani. Una de las primeras películas palestinas que vi fue Ma'loul celebra su destrucción de Michel Khleifi, un cortometraje documental sobre la gente de Ma'loul, una aldea destruida en Galilea, que visitaba su tierra cada año. Crónica de una desaparición (Elia Suleiman, 1996) fue un verdadero descubrimiento, me atrajo mucho su manejo de la realidad, la poesía del día a día. Hacer cine está, para mí, relacionado con la experiencia de crecer en una época revolucionaria en Palestina, con un movimiento cultural enorme (...)

Martin Pawley. A entrevista completa pode lerse no número 199, de maio de 2025, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 29 de abril.

Entrevista con Miguel Valverde (Indielisboa)

Em 2004, o cinema independente vivia uma revolução: a passagem do analógico para o digital, novas vozes e uma produção menos dependente da indústria. Foi neste contexto que nasceu o IndieLisboa, um festival criado por um grupo de jovens que queria trazer a Lisboa um evento à altura de outras capitais europeias — mas com um foco claro no cinema de autor. Miguel Valverde, um dos seus fundadores, relembra os primeiros anos, marcados pela exibição de filmes que não chegavam às salas comerciais portuguesas. Duas décadas depois, o festival cresceu (de 500 para 5000 submissões anuais), adaptou-se às mudanças do setor e tornou-se um ponto de encontro para novas gerações de cineastas, enquanto revisita clássicos esquecidos em retrospectivas como as de Binka Jeliaskova ou Sarah Maldoror.

Nesta conversa, Miguel Valverde — hoje presidente da associação que gere o IndieLisboa — fala sobre a evolução do festival, o seu papel na promoção do cinema português (de João Canijo a Leonor Teles) e os desafios da diversidade real. Uma reflexão sobre como manter vivo o espírito independente num mundo em constante mudança.

 

Cando naceu o Indielisboa en 2004 o cinema estaba nun momento de transformación: xa se comezaba a intuír a substitución do cinema analóxico ao dixital, hai unha maior independencia creativa, unha produción menos vinculada á industria etc. O Indie estaba en liña con outros certames que había no mundo que tentaban detectar esas mudanzas, coma o BAFICI, o FIC Valdivia, Torino… que estaban creando un novo mapa do mundo. Poderías falar dese período, de como naceu o Indie e cales eran as intencións?

Antes de mais, obrigado por esta entrevista. Aqui em Lisboa havia a ideia de que os festivais de cinema tinham de ter uma ligação à cidade e, havendo festivais em Berlim, Londres, Copenhaga, nas principais capitais dos seus próprios países, era estranho que em Lisboa não existisse um festival. Acabámos por ser um grupo de pessoas, sobretudo jovens, que não tinham aquela ideia estigmatizada de que, para fazer um festival de cinema em Lisboa, era preciso muito dinheiro — e aventurámo-nos. Aproveitámos a nossa experiência anterior na gestão de um cinema independente para pensar: “Porque não fazer agora um festival em Lisboa?”, mas, ao mesmo tempo, não queríamos que fosse um festival de passadeira vermelha, porque o que pretendíamos era continuar o nosso trabalho de exibição de cinema de autor. Naquela altura, havia muitos títulos e muitos autores que nós gostávamos muito, que não eram distribuídos comercialmente em Portugal, e, portanto, o festival teria aqui um papel fundamental para criar diversidade no panorama cinematográfico.

O que é certo é que o panorama mudou muito. Não sei se fruto também de uma nova geração, como a nossa, que começou a estar muito mais atenta a estas questões, ou se foi o próprio mercado que mudou e a democratização dos meios, que não só permitiu a democratização da própria feitura dos filmes, como também a democratização da distribuição e da exibição. Hoje em dia, comprar um filme para distribuir em Portugal é muito mais barato do que era há 20 anos. Antigamente, não havia distribuidores que pudessem comprar filmes por 3 ou 4 mil euros no mercado internacional, e hoje há. Isso faz com que, embora não sejam negócios da China, haja um conjunto de distribuidores que desempenham um papel relevante no sentido de trazer autores que, antigamente, não encontravam espaço nas salas de cinema. E agora acho que estamos a chegar a um paradigma quase oposto ao que existia em 2004: os distribuidores portugueses vão a mercados como Cannes e Berlim e compram tudo, havendo uma grande concorrência, inclusive entre eles. Por outro lado, os festivais, na realidade, “roubam” espectadores: se o filme passa num festival como o IndieLisboa, o DocLisboa ou o LEFFEST, sabem que há 500 espectadores a menos que irão ver o filme na estreia comercial. Isso criou também uma certa concorrência entre festivais e distribuidores pelos mesmos filmes. E isto indica que o festival teve de mudar para se adaptar a estas novas condições.

Por outro lado, o festival foi-se adaptando também aos novos tempos. Se a nossa primeira edição teve, maioritariamente, projeções em película, embora já tivéssemos objetos em vídeo, esse meio hoje já não conta tanto, porque a maior parte dos filmes são exibidos em DCP. Recebemos muitos mais filmes e as geografias são muito mais diversificadas: onde nos primeiros anos recebíamos cerca de 500 a 700 filmes, hoje em dia recebemos 5 mil. O próprio festival teve de se reorganizar. Temos, neste momento, 24 programadores, no total de todas as secções, e temos inclusivamente coordenadores por secção para ajudar a sistematizar onde é que os filmes podem encaixar melhor. Também tivemos de travar um pouco o crescimento do festival, porque sentíamos que, a certa altura, era demasiado. Exibimos agora cerca de 270 filmes, entre curtas e longas-metragens, mas houve anos em que apresentámos mais de 300 filmes. Isto, para a equipa — que tem de gerir um conjunto de convidados, toda a informação para o catálogo, a vinda das cópias… — representa muito trabalho (...)

Martin Pawley. Pode lerse a entrevista completa no sitio web da revista Quiasmo. Artes, letras e ciência e en versión en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

El idioma como movimiento. Entrevista con Jan Budař.

Jan Budař. Fotografía: Lenka Hatašová

Una de las revelaciones de la película de Javier Rebollo La mujer sin piano fue la actuación de Jan Budař, que acompañaba de Carmen Machi en su fascinante deambular nocturno por Madrid. El actor checo repitió con Rebollo en En la alcoba del sultán, que se estrenó mundialmente en la SEMINCI de 2024. Del paso de Jan por Valladolid nace esta breve entrevista. 

Martin Pawley (MP): ¿Cuándo fuiste consciente de que te gustaba actuar? Dedicarte a la interpretación, ¿fue una decisión difícil?

Jan Budař (JB): Cuando tenía catorce años vi la película Rain Man y me encantó la actuación de Dustin Hoffman; tanto que pensé "ser actor podría ser un camino interesante". Nadie en mi familia era actor, así que fue una gran sorpresa para todos. La decisión no fue difícil, la vida de un actor a veces sí lo es un poco [se ríe]. 

MP: Tu interpretación tiene una componente muy física; encajas en una estirpe en la que la comedia tiene elementos muy asociados al cuerpo, al movimiento, al gesto y a la acción física, pero no desde el exceso, sino desde la contención. Me hace pensar en la tradición francesa de Jacques Tati o Pierre Etaix o, por supuesto, en figuras del cine mudo como Buster Keaton. 

JB: Ellos son mis héroes y me siento muy honrado de que digas eso, muchas gracias. El cuerpo es un medio de expresión absolutamente esencial para un actor (aparte de la voz) y yo disfruto muchísimo trabajando con el cuerpo cuando interpreto un papel. Busco su carácter, sus movimientos y su postura a través de mi cuerpo. Por eso también entreno con especialistas, para poder trabajar lo mejor posible con mi cuerpo.

MP: Los dos personajes que encarnas en las películas de Javier Rebollo comparten esa misma comicidad física, pero al mismo tiempo son muy diferentes, el de La mujer sin piano más silencioso y contenido, "más Kaurismäki", y el de En la alcoba del sultán "más Tintín". En los dos casos asumes, además, el desafío de trabajar con naturalidad en un idioma que no es el tuyo (español e inglés, respectivamente). 

JB: Hablar un idioma también es un movimiento: un movimiento de la boca, de las manos, de la cara. Cuando aprendo un idioma extranjero, lo percibo con mis oídos pero más aún con mi cuerpo. Un idioma diferente le da a una persona una personalidad diferente y eso es fascinante. En En la alcoba del sultán tuve que aprender algunas frases en árabe, y eso fue un verdadero desafío. 

MP: Algunos de tus personajes más emblemáticos tienen cierta carga de inocencia o de ingenuidad, como el de La mujer sin piano, pero también en películas que has escrito, como Nuda v Brne. (Vladimír Morávek, 2003). ¿Qué te atrae de esos personajes?

JB: No sé, tal vez mi sensible alma de artista [se ríe]. Radek de La mujer sin piano tiene síndrome de Asperger y Standa de Nuda v Brně tiene una disfunción cerebral leve, y esta clase de personajes son un regalo para el actor. 

Carmen Machi y Jan Budař en La mujer sin piano

MP: El hecho de que hayas escrito y dirigido películas tú mismo, ¿ha cambiado tu forma de trabajar como actor en películas de otros cineastas? ¿Ha cambiado la forma en la que te enfrentas a un rodaje, te ha hecho más comprensivo con los otros oficios del cine o con las dudas y preocupaciones que puede tener un actor? 

JB: Sí, eso cambió enormemente mi visión de mí mismo como actor: ahora tengo mucho más respeto por cada persona en el set. El sentido de importancia que a veces tenemos los actores ha desaparecido por completo y me quedé con el amor por el cine y la gratitud cada vez que puedo contribuir a la creación de una película. El hecho de que sea algo más que un simple actor me da una estabilidad importante en mi vida.

MP: Tu primer largometraje de ficción, Princ Mamánek, es una película dirigida a un público familiar y con elementos de fantasía, lo cual es una decisión curiosa, no muy frecuente entre actores que se lanzan a dirigir. ¿Cómo surgió la idea de hacer esta película?

JB: Me gustan los cuentos de hadas, son atemporales y todavía resultan nuevos para las nuevas generaciones de niños. Un príncipe de mamá es una película de bajo presupuesto, como debutante ni siquiera podía permitirme otra cosa. La idea surgió cuando visité Dětenice (República Checa), donde hay un castillo y una taberna medieval, y acordé con el propietario que allí podríamos rodar un cuento de hadas.

MP: Has hecho bastante cine y televisión. ¿Te gusta el teatro, te apetece hacer más teatro, o prefieres enfrentarte a una cámara?

JB: Disfruto más de un rodaje porque suelen suceder en lugares interesantes. Lo que más me gusta es cuando trabajo en países en los que nunca he estado antes.

MP: ¿Cuáles son tus principales referentes entre los actores y actrices de cine?¿Podrías citar algunas de tus películas y cineastas favoritos?

JB: Hay tantos actores y actrices que admiro... Dustin Hoffman, Charles Chaplin, Buster Keaton, Meryl Streep, Cate Blanchet, Jean Paul Belmondo… la lista podría seguir y seguir (se ríe). Lo mismo con los directores: Javier Rebollo, Jean Luc Godard, Christopher Nolan, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Jan Svěrák, Miloš Forman, Jan Němec, Karel Zeman, Charles Chaplin o Orson Welles, entre otros…

MP: ¿Qué opinas del cine de tu país, en el pasado y en el presente?

JB: Tenemos muchas películas y cineastas excelentes, pero tengo la sensación de que la cinematografía checa actual está un poco estancada. Repite una especie de formato extraño de comedia sin humor con el afán de ganar dinero y eso es una pena. Aún así, en mi opinión en Chequia cada año surgen una o dos buenas películas.

Jan al piano. SEMINCI 2024. Imaxe: MP

MP: Eres también compositor y músico, tocas el piano y cantas. ¿En qué medida crees que la música complementa o transforma tu trabajo como actor?

JB: ¡Esta es una pregunta muy interesante! Creo que la música es el lenguaje de nuestra alma y el hecho de que puedo tocar el piano, cantar y componer música me da una sensación muy agradable de que también puedo expresarme en este idioma internacional que toda la gente entiende. La música también sigue enriqueciendo mi corazón y eso es muy valioso para mí como actor.

MP: Cuando haces conciertos o interpretas música ante un público, ¿entiendes que esa actuación tiene también un componente de interpretación teatral, de “transformación en un personaje” que es el Jan Budař músico, o lo ves como una faceta completamente diferente?

JB: Cantar y tocar el piano requieren muchas horas de práctica, por eso cuando tengo un concierto me centro de lleno en la técnica de cantar y tocar el piano, por lo que no llego a disfrutar plenamente del papel de músico, aunque me gustaría [se ríe].

Martin Pawley.

Pensar, sentir, gozar

Sabura (Falcão Nhaga, 2025)

Aos poucos anos de nacer, aló en 2004, o Indielisboa Festival Internacional de Cinema xa se convertera nunha referencia para todas as persoas que queríamos saber o que estaba acontecendo na creación contemporánea. O festival lisboeta aliñábase con outros moitos –BAFICI e FIC Valdivia na América do Sur, FID Marseille en Europa, Jeonju en Asia– que naquela altura facían o esforzo de cartografar un mapa novo, o desenvolvemento e a consolidación dun xeito de facer filmes con espírito independente, fóra dos circuítos comerciais domesticados pola grande industria. Era ademais un tempo de transición, a mudanza da produción e exhibición tradicional en formato analóxico cara ao vídeo dixital, que permitía a realización de películas con orzamentos mesmo moi baixos e en consecuencia alentaba unha valiosa ampliación do acceso ao cinema. O equipo que inventou o "Indie" aplaudiu dende o inicio a xeración de cineastas que sacudía Arxentina, de Lucrecia Martel a Lisandro Alonso, ou as novas voces asiáticas, con ciclos dedicados a Jia Zhang-ke ou Nobuhiro Suwa, igual que logo prestaron atención ao novo cinema galego, primeiro Oliver Laxe (e antes del, Peque Varela) e despois Lois Patiño, que viu todas as súas longametraxes programadas en Lisboa. E por suposto acompañou e coidou a produción nacional, nun período singularmente vizoso para a cinematografía portuguesa (...) 

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no Nós Diario o 12 de abril de 2025, sábado. As persoas subscritoras poden ler o artigo completo nesta ligazón.

Sin música ni poesía

El cosmólogo italiano Roberto Trotta reflexiona en su libro Nacidos de las estrellas sobre todo lo que le debemos a los cielos estrellados.

* * *

Podría parecer esperable que las personas que se dedican a la astronomía manifestasen un compromiso claro hacia la protección de la oscuridad natural de la noche, pero la realidad, o la experiencia, no nos permite aceptar con ligereza esa hipótesis. El ejercicio profesional competente de esta ciencia es perfectamente compatible con un absoluto desconocimiento práctico del firmamento, así como de la cultura y el arte que se inspiró en ese paisaje a lo largo de la historia. No es preciso gozar con el cielo nocturno para investigar en astrofísica, de la misma forma que no es imprescindible amar la observación ornitológica para trabajar en un laboratorio de biología.

El cosmólogo italiano Roberto Trotta reconoce en el prólogo del formidable libro Nacidos de las estrellas, editado por Pasado & Presente, el escaso bagaje observacional de una trayectoria que en su caso se orientó hacia la física teórica. Fue mientras preparaba una conferencia pública en el Imperial College de Londres, donde es profesor visitante de Astroestadística, cuando empezó a ser verdaderamente consciente de en qué medida las estrellas habían moldeado su vida (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 310, abril de 2025. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.

Magia africana

Issiaka Kané en Yeelen (Souleymane Cissé, 1987)

El premio del jurado en la competición de Cannes favoreció que Yeelen (La luz, 1987) de Souleymane Cissé se convirtiera en la primera película del África negra en conocer una amplia circulación internacional, con cerca de 350 mil entradas vendidas en Francia y más de 40 mil en España. Fue un asombroso final feliz para una obra maestra que casi estuvo a punto de no existir, víctima de una producción tortuosa que se extendió dos años entre interrupciones provocadas por las tormentas de arena, la muerte por infarto del actor Ismaïla Sarr o una infección que obligó a que el director de fotografía Jean-Noël Ferragut fuese trasladado a París para ser operado de urgencia y evitar una gangrena (...)

Martin Pawley. Texto completo na sección "Juste une image" do número 198, de abril de 2025, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

Pensar y sentir. Entrevista a Yolanda Castaño.

Con una trayectoria como poeta de ya casi treinta años, Yolanda Castaño (Santiago de Compostela, 1977) es una referencia fundamental de la literatura en lengua gallega y su obra ha conocido traducciones a más de veinte idiomas. Escritora también de literatura infantil y juvenil, es además una activa gestora y promotora cultural responsable de iniciativas como la “Residencia Literaria 1863”, el Festival Internacional de Poesía de Pontevedra “PontePoética”, el taller internacional de traducción poética “Con barqueira e remador” en la emblemática isla de San Simón o el ciclo de recitales “Poetas Di(n)versos”, que desde 2009 pone en el mismo escenario en A Coruña a autoras y autores de Galicia junto a poetas de todo el mundo. Ganó con “Materia” el Premio Nacional de Poesía en 2023. Su libro más reciente, Economía e poesía. Rimas internas, es un ensayo sobre la precariedad y la difícil supervivencia en la profesión literaria.

Pertenece a una generación que ya nació y se crio con la televisión convertida en un elemento central del hogar. ¿Cómo fue su relación inicial con las películas en la infancia?

Si hablamos de películas, mi recuerdo las vincula antes a una sala de cine que a la televisión familiar. Y eso seguro que es así por el impacto producido, pues tengo una memoria defectuosa que registra mucho más las emociones que los hechos. Algo más adelante -y esto sí puede retratar una cierta época histórica en cuanto al consumo audiovisual- recuerdo con excitación la cultura de videoclub al que mi madre me dio acceso aún siendo muy niña. Como entre los nueve o diez y los trece años, en especial en los períodos en que mi padre, marino mercante, estaba embarcado, escogíamos juntas nuestro ocio a través de todas aquellas sugerentes carátulas y estimulantes sinopsis. Creo que leer tantas sinopsis me proporcionó herramientas para conseguir expresar contenidos en pocas palabras. Además, mi madre me concedía de partida una madurez con pocos prejuicios a la hora de seleccionar películas adecuadas, por lo que recuerdo haber visto películas perfectamente adultas, de calidad y relevancia para el propio código, a una edad muy joven. Estimulaban mi imaginación y pensamiento, me proponían conflictos que alimentaban mi educación sentimental (...)

Martin Pawley. Entrevista completa a Yolanda Castaño no número 198, de abril de 2025, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

Á espera do Sol negro

Na mañá do vindeiro sábado 29 de marzo acontecerá unha eclipse parcial de Sol, con case un terzo do disco da nosa estrela oculto pola Lúa. Un apetecíbel aperitivo para o grande acontecemento do verán de 2026, a eclipse total do 12 de agosto que será a primeira no noso país desde 1912 e non se repetirá até 2180: a do ano que vén será a única que experimentaremos na Galiza nas nosas vidas. Un fenómeno astronómico que podemos observar indirectamente de modo seguro mediante procedementos ao alcance de calquera persoa.

Eclipse parcial de Sol sobre Santiago de Compostela en 2017. Foto: Fins Eirexas.

No libro Nacidos de las estrellas, publicado no Estado español pola editorial Pasado & Presente, o cosmólogo italiano Roberto Trotta confesa que comprendeu moi cedo que non estaba feito para a astronomía observacional. Durante unha campaña de traballo en Suíza estragada polas inclemencias meteorolóxicas, decidiu aproveitar un pequeno intervalo sen tormentas de neve para entreterse mirando as manchas solares. Colocou un telescopio coa intención de proxectar a imaxe do Sol sobre unha cartolina e ver as manchas con seguridade, pois tiña ben gravada na cabeza a advertencia severa dun profesor, “nunca miredes o Sol directamente polo ocular, é un erro que só faredes dúas veces, unha por cada ollo”. Por moito que fedellaba non era quen de ver nada e “avergonzado e frustrado, fixen o que me dixeron que tiña que evitar a toda costa: abaixeime e mirei directamente polo ocular para ver que era o que non acababa de encaixar”. Tardou unha fracción de segundo en decatarse de que cometera un erro fatal e ergueuse aterrado. Aquel día tivo sorte: ficou a salvo grazas á súa torpeza, pois deixara posta a tapa na lente todo o tempo. Por iso non era quen de proxectar nada.

A simpática anécdota, con final feliz, serve para recordarnos o perigo extremo que supón mirar o Sol. A oftalmoloxía chama “retinopatía solar” ás lesións fotoquímicas que se producen no tecido macular da parte central da retina e están tipicamente asociadas á observación solar ou de eclipses. Basta unha exposición moi breve, mesmo duns poucos segundos, para provocar perdas na visión central entre leves e moderadas que non teñen tratamento (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 22 de marzo de 2025. Podes lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Pinky y la cuestión racial

Pinky (Elia Kazan, 1949)

Entre los diversos elefantes en la habitación ignorados por Hollywood en sus décadas de gloria, seguramente el más grande fue el racismo institucionalizado en la sociedad estadounidense, tanto el que tenía como objeto los numerosos pueblos originarios norteamericanos, mostrados la mayoría de las veces en los westerns como un “otro” difuso, salvaje y enemigo que debe ser eliminado, como el dirigido hacia la comunidad que hoy llamamos afroamericana. La anecdótica (y casi siempre subordinada) presencia de personajes de piel negra favoreció, de hecho, la aparición de un género específico en la producción independiente, los race films, orientados a un público que no se veía representado en el cine industrial convencional y realizados por directores negros, como Oscar Micheaux o Spencer Williams, pero también blancos, como Richard E. Norman. Poco espacio hubo para la diversidad fuera de ese ámbito. Los aciertos fílmicos de Hallellujah de King Vidor, a menudo citado como el primer musical all black (se adelantó por unos meses Hearts In Dixie de Paul Sloane), son tan innegables como su tendencia a los estereotipos poco afortunados. Un cineasta de extrañísima carrera, Dudley Murphy, adaptó una obra de Eugene O’Neill con un imperial Paul Robeson al frente, The Emperor Jones. Y en el clásico de John M. Stahl Imitation of Life por detrás del afecto y el negocio que comparten Claudette Colbert y Louise Beavers asomaba el drama interior de la hija de la segunda, que por el tono de su piel puede pasar por blanca y opta por hacerlo asumiendo la obligada y trágica ruptura con su madre. El personaje lo encarnaba una actriz afrodescendiente, Fredi Washington, a diferencia del remake de Douglas Sirk, en el que recaía en una actriz blanca, Susan Kohner. Son notables excepciones en un marco dominado por los roles de criadas y las figuras cómicas tipo Stepin Fetchit, que explotaban una imagen perezosa y algo bobalicona (...) 

Martin Pawley. Artigo publicado para o especial sobre Elia Kazan da revista dixital La Furia Umana. Pode lerse o texto completo nesta ligazón.

Rumores de guerra

All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930)

No inicio da obra mestra de Ernst Lubitsch Broken Lullaby (1931), o francés Paul Renard (Philips Holmes) solicita axuda, desesperado, nunha igrexa. “Eu non nacín para ser un criminal. Era músico, tocaba o violín nunha orquestra. Era moi feliz. Toda a miña vida estaba dedicada á música. Quería traer felicidade a este mundo, e o que trouxen é morte”. Un flashback reconstrúe o feito que o atormenta, como matou un alemán na Primeira Guerra Mundial. Paul recita con verbas asépticas o recordo da súa existencia burocrática: Walter Horderlin, 22 anos, Falsburg, Baden, rúa Berg, número 64. Mais esa memoria agacha un home, “the man I killed”, o home que matei. Un sacerdote explícalle que non cometeu crime ningún, que o único que fixo foi cumprir co seu deber. “Un deber, matar?”, responde. “É esta a única resposta que me dan na casa de Deus? Vin aquí para recibir paz e vostede non ma deu” (...)

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no Nós Diario o 15 de marzo de 2025, sábado. As persoas subscritoras poden ler o artigo completo nesta ligazón. O artigo pode lerse en español no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos".

Einstein en Galiza

O nome da Coruña manuscrito por Albert Einstein.

Xa gañador do Premio Nobel de Física, que lle foi concedido en 1921 “polas súas achegas á Física Teórica, e nomeadamente polo descubrimento da lei do efecto fotoeléctrico”, e convertido nunha celebridade mundial após a comprobación experimental da curvatura da luz polo efecto da masa grazas ás medicións durante a eclipse total de Sol en 1919, Albert Einstein realizou, entre outubro de 1922 e marzo de 1923, unha longa viaxe que o levou a Asia, Palestina e España, experiencia que documentou nun diario (esta viaxe impediulle, por certo, recoller persoalmente o Nobel, cuxa cerimonia tivo lugar un ano despois do anuncio, en 1922). Cando regresou a Berlín estaba canso e con poucas ganas de seguir percorrendo o planeta para dar conferencias, mais non demorou moito en caer de novo na tentación, e así en 1925 aceptou cruzar o Atlántico con destino a América do Sur para dar conta da súa teoría da relatividade na Arxentina, Uruguay e Brasil. Foi o empeño (e o diñeiro) porteño o que fixo posíbel esta nova travesía: a Asociación Hebraica (antecedente da aínda existente Sociedad Hebraica Argentina) financiou a maior parte dos gastos, se ben o convite foi feito oficialmente por cinco universidades arxentinas xa que o alemán expresou a súa intención de atender só propostas académicas (...)

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Exercicio de memoria

Dende o final do verán de 2024 está dispoñíbel en liña o documental dirixido por Sofía Naseiro Xorima, que se presentara ao público dous anos antes. A curtametraxe trata do grupo galego homónimo que formaron, alá en 1981, cinco mozos de Vilalba, Carlos Arturo Celeiro “Morón”, Xosé Ramón Vázquez, Xosé Luis Pernas, Lalo Baamonde e Queno Eimil. A súa foi unha aparición fulgurante nos primordios da música folk instrumental galega, un tempo de mutación no que as formas populares de noso se mesturan coas tradicións dos outros países celtas, con Milladoiro como principal referencia nacional. Foron, de feito, os concertos que en Vilalba deron Milladoiro mais tamén a bretoa Gwendal os que motivaron a aqueles adolescentes chairegos autodidactas a se xuntaren para facer música baixo o nome Xorima, un hiperenxebrismo para a flor do toxo, “chorima”. A madriña do nome foi Marisa Barreiro, quen asume con humor esa equivocación lingüística inicial que axiña se volveu irrenunciábel. Ela, canda Alfonso Baamonde, acompañaron os músicos naqueles primeiros anos a xeito de representantes e amigos, un apoio mutuo necesario nunha aventura vital transformadora.

Sesión fotográfica para o disco, 1985. Fonte: sitio web Proxecto Xorima.

O grande salto acontece en 1983 coa visita ao mítico Festival Intercéltico de Lorient, unha proposta que xorde a consecuencia da súa actuación nunha cita emblemática máis próxima, a de Pardiñas en Guitiriz. Para alén do artístico, polo feito de convivir por primeira vez en igualdade de condicións con moitas bandas internacionais de alto nivel, ir a Bretaña era para aqueles mozos a primeira grande viaxe, moitos días a durmir lonxe da casa nun xenuíno coming of age que marcaba un antes e un despois. Supuxo, tamén, a descuberta de que Galiza “non era unha illa musicalmente”, que podían tocar unha xiga cuns irlandeses e constatar que aquilo, a fin de contas, “é unha muiñeira”, di Xosé Ramón.

Non tardou en chegar o disco, en singular: non houbo máis. Gravárono en Madrid en 1985 no horario máis barato do estudio, durante a noite e a madrugada. A limitación inherente ao formato LP, 40 minutos de música repartidos polas dúas caras, motivou a escolla das pezas máis alá do que puidera dar de si o repertorio da banda. Fixo fortuna aquí e acolá; pezas como O gaiteiro avergoñado están cosidas ás neuronas de moitísimas persoas, mesmo aquelas que nunca souberon da banda de seu, a causa da súa utilización masiva como banda sonora en infinidade de programas de radio e televisión. É un deses discos que conseguiron ser populares e de culto, que non caducan, que pode escoitarse hoxe para recoñecer nel intacta a enerxía e a solvencia que tiña no seu lanzamento. Puido ser o comezo dun longo camiño, mais coa mesma naturalidade coa que naceu, Xorima, ou polo menos a Xorima orixinal, desapareceu. A banda estirou a súa vida aínda uns anos con cambios na formación, entre eles a incorporación de Xabier Bueno ou Quim Farinha, figuras clave logo de Fía na Roca e Berrogüetto.

Nunha entrevista da curta, Xosé Luis Rivas “Mini” evoca as emocións propias daqueles anos 80 de esperanza após a noite de pedra, a “tremenda ilusión pola música, por todo o que soara a galego, pola reivindicación, por presentar en galego, por cantar en galego, por afirmármonos como habitantes deste país”. O maior valor dun documental coma este é facer o exercicio de transmisión que conecta o noso pasado co noso presente. Non por saudade nin por nostalxia, senón para saber de onde vimos e en que nos convertemos. Nunha era marcada pola fragmentación do coñecemento e polo ritmo acelerado que banaliza todo até facelo irrelevante, é máis importante ca nunca tecermos fíos interxeracionais e aprendermos dos erros e dos acertos que xa cometeron aqueles que nos anteceden. Comprendermos que antes de “hoxe” houbo un “onte”, que non debemos dar nada por suposto, que todo o que cambiou pode mudar outra vez, se quixermos. Que precisamos conxugar os verbos en plural para “sermos” algo. 

Martin Pawley. Artigo publicado para o Caderno de Estudos Chairegos 2024 editado polo Instituto de Estudos Chairegos.

La paradoja de Jevons

Un sistema económico que tenga como dogma único el crecimiento perpetuo es incompatible con la salud del planeta.

* * *

En el libro The Coal Question, publicado en 1865, el economista y lógico inglés William Stanley Jevons analizó la sostenibilidad de la producción energética. Puesto que la cantidad de carbón era finita y su demanda crecía exponencialmente, antes o después las necesidades de consumo chocarían con la disponibilidad total del combustible y eso, de forma inevitable, pondría un freno al progreso. Ante tal evidencia surgía la hipótesis de un uso más eficiente de los recursos que dilate ese agotamiento sine die, una típica solución mágica del industrialismo que Jevons niega al formular la paradoja que ahora lleva su nombre: si, por ejemplo, se aprovecha mejor el carbón en un alto horno, aumentarán los beneficios, se atraerá nuevo capital, el precio del hierro fundido bajará pero crecerá su demanda «y,con el tiempo, el mayor número de hornos compensará con creces el menor consumo de cada uno de ellos». Esto valía para cualquier ámbito económico: «el progreso de cualquier rama de fabricación estimula una nueva actividad en la mayoría de las otras ramas, y conduce indirectamente, si no directamente, a mayores incursiones en nuestras vetas de carbón».

En uno de los diálogos del libro que tratamos en esta sección el mes pasado, La Tierra exhausta, Egidio, uno de los personajes inventados por Joaquim Sempere, explica las consecuencias de este «efecto rebote» utilizando el ejemplo de la iluminación (...)

Martin Pawley. O artigo completo pode lerse na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 309, marzo de 2025. As persoas subscritoras poden acceder á revista no seu sitio web.