Discurso de Alberto Gracia na recollida do Premio Cineuropa

Goretti Sanmartín, Alberto Gracia e José Luis Losa na entrega do Premio Cineuropa.
Fotografía: Brais Lojo (Cineuropa)

Quisiera romper una lanza en favor de cierto cine que genere pensamiento, y que ponga al cine frente al cine para que el propio cine se piense.

Que crea en el poder de la imaginación como la forma más ancestral de sabiduría, una forma que el exceso de lenguaje muerto y de abstracción se ha dedicado a sepultar y a estigmatizar, hasta sumirla en el olvido.

De cierto cine que no está dentro de los circuitos comerciales, y que en algunos casos no lo está porque nos hemos acostumbrado a mirar las pantallas para ver lo que queremos ver, más que lo que necesitamos.

En un cine que complejice lo que somos y sentimos, pero que no por ello sea complicado. Un cine que incluso se permita el lujo de estar vacío, y de tan vacío, nos sea cercano. Un espejo que incite abiertamente a recuperar una atención que hemos perdido en favor de la constante inflación de contenidos y de políticas de la novedad.

En cierto cine que plantea preguntas más que placer visual y respuestas al uso, y con ello hace que el pensador se piense, se plantea lo que está viendo y se deja invadir por el tono de lo ocurre en la pantalla. Creo que tono es una palabra clave. Tal vez sea color la más acertada. En el color siempre resiste, y resistirá, cierta simbología; porque en fondo, y en medio de esta grisalla en la que se ha convertido nuestra realidad tras las pantallas, el color resiste alienado en nuestros corazones. El cine es sobre todo emoción, y de esa emoción brota y brotará siempre la imagen que nos falta: la nuestra.

Un cine que nos devuelva el olfato que necesitamos para volver a tener futuro. Y que no nos dé pie a que nos identifiquemos con un héroe, una heroína o un malvado, sino que no nos deje identificarnos del todo con lo que vemos porque tiene el rostro de la ausencia. Un cine que sea poesía, aunque no por ello tenga que ser poético.

Por supuesto no creo que la imagen sea de por sí un veneno, no me malinterpreten, sino que la imagen tiene una doble naturaleza, por un lado es anestésica e induce a la ceguera, pero por otra nos sirve de espejo para poder pensarnos y así poder contarnos nuestra historia. Todos sabemos que sin imagen no hay identidad, y sin identidad estamos expuestos a la manipulación mediática de las imágenes y al deseo de otro. Y ese otro no es un otro al que podamos matar para completar nuestro proceso, sino que es un otro que no deja pie a la emancipación por habernos vaciado por dentro a nosotros y al mundo.

La imagen no nació, no lo olvidemos, para representar lo que vemos, sino que nació como forma de evacuar de nuestro interior aquello innombrable que nos producía el contacto con una exterioridad que no comprendemos. Y la imagen siempre ha estado condicionada por un ambiente que la favorece, y el ambiente de hoy es un ambiente hostil por estar construido en lo imaginario y sernos muy difícil de digerir en lo simbólico.

La imagen no es dócil, pero su domesticación la hace letal. La ficción debe ir a cazarse fuera de casa, no debe ser atrapada en casa con la docilidad de un tigre al que se le han cortado las uñas y los dientes.

Hemos perdido un conocimiento precioso que nada tiene que ver con las palabras vacías y huecas del storytelling, sino con la tan denostada imaginación.

Nuestras identidades, sin embargo, son cada vez más imaginarias, siguiendo un proceso inverso. Por lo que creo en un cine que invierta esta tendencia, que trate de invertirla con la humildad y la pasión necesaria. Porque en el fondo, y así nos enseña Il Gattopardo, no hay nada más estatuario, rígido y cadavérico que hacer que todo cambie para que no cambie nada, y por lo tanto no hay nada más pretencioso que no pretender nada. Que darse a la literalidad de lo único, de lo idiota, de lo supuestamente real.

El cine es un invento del diablo, porque el diablo, hoy, es la imagen que falta. Pero en su falta siempre se lleva su tajada: los periódicos están llenos de maltratos, perversiones, asesinatos y abusos. De restos de un patriarcado demasiado interiorizado que surge de su fracaso para imponerse como verdugo con su disfraz de víctima. De hombres que han perdido el sentido porque el mal y el bien se han confundido en una ambigüedad que surge de la ceniza de una moral que ya no tiene razón de ser, y con ella de la imposibilidad de crear un discurso ético a la altura.

Por eso es tan importante la lectura, los espejos y el escuchar al otro para hacer cine, por eso y porque sin nuestra imagen, nuestra relación con el espacio (que es lo que es una imagen en último término), se desvirtualiza y pasa a convertirse en un fantasma que nos acosa.

Si hoy en día las patologías asociadas a la psiquiatría y los males psíquicos se han disparado exponencialmente, es porque estamos sufriendo un cambio muy radical que afecta a nuestra naturaleza a través de nuestros ojos, unos ojos obesos que se han acostumbrado a alimentarse con el deseo del otro, el deseo de los media y su gran empresa de entretenimiento.

Ya tan solo nos quedan los sueños, pero también los sueños están amenazados.

Yo mismo he sentido la necesidad imperiosa de hacer cine porque tenía que contar mi propia historia, una historia que me había sido arrebatada, como a Gaspar Hauser, una historia que es la historia de todos, porque en el fondo todos somos seres humanos, pero una historia que está contada desde la singularidad de un universo propio, sin miedo a ser rechazado y a pesar de ello. Creo que premiar un cine como el mío, es un acto de valentía, también de rebeldía en el buen sentido. Y siempre de resistencia.

Adocenar el pensamiento para crear películas todas iguales es un acto de fetichización del objeto cine, y los fetiches son siempre una cosa y el fantasma de esa cosa, contribuyendo así a llenar el mundo de fantasmas que no deberían haber salido de la pantalla ni del espejo.

Creo que la fuerza del cine hoy reside en su capacidad de escapar de los discursos fáciles y las anécdotas, del storytelling de los medios y la posverdad mediática, y en ser capaz de adentrarse en una naturaleza que ya no está regida por la dualidad cartesiana entre el objeto y el sujeto, entre el interior y el exterior o entre lo real y lo imaginario. En un lugar en el que el choque entre lo virtual y lo analógico puede seguir generando discurso crítico desde dentro, no desde la cómoda distancia de la fábula mediática.

Un cine que, al fin y al cabo, refuerce nuestra democracia y no busque respuestas a los problemas sociales desde la sociedad misma.

Ante la precariedad que nos acucia, de forma especial a los cineastas y la gran mayoría de los creadores culturales, es fácil caer en el adocenamiento y la laxitud de las reglas de mercado, porque para poder pensar y con ello pensarse, hace falta tiempo. Y para tener tiempo, hace falta dinero.

Pensar es un viaje de ida y vuelta, y los viajes de ida y vuelta no son pragmáticos en una sociedad utilitarista, que cada vez nos aboca más a la supervivencia, a la pobreza y las grandes diferencias sociales. Porque pensar también es morir, y en nuestra sociedad la muerte, como los desechos que tanto intentamos esconder, se ha perdido de vista.

Estamos más solos que nunca y a la vez hiperconectados. Y creo que el cine que nos debería interesar es un cine que nos une en la incertidumbre, no en las respuestas vanas de una norma excluyente y falsamente emancipadora.

Tan solo nos une hoy la catástrofe, lo vemos constantemente, pero cuando esta ha pasado, volvemos a nuestros búnkeres a navegar por lo virtual y a esperar la siguiente catástrofe, que en el fondo esperamos que no sea la nuestra. A sumirnos en una navegación que se pretende sin naufragio, porque siempre podemos darle al botón de apagar antes, y mientras vivimos el sueño de otro, como la atemorizada Alicia temía al otro lado del espejo viendo dormitar al Rey Rojo, somos inmortales, cambiamos de tamaño y nos permitimos matar sin morir. Pero la realidad está construida con hechos que en ese constante navegar ya no podemos controlar.

Vivimos en la sociedad del cuanto más mejor, una sociedad no de las imágenes sino del ruido, una sociedad que busca nuevos dioses de forma desesperada en torno a una tecnología que la trasciende, y en torno a un dinero que la hace circular (y a nosotros en ella como pollos sin cabeza), que la hace moverse sin parar con la única idea de no parar de moverse.

Atrevámonos a saltar al vacío y contemos después nuestra historia.

Pero es necesario recordar, y con esto termino, que

Cuando intentamos pensar en nuestro propio pensamiento, igual que

cuando intentamos sentir nuestro deseo, nos vemos en un punto ciego.

Anne Carson

La mente está tan cerca de si misma que no ve claramente y no tengo a quien preguntar.

Emily Dickinson

Uno se embarca hacia tierras lejanas, o busca el conocimiento de hombres, o indaga la naturaleza, o busca a Dios; después se advierte que el fantasma que se perseguía era Uno-mismo

Ernesto Sábato

Alberto Gracia. Discurso lido durante a entrega do Premio Cineuropa 2024.

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Hoxe o cineasta galego Alberto Gracia recibe no Teatro Principal de Santiago o Premio Cineuropa 2024, que se une ao premio Alquimias da Seminci que obtivo hai unhas semanas por "La Parra". Recuperamos con ese motivo o artigo publicado a comezos de ano no Sermos Galiza canda a estrea do filme no Festival de Rotterdam, que podedes ler completo en liña no sitio web de Nós Diario. 

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí. Producida por Zeitun Films, O quinto evanxeo de Gaspar Hauser formou parte en 2013 da competencia Bright Future e saíu de alí co premio da crítica internacional, o FIPRESCI, para dar inicio a un selecto percorrido por, entre outros destinos, Valdivia, a Cinemateca Uruguaia ou a Viennale austríaca. A partir do mito evocado no título, o mozo alemán que se criou en completo illamento, sen relación ningunha con outros humanos e polo tanto tamén sen linguaxe, as súas fascinantes imaxes en 16 mm e branco e negro apelaban de forma directa e radical á pura definición do que é o cinema e o descubrimento do mundo. Regresou a Bright Future en 2018 con La estrella errante, un filme invadido por corpos zombificados -encabezados pola presenza magnética de Rober Perdut, quen trinta anos atrás gravara un único disco coa banda punk Los Fiambres- para abordar o poder vampírico das imaxes e o narcisismo narcótico da exhibición permanente dunha identidade disfrazada a través do avatar do “eu” público. A vaidade da sociedade dixital do “like”, do consumo rápido sen tempo para a dixestión, do apetito ávido que é garantía de desengano, é un aspecto transversal a toda a súa obra, igual que a presenza de elementos da cultura popular de masas, dos coches ás pantallas, que tamén se fan notar en La Parra (Filmika Galaika / Tasio), coa que participa na sección maior do IFFR, un salto de categoría que é motivo obvio de satisfacción.

O protagonista, Damián (o actor Alfonso Míguez), vive de xeito moi precario nunha gran cidade. Cando recibe a nova de que morreu o seu pai debe regresar á súa vila natal, Ferrol, despois de vinte anos de ausencia. Ese punto de partida do “retorno ás orixes” podería suxerir un certo filtro biográfico no relato, mais en conversa por videoconferencia Alberto Gracia fai de La Parra a consecuencia de ver películas e moverse nun circuíto cultural, Madrid e antes Barcelona, cidades nas que viviu, polo cal deu en preguntarse cando deixou de lado o cinema o aspecto existencial que nos anos 70 aínda era manifesto; de feito, nos créditos finais hai un agradecemento explícito “ao cinema dos 70 por ofrecer principios cando só había fins”. Un exemplo canónico da busca metafísica desa década, mesmo dentro do marco industrial dos xéneros tradicionais, son os traballos de Paul Schrader, que antes de facer películas foi autor dun libro influente. O estilo transcendental no cinema, no que procuraba elementos comúns en Yasujiro Ozu, Robert Bresson e Carl Dreyer como autores cunha vontade explícita de explorar o “misterio da existencia”. Na procura dese punto en que nos afastamos das “grandes preguntas”, Alberto pon o foco nos anos 20 como “lugar orixinal”, a era das vangardas culturais e científicas, do fordismo e da psicanálise, mais tamén o “momento en que o ser humano se atopa co terror ao darse conta de que non sabe quen é: eu vivo na miña casa, mais ese que vive na miña casa non son eu. 1919 é o ano do Tratado de Versailles, mais tamén o ano en que Sigmund Freud publica o magnífico ensaio O sinistro (Das Unheimliche). Giorgio de Chirico, pintor melancólico e ambiguo, estaba a facer na altura as súas pinturas metafísicas: un médico e un artista chegan á mesma conclusión de que hai algo no obxectivo, no real, que é espectral, fantasmal, que hai algo en nós que non somos nós. É unha etapa de cambios e metamorfoses case cada día. É tamén a era da iluminación das cidades, de querer iluminalo todo para eliminar as sombras, o misterio, mais arredor diso tamén xorde o medo”.

Para Alberto “perdemos a ambigüidade da melancolía, de ver a través da escuridade que nos habita. O capitalismo arrasou con todo e deostou a melancolía; a súa parte negativa foi chamada depresión e a farmacia converteuse nunha das grandes potencias económicas e piar do capitalismo. O que non encaixa está tolo e ten que tomar pastillas. Levouse a linguaxe á máxima especialización, ao súmmum da literalidade” -no filme o presentador dun concurso de televisión afirma con insólita convicción “A palabra é a palabra!”-, “obnubilados polo progreso que rematou por volver contra nós como unha besta. Tes que rir en público, non podes ser unha persoa melancólica, cando a melancolía é realmente o sentimento máis creativo e amoroso que temos. A película é absolutamente melancólica e eu creo na melancolía, aínda máis nos tempos de incerteza en que estamos. É a única saída para crear futuros, é a maior forza utopista ou polo menos modernista, algo que Mark Fisher explicou moi ben antes de suicidarse”.

“Foster Wallace”, prosegue, “contaba a anécdota dun peixe vello que atopa dous peixes novos, saúdaos e pregunta bo día, rapaces, como está a auga?, e os peixes míranse entre eles e din que demo é a auga? Podes estar tan metido no medio que non recoñeces o medio. Co cinema pasa o mesmo”. Hai que preguntarse polo cinema igual que os peixes de Foster Wallace deberían facerse preguntas sobre a auga. “Que ten que dar a arte, que debería ofrecer ao espectador, o que quere ou o que necesita? Evidentemente o que necesita. Penso que a miña película molesta, ou debería molestar. As obras que se recordan, as que quitan o veo do esquecemento, teñen que molestar. Non teñen por que ser grotescas, ou gore, mais deben remexer na ferida”.

Ferrol pode ser, en moitos sentidos, unha ferida. Na película é unha cidade da que non se pode saír, un decorado no que se moven pantasmas atrapadas na melancolía. Un lugar illado até fisicamente, como reflicten as imaxes do accidente do Discoverer Enterprise, a plataforma petrolífera que bateu en 1998 contra a Ponte das Pías. Mais as ruínas “teñen historia” e sempre se viron como lugares máxicos. Na era “das almas mortas e o cibertempo”, a película asume a degradación do corpo e a morte, a necesidade de aprender a morrer e de morrer para (re)nacer, como paso obrigado para un reinicio. “En realidade a democracia nace para darlle a oportunidade ao ser humano de volver nacer. Nacemos e herdamos o que nos deron o noso pai e a nosa nai, mais todo ser humano ten que volver nacer. Hoxe vivimos a perda do corpo, que é unha anestesia, unha indolencia. Como recoñeces o teu corpo no corpo que habitas? Os únicos recordos que tes son as cicatrices, sexan metafísicas ou físicas, e esas cicatrices van contigo. No espello cada día es unha persoa diferente, e todas esas persoas únense polas cicatrices”. Nesa cidade sen saída, a pensión La Parra é para Damián un acubillo poboado por “anxos”, unha comunidade de criaturas derrotadas mais insubmisas que lle asignan unha nova identidade, a de Cosme (o propio Alberto Gracia), que desaparece ao comezo mentres guía unha andaina no monte de persoas cegas (o esforzo do camiño de volta dese grupo de invidentes será unha sorte de leitmotiv que se retoma aquí e acolá).

Esa dualidade remite ao propio cinema, “que nos permite ser nós mesmos máis que nunca, mais tamén nos obriga a ser outros, a alienarnos dunha forma absoluta. A película fala desa experiencia que é á vez individual e colectiva. O problema no individuo actual é que non ten tempo, algo do que xa falaron Paul Virilio ou Franco “Bifo” Berardi. Despois de que se nos fora negado o espazo, foinos negado o tempo. O cinema era o lugar dos soños, da milagre, e tamén foinos negada esa experiencia comunal. É curioso porque o cinema é a única arte que non empezou dunha maneira relixiosa, senón de maneira profana, asociada ás fábricas”.

Contra a lóxica do capitalismo como sistema de desexo sen pracer, ou do pracer sempre adiado na continuidade permanente dos estímulos, en palabras de “Bifo”, cómpre reivindicar a atención e a calma, a presenza, o corpo, o misterio. “A atención é a clave”, volve Alberto. “Ti lle preguntas a alguén o que desexa e non o sabe, porque os desexos veñen creados desde fóra, son unha invasión temporal en realidade, non é tempo propio. Se non tes pensamento crítico, vivirás na publicidade. Porén, o melancólico cre no imposíbel. Tenta xerar contido, xerar futuro... recordando. No cinema contemporáneo emprégase moito o found footage, o material atopado e o arquivo, mais moitos usos que se fan del son moi burgueses, unha reactualización desas imaxes baixo unha mirada presente do mundo. O misterio ten que manterse sempre. O cinema xorde nas ausencias, non ten que pór tapóns, iso é nostalxia, o Nostos. Non quero a volta da dor, mais quero que a dor sirva para conectarnos co espírito do mundo”. Iso non significa renunciar á alegría, por suposto. “A min a alegría de vivir non ma quita ninguén, haina que manter sempre”.

Ferrol como espello

Ao empregar Ferrol como espello Alberto Gracia segue o legado do escritor francés René Daumal, autor d’O Monte Análogo, explicitamente citado en La Parra. “Daumal chega á conclusión de que a mellor forma de falar de un mesmo é falar da contorna. Empregar unha xeografía para falar de paisaxes mentais e ao mesmo tempo falar de paisaxes mentais para falar dunha xeografía. Ao mostrar Ferrol estou mostrando tamén a psicoloxía do personaxe, e tamén ao revés, hai unha correspondencia entre o interior e o exterior”. "Gústame unha cousa que conta Daumal: nacemos con pés, mais non con zapatos, e cómpre elixir ben os zapatos. Para iso é preciso que che axude alguén que sabe máis, un mestre. Logo, co andar dos anos, xa aprendes cales son os zapatos que precisas”. No consumismo moderno parecería que son os zapatos os que nos elixen a nós, “e cremos que non é así, mais o desexo é de outro, aínda que ti penses que é teu”.

Martin Pawley. Artigo-entrevista publicado orixinalmente no Sermos Galiza que acompañou o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024.

Miguel Gomes, a arte de narrar

Miguel Gomes na estrea de 'Grand Tour' na Seminci. (Foto: Seminci / Photogenic

O portugués Miguel Gomes (Lisboa, 1972) é un dos cineastas máis prestixiosos e respectados do noso tempo. A súa obra, con títulos coma Tabu, a triloxía As Mil e Uma Noites ou Diários de Otsoga, xoga permanentemente coas estruturas narrativas e os procedementos para contar unha historia. En maio gañou o premio á mellor dirección no Festival de Cannes co seu último filme, Grand Tour, que ten agora a súa estrea en Galiza no marco de Cineuropa após pasar pola Seminci de Valladolid, onde se desenvolveu esta conversa na que tamén participa a súa parella e coguionista Maureen Fazendeiro. 

Convén comezar polo principio, coa primeira filmación en Asia que fixeron hai máis de catro anos. Cal era a idea inicial da película? 

Maureen Fazendeiro: Había unha idea clara do percorrido, que estaba inspirado nun relato do Somerset Maughan no libro The Gentleman in the Parlour, sobre un home que foxe de Birmania a Singapur e logo a Tailandia, Vietnam, Filipinas e China para evitar o matrimonio coa súa namorada, e en cada un dos países recibe un telegrama dela.

Miguel Gomes: O relato ten moi poucas páxinas, así que era absurdo querer ser fiel ao texto porque non é case nada, mais si podíamos ser fieis ao libro, que é un libro de viaxes, e nós podíamos facer tamén un filme de viaxes. É un libro de viaxes clásico, con descrición de templos, de mercados, de rituais, tamén algúns encontros con persoas, e a película quería ser fiel a ese espírito, pois antes de escribir a primeira liña do guión fixemos nós propios a viaxe e filmámola. Queríamos crear unha sorte de arquivo que sería o futuro das personaxes (...)

Martin Pawley. Entrevista completa publicada no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 9 de novembro de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Ser libre en la oscuridad

Garantizar una adecuada experiencia de la noche debería ser un desafío compartido por toda la comunidad astronómica.

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A Pere Horts, in memoriam.

EVENTIDE (Sharon Lockhart, 2022)

La directora Sharon Lockhart es una figura esencial en el cine contemporáneo que pone énfasis en la experiencia del tiempo. Sus películas, resueltas en tomas largas y planos casi siempre estáticos –solo en Lunch Break (2008) se permitió mover la cámara–, exigen a quien las ve la calma necesaria para la contemplación, para mirar y escuchar lo que la pantalla muestra. Apuestan por evidenciar el paso (y el peso) del tiempo, por hacer patentes los ritmos reales y propios de las cosas sin la aceleración ni los subrayados comunes en la cada vez más atrofiada cultura de masas. Es una obra que camina en sentido opuesto a los mandatos del capitalismo contemporáneo, que se basa en ofrecer de forma continua una interminable colección de estímulos que inducen deseos. Deseos siempre efímeros, siempre insatisfactorios, pues a cada deseo cumplido, o mejor dicho, comprado, le sucede otro nuevo y diferente. Lockhart reclama nuestra atención para percibir cambios sutiles, para apreciar las variaciones paulatinas de la luz que suceden mientras una mariscadora recoge almejas en Maine en la sublime Double Tide (2009), dos secuencias de 45 minutos durante las mareas bajas de una misma jornada de verano, en los crepúsculos que abren y cierran el día; o el suave avance de la oscuridad mientras el cielo se puebla de estrellas en Eventide (2022), un cielo digital que ni siquiera pretende una representación adecuada de las constelaciones pero que evoca tan bien las sensaciones de la noche que acaba por parecer realista.

La cineasta suele trabajar estrechamente con las comunidades que filma. Investiga y acompaña a esas personas para aprender de ellas y que de ese conocimiento surja la película. Un ejemplo muy claro es Rudzienko (2016), creada con las residentes en un centro de menores de Polonia, adolescentes en un momento complicado de sus vidas para las que organizó talleres de filosofía, teatro, agricultura o percusión. En el filme las jóvenes se expresan con emocionante profundidad; hablan de los errores cometidos, de los padres ausentes, de la importancia de tener a alguien con quien conversar, de cómo las amistades pueden herirnos, de la capacidad ilimitada para el perdón o de las formas para calmar la ansiedad. Una dice que para tranquilizarse escucha música o «se tumba en la hierba, mirando las nubes». Si está oscuro, dice otra, no ves las nubes y entonces «miras la Luna». Hay gente que cuenta estrellas, añade. «Me gusta dar largos paseos de madrugada en el bosque. No tengo miedo a la oscuridad, es entonces cuando eres libre». Al ver hace unos días esos diálogos de Rudzienko en la Filmoteca de Galicia se me hicieron evidentes las palabras de Chanda Prescod-Weinstein que yacité el mes pasado: es tarea de la astronomía entender cuáles son las causas estructurales que nos impiden disfrutar del firmamento y la noche. Es tarea de la astronomía, también, que cualquiera pueda encontrar belleza y paz de madrugada en la naturaleza.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 297, marzo de 2024.

Volver a María Luz Morales

Amarillo Editora vén de publicar Balcón al Atlántico da galega María Luz Morales, a primeira muller en dirixir un xornal no estado español e, antes diso, pioneira na escrita de textos sobre o cinema. Nacida na Coruña en 1889 -probabelmente: sobre a data do seu nacemento hai non pouca confusión-, era aínda cativa cando a súa familia se estableceu en Barcelona, onde María Luz desenvolveu a súa excepcional (e longa) traxectoria profesional. O 5 de xullo de 1921 asina o primeiro artigo en La Vanguardia, “Las hadas vuelven”, entusiasta defensa do teatro feito para o público infantil, e dous anos despois convértese en columnista estábel do xornal na sección “Vida cinematográfica” baixo o pseudónimo Felipe Centeno, collido dunha novela de Galdós. Fronte aos típicos “ecos e noticias” sobre as celebridades de Hollywood, os seus textos desvelan unha xenuína curiosidade pola linguaxe das películas e celebran a condición autoral máis alá dos rostros e corpos que poboan a pantalla. Queda claro en “Los magos del cine”, reivindicación da arte de Stroheim, Abel Gance ou King Vidor, “o máis alto poeta de Norteamérica despois de Walt Whitman”, ou na súa admiración por F. W. Murnau, xenio capaz tanto da depuración d’O último, na que renunciaba aos intertítulos e confiaba a narración toda ás imaxes, como da colosal sofisticación de Amencer, cuxo filme derradeiro, Tabú, provocou grande impacto na crítica coruñesa: “e ao chegar ao patético final, cando a fatalidade se plasma nunhas leves ondas e unha música que vai apagándose, apagándose, e unhas táboas que aboian... sentímonos empequenecidos ante a grandeza do poema”.

En “Nuevo valor del silencio” (1932) critica “aquela torpe, balbuciente etapa” en que, coa chegada do son ás salas, as películas volvéronse falangueiras de máis e se encheron de cancións e ruídos; “os grandes directores actuais”, di, “dan outra vez o seu pleno valor ao silencio”. En pleno apoxeo do cinema de gánsteres cuestionará con retranca o exceso de títulos de temática criminal: “Unha descarga cerrada dános a benvida. Despois un tiro. Outro tiro. Tres tiros. Cen tiros, que xorden de diversos sitios. E decontado o bater mortífero dunha metralladora”. A mesma retranca coa que no artigo “Características”, aló en 1926, parodiaba as formas máis tópicas dos cinemas nacionais comparando unha produción americana, unha francesa, unha italiana, unha alemá, unha rusa e unha española. O seu labor chamou a atención da Paramount, que a fichou como asesora. Esa mesma produtora puxo o ollo logo noutra galega pioneira na crítica cinematográfica, Hortensia Blanch Pita, “Silvia Mistral”.

Após o golpe de estado de 1936 María Luz Morales asumiu durante uns meses a dirección de La Vanguardia a proposta do comité do xornal co obxectivo de manter a empresa en marcha. O triunfo fascista fixo dela vítima da represión; pasou unhas semanas no cárcere, foi procesada e perdeu o seu traballo como xornalista. Fai traducións e adaptacións de obras clásicas para o lectorado máis novo, así como unha historia ilustrada do cinema en tres volumes, mais tamén escribe obras orixinais. É o caso de Balcón al Atlántico, acto de amor á Coruña -Marineda nas súas páxinas, ao estilo da Pardo Bazán- que proba a súa estreita conexión cunha cidade que nunca lle foi allea. A novela, ambientada no tránsito do século XIX ao XX, ten como protagonista a Lupe, unha nena, logo moza, inxenua e soñadora, filla dunha familia que vai a menos con pazo e propiedades no rural, un universo que a rapaza descubrirá extasiada, embriagada “polo aire libre e o campo aberto, o aloumiño do Sol na miña pel e os dedos do vento nos meus cabelos, o contacto da auga límpida, fría, de fontes e regatos nas miñas pernas e pés descalzos”. Nesa casa da aldea coñecerá tamén a bondade de Rosa de Anido, un nome (e unha personaxe) de obvia estirpe rosaliana. Un matrimonio concertado cun rico herdeiro en Cuba motivará un xiro na trama, un relato de ímpeto romántico e prosa torrencial, coidadísima, na que abundan as palabras e expresións galegas. E sempre A Coruña omnipresente, coa chuvia, o vento e as gaivotas, o mar do Orzán, as hortas de Garás, o Recheo ou a rúa Real onde as irmás de Lupe, xa adolescentes, “pasaban horas mortas na sala dun fotógrafo que, por dous reais a entrada, exhibía unhas vistas de carreiras, sustos, viaxes á Lúa e danzas de serpentinas en cores”. E, sobre todo, o xardín de San Carlos cos olmos que gardan a tumba de sir John Moore, espazo simbólico principal desta novela apaixonante.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 11 de xullo de 2024, quinta feira.

La contaminación lumínica contada a través del cine

La historia del cine nos regala ejemplos para reflexionar sobre los diversos impactos de la luz artificial por la noche.

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Once años antes de ser el director de La invasión de los ladrones de cuerpos (y veintiséis antes de Elseductor y Harry el sucio) Don Siegel debutó en 1945 con un fabuloso corto ganador de un Óscar, Star in the Night, un cuento laico de Navidad que hace una relectura contemporánea del mito del nacimiento de Cristo alrededor de la espontánea solidaridad humana ante situaciones que requieren ayuda urgente. La película comienza con tres peculiares Reyes Magos, un trío de vaqueros a caballo cargados de juguetes después de comprar el escaparate completo de un comercio con el fin de impresionar a la atractiva dependienta. En el medio del desierto ven una estrella muy brillante sobre el horizonte, una nunca vista hacia la cual deciden dirigirse, pero el siguiente plano nos descubre que la estrella es realmente una señal luminosa que acaba de instalarse en un humilde motel.

Fotograma de ¡Qué bello es vivir!

En los últimos años he impartido en varios lugares (Riba-roja de Túria, A Coruña y más recientemente en el Observatorio Astronómica de Santana, en las Azores) una charla sobre contaminación lumínica contada a través del cine, y por supuesto esta simpática escena está presente. Star in the Night es mi película navideña preferida junto, claro está, al clásico por excelencia, la siempre inagotable ¡Qué bello es vivir! de Frank Capra, un prodigio mucho más complejo de lo que algunas interpretaciones superficiales suelen apuntar. Empecé a utilizar ¡Qué bello es vivir! en mis charlas después de reparar, en mi enésimo visionado, en la diferente iluminación de la entrañable Bedford Falls respecto de la pesadillesca Pottersville, un lugar dominado por el capitalismo salvaje que comanda el siniestro banquero –disculpen el pleonasmo– Henry Potter (Lionel Barrymore) frente al esfuerzo colectivo y el apoyo mutuo que encarna George Bailey (James Stewart). Pottersville, un lugar diseñado para el ocio y no para la vida de la comunidad, está, cómo no, repleto de carteles luminosos para atraer a los turistas-polilla.

El cine ofrece muchos otros ejemplos para reflexionar sobre la contaminación lumínica. Para hablar de la luz como disruptor del sueño tenemos un maravilloso thriller hospitalario de la británica Muriel Box, Eyewitness. Ninguna secuencia mejor que la persecución y ataque a la protagonista de Outrage, obra maestra de Ida Lupino, para explicar cómo la luz artificial no es nunca garantía de seguridad. Está también la emoción, para toda la familia, de un apagón que permite ver de forma efímera el firmamento en la ciudad en Le père des mes enfants de Mia Hansen-Løve (y la sensación obvia de que te roban algo cuando la luz regresa). O la sabiduría aimara del abuelo de Miguel Hilari, cineasta boliviano, que cita en su documental El corral y el viento lo que aquel les contaba a sus hijos después de ir por primera vez a La Paz: «La ciudad es extraña. La ciudad brilla. Incluso de noche sigue brillando». El cine es, en suma, una herramienta más para combatir la contaminante fotofilia típica de los cargos políticos más insensatos.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 295, xaneiro de 2024. Pode visitarse aquí unha listaxe de reprodución en Youtube con fragmentos de filmes que permiten falar ou pensar sobre a contaminación luminosa. 

O cinema sonoro na Coruña

El Orzán, 18 de xuño de 1930.

A gravación e reprodución de sons por medio do fonógrafo ou o gramófono adiantouse por uns anos ao primeiro sistema de exhibición de imaxes animadas, o kinetoscopio de Edison que permitía o visionado dun breve filme para unha única persoa. Non é estraño, entón, que dende a mesma orixe do cinema estivese vivo o soño de facer convivir imaxes en movemento con voces e sons. Na altura de finais de 1894 ou comezos de 1895, William Dickson fixo unha proba de rexistro simultáneo de imaxe e sons, hoxe coñecido como The Dickson Experimental Sound Film, no que vemos a dous homes bailando agarrados ao ritmo dun violín que interpreta o propio Dickson. A compañía Edison comercializou unha versión sonora do kinetoscopio, o “kinetófono”, que se valía de auriculares para facer posíbel a escoita do acompañamento sonoro.

Todo mudou co éxito, a finais de 1895, do cinematógrafo dos Lumière, que introduciu a experiencia que a partir de entón asociamos ao cinema: a proxección das imaxes sobre unha pantalla para un público amplo, un espectáculo colectivo en sala fronte ao divertimento individual. A curiosidade case científica inicial mudou axiña en éxito masivo, o éxito dunha arte nova que transformou a sociedade. Mais durante tres décadas o cinema non tivo son, máis alá da execución de música en directo que era común nas salas. Non faltaron os ensaios e os desenvolvementos tecnolóxicos para intentar sumar sons ás imaxes, e de feito unha cineasta pioneira como Alice Guy realizou diversas “fonoescenas” que se conservan, mais a súa unión presentaba problemas difíciles de resolver. Estaba, para empezar, a dificultade dunha sincronización exacta das imaxes cos sons, pois o máis mínimo desequilibrio provocaría resultados desastrosos (e con iso ironiza unha escena moi graciosa de Cantando baixo a chuvia). Outro problema era o reducido tempo daquelas primeiras gravacións sonoras, pois a capacidade dos cilindros ou discos non pasaba duns minutos e iso era insuficiente para as duracións crecentes dos filmes, que xa a mediados da década dos 10 encontraron no formato da longametraxe unha fórmula comercial óptima. As salas de cinema traían un problema adicional: a necesidade de amplificación do son para que resultase audíbel nun recinto grande (...)

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Escritos sobre cinema de Agustín Fernández Paz

Agustín Fernández Paz. Imaxe tomada do seu sitio web. 

Non é descoñecido o amor polo cinema de Agustín Fernández Paz, que se fixo explícito nun dos seus libros capitais, Fantasmas de luz, e antes nun conto longo, Amor dos quince anos, Marilyn. A súa cinefilia comezou na infancia e mocidade co Cine Villalbés como primeiro escenario, un espazo de “educación sentimental” e “descubrimento do mundo” que “axudaba a esquecer por unhas horas unha realidade dura e difícil”, a Galiza dos anos 50, “e facía máis doado soportala”. Iso contou nun fermoso texto, O Cine Villalbés, redactado para as “Festas de San Ramón” da súa vila e agora recollido no volume O rastro que deixamos. Recordaba tamén aí a que vén sendo a súa verdadeira “primeira vez”, o día en que un veciño, acomodador da sala, o levou a unha proxección d’A illa do tesouro de Byron Haskin.

“Supoño que nunca poderei esquecer o que para min supuxo contemplar aquelas imaxes, mergullarme naquela historia que estaba a ocorrer na pantalla, a tan pouca distancia de min, e que me quedou gravada para sempre. Miña nai tenme comentado que me brillaban os ollos dun xeito moi especial cando o noso veciño me levou de volta á casa. E non era de estrañar, penso agora, xa que aquel día acababa de descubrir a que sería unha das paixóns da miña vida. Porque o cine, e tamén os libros, son os responsables de que eu hoxe dedique unha parte do meu tempo a este oficio de inventar vidas e historias por medio das palabras”.

O Agustín escritor foi, ante todo, un lector e un espectador de cinema plenamente consciente. Un cinéfilo que se foi formando como tal vendo filmes mais tamén devorando revistas e libros, da colección de Film Ideal que había na biblioteca da Laboral de Xixón aos exemplares de Nuestro cine que mercaría el anos despois (...) 

Martin Pawley. Artigo escrito para o sitio web da A. C. Alexandre Bóveda. Pode lerse o texto completo neste enderezo.

Plácido Romero, na miña memoria

por Miguel Castelo

Autor da imaxe: Xesús Fariñas [La Región]

Eu seguía a che mandar correos e ti xa marcharas. Non me estrañaba a túa falta de resposta porque era consciente de que non estabas para cumprimentos pero non me daba por pensar que tiveses motivos tan rotundamente poderosos. Foi o Aser quen me enviou unha fermosa glosa audiovisual sobre ti, o que me deu a entender que xa te tiñas despedido deste mundo. Como o sinto, querido Plácido. Coa chea de comentarios que nos quedaban por trocar... de disquisicións sobre os filmes que cada un de nós estabamos a ver, sobre a túa loita e a túa tenacidade para levar adiante os teus proxectos, as dúbidas e certezas arredor das solucións narrativas dos mesmos, da permanente vocación de aprendizaxe que sempre te moveu. Non en van non son poucos os alumnos que te lembran como o seu mellor profesor: un bo mestre sabe sempre o importante que é seguir aprendendo. Canto curso tiñas ao teu alcance alí estabas ti puntualmente para seguir repasando e aprendendo cousas novas sobre estratexias narrativas, montaxe e tantos outros aspectos da construción cinematográfica explicados por cineastas de contrastado prestixio como Víctor Erice, José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Jaime Rosales, Nicolas Philibert ou Albert Serra. De todos tirabas aprendizaxe, pero o teu preferido era Guerín, dixéchesmo máis dunha vez. Todo acontecía en La Plantación. Alí compartimos “pupitre”, no 2018, ante o maxisterio do autor de Être et avoir (Ser e ter). Un curso que principiou de maneira polémica polo alongado silencio de Philibert (estabamos no ecuador da xornada da mañá e non dixera palabra) e á proxección dun dos seus filmes de cativa progresión dramática (a virar unha e outra vez sobre a mesma idea), o que suscitou a intervención dun dos asistentes (eu, sen ir máis lonxe) ante a sospeita de que o home tivera a intención de que vísemos os seus filmes sen el dicir palabra. Alí saíron uns poucos defensores do, até o momento dubidoso, método didáctico do director francés e acabamos nunha discusión estéril diante do seu espanto por, dados motivos idiomáticos, non entender o que alí estaba a pasar. A persoa encargada da tradución, Mercedes Álvarez, non daba chegado e a boa vontade de quen a substituía non abondaba. A elocuencia do teu sorriso -eras o demo!- deume a entender que celebrabas que por fin aquela aborrecida mañá cobraba vida. Ao calor do estímulo do debate achegouse, con natural inquedanza e visible desacougo, a xerente de La Plantación. Malia as, se cadra unha miga enzarapalladas, explicacións recibidas, teño para min que aínda hoxe, Elisa Pereira non ten claro o que o alí aconteceu. O caso é que a cousa se endereitou e a seguir cobrou o interese que se agardaba.

Eu ben sabía pola nosa comunicación epistolar, polas cada vez máis dispersas conversas telefónicas así como polos anuais encontros no MDOC de Melgaço, tamén co pasar do tempo menos comúns, como ías levando a condena das túas doenzas, mais resistíame a admitir, malia ás confidencias que me facías, que o final estivese tan preto. Unhas confesións clarividentes que non impedían o emprego das túas forzas todas para lle poñer o ramo á construción do teu último edificio que, na contra do que che eu dicía, tiñas certo que ía ser o derradeiro. Debecíaste por encontrar solucións para os problemas que considerabas tiña nese momento a montaxe do teu Pretérito imperfecto. E non paraches até dar con elas. Non podías consentir que a túa ollada sobre ese tempo retrospectivo de convivencia escolar adolescente, de fundacionais descubertas da vida, ficara de calquera maneira. E puxeches cada cousa e cada persoa no seu sitio. Máis dunha vez confeseiche a admiración que eu sentía pola vocación profesional e o gusto pola cousas ben feitas, particularidades que te acompañaban. “Profesional”, cómpre clarexar, na acepción artística, non na económica, que a ti o teu traballo, lonxe de che dar un euro, levábache unha manchea deles. E téñoche que pedir perdón -unha solicitude retórica, mesmo insensata- polo egoísmo de te querer connosco, no mundo dos vivos, a costa dos sufrimentos sen medida que estabas a experimentar. E che dar as grazas pola compañía que me brindaches e tamén por suscitar esta conversa imaxinaria, que certamente é conversa comigo propio, un soliloquio que me permite saber un pouco máis de min. Sabido é, benquerido Plácido, que os mortos abren os ollos aos vivos. E, tamén, que viven na súa memoria.

Manifiesto por la oscuridad

Se edita en España un libro de Johan Eklöf que pone el foco en el impacto ambiental de la contaminación lumínica.

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En 2012 el Festival de Locarno programó en su impresionante Piazza Grande, un cine al aire libre en el que caben 8000 personas, el documental del veterano cineasta suizo Markus Imhoof More Than Honey, en España Mucho más que miel en su muy limitado estreno dos años después. De la película, que expone el rol decisivo de las abejas y el justificado miedo ante su desaparición, me impresionaron de forma especial dos cosas. Una de ellas era la figura del «apicultor trashumante», que paseaba sus colmenas por Estados Unidos durante todo el año, de California para la temporada de almendras y cerezas en febrero a Washington para la polinización de manzanos y albaricoques en primavera, con traslado a Dakota del Norte para producir miel en verano y regreso de las colonias hacia el oeste en octubre. Los camiones recorrían miles de kilómetros con su carga de obreras, nunca mejor dicho: el empresario cobra cientos de miles de dólares por alquilar los servicios de sus trabajadoras para polinizar, por ejemplo, los almendros cuyos frutos comemos luego aquí. Sean humanos o himenópteros, el capitalismo siempre encuentra cuerpos de los que extraer beneficio.

La otra escena del documental que se me quedó grabada, aún más inquietante, era la de las regiones de China sin apenas abejas. Para que tenga lugar la polinización es necesario el trabajo manual de muchas personas que pintan con polen cada flor, una a una. No hay dudas sobre la pobre eficiencia del método, pero tampoco hay alternativa una vez que hemos destruido el recurso ecológico original.

El Manifiesto por la oscuridad de Johan Eklöf, editado por Rosamerón, se hace eco de esa imagen distópica del esfuerzo humano en favor de la reproducción vegetal: «No sabemos si en el futuro nuestras oficinas de empleo contratarán a polinizadores profesionales para los cultivos, pero lo indudable es que, a medida que el número de insectos se reduzca, la humanidad se verá afectada». El autor es doctor en zoología, así que no sorprende que su muy bien documentado libro dedique la mayoría de las páginas al impacto de la contaminación lumínica en el reino animal, con insectos, aves y murciélagos –sobre los que Eklöf es especialista– como víctimas obvias, pero no únicas. «Dos veces al día», recuerda, «tiene lugar la migración más grande del planeta. Plancton, crustáceos, moluscos, pequeños peces y una miríada de organismos viajan entre las aguas oscuras de las profundidades del océano y las más claras de la superficie. Esto sucede no solo en los océanos, sino también en los lagos: cada noche, millones de animales emergen hacia las aguas superficiales para luego sumergirse lentamente al amanecer». Las variaciones naturales diarias del nivel de luz inducen ese camino de ida y vuelta esencial en los ecosistemas a no ser, claro, que la iluminación artificial imponga sus erradas reglas. No se me ocurre libro más provechoso que este para que el Presidente del Gobierno y la Ministra de Transición Ecológica entretengan sus horas de descanso navideño.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 294, decembro de 2023.

Feyrouz Serhal. A poesía está por todas partes.

O anuncio da programación do festival de cinema de Venecia trouxo unha feliz sorpresa, a selección da longametraxe documental Maroun regresa a Beirut da directora libanesa Feyrouz Serhal, moi ligada ao noso país. O filme, que forma parte da sección competitiva Venice Classics, revisa a traxectoria vital, política e artística de Maroun Bagdadi, na súa altura o cineasta máis importante do Líbano, que faleceu en 1993 aos 43 anos por mor dun fatal accidente.

Feyrouz Serhal e Fawwaz Traboulsi no filme Maroun regresa a Beirut

O Festival Internacional de Cinema de Venecia ten, desde 2012, un contedor específico para mostrar grandes películas de todos os tempos en copias restauradas, Venice Classics. A intención expresa é a de explorar a diversidade da creación ao longo da historia, e así este ano poderán verse clásicos de autores sobradamente coñecidos coma Michelangelo Antonioni (La Notte), Howard Hawks (His Girl Friday) ou Fritz Lang (The Big Heat), mais tamén outros nomes menos familiares mesmo para a cinefilia máis atenta, como é o indio Girish Kasaravalli (Ghatashraddha). Canda esas recuperacións, a sección conta tamén cunha competición de documentais sobre o cinema ou sobre cineastas onde encontrou o seu sitio o filme de Feyrouz Serhal para abrir unha gratificante conexión galega na selección oficial da mítica Mostra italiana: a directora libanesa traballa habitualmente con Zeitun Films, compañía da que é máximo responsábel Felipe Lage, que coproduciu a súa curta Tshweesh, estreada no Festival de Locarno en 2017, e ten agora en desenvolvemento a súa primeira longa de ficción, I Am Here But You Can’t See Me. Tamén coa Zeitun realizou xa unha curta de produción 100% galega, Sen Ti, que tivo a súa estrea internacional en festivais en Marrocos e no Líbano. A protagonista é Rosalía de Castro, a escritora e a estrela, que descende unha noite do firmamento até a terra para reunirse co seu amado. Un reencontro que a directora sitúa nun espazo industrial, unha factoría do sector da madeira, porque “a poesía está en todas partes”, explica durante unha longa conversa na Coruña (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 31 de agosto de 2024. As persoas subscritoras poden ler o artigo nesta ligazón.

Vendrán años mejores. 32º Curtas Vila do Conde.

Para su artículo sobre la competición nacional del festival de Vila do Conde en el periódico Público, el crítico Jorge Mourinha eligió como título “Um impasse, outro impasse, e depois…”, parafraseando una notable película de Manuel Mozos de 1990 que en sí misma sirve como metáfora de la desafortunada invisibilidad del cine portugués de esa época: los materiales originales en soporte fílmico estuvieron perdidos hasta hace muy poco así que durante todo este tiempo solo pudo verse en una copia en vídeo de mala calidad. Es justo hablar de impasse y de cierta falta general de brillo por más que este año la competición internacional la haya ganado un film portugués, That’s How I Love You, realizado en Croacia por Mário Macedo, con un niño de vacaciones en casa de los abuelos que, fascinado por iniciarse en la toxicidad adulta del tabaco o la caza, acaba por aprender la crueldad de la destrucción animal inherente a una escopeta (...)

Martin Pawley. Texto completo no número 191, de setembro de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 30 de agosto.

Más estrellas que en el cielo. Historias sobre cine y planetarios.

A lo largo de la historia del cine los planetarios están presentes en un buen número de títulos como escenario perfecto para el conocimiento científico, para encuentros románticos e incluso para algún asesinato.

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Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955)

Uno de los clásicos fundamentales del cine americano, Rebelde sin causa de Nicholas Ray, podría haber sido una película de serie B hoy olvidada. El psicólogo Robert M. Linder publicó en 1944 el libro Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath, en el que a través de técnicas de hipnosis y psicoanálisis pretendía descubrir los episodios cruciales en la vida de un «joven criminal» y reconstruir «la historia mental de una desconcertante personalidad anormal desde su más tierna infancia y una preadolescencia pervertida e infractora de la ley hasta su juventud en un ambiente penitenciario». La Warner Bros adquirió los derechos para el cine atraída por el sugerente título y seguramente con la convicción de que podría servir como material de base para otra película más sobre un asunto, el vandalismo y la delincuencia juvenil, que en la década de los 50 generó iconos como el Marlon Brando motero de Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) o el éxito de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), que llevó al número uno de las listas musicales el «Rock around the clock» de Bill Haley & His Comets y dio carta de reconocimiento al rock como género de referencia para la audiencia teenager. Con todo, los preparativos no auspiciaban grandes números; iba a ser una pequeña producción en blanco y negro protagonizada por un trío de intérpretes poco o nada conocidos, un chico llamado James Dean y dos adolescentes de 16 años, Natalie Wood, en la gran pantalla desde niña, y Sal Mineo. Sucedió que durante el rodaje, en la primavera de 1955, se estrenó en salas Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), que convirtió de repente a James Dean en una estrella emergente, tanto que el jefe del estudio, Jack Warner, ordenó reiniciar el rodaje para hacer una película en color. El póster final destacaría el nombre y la imagen imperecedera de Dean con la cazadora roja, pero además días antes del estreno el actor tuvo el accidente de coche que acabó con su vida. El nacimiento del mito James Dean corre paralelo a la difusión de Rebelde sin causa, un filme que supo captar el inconformismo, el desencanto y la alienación adolescente en el contexto del apogeo económico de los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial.

Rebel without a cause (N. Ray, 1955)

El eterno drama íntimo de «hacerse mayor» se vuelve, en la película, literalmente universal. El primer día de clase en el instituto, Jim Stark (el personaje de Dean) ve el aviso de una visita al planetario mientras Plato (Sal Mineo) lo observa de reojo a través del espejo de su taquilla, en cuya puerta hay pegada una foto del actor Alan Ladd, un detalle sutil que apunta al mismo tiempo su homosexualidad y la necesidad de un referente paternal y protector. El planetario es el Griffith de Los Ángeles, un edificio visto docenas de veces en las pantallas. El profesor que guía la sesión muestra en la cúpula Orión, Cáncer y Tauro, constelaciones inmutables en relación con los tiempos humanos. Su discurso, un tanto tremendista, apunta la futura destrucción del planeta en una explosión de gas y fuego ilustrada con ruidosos efectos. «En toda la inmensidad del universo y las galaxias más alejadas, nadie echará de menos la Tierra. A través de la infinidad del espacio, nuestros problemas parecen triviales e ingenuos, de hecho. Y el ser humano, solo en su existencia, parece en sí mismo un episodio con escasas consecuencias». Cuando concluye la sesión, Jim avisa a Plato, que está escondido entre los asientos: «Ya terminó. Se acabó el mundo»; a lo que aquel responde «Qué sabrá ese [el profesor] sobre la soledad del ser humano». En el exterior habrá luego una pelea con navajas que derivará en una carrera de coches con desenlace fatal. Y transcurrirá también en el planetario Griffith el clímax de la película, un final trágico que hace explícita la tan quimérica como necesaria búsqueda de afecto y ternura aún en un entorno cruel.

Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935)

En mi columna de noviembre de 2023 (Astronomía, n.º 293) ya conté como lo que hoy entendemos por planetario es una idea que nace del propio cine, pues supuso apostar por la proyección de puntos de luz sobre una pantalla (en este caso, semiesférica) frente a otro tipo de modelos mecánicos. Además de ese vínculo original, la relación entre los planetarios y el cine puede explorarse a través de la presencia de planetarios en las películas, y sin duda Rebelde sin causa es el ejemplo más sobresaliente, pero no el único. Un repaso no exhaustivo podría empezar veinte años antes, una época en la que los «teatros de las estrellas» proliferaban por Europa pero aún se contaban con los dedos en los Estados Unidos. Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935) comienza con la lección magistral de un científico bajo una cúpula para indicar la posición de la constelación del Boyero, «con la forma de una cometa», y en ella la estrella Arcturus, que podemos localizar tomando el Carro como referencia (proyectando la línea curva que va de Megrez a Alkaid hasta encontrar una estrella brillante). Mientras explica que la luz de Arcturus tarda unos 40 años en llegar hasta nosotros, un primer plano muestra una pistola y se escucha un disparo. La sesión se interrumpe con el natural tumulto entre los asistentes y en pocos segundos descubrimos en un asiento el cuerpo muerto de la víctima de la bala. En el cine un planetario puede ser, en efecto, el lugar de un crimen.

Crónica de un amor (Antonioni, 1950)

Uno de los cineastas más influyentes del cine europeo fue el italiano Michelangelo Antonioni, figura esencial de la modernidad que en una misma década, la de los 60, ganó el Oso de Oro en Berlín, el León de Oro en Venecia y la Palma de Oro en Cannes. Su primer largo fue Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), que contiene una escena en la que la pareja formada por Lucia Bosé y Massimo Girotto accede al Planetario de Milán; de fondo el guía explica que el número de estrellas visibles es menor de lo que se pueda imaginar, «3000, 3500, en total». Es curioso ver, en esta y otras películas, cómo era la disposición del público, aquí con sillas de madera movibles que permiten diferentes configuraciones. Fue para mí una inmensa sorpresa descubrir Prisionera por su pasado (The Company She Keeps, John Cromwell, 1951). La protagonista (Jane Greer) es una mujer que sale de prisión en libertad condicional y encuentra trabajo en un hospital gracias a la mediación de la trabajadora social que lleva su caso (Lizabeth Scott). La primera carga con el miedo y las dudas sobre hasta qué punto puede reintegrarse en sociedad sin que su paso por la cárcel vuelva sobre ella constantemente como una mancha imposible de eliminar; en su frustración, y con cierto ánimo de venganza depositada en la destinataria equivocada, seduce al novio de la segunda (y se acaba  enamorando de él, el actor Dennis O’Keefe). Lo importante, sin embargo, no es el novelesco triángulo amoroso, sino la inquebrantable sororidad de la agente de la condicional y la firme convicción de que toda persona merece una segunda oportunidad, sean cuales sean sus errores y culpas. Uno de los destinos de paseo de la pareja en Los Ángeles es el «planetario municipal», donde se les muestra «el cielo como lo vieron Cleopatra y Marco Antonio mientras surcaban el Nilo en la barcaza real una noche de hace dos mil años». El conductor de la sesión se despide de la audiencia diciendo, con ironía, «good morning» (buenos días), un saludo idóneo después de pasar minutos bajo las estrellas que debería convertirse en costumbre.

The Company She Keeps (John Cromwell, 1951)

El planetario como sitio de encuentros románticos reaparece en otros títulos. En Manhattan (1979) el actor y director Woody Allen se refugia junto a Diane Keaton en el Hayden de Nueva York para evitar una tormenta imprevista en Central Park. Prosiguen su conversación mientras caminan entre reconstrucciones de escenarios astronómicos. «Mira, ahí está Saturno. Saturno es el sexto planeta desde el Sol. ¿Cuántos satélites de Saturno puedes nombrar?», pregunta Keaton en voz alta, para iniciar una enumeración: Mimas, Titán, Dione, Hiperión... «Yo no puedo decir ninguno. Afortunadamente no salen en mis conversaciones», responde Allen, que añade «Nada que merezca la pena conocer puede entenderse con la mente. Todo lo que de verdad es valioso debe entrar por una abertura distinta, si me permites el uso de este asqueroso lenguaje figurado». En su discurso afirma que ella tiende a ser racional: «Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobrevalorado». Visto con la perspectiva de los años es posible que, en efecto, hayamos sobrevalorado demasiado el cerebro (de Woody Allen). Más recientemente, Ryan Gosling y Emma Stone aprovechaban el crepúsculo para acercarse al Griffith Planetarium y celebrar su amor con un baile de fantasía celeste en La La Land (Damien Chazelle, 2016). 

Endless Love (Franco Zeffirelli, 1981)

También hay pareja enamorada, Martin Hewitt y una aún adolescente Brooke Shields, en Amor sin fin (Endless Love, 1981), una película de Franco Zeffirelli que vendió casi un millón de entradas en España. Al inicio hay una visita educativa al museo de ciencias. «Es asombroso pensar en los cientos de miles de millones de estrellas esparcidas en un volumen de espacio infinito, demasiado vasto como para que la mente humana lo comprenda. En la antigüedad el hombre creía que las estrellas eran dioses mitológicos, pero ahora sabemos que son los centros brillantes de sus propios sistemas. Nuestras vidas parecen pequeños granos de arena comparadas con la inmortalidad de las estrellas», declama el narrador. «Da miedo, es como pensar en morir», dice Brooke Shields. «¿Qué harías si yo muriese?», pregunta. «Moriría, yo también moriría», responde el novio, un primer gesto de obsesión romántica en una película que ahora es fácil reconocer como el retrato de una relación tóxica. Aún más inquietante era Carol Kane como una joven no precisamente sana que se divertía torturando primates de distinto tipo, incluida su hermana astrónoma (Lee Grant), en la perturbadora The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978), que utiliza, una vez más, el Griffith como escenario.

The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978)

Local Hero (Bill Forsyth, 1983)

«Virgo está muy alto en esta época del año. Destaca mucho en el cielo de Escocia ahora mismo. Quiero que vigile Virgo por mí». Eso le decía Burt Lancaster a Peter Riegert en Un tipo genial (Local Hero), dirigida por Bill Forsyth en 1983, película que alcanzó cierta popularidad y hoy no muestra más elementos para el recuerdo que la banda sonora de Mark Knopfler. Lancaster era un millonario petrolero que enviaba a un remoto pueblecito escocés a un ejecutivo (Riegert) para facilitar la construcción de una refinería. Su curiosidad astronómica le llevaba a pedirle que prestase atención a la constelación de Virgo porque en ella iba a pasar algo importante que llevaba esperando meses, «algo inusual, puede ser una nueva estrella, o incluso una estrella fugaz», mientras manipulaba botones en un cajón para hacer aparecer un pequeño proyector de planetario en su despacho. «¿Sabes lo que es un cometa, no?», continuaba, añadiendo una capa más de confusión cósmica al misterio de Virgo. Al menos le daba buenas indicaciones para situar la constelación: «Busca la Osa Mayor, el Carro, no tiene pérdida».

Camille Redouble (Noémie Lvovsky, 2012)

La transformación digital que se generalizó en la segunda década del siglo XXI se hace explícita en Mamut (Mammoth, 2009) de Lukas Moodysson, en la que una cría y la niñera filipina que la cuida asisten en un planetario contemporáneo a una de esas películas aparatosas llenas de estímulos innecesarios. Más interesante es la comedia francesa Camille Redouble, dirigida en 2012 por Noémie Lvovsky, que encarna además a una mujer de 40 años que vuelve a la época en que tenía 16. En una clase en el planetario escucha hablar a un profesor, encarnado por el siempre excelente Denis Podalydès, sobre la dimensión temporal del universo. La luz de Andrómeda tarda dos millones de años en llegar a la Tierra. La de las galaxias más distantes, miles de millones de años, y «cuánto más lejos observamos en el espacio, vemos más y más atrás en el pasado». En busca de explicaciones para su extraordinaria regresión a la adolescencia, Noémie le pregunta a Denis si es posible viajar al pasado. «Ah, no, no», responde, mientras enciende un mechero y se va apartando de ella. «Imagina que esta llama está lejos, lejos, lejos, muy lejos, muy lejos… Esa luz tarda mucho tiempo, mucho, mucho tiempo en alcanzarnos. Nosotros estamos aquí aunque la llama ya se apagó. El pasado pasó. No se puede visitar. Ya no existe»

Beyond Gravity (Garth Maxwell, 1989)

Dejé para el final uno de mis filmes con planetario preferidos, el sensacional mediometraje neozelandés de Garth Maxwell Beyond Gravity (1989), que cuenta la relación romántica y sexual que surge entre Richard, un chico fascinado por la astronomía (Robert Pollock), y Johnny, un italiano hedonista y sin complejos (Iain Rea). La película comienza en el planetario del War Memorial Museum de Auckland, lo que nos lleva, por fin, al cielo del hemisferio sur y a oír, incluso, referencias a la contaminación lumínica. «En el centro de la sala», se escucha en off, «hay un instrumento con el que creamos la ilusión de los cielos nocturnos. La cúpula sobre nuestras cabezas se convertirá en nuestro cielo nocturno. En un momento dado, este complicado instrumento proyectará las estrellas y los planetas. Al empezar, el Sol se pone y vemos los últimos trazos del crepúsculo. Vamos a bajar la iluminación. La Cruz del Sur está justo encima. Con la Cruz localizamos los dos punteros, Alfa Centauri y Beta Centauri. Pero ¿qué pasa con el resto de las estrellas? El cielo se hace más y más oscuro. Nos alejamos de la contaminación y de las luces de la ciudad hacia donde el cielo es oscuro, muy oscuro. Y, allí… estrellas, miles de estrellas».

El «complicado instrumento» en cuestión no es, esta vez, un planetario Zeiss, sino un modelo diferente diseñado por Armand Spitz (1904-1971). Nacido en Filadelfia, EE. UU., trabajó primero como periodista hasta que se apasionó por la astronomía y reorientó su vida como conferenciante y divulgador. Como colaborador del planetario de Filadelfia se convenció de que era necesario crear un modelo de proyector más sencillo y accesible. En 1947 inventó el Spitz Model A, con forma de dodecaedro compuesto por chapas de metal planas agujereadas para lanzar a la cúpula los haces de luz de una lámpara interna. Era un sistema más tosco que los primeros Zeiss de los años 20, pero muy barato de producir; en el libro de William Firebrace Star Theatre. The Story of the Planetarium, fundamental para cualquier persona interesada en la historia de la proyección de estrellas, se dice que su modelo A se vendía por 500 dólares, lo cual favoreció la popularización de su sistema entre escuelas, universidades y sociedades astronómicas, hasta el punto de que solo en su país llegó a haber en los años sesenta más de trescientos planetarios. Incluso comercializó un modelo infantil, una esfera de 18 centímetros a 15 dólares de la que vendió más de un millón de ejemplares. El que vemos en Beyond Gravity es un modelo superior, el A2, que en la actualidad se encuentra en un centro de astroturismo en Kuautunu, Nueva Zelanda.

Con el paso de los años Spitz diseñó sistemas tecnológicamente más avanzados que renunciaban al emblemático dodecaedro original. Uno de esos fue el «Modelo B» que se instaló en el Planetario de Montevideo, inaugurado el 11 de febrero de 1955, y que se mantuvo en uso hasta 2017. En la primavera de ese año lo visitó el profesor de instituto ya jubilado y siempre inspirador divulgador científico Ramón Vilalta López, gallego nacido en Uruguay que tiene en esa sala el planetario de su infancia. Cuenta en su libro Días de memoria e metáforas que se encontró con el centro municipal en obras, pero la amabilidad del funcionario que allí trabajaba le permitió acceder para ver de nuevo y fotografiar el histórico aparato, entonces el más antiguo del mundo en activo. Desde diciembre de 2019 Montevideo cuenta con un sistema digital así que el Spitz ya no se utiliza regularmente, pero se sigue conservando operativo como notable objeto patrimonial.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no número 297, de marzo de 2024, da revista Astronomía. Para a mesma revista foi escrito estoutro artigo sobre o cinema e a astronomía: "Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía".