La desaparición de la oscuridad

La lucha contra la contaminación lumínica encontró una fuente de inspiración en el activismo político de los años 60. 

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Ilustración de "Le Ciel"

Amédée Guillemin fue un popular divulgador científico francés, autor de diversos libros sobre temas de física y, sobre todo, de astronomía. Una de sus obras más celebradas (y reeditadas) es Le Ciel, publicada inicialmente en 1864. En las primeras páginas de la sección dedicada a las estrellas hace una estimación de cuántas se pueden ver a ojo desnudo. Al admirar la multitud de puntos centelleantes que salpican la bóveda celeste cualquier noche despejada, ¿quién no tiene la tentación de creer que el número de estrellas se cuenta, si no por millones, al menos por cientos de miles? Eso, nos advierte, es simplemente una ilusión: los recuentos más fiables estiman «como máximo, y en promedio, 3000 estrellas» en la mitad del firmamento que podemos ver en cada momento. Y ni siquiera eso estaba garantizado porque «cuando la atmósfera está iluminada por la Luna o por la luz crepuscular o, como ocurre en los grandes núcleos de población, por la iluminación de las casas y las calles, las magnitudes más altas se pierden y el número de estrellas visibles es mucho más limitado». Año 1864, recuerden.

Llego a esta cita al leer The Disappearance of Darkness, la intervención de Norman Sperling en el Colloquium 112 de la IAU del que les hablé ya el mes pasado. Es otro artículo fascinante. Durante toda la historia la humanidad conoció la apariencia oscura del cielo nocturno de modo que, escribe, «hasta las personas urbanitas sin educación conocían algunas constelaciones y planetas». La industrialización llenó de humo las grandes ciudades y eso supuso, avanzado el siglo XIX, un primer obstáculo para la astronomía más exigente, pero fue el despliegue generalizado de la iluminación artificial lo que hizo crecer la preocupación: «la contaminación lumínica se convirtió en un tema apremiante en los libros de astronomía popular británicos y estadounidenses, e incluso en los manuales de observación para personas aficionadas, a partir de 1909». El problema fue a más en las décadas de los 20 y 30, pero encontró un freno inesperado con los apagones de la Segunda Guerra Mundial. «De repente», escribe Sperling, «generaciones de urbanitas que nunca habían visto el cielo lleno de estrellas clamaban por libros sobre esta espléndida visión y, a pesar del racionamiento de papel durante la guerra, Inglaterra (entre otros países) produjo libros que explicaban el cielo» dirigidos a un lectorado que «contemplaba el cielo oscuro como un fenómeno nuevo».

Acabada la guerra los cielos volvieron a iluminarse, creció la población (y el consumo desaforado) y se perdió otra vez el contacto con las estrellas. En paralelo, en los Estados Unidos se extendió el activismo político con la lucha por los derechos civiles primero y luego la oposición a la guerra del Vietnam, un «estado de ánimo» que propició que la comunidad astronómica profesional y aficionada asumiese la necesidad de entrar en acción y «luchar realmente contra la contaminación lumínica, en lugar de simplemente huir de ella». Una lucha que era y es, por supuesto, política: no puede ser otra cosa.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 286, abril de 2023.

SACO 2023: Entrevista a Regina Pessoa

Regina Pessoa. Imaxe: Harry Cleven.

Naciches e creciches nunha aldea rural perto de Coímbra. Contas que non tiñas televisión na casa e que escoitabas as historias que contaban as persoas anciás, unha maneira de narrar que quizais hoxe xa estea perdida. Até que punto cres que esa infancia e adolescencia en contacto coa natureza e coas “ficcións da vida real” marcaron a maneira en que agora concibes os teus filmes? 

Vivín até aos 17 anos nunha pequena aldea nun Portugal rural e atrasado que estaba saíndo da ditadura, no seo dunha familia moi pobre, como eran a maioría das familias da altura. Ese curto período de infancia e adolescência estivo marcado por experiencias tan fortes para min que determinaron os contidos e a dirección da carreira artística que viría a ter. A miña familia era disfuncional e nela había casos de doenza mental, como a miña nai que tiña esquizofrenia ou como o seu irmán, o Tío Tomás, que tiña as súas "manías". Moito máis tarde, xa adulta, coñecín a animación. Eu quería facer un filme mais non tiña formación para escribir un guión, non me sentía á altura para crear historias e aventuras fantásticas ou abordar temas apaixonantes e ambiciosos, e a forma que encontrei de contar historias foi a de falar de pequenas cousas simples, dos asuntos que coñezo mellor, os meus. Inspírome nas memorias dese período e abordo nos meus filmes ese tipo de personaxes atípicas porque foron eses os modelos de persoas adultas e de mundo que eu tiven. E así acabei por encontrar a miña propia gran motivación, a de prestar homenaxe, un tributo, ás persoas anónimas que coñecín. As situacións que represento son a miña forma de "escribir", quer a miña propia historia, quer a desas persoas, sinto que non puideron ter voz e serán esquecidas se eu non falar delas.

A túa formación académica é en Belas Artes. Como chegaches a traballar no campo da animación? Coñecín a animación por casualidade. Sempre tiven que traballar para pagar os meus estudos e no inicio do meu terceiro ano na Facultade máis unha vez procurei traballo, coñecín algunhas persoas que traballaban no único estudo de animación do Porto nesa altura, viron os meus deseños, gustáronlles e me dixeron "¿por que non vas ao estudo e mostras os teus deseños? Estamos a comezar unha nova curta de animación, precisamos xente para traballar". Fun, mostrei os meus deseños ao director do estudio, o Abi Feijó, gustáronlle e díxome: "comezas mañá". No inicio traballei nos filmes do Abi e máis tarde el deume a oportunidade de desenvolver as miñas propias ideas, o que era moi excitante. Mais a seguir ao primeiro entusiasmo entendín que non era así tan simple: deime conta de que a miña formación era visual, non tiña o hábito de escribir historias e pouco sabía de cinema. E canto máis eu tentaba seguir as nocións xerais de escrita dun guión, menos interesante era o resultado e máis bloqueada ficaba. Entón, vendo a miña dificultade, o Abi díxome isto: "Non fagas caso desas regras da escrita dun guión, pensa só en algo que sexa importante para ti e non te obsesiones con escribir un texto que encaixe coas normas mais que pode estar baleiro de contido. Se o que tes a dicir for realmente forte e importante para ti, dedicaraste a iso en corpo e alma e iso vai verse nas túas imaxes. É esa a motivación que precisas para superar todos os problemas e etapas da execución do filme. E no final, as persoas que vexan o filme dalgunha forma sentirán tamén esa forza nas túas imaxes". Esa foi, é e será sempre unha das ensinanzas máis útiles que aprendín: procurar no meu interior unha imaxe, unha sensación ou emoción que sexa realmente importante para min. Foi así que xurdiu a idea e a motivación para a facer a miña primeira animación, a curtametraxe A Noite, que é sobre unha nena que ten medo da escuridade, inspirada na miña infancia e na relación coa miña nai. Seguín esa ensinanza do Abi en todos os proxectos seguintes. 

A Noite (Regina Pessoa, 1999)

Catro curtametraxes estreadas ao longo de vinte anos dan idea de procesos creativos longos, de filmes feitos sen présas...

Si, realicei catro filmes, A Noite, História Trágica com Final Feliz, Kali, o Pequeno Vampiro e Tío Tomás, a Contabilidade dos Días, todos eles en con visuais extremamente complexos. Penso que iso se debe ao meu "defecto" de formarme en Artes Plásticas: non consigo desconectar da imaxe individual e teño necesidade de que cada unha delas acade riqueza visual. Ás veces pasa pola miña cabeza unha idea extrema: "se hai un problema e a proxección se detén na sala chea de espectadores, sería horríbel se a imaxe fose fea, eu ficaría moi avergoñada, sería como se alguén abrise a porta e eu estivese en cuecas" ;-) Alén diso, eu traballo en curtas de animación de autor. Recibo apoios públicos para as facer, así que sinto que teño tamén unha responsabilidade persoal e o deber de utilizar eses medios para facer o mellor traballo posíbel. Eu creo na honestidade artística e intelectual e en cada filme paso por un longo período de experimentación e pescuda narrativa e gráfica, investigo profundamente cal é o visual que mellor serve aquel proxecto, aquela historia. E talvez acabe facendo un investimento persoal de 2 ou 3 euros por cada euro que recibo... Penso que ese é o período na elaboración do filme ao que dedico máis tempo. Creo na importancia de que as curtas de animación de autor experimenten tratamentos visuais e narrativos diferentes, na importancia da diversidade das formas visuais e temáticas abordadas para formar e ampliar o espectro do gusto do publico, para inspirar e renovar non só a industria -para que esta que se renove e evolucione- senón até a propia democracia.

Os teus filmes teñen un carácter moi persoal, ten moito peso o debuxo e as técnicas de ilustración e animación tradicionais. Nunha era dominada pola animación industrial elaborada por grandes equipos que traballan en parcelas moi específicas, o teu cinema amosa orgullo polo labor artesanal e por unha concepción integral da obra final.

Precisamente por non estudar animación non experimentei ese certo "formatado" que esa formación trae, o que me permitiu inventar as miñas propias técnicas. Eu estudei Artes Visuais/Pintura, o meu gusto artístico estivo marcado pola historia da Arte, polo coidado na composición da imaxe, polas texturas orgánicas, polo poder do clarescuro e polas técnicas de pintura. No meu primeiro filme, A Noite, ao comezar o storyboard collín o lápis que estaba máis á man, sen reparar na súa cor, e por pura coincidencia era carmín queimado. Tratábase do meu primeiro filme, así que me esforcei por transmitir como mellor sabía a emoción que procuraba en cada deseño. Como resultado, dei grande ênfase á expresión dos personaxes e á interacción entre luz e sombras. Eu era consciente de que se trataba dunha historia moi simple que só tería vida se era capaz de darlle o correcto tratamento visual, dramático e sonoro. Cando terminei o storyboard vin que tiña á miña fronte un conxunto moi coherente de debuxos de determinada cor, cunha textura e cun xogo de luz e sombra moi interesante, que creaba no seu conxunto un ambiente bastante forte. Grazas á súa textura e atmosfera monocromática, eses debuxos facíanme lembrar vagamente o filme Franz Kafka do realizador polaco Piotr Dumala, que eu vira algúns anos antes. Tíñanme dito que el traballaba con xeso. Iniciei entón unha investigación sobre gravado en placas de xeso, tentei varios métodos con distintos materiais e diversas tintas e ferramentas. Logo de varias tentativas, moitas delas frustrantes, finalmente conseguín resultados interesantes que non só respectaban os meus debuxos, aumentando o seu potencial de textura, luz e sombra, como tamén enaltecían o drama e a poesía do filme. Era ese o ambiente que eu estaba a procurar. Encontrei así a técnica e tiña sentido: para unha historia sobre o medo á noite, parecía coherente usar tinta escura sobre xeso branco, raspando a superficie negra para revelar a luz. Gustoume moito o resultado visual e nos meus filmes seguintes continuei a explorar e desenvolver técnicas de gravado animado, usando medios e soportes distintos a medida que a tecnoloxía foi evolucionando. Ás veces fago a brincadeira de dicir que as miñas técnicas evolucionaron "da pedra ao píxel", pois o meu primeiro filme foi feito con gravado animado sobre pedra (xeso), pasei despois por fases en que utilicei outros soportes máis leves como o gravado animado sobre papel e máis recentemente fixen a miña reconversión ás novas tecnoloxías (o píxel). Así, ao longo dos meus filmes e dos distintos soportes que probei sinto case como se tivese atravesado as distintas eras da historia da arte, dende a Prehistoria até a época moderna. O meu estilo persoal foise gradualmente definindo, marcado por tons monocromáticos, unha forte expresión orgánica e unha acentuada exploración da luz e a sombra. Este traxecto foi tamén importante para eu comprender que non é a técnica ou o soporte utilizado o que estabelece a individualidade dunha artista e como é importante definir a nosa linguaxe persoal de forma de que, sexan cales for os medios utilizados, estes estean ao servizo de quen crea e non ao revés.

História Trágica Com Final Feliz (Regina Pessoa, 2005)

Unha idea moi presente nas túas curtas é a defensa e a reivindicación da diferenza e da diversidade, da importancia de encontrar un lugar propio. Isto é especialmente claro en História Trágica Com Final Feliz ou Kali, O Pequeno Vampiro. E tamén están moi presentes os medos máis esenciais da humanidade (e en particular da infancia): a noite e a escuridade, a soidade, o medo a sentir que as persoas non te queren...

Como expliquei anteriormente, dende o meu primeiro filme para superar a completa inexperiencia en cinema e guión a forma que encontrei de crear historias foi falar de temas simples a partir das miñas memorias e vivencias persoais como os medos, a soidade, a diferenza etc, as pequenas cousas que parecen básicas e sen importancia mais coas cales eu me sentía máis a gusto. Por un lado porque non eran pretensiosas, por outro lado porque eu as coñecía ben e iso dábame máis coraxe para abordar ese medio completamento descoñecido para min que era o cinema: polo menos eu sabía do que estaba falando. Despois, cando o filme estivo listo e comezou a circular, fiquei sorprendida porque tivo bastante boa acollida e deime conta que esta era unha vía posíbel para eu crear as miña historias: o que me interesan son os pequenos dramas do cotián, as vidas simples e aparentemente insignificantes das persoas comúns. Nos filmes seguintes continuei a explorar esa vía, inspirándome nas miñas propia historias, na miña infancia e nas persoas que me rodeaban. Porén, procuro que os meus filmes que non se esgoten nun simple visionamento e tento sempre usar varios niveis de contido e interpretación, referencias sutís e pistas que espero que se vaian revelando en cada novo visionado. Os meus filmes son moitas veces estudados para reflexionar sobre temas máis profundos como por exemplo "os medos na infancia", "a importancia da diferenza na sociedade", "a herdanza que unha xeración deixa á seguinte" etc. O feito é que 20 anos despois os meus filmes aínda se seguen vendo moito. Eu abordo temas moi primitivos, as emocións básicas do ser humano no seu estado case animal. O curioso é que aínda que eu teña unha filmografia curta, os meus filmes tornáronse referencias na historia do cinema de animación internacional, talvez polos temas que abordo, talvez polas técnicas que uso, talvez por haber unha coherencia entre eles como se formasen parte dunha mesma obra que vou construído pouco a pouco. Non sei ben a resposta mais teño unha teoría sobre iso: ao aprender que era posíbel utilizar nos guións temas persoais mais bastante banais e comúns a todas as sociedades -a soidade, o medo, a diferenza etc- talvez por iso se volveron tan universais, pois calquera persoa que pasase por situacións semellantes, aquí ou na China, pode recoñecerse e identificarse co filme. Mais a forma como abordo eses temas é miña e única, os visuais e técnicas son persoais, o que debuxo e describo baséase na miña experiencia individual, as personaxes son as persoas con que crecín, as situacións que represento baséanse en episodios simples das nosas vidas. Así, os meus filmes son ao mesmo tempo universais e extremamente persoais, penso que é esa a súa principal forza e a razón pola cal se tornaron icónicos.

Aínda que todos os teus filmes parecen aludir, dalgunha maneira, a sentimentos e experiencias moi persoais, en Tío Tomás fas de forma explícita unha homenaxe a unha persoa da túa familia. É tamén unha reivindicación da diferenza, do amor e os valores que poden inspirar en nós persoas que, ás veces, a sociedade non comprende ou non sabe como encaixar.

Dende que o meu Tío Tomás morreu en 2005 eu tiña esa intención de facer un filme sobre el, que foi con quen comecei a debuxar, nas paredes da súa casa, cando eu era pequena. A miña motivación era prestar homenaxe ao meu tío, que foi un home simple e excêntrico, cunha vida anónima; non estaba casado, non tiña fillos, non era importante para ninguén, mais foi moi importante para min. E era un home bo. Con este filme eu quería que as persoas o visen como eu o vía, que o admirasen e respectasen, quería mostrar que non é necesario facer nada extraordinario para ser excepcional na vida de alguén. Mais o meu Tío Tomás era tamén un misterio para min, tiña moitas obsesións e a maior era a súa mania polos números, pasaba horas e horas todos os días a facer cálculos e deixou resmas de follas cubertas de algarismos. Era fascinante. Eu gardei parte deses documentos, así como os diarios que mantivo sempre, a pesar de que a súa vida era aparentemente banal el encontraba sempre algo para escribir todos os días. Gardei tamén algúns dos obxectos que el usaba na súa escrita, que para min cargaban en si a presenza do Tío Tomás. Todo este material era precioso e eu quería usalo no filme, quer na imaxe quer na construción da historia. Así, a partir das miñas memorias da miña relación co Tío Tomás e de todo ese material del que gardei, como punto de partida escribinlle unha carta póstuma que foi esencial para eu desenvolver o argumento do filme e da cal usei tamén excertos como voz en off.

Tío Tomás, A Contabilidade Dos Días (Regina Pessoa, 2019)

Podes explicar como é o teu proceso creativo, dende que tes unha primeira idea até a forma final? Son frecuentemente convidada para dar conferencias e aulas sobre o meu traballo, o que me levou a reflexionar profundamente sobre o meu proceso creativo. Iso fíxome ser consciente de que necesito pasar polas seguintes etapas: 

1- IDEA / INTENCIÓN: O principio. Calquera idea pode ser boa: pode comezar por unha imaxe que nos inspira ou un son, por un recordo, pode ser suxerida por alguén, por algo de natureza persoal... 

2- MOTIVACIÓN: É un elemento esencial. A animación é moitas veces un traballo chato, longo, frustrante, demora demasiado tempo e xurdirán dubidas e ganas de desistir. Así, preguntármonos a razón pola cal queremos desenvolver este proxecto dános a MOTIVACIÓN, que é a forza que será útil en cada etapa até á conclusión do traballo, para nunca perdermos de vista o obxectivo final. 

3- PESCUDA DOCUMENTAL / INSPIRACIÓN / INFLUENCIAS: procurar autores, documentos, textos, procurar as imaxes, a inspiración noutras formas de expresión artística que nos axuden a documentar, desenvolver e consolidar a nosa idea. Iso vainos dar confianza e convicción para avanzar, é como ter xente amiga que nos apoia, sentimos que non estamos soas e que saberemos do que estamos a falar cando presentemos a nosa idea ao outras persoas. 

4- ZONA DE CONFORTO: preparar o noso "niño", o noso local de traballo, a nosa ZONA DE CONFORTO onde imos traballar e crear. Rodear o noso espazo de traballo de imaxes e obxectos que nos inspiran para que a motivación estea sempre presente. 

 5- PESCUDA GRÁFICA: comezar a debuxar e facer esbozos. "Copiar" as imaxes que nos inspiran, fallar, enfurecerse, perderse, desesperar. Pasarán polo menos tres días até que apareza algo interesante: pode nin ser bonito mais ter un detalle interesante, un trazo, un recorte que nos dá unha pista para desenvolver outra imaxe. Así se encontra o fío da meada. Probar distintos materiais, soportes, formas de expresión, cores, iluminación. Arriscar, probar, recomezar. Encontrar o estilo, a linguaxe persoal, require traballo, perseveranza e tempo.

6- ESCOLLER / DECIDIR: de entre os moitos bosquexos, seleccionar o camiño gráfico a adoptar para o proxecto, definir o concepto gráfico do filme. É unha decisión moi importante, require atención, porque a partir de aquí virá a execución do proxecto, non convén estar sempre mudando de idea.

7- EXECUCIÓN: a parte "obreira" do proxecto, traballar, seguir o plano de traballo. No entanto o proxecto non está concluído, hai sempre puntos en que saltan dúbidas sobre como resolver situacións: é bo manter a mente aberta porque até á conclusión do proxecto as cousas evolucionan e a solución para os momentos máis indefinidos irá xurdindo e amadurecendo. Ás veces cansarémonos e xa non lembraremos a razón deste proxecto, e é aí que a MOTIVACIÓN volve ser importante, porque nos dá a convicción para continuar.

8- RESULTADO FINAL: pode parecer estraño, mais o proxecto non acaba inmediatamente. Ten que ser presentado ao publico, vai ser "xulgado" e sentímonos moitas veces fráxiles e con inseguridade, en soidade diante dunha platea. Unha vez máis a MOTIVACIÓN vai axudarnos porque sabemos a razón pola que apostamos neste proxecto é iso vainos dar forza.

Kali, O Pequeno Vampiro (Regina Pessoa, 2012)

Dende hai xa bastantes anos, e a partir sobre todo do traballo pioneiro do teu compañeiro Abi Feijó, a animación feita en Portugal está acadando grandes recoñecementos internacionais e mesmo é considerada unha cinematografía de referencia. Como analizas os cambios que aconteceron nas últimas dúas ou tres décadas?

A mediados dos anos 90 do século XX o cinema de animación de autor estaba comezando en Portugal, a primeira curta de animación portuguesa con gran recoñecemento internacional, Os salteadores do Abi, fai este ano 30 anos. Nesa altura a poboación xeral víanos como persoas tontas que "facían uns debuxos de bonecos en vez de se dedicaren a un traballo en serio". A miña vida e a do Abi dedicámolas a loitar polo recoñecemento da curtametraxe de autor en animación con paciencia, perseveranza e estratexia: coñecemos o noso país, sabemos que se tivésemos ficado acá á espera de que recoñecesen o noso traballo probabelmente iso nunca iría acontecer. Así, entendemos cedo que tiñamos que traer de fóra o recoñecemento para que aquí en Portugal comezasen a ver o noso traballo dende outro angulo. Comezamos a facer os meus filmes en coprodución con países onde o cinema de animación xa alcanzara hai moito grande respecto. Vivín e traballei durante longos períodos neses países, o que me permitiu aprender moitísimo sobre a forma de traballar e de divulgar esta arte. O meu traballo gañou outra dimensión, gañou aire e profesionalidade e unha vez acabados os filmes tiveron grande aceptación e recoñecemento nos principais festivais e eventos internacionais. E só aí, con distincións de nomes coñecidos como Festival de Annecy, European Film Awards, a short-list dos Oscars, os premios Annie etc, o publico xeral en Portugal comezou a comprender que ao final talvez tivese algún interese este traballo. Foi un longo percorrido. Portugal é un país pequeno, non ten un mercado de cinema de animación, que son as as series e longametraxes que constitúen os produtos da industria da animación. O que se xerou ao longo do tempo foi unha boa comunidade na animación de autor, cada xeración contribuíu para o perfeccionamento, o recoñecemento e a afirmación dun cinema de animación de sinatura portuguesa. Esa afinación ao longo de 30 anos dunha identidade artística portuguesa levou este ano á aparición ao mesmo tempo de dúas longas de gran calidade, Nayola do José Miguel Ribeiro e Os Demónios do meu Avô do Nuno Beato, de polo menos catro curtas de autor de grande calidade, entre elas o Ice Merchants do xove João Gonzalez, nomeada aos Oscar na categoría de mellor curta de animación, algo inédito en Portugal. Este pequeno "boom" deixa a sensación e a esperanza de que poida haber un mercado de animación en Portugal. Mais todo depende de como a administración -o ICA e o Ministerio da Cultura- actúen os próximos anos: até agora os incentivos do ICA foron esenciais para a afirmación e o progreso da animación portuguesa e agora que comezamos a ver resultados cada vez máis alentadores eses incentivos serán máis importantes ca nunca para que ese potencial mercado se poida desenvolver. Mais a administración depende dos poderes políticos que xestionan o país... basta que veña un politico ignorante e insensíbel á cultura (lagarto, lagarto, lagarto!) para que todo este traballo retroceda décadas.

Algúns cineastas lanzáronse á realización de longametraxes de animación como os casos que citaches de José Miguel Ribeiro e Nuno Beato, mais tamén David Doutel e Vasco Sá que están agora nese proceso. Pensaches algunha vez traballar con historias que exixan filmes máis longos ou prefires seguir traballando cos tempos das curtametraxes?

Para min o formato de curtametraxe é o que mellor serve á animación na que me gusta traballar, é onde eu me sinto máis a gusto, encóntroo máis sensíbel cunha dimensión máis humana. Talvez nin sempre resulten filmes "perfectos" dende o punto de vista formal mais estou convencida de que son un importante laboratorio de estéticas, técnicas e narrativas que axudan a renovar e refrescar a industria, moitas veces repetitiva e apoiada en formulas gastadas e receitas convencionais. E, alén de pensar que non tería nin capacidade nin enerxía para dirixir unha longa de animación, eu traballo con visuais extremamente complexos que consomen moito tempo de elaboración, o que dificilmente sería posíbel nunha longametraxe pois nestas, mesmo cando son independentes, é necesario facer concesións artísticas ás que non estou disposta: a longa case sempre debe responder a un determinado formato comercial que lle retira frescura e que obriga a que toda a comprensión da historia pase polos diálogos. E case sempre é tamén necesario que "agrade" ao publico infantil. Eu crecín sen televisión, xa que logo non coñezo este códigos: nunca entendín porque de súpeto o personaxe interrompe a acción e comeza a cantar ;-) 

Entrevista realizada por correo electrónico por Martin Pawley para o festival SACO, Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo, que inclúe entre as súas propostas artísticas en 2023 un espazo para a obra de Regina Pessoa, que se poderá ver en forma de videoinstalación no Museo de Bellas Artes do 10 ao 26 de marzo. Pode lerse a entrevista en versión castelá no sitio web do festival.

Rosalía nas pantallas

Como acontece con moitas outras figuras capitais da creación, a ciencia e o pensamento, a presenza de Rosalía de Castro no cinema e na televisión é modesta, en particular no século XX. A que hai, porén, ten grande interese, ben pola importancia dalgúns títulos, ben porque esas imaxes axudan a entender o grao de (des)coñecemento da obra, a biografía e o mito rosaliano ao longo do tempo. 

Chama a atención, por exemplo, que xa en marzo de 1968 TVE emitise un ben curioso serial, Rosalía de Castro, que contou en cinco episodios de media hora a vida da nosa autora. Antes de que saian os créditos, a "novela" comeza coa chegada de Rosalía, a actriz Ana María Vidal, a Madrid; en diálogo cunha "tía Carmen" (a tía real chamábase María de Castro) faise alusión non explícita ao seu nacemento de nai solteira: "¿Tu madre te ha hablado de...?". Porén, esta Rosalía de ficción apunta na escena que, grazas a sabelo, "la quiero más, comprendo mejor su vida". Aínda dentro do tópico incerto dunha Rosalía torturada pola "mancha do nacemento" que non reencontra a nai até os dez anos (hoxe sabemos que só viviron separadas os meses en que a nena foi aleitada por outra muller), o guión non deixa dúbidas do profundo amor da escritora por Teresa de Castro.

Sorprende a primeira conversa entre Rosalía e Murguía. "Soy un ser con sentimientos, y con ojos en la cara para ver lo que me rodea, y sé lo que me agrada y lo que no me agrada", dille, para logo recordar que non tiña ben dez anos cando escoitou "palabras que no olvidaré nunca" en alusión á revolución galega de 1846. No marco novelesco e estreito dunha produción da televisión franquista hai espazo para unha Rosalía inconformista que pensa na súa "pobre tierra desvalida", que admira a Pondal e Aurelio Aguirre e sabe de memoria o brinde do banquete de Conxo, unha mostra de unión "ante la hipocresía y el odio en la corte". Hai espazo tamén para os textos en galego, incluído o combativo Castellanos de Castilla, e para empregar como recurso imaxes da Casa da Matanza tomadas dunha reportaxe do NO-DO de 1951, Galicia y sus gentes, que ofrecen unha visión insólita do que agora é un coidado xardín. 

A mesma TVE produciu, na década dos 70, tres adaptacións de novelas de Rosalía. No marco de La hora 11, un espazo que se emitía sobre esa hora da noite polo segundo canal, houbo en xuño de 1971 unha versión de 52 minutos de El primer loco e en xaneiro de 1973 outra de El caballero de las botas azules de 80, as dúas de ínfima calidade. Logo en 1976 programouse un serial de vinte entregas de vinte minutos a partir de La hija del mar de cualidades máis ben fracas, aínda que presenta polo menos dous elementos de interese: o prólogo do primeiro capítulo, filmado nunha Casa da Matanza nesa altura xa restaurada e convertida en museo, e o uso da voz lírica da coidadora e encargada do lugar, Maruxa Villanueva, unha figura fascinante que ben merecía un bo relato da súa vida. 

El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)

No cinema hai dous fitos de singular valor. Coñecida é a utilización de versos de Rosalía nunha das mellores películas da historia do cinema español (e por extensión, mundial), El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Mentres buscaba localizacións para a rodaxe, o director atopou nunha vila de Guadalajara unha escola abandonada e, entre os materiais alí presentes, un manual de textos de uso escolar de 1942, El libro de las niñas. Nel deu co poema XIII do libro Vaguedás de Follas novas ("Xa nin rencor nin desprezo, / xa nin temor de mudanzas, / tan só unha sede..., unha sede / dun non sei qué que me mata...") en tradución ao castelán e Erice comprendeu, con acerto, que encaixaba ben co discurso do filme.

Dez anos antes debutaba en Portugal António Reis, quen logo foi o influente autor canda a súa compañeira Margarida Cordeiro das longametraxes Trás-os-Montes (1976), Ana (1985) e Rosa de Areia (1989). En 1963 António realizou xunto a César Guerra Leal a curta Painéis do Porto, ensaio fílmico feito por encomenda da Cámara Municipal na que se recitan poemas (na voz de Vasco Lima Couto) do propio António Reis, Egito Gonçalves, Pedro Homem de Melo e Fernando Pessoa. Rompe a unidade de xénero e nación a escolla dun poema inusual de Rosalía, "Hora tras hora, día tras día, / entre el cielo y la tierra que quedan / eternos vigías, / como torrente que se despeña / pasa la vida...". Engadido indebidamente por Manuel Murguía á edición de 1909 de En las orillas del Sar, hoxe considérase un poema solto, independente das súas obras maiores.

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o sábado 4 de marzo de 2023.

Koyaanisqatsi, naturaleza fuera del equilibrio

Un encuentro científico realizado hace más de treinta años dio un visionario diagnóstico de las limitaciones impuestas por la humanidad al estudio del universo.

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Del 13 al 16 de agosto de 1988 la Unión Astronómica Internacional organizó en Washington (EE. UU.) una conferencia que tuvo como tema la contaminación lumínica, la interferencia en radiofrecuencias y la basura espacial. Las actas del encuentro se publicaron en 1991 editadas por David L. Crawford, astrónomo que desarrolló su carrera en el norteamericano National Optical Astronomy Observatory y fue cofundador de la International Dark-Sky Association, la mayor asociación del mundo dedicada a la preservación de los cielos oscuros. Los textos que escribió producen asombro por la clarividencia en el diagnóstico de un problema cuyo alcance en aquel momento hoy nos inspira profunda envidia. «Los observatorios de todo el mundo ya no pueden trabajar en las cosas que solían hacer, y algunos han tenido que cerrar por completo. Muchos de los telescopios más grandes del mundo funcionan como si fueran telescopios más pequeños. La visión del cielo nocturno que tenían nuestros abuelos está desapareciendo rápidamente. La Vía Láctea ha desaparecido para gran parte del público, quienes viven en áreas metropolitanas. Solo en unas pocas zonas se puede ver aún el cielo nocturno real, y todos estos lugares están lejos de las ciudades. Toda una generación está creciendo sin haber visto jamás la Vía Láctea», señalaba Crawford en el prefacio.

«Las reflexiones sobre el universo, qué es, qué significa, qué hay ahí fuera, son pensamientos fundamentales. Sin la visión del universo, estos pensamientos se pierden. Y esta pérdida contribuirá a la disminución de la sensibilidad que la humanidad tiene hacia el universo y el medio ambiente que la rodea», añadía en la introducción. «Los indios Hopi tenían una palabra, ‘koyaanisqatsi’, que significa ‘naturaleza fuera del equilibro’. Encaja bien con estos temas. El deslumbramiento, el desorden lumínico, la luz intrusa, el brillo del cielo urbano, la interferencia en radio-frecuencias y la basura espacial son ejemplos de ‘koyaanisqatsi’. La situación en todos esos casos ya es mala ahora, pero está empeorando. Sin control y sin planificación, su crecimiento se acelerará. El impacto será más severo, por supuesto, para las generaciones futuras. Se enfrentarán al fantasma de no ver nunca el universo en directo, sino solo en una pantalla de planetario o por la televisión. De hecho, esa es la única forma en que muchas personas ahora ven la naturaleza, por la televisión.»

Fotograma de "Koyaanisqatsi" (Godfrey Reggio, 1982)

«Ya no puedo salir de noche sin ser sensible a la mala iluminación. (...) Simplemente no puedo cerrar los ojos ante todo esto, aunque sea doloroso, y mi participación en la lucha por el control de la contaminación lumínica ha acabado para siempre con la posibilidad de salir de noche sin estremecerme de dolor cientos de veces. Espero que sepamos educar a la gente en todo el mundo para que sufra como yo, para que sea consciente. Debemos educar sobre este problema. Debemos impulsar normativas que pongan control a los problemas. Debemos actuar. (...) Serán necesarios reglamentos, legislaciones y leyes.»

No puedo decir mucho más. Tal vez una cosa: que hemos perdido treinta años.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 285, marzo de 2023.

Os límites de todo canon

A revista británica Sight and Sound organizou en 1952 unha enquisa entre persoas dedicadas á crítica de cinema para determinar cales eran os mellores filmes da historia. Recolleron 63 respostas e con elas armaron unha listaxe de doce títulos encabezada por O ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, seguido por Chaplin (A quimeira do ouro, Luces da cidade) e O acoirazado Potemkin de Eisenstein. Dende entón, a revista vén repetindo a enquisa cada dez anos. A de 1962 puxo Cidadán Kane de Welles nun primeiro posto que só abandonou ben entrado o século XXI, fíxose eco dos ventos de modernidade d’A aventura de Antonioni e abriuse a Asia cos Contos da lúa pálida de Mizoguchi. No 72 chegaron Fellini (8 1/2) e Bergman (Persona, Amorodos salvaxes), e dez anos despois Cantando baixo a chuvia de Stanley Donen e Gene Kelly e Vértigo de Hitchcock. Xa no 92 apareceron Yasujiro Ozu (Contos de Toquio) e Stanley Kubrick (2001), e logo a de 2002 recuperou unha xoia de Murnau, Amencer, e meteu no xogo a saga d’O Padriño de Coppola. 

Durante o século XX o número de votos recibidos contábase por ducias e iso non favorecía a diversidade da mostra. Cada nova entrega traía entradas e saídas, subidas e baixadas, mais o retrato xeral debuxaba un canon estábel, cun líder sólido e varios nomes fixos que serviron de “santoral” cinéfilo para varias xeracións. Mais ese santoral pecou sempre dunha insá querenza por Occidente. En 2012 a revista quixo ampliar o foco cunha ampla consulta a 846 membros da crítica e a programación. Na listaxe final de cen filmes Cidadán Kane cedía o primeiro posto a Vértigo e o maior número de ocos facilitaba a presenza de autores contemporáneos clave: Godard, Béla Tarr, Kiarostami. Porén, a variedade xeográfica medraba menos do desexábel e o cinema seguía parecendo un labor de homes, con Chantal Akerman e Claire Denis coma honrosas excepcións. 

Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975

Era obvio que a enquisa de 2022 requiría outra expansión, até 1639 participantes. Houbo un cambio radical no primeiro posto, ocupado agora por Jeanne Dielman de Akerman, poderoso retrato das rutinas domésticas como símbolo da alienación e a opresión das mulleres. Mais a elección foi obxecto de certa controversia. O director Paul Schrader veu dicir que o valor das listaxes residía na súa lenta transformación: os consensos fabrícanse só co andar do tempo e os cambios abruptos restan credibilidade. Non lle falta razón como idea xeral, mais é difícil ignorar que esa mensaxe xorde xusto cando hai unha directora á cabeza. Na revista Caimán Carlos F. Heredero escribiu con acerto que este canon (ou calquera canon) fai unha radiografía non tanto da historia do cinema como de quen vota, a elite que analiza tendencias de dez en dez anos. Eu engadiría que tamén revela as limitacións inherentes ao procedemento de consulta. É sinxelo poñerse de acordo en cal é a mellor película de Charles Laughton (porque só fixo unha, maxistral, A noite do cazador); non o é tanto con John Ford, se ben Centauros do deserto pode ser, entre as súas moitas obras mestras, unha solución de consenso. É máis incerto o acordo con Godard, e é imposíbel con Stan Brakhage, autor de centos de filmes experimentais con duracións que oscilan entre uns poucos segundos e varias horas. Por outra banda, non se pode falar do que non se ve, así que aínda que hoxe poidamos acceder a obras que no pasado non escapaban das fronteiras nacionais, o feito é que segue sendo moito máis fácil ver (e xa que logo votar) películas de David Lynch que de Med Hondo. De feito, entradas tan gratificantes como Sambizanga de Sarah Maldoror ou Pyaasa de Guru Dutt explícanse pola existencia recente de copias restauradas. 

E a tal diversidade, abonda? Que haxa máis cineastas estadounidenses coa pel negra que cineastas de toda África, non revela un peso excesivo da crítica anglosaxoa? É unha boa nova que saian máis directoras, si, mais case todas veñen duns poucos países e das últimas décadas. Non había mulleres dirixindo na primeira metade do século XX? Na listaxe inicial de cen filmes estaba escandalosamente ausente o cinema latinoamericano, cousa que se paliou en parte coa publicación dunha versión estendida de 250 onde ademais encontran sitio Hawks, Sirk ou Buñuel, mais nin así collen William Wyler, Dorothy Arzner, Ida Lupino, Kinuyo Tanaka, Glauber Rocha, Paulo Rocha, Bob Fosse, Lino Brocka, Souleymane Cissé ou Barbara Hammer. Confiemos en que algunha falta se corrixa en 2032. Ou aceptemos, sen máis, que hai mil filmes posíbeis para cada listaxe de cen. 

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 15 de febreiro de 2023, cuarta feira.

La conciencia del griot

La Noire de... (Ousmane Sembène, 1966)

"Aquí está la Costa Azul. Juan (Juan-les-Pins), Niza, Cannes y Antibes”. Nada más llegar a casa de vuelta de África, la madame le enseña a Diouana, la joven senegalesa que contrató para, aparentemente, cuidar de los niños, el paisaje turístico que se contempla desde la ventana. Inmediatamente después le muestra la cocina y a partir de ese instante el montaje de La Noire de... (1966) se detiene a presentarnos a Diouana limpiando la bañera, fregando los platos, lavando y tendiendo la ropa, pasando la fregona y haciendo la comida. El paraíso parece estar fuera, pero para ella las puertas están siempre cerradas. “Francia aquí es la cocina, el comedor, el baño y mi dormitorio. ¿Dónde está la gente que vive en este país?”, se pregunta. Confinada en un hogar ajeno, en su nueva vida no queda hueco para otra cosa que no sean las tareas domésticas. A la madame le molesta incluso que se vista con ropa elegante: “No vas a una fiesta”, le dice. Una criada no solo debe serlo sino parecerlo y para eso es importante que se ponga un mandil o responda a la llamada de una campanilla. Es fácil pensar hoy La Noire de... como un retrato pre-Jeanne Dielman... (Chantal Akerman, 1975) de la alienación de la mujer, de la descomposición mental fruto de la soledad, el encierro y la rutina, pero no podemos, por supuesto, obviar la componente racial y colonial. Diouana no es una mujer, sin más, al servicio de una familia; es, ante todo, una mujer negra, como recalca el título. Una mujer que fue seleccionada a ojo en una plaza en Dakar por su buena pinta, en una escena que evoca sin disimulo los antiguos mercados de esclavas de los cuales esa “plaza de las criadas”, como la llaman, sería una suerte de actualización burguesa. En Francia una de sus primeras funciones será preparar una comida para varias personas, un arroz picante que a ojos europeos suena a “genuina cocina africana”, y en un momento singularmente humillante uno de los invitados se levantará de la mesa para cumplir un deseo pendiente, el de “besar a una negra”. A la hora del café dirán de ella que no habla francés pero lo entiende “por instinto, como los animales”. Diouana no pasa de ser un objeto bello y exótico cuya humanidad resulta irrelevante para quien somete su cuerpo y su cerebro (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no número 174, de febreiro de 2023, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

¿Se puede observar en los observatorios?

Una investigación reciente señala la notable pérdida de calidad de cielo en la mayoría de los observatorios profesionales.

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«La Unión Astronómica Internacional percibe con alarma los crecientes niveles de interferencia con las observaciones astronómicas que se derivan de la iluminación artificial del cielo nocturno, las emisiones de radio, la contaminación atmosférica y las operaciones de aeronaves sobre los observatorios. Por ello, la IAU solicita con urgencia que las autoridades civiles responsables tomen medidas para preservar los observatorios existentes y potenciales de tales interferencias.» Este texto no es de ahora: es parte de la Resolución 9 aprobada por la Asamblea General de la Unión Astronómica Internacional –IAU– que se celebró en Grenoble, Francia, en 1976, a propuesta de la Comisión 50 dedicada a la identificación y protección de los sitios de observación. Esta Comisión redactó más tarde un interesante informe que fijaba un aumento del 10 % sobre el nivel de brillo natural del cielo como límite máximo tolerable en circunstancias ideales, referido a longitudes de onda en el rango reconocible por el ojo humano (que el documento establece entre 300 y 1000 nm) y a media altura, a 45° sobre el horizonte. La Comisión proponía, además, aplicaciones prácticas para garantizar la necesaria oscuridad de los observatorios astronómicos, entre ellas tener en cuenta valores máximos para el flujo luminoso en pueblos cercanos a los centros científicos, la apuesta por lámparas menos lesivas para la calidad del cielo (con las de sodio de baja presión como modelo ideal), el uso de filtros para suprimir ciertas longitudes de onda y la instalación de sistemas de apantallamiento que evitasen el envío de luz en direcciones no deseables.

La mismísima Comisión Internacional de la Iluminación (CIE, de sus siglas en francés, Commission Internationale de l’Éclairage) asumió la preocupación de la IAU mediante una declaración institucional («Statement of the C.I.E. concerning protection of sites for astronomical observations»). Las personas responsables de las instalaciones de luz «deben estar familiarizadas con los detalles de este problema especial y con las medidas para aliviarlo», teniendo en cuenta que el impacto de la iluminación a grandes distancias no es desdeñable. «La CIE», concluían, «se ha comprometido a dar atención urgente a este problema y a dar una guía detallada sobre cómo se puede llevar a cabo la recomendación de la IAU».

Radiación media calculada en la banda V a 30º por encima del horizonte como una proporción sobre un fondo de cielo asumido de 21,8 mag/arc sec2. El primer grupo de barras representa los sitios potenciales, el segundo una selección de observatorios amateur, el tercero todos los principales observatorios profesionales y el cuarto una selección de observatorios históricos. La línea roja horizontal indica un aumento del 10% por encima del nivel natural. (Falchi et al)

Han pasado más de cuarenta años y ¡oh, sorpresa! las condiciones del cielo en los lugares en los que se estudia el cielo no dejaron de empeorar. Una investigación reciente, «Light pollution indicators for all the major astronomical observatories» (Falchi et al, 2022), desvela con números y gráficas la magnitud del deterioro (ver Figura 1). Valiéndose de datos del satélite VIIRS y del modelo Garstang–Cinzano de propagación de la luz compara veintiocho observatorios con telescopios de más de tres metros de diámetro más algunos otros seleccionados por su especial valor (por ejemplo, histórico). Después de analizar diversas variables relacionadas con la contaminación lumínica, el artículo concluye que «dos tercios de los principales observatorios han sobrepasado ya el 10 % crítico de incremento de radiancia sobre los valores naturales». Entre los peor situados, por cierto, se encuentra el español de Calar Alto.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 284, febreiro de 2023.

The 2022 Great Cinema Party

El primer año de la “normalidad” después de la pandemia acabó siendo el que más sufrió sus efectos. Si en 2021 se habían recuperado todas las películas que se habían pospuesto el año anterior, en 2022 se notó de forma acusada el parón en la producción, especialmente en el cine norteamericano y en cierta producción de género. Que buena parte de este cine se haya derivado a las plataformas de streaming (dando lugar a un cine hipervitaminado en sus presupuestos y en su presunta libertad creativa) provoca que una aparición tan tímida como tardía como la de la película de Greg Mottola se convierta en un motivo de celebración y regocijo: necesitamos más películas como Confess, Fletch (que, en última instancia, ha acabado por estar solo disponible en esas mismas plataformas, pero en alquiler) y menos como Blonde, White Noise y tantas otras. Si esta fiesta siempre ha estado muy desequilibrada hacia el lado del cine de autor (a veces, el más radical), me temo que este año aún lo está más. Uno tiene sus inclinaciones personales y cada vez encuentra menos motivos para cuestionarlas. Para muestra, la película que me parece indiscutiblemente la mejor del ano, Pacifiction, si acaso acompañada en el pódium por Trenque Lauquen y Geographies of Solitude.

Como ya empieza a ser tradición, algunos bonus tracks. El primero se explica por su propia naturaleza, una instalación (que formaba parte de la exposición Vive le cinéma!, de Tabakalera en San Sebastián). Los segundos representan una novedad, tres descubrimientos de este año, entendidos en el sentido estricto de la palabra, pues se trata de tres películas (y dos directores) de las que no tenía constancia: puras revelaciones. Este es un primer y modesto intento, el año que viene prometo ser más generoso (si hay suerte).

A continuación, lo importante, los 50 invitados a la fiesta de este año que, por aquello de las coautorías, acaban siendo 57:

ARKUS, Lyubov: What Beat You Nothing

BALEKDJIAN, Anton, COUTURE, Léo & EUSTACHON, Mattéo: Mourir à Ibiza (un film en trois étés)

BECKERMANN, Ruth: Mutzenbacher

BELLOCCHIO, Marco: Esterno notte 

BENNING, James: The United States of America

BURNS, Ken, NOVICK, Lynn & BOTSTEIN, Sarah: The U.S. and the Holocaust 

CITARELLA, Laura: Trenque Lauquen

CLARKE, Declan: Saturn and Beyond (2021)

CONTENTO, Augusto: Viaggio nel crepuscolo (2021)

CRONENBERG, David: Crimes of the Future

CURTIS, Adam: Russia, 1985-1999: TraumaZone

DIAZ, Lav: A Tale of Filipino Violence

DIOP, Alice: Saint Omer

EASTEAL, David: The Plains

EISENBERG, Daniel: The Unstable Object II

FARAHANI, Mitra: À vendredi, Robinson

GOMIS, Alain: Rewind & Play

HERS, Mikhaël: Les passagers de la nuit

HERZOG, Werner: The Fire Within: A Requiem for Katia and Maurice Krafft

HOGG, Joanna: The Eternal Daughter

HONG Sangsoo: The Novelist’s Film / Walk Up

KOGOHARA, Takeshi: Nagisa

KREUTZER, Marie: Corsage

LISTORTI, Leandro: Herbaria

LLINÁS, Mariano: Corsini interpreta a Blomberg y Maciel (2021) / Clorindo Testa

LOCKHART, Sharon: Eventide

LÓPEZ RIERA, Elena: El agua

LOZNITSA, Sergei: Mr. Landsbergis (2021) / The Natural History of Destruction

MATHIAS, Marian: Runner

MAZUY, Patricia: Bowling Saturne

MILLS, Jacqueline Mills: Geographies of Solitude

MONTOYA, Theo: Anhell69

MOTTOLA, Greg: Confess, Fletch

NALIN, Pan: Last Film Show (2021)

OMIRBAYEV, Darezhan: Poet

QIU Jiongjiong: A New Old Play (2021)

QUEIRÓS, Adirley & PIMENTA, Joana: Mato seco en chamas

REICHARDT, Kelly: Showing Up

RODRIGUES, João-Pedro: Fogo-Fátuo

ROUARD, Gaëlle: Darkness, Darkness, Burning Light – prelude / Darkness, Darkness, Burning Light - Oraison

ROUSSEAU, Jean-Claude: Welcome

RUSSELL, Ben: Against Time

SATO, Masahiko, SEKI, Yutaro & HIRASE, Kentaro: Roleless

SCHÄUBLIN, Cyril: Unrest

SERRA, Albert: Pacifiction

SIMÓN, Carla: Alcarràs

SKOLIMOWSKI, Jerzy: Eo

STIGTER, Bianca: Three Minutes: A Lengthening (2021)

TAFAKORY, Maryam: Nazarbazi

TOHARIA, Inés: Film, the Living Record of Our Memory (2021)

TREMAINE, Jeff: Jackass Forever

Bonus track I (instalación): Bodies of Negroes. I Will Sculpture God, Grim and Benevolent (Lemohang Jeremiah Mosese).

Bonus tracks II (descubrimientos): Thamp (Aravindan Govindan, 1978), About the Art of Love or a Film with 14441 Frames (Karpo Godina, 1972), Butterflies Don’t Live Here (Miro Bernat, 1958).

Jaime Pena

7 de enero de 2023

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Anteriores listaxes de Jaime Pena: The 2021 Great Cinema Party + The 2020 Great Cinema Party + The 2019 Great Cinema Party + The 2018 Great Cinema Party + The 2017 Great Cinema Party + The 2015 Great Cinema Party + The Great Cinema Party 2014 + The 2013 Great Cinema Party + The 2012 Great Cinema Party

La Internacional Cinéfila 2022

[1. Cinco películas de 2022 estrenadas en festivales, cines o plataformas]

PACIFICTION, Albert Serra, 2022. Para mí la indiscutible mejor película del año, llegó en el momento justo para convertirse, además, en el más certero retrato de la degradación del presente, marcado por la creciente negación de la política en su acepción más noble y su sustitución por un grotesco sucedáneo al servicio de la explotación capitalista del medio ambiente y los cuerpos humanos. PACIFICTION es, en muchos sentidos, un final de trayecto. No queda ya mucho por decir.

FOGO-FÁTUO, João Pedro Rodrigues, 2022. La película más festiva del año es, en el fondo, un melodrama amargo que habla de la renuncia al amor y el placer y de la destrucción de la naturaleza, pero lo hace bajo un disfraz de comedia musical hilarante, irresistible. ¿Hay algún cineasta más libre que João Pedro?

GEOGRAPHIES OF SOLITUDE, Jacquelyn Mills, 2022. Me deslumbró este documental sobre la naturalista Zoe Lucas, que lleva décadas viviendo sola en una isla de Canadá, Sable Island. El minucioso trabajo de catalogación que efectúa Zoe sobre la flora y fauna de la isla, pero también sobre la basura que llega desde muy lejos hasta allí, encuentra su paralelo en el esfuerzo de la cineasta para encontrar una forma adecuada y experimentar con el cine y con la naturaleza.

EVENTIDE, Sharon Lockhart, 2022. Si hay una película de 2022 que parece hecha expresamente para mí, esa es este corto de Sharon Lockhart. Paisaje, comunidad, cielos estrellados: ¿qué más puedo pedir

CHHELLO SHOW / THE LAST FILM SHOW, Pan Nalin, 2021 Un maravilloso canto a la curiosidad y a la creatividad que se pregunta, de manera exultante, por el fundamento mismo del cine.

Bonus tracks: EL SEMBRADOR DE ESTRELLAS de Lois Patiño (2022), un escalón más en la progresión sin límite de mi cineasta gallego preferido. O TEU PESO EM OURO (2022), el mejor Sandro Aguilar desde SINAIS DE SERENIDADE. HAULOUT (Maxim Arbugaev y Evgenia Arbugaeva, 2022), tan apabullante como el paisaje de miles de morsas que nos muestra.

[2. Ópera prima]

MISTIDA, Falcão Nhaga, 2022. Porque es una verdadera primera (primerísima) película, un corto de escuela hecho por un joven de 20 años. Porque tiene dentro a Bia Gomes, una actriz fabulosa. Porque es el notable debut de un cineasta afrodescendiente, y eso es en sí mismo un hecho importantísimo para el cine portugués.

[3. Película de mi país, Galicia]

ROMPENTE, Eloy Domínguez Serén, 2022. Un muy buen corto de un director gallego, con producción gallega (Zeitun Films) y en lengua gallega.

[4. Una película del pasado descubierta en 2022]

Cada año dedico más tiempo al cine del pasado y es siempre un gozo constatar que hay cientos de obras maestras por descubrir. El asombro más reciente vino dentro de la excepcional retrospectiva del Festival de Cine de Sevilla “Hacia otra historia del cine europeo”, programada por Javier H. Estrada: el ciclo entero es memorable, pero en particular me impresionó muchísimo la húngara FAGYÖNGYÖK / MISTLETOES de Judit Ember (1978). Su última media hora (un parto, la bienvenida al bebé por parte de la comunidad) es emocionante en grado sumo, una revelación.

La muerte de Sidney Poitier me sugirió dedicar muchas noches a revisar películas con protagonistas afroamericanos de los 50 y 60. Actores y actrices sensacionales que no tuvieron la continuidad que merecían, de los inmensos Harry Belafonte y Ruby Dee a los menos populares Brock Peters o Ivan Dixon. Destaco en especial dos filmes que desconocía: A RAISIN IN THE SUN (Daniel Petrie, 1961) y NOTHING BUT A MAN (Michael Roemer, 1964).

Por último, 2022 fue también el año en que la Filmoteca de Galicia me hizo entender que el mejor TWIN PEAKS de la historia lo filmó en 1977 Al Wong.

[5. A modo de epílogo]

El 1 de enero de 1923 es la fecha de nacimiento del genial escritor y cineasta senegalés Ousmane Sembene, figura fundacional de los cines africanos. 2023 es el año de su centenario, y esta efeméride no debería pasar inadvertida en ningún país del mundo.

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

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Anteriores votacións para La Internacional Cinéfila: 2021 | 2020 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014

Propósitos de año nuevo

El cambio de año es un momento perfecto para plantearse una pregunta decisiva: ¿qué cielo queremos? 

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Terraza de café de noite (Vincent van Gogh, 1888)

En septiembre pasado alcanzó inesperada repercusión mediática un artículo en la revista Science Advances que cuenta con el astrofísico español Alejandro Sánchez de Miguel entre sus firmantes: Environmental risks fromartificial nighttime lighting widespread and increasing across Europe (Riesgos medioambientales de la iluminación artificial nocturna generalizados y en aumento en toda Europa). La nota de prensa de la Universidad Complutense de Madrid resumía las conclusiones y proporcionaba titulares fáciles de recordar, no precisamente gratificantes. Utilizando tanto imágenes de cámaras digitales desde la Estación Espacial Internacional como las del satélite Suomi NPP, el equipo investigador obtuvo datos realistas de la variación de la contaminación lumínica en el continente europeo y evaluó el cambio en las características espectrales de la luz artificial. Las conclusiones no producen sorpresa: las noches europeas son cada vez más brillantes y más azules. A lo largo de los periodos 2012-2013 y 2014-2020 las emisiones de color verde se incrementaron un 11,1 % mientras que las de azul crecieron más del doble, un 24,4 %, fruto de la instalación generalizada de luz led blanca, la que más impacto tiene en la salud humana (por su capacidad para reducir la producción de melatonina), el medio ambiente y la contemplación del cielo estrellado. Europa asiste, sin inmutarse, a la destrucción de la noche.

Periódicamente dedico esta columna (ver Astronomía, números 258, 268) a recordar que la contaminación lumínica no es un problema tecnológico, sino social y político. No hay ninguna razón que justifique que no tengamos un firmamento razonablemente bueno encima de nuestras casas o, al menos, a muy poca distancia de ellas. El conocimiento científico presente permite estimar hasta dónde llegan –y, por lo tanto, hasta dónde afectan– los fotones emitidos por cada una de las farolas de nuestro entorno; sabemos bien que la contaminación lumínica excede, con mucho, el ámbito local para extenderse a regiones amplias que superan las fronteras estatales. Ese mismo conocimiento puede emplearse en sentido contrario y determinar cómo iluminar las calles de cualquier ciudad para conseguir el nivel deseado de oscuridad del cielo. Cómo iluminar A Coruña, Pamplona, Sevilla o Valencia para ver estrellas de tercera magnitud en la mayor parte del término municipal. Cómo planificar la iluminación para que la Vía Láctea se reconozca con nitidez. Cómo ordenar el alumbrado navideño para que sea compatible con las verdaderas luces de estas fiestas, el espectacular hexágono de invierno poblado de alicientes para la observación con prismáticos, de la nebulosa de Orión al cúmulo de las Pléyades.

He ahí la cuestión: ¿qué cielo queremos? Reparen en que no digo «con qué cielo nos conformamos», puesto que la situación actual (calamitosa) es reversible. ¿Aceptamos perder aún más cielo, naturaleza y salud, o reclamamos la recuperación de una noche que físicamente necesitamos? ¿Queremos ver la Vía Láctea o no? ¿Queremos que el paisaje natural sea eso, «natural»», es decir, oscuro por las noches? Esa es la pregunta sobre la cual debe reflexionar toda la comunidad astronómica profesional y aficionada. Solo cuando tengamos clara la respuesta estaremos en condiciones de promover un debate público y exponer ante toda la sociedad nuestras bien fundamentadas razones.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 283, xaneiro de 2023.