Una luz negra y ardiente. Eclipses en el cine.

El 12 de agosto en buena parte de la península ibérica se verá el primer eclipse total de Sol desde 1912, un evento astronómico que sin duda movilizará a millones de personas. Aprovechamos la efeméride para repasar la muy diversa presencia de los eclipses solares en el cine, un catálogo que incluye no pocas obras maestras.

Just Ancient Loops (Bill Morrison, 2012)

Un eclipse solar total no es un hecho excepcional -hay uno cada año y medio- pero como la zona del planeta que experimenta la ocultación completa del Sol es una franja más bien estrecha, de como mucho unos cientos de kilómetros de ancho, el resultado es que aunque en el curso de una vida haya muchos eclipses en la Tierra, lo más probable es que ninguno suceda encima de nuestra cabeza: en un lugar concreto en promedio pasan entre 300 y 400 años entre uno y el siguiente. En la historia de la humanidad una aplastante mayoría de las personas no ha vivido ni vivirá jamás un eclipse, que es la consecuencia de una feliz casualidad. El Sol tiene un diámetro 400 veces más grande que la Luna, pero también se encuentra 400 veces más lejos, de forma que vistos desde aquí su tamaño aparente en el cielo es similar. Ese tamaño varía muy ligeramente en función de la variable distancia de esos cuerpos a la Tierra, pero no es muy grande: con el brazo estirado, la mitad del grosor del meñique oculta cualquiera de los dos discos celestes (por muy impresionante que sea una luna llena emergiendo sobre el horizonte, podemos taparla siempre con la uña del dedo pequeño, o lo que es lo mismo, las famosas “superlunas” de las que se oye hablar a menudo no son nada súper). Esa coincidencia cósmica de tamaños la explica a un grupo de niños el protagonista de Agantuk (1991), la última obra maestra de Satyajit Ray, valiéndose de monedas de diferentes diámetros. Si la Luna estuviera más lejos de lo que está, no existirían los eclipses de Sol. De hecho, sabemos que la Luna se aleja cada año unos cuatro centímetros de nuestro planeta, así que llegará un momento, dentro de cientos de millones de años, en que ya no serán posibles. Algún día habrá un último eclipse en la Tierra (...) 

Martin Pawley. O texto completo pode lerse no número 212, de xullo-agosto de 2026, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

Temos as estrelas (Martin Pawley, 2026)

Creación de Martin Pawley a partir dos filmes Devil and the Deep (Marion Gering, 1932), Breakfast for Two (Alfred Santell, 1937), A Streetcar Named Desire (Elia Kazan, 1951), Wings (William Wellmann, 1927), Drácula (George Melford, 1931), My Little Chickadee (Edward F. Cline, 1940), The Misfits (John Huston, 1961), A Woman of Distinction (Edward Buzzell, 1950), María Candelaria (Emilio Fernández, 1944), Annette (Leos Carax, 2021), West Side Story (Robert Wise e Jerome Robbins, 1961) e Now, Voyager (Irving Rapper, 1942). Nova e definitiva montaxe a partir dunha peza anterior estreada o 11 de xuño de 2026 na actividade "La noche del Sol negro" de Filmadrid.

Más estrellas que en el cielo. Historias sobre cine y planetarios.

A lo largo de la historia del cine los planetarios están presentes en un buen número de títulos como escenario perfecto para el conocimiento científico, para encuentros románticos e incluso para algún asesinato.

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Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955)

Uno de los clásicos fundamentales del cine americano, Rebelde sin causa de Nicholas Ray, podría haber sido una película de serie B hoy olvidada. El psicólogo Robert M. Linder publicó en 1944 el libro Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath, en el que a través de técnicas de hipnosis y psicoanálisis pretendía descubrir los episodios cruciales en la vida de un «joven criminal» y reconstruir «la historia mental de una desconcertante personalidad anormal desde su más tierna infancia y una preadolescencia pervertida e infractora de la ley hasta su juventud en un ambiente penitenciario». La Warner Bros adquirió los derechos para el cine atraída por el sugerente título y seguramente con la convicción de que podría servir como material de base para otra película más sobre un asunto, el vandalismo y la delincuencia juvenil, que en la década de los 50 generó iconos como el Marlon Brando motero de Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) o el éxito de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), que llevó al número uno de las listas musicales el «Rock around the clock» de Bill Haley & His Comets y dio carta de reconocimiento al rock como género de referencia para la audiencia teenager. Con todo, los preparativos no auspiciaban grandes números; iba a ser una pequeña producción en blanco y negro protagonizada por un trío de intérpretes poco o nada conocidos, un chico llamado James Dean y dos adolescentes de 16 años, Natalie Wood, en la gran pantalla desde niña, y Sal Mineo. Sucedió que durante el rodaje, en la primavera de 1955, se estrenó en salas Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), que convirtió de repente a James Dean en una estrella emergente, tanto que el jefe del estudio, Jack Warner, ordenó reiniciar el rodaje para hacer una película en color. El póster final destacaría el nombre y la imagen imperecedera de Dean con la cazadora roja, pero además días antes del estreno el actor tuvo el accidente de coche que acabó con su vida. El nacimiento del mito James Dean corre paralelo a la difusión de Rebelde sin causa, un filme que supo captar el inconformismo, el desencanto y la alienación adolescente en el contexto del apogeo económico de los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial.

Rebel without a cause (N. Ray, 1955)

El eterno drama íntimo de «hacerse mayor» se vuelve, en la película, literalmente universal. El primer día de clase en el instituto, Jim Stark (el personaje de Dean) ve el aviso de una visita al planetario mientras Plato (Sal Mineo) lo observa de reojo a través del espejo de su taquilla, en cuya puerta hay pegada una foto del actor Alan Ladd, un detalle sutil que apunta al mismo tiempo su homosexualidad y la necesidad de un referente paternal y protector. El planetario es el Griffith de Los Ángeles, un edificio visto docenas de veces en las pantallas. El profesor que guía la sesión muestra en la cúpula Orión, Cáncer y Tauro, constelaciones inmutables en relación con los tiempos humanos. Su discurso, un tanto tremendista, apunta la futura destrucción del planeta en una explosión de gas y fuego ilustrada con ruidosos efectos. «En toda la inmensidad del universo y las galaxias más alejadas, nadie echará de menos la Tierra. A través de la infinidad del espacio, nuestros problemas parecen triviales e ingenuos, de hecho. Y el ser humano, solo en su existencia, parece en sí mismo un episodio con escasas consecuencias». Cuando concluye la sesión, Jim avisa a Plato, que está escondido entre los asientos: «Ya terminó. Se acabó el mundo»; a lo que aquel responde «Qué sabrá ese [el profesor] sobre la soledad del ser humano». En el exterior habrá luego una pelea con navajas que derivará en una carrera de coches con desenlace fatal. Y transcurrirá también en el planetario Griffith el clímax de la película, un final trágico que hace explícita la tan quimérica como necesaria búsqueda de afecto y ternura aún en un entorno cruel.

Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935)

En mi columna de noviembre de 2023 (Astronomía, n.º 293) ya conté como lo que hoy entendemos por planetario es una idea que nace del propio cine, pues supuso apostar por la proyección de puntos de luz sobre una pantalla (en este caso, semiesférica) frente a otro tipo de modelos mecánicos. Además de ese vínculo original, la relación entre los planetarios y el cine puede explorarse a través de la presencia de planetarios en las películas, y sin duda Rebelde sin causa es el ejemplo más sobresaliente, pero no el único. Un repaso no exhaustivo podría empezar veinte años antes, una época en la que los «teatros de las estrellas» proliferaban por Europa pero aún se contaban con los dedos en los Estados Unidos. Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935) comienza con la lección magistral de un científico bajo una cúpula para indicar la posición de la constelación del Boyero, «con la forma de una cometa», y en ella la estrella Arcturus, que podemos localizar tomando el Carro como referencia (proyectando la línea curva que va de Megrez a Alkaid hasta encontrar una estrella brillante). Mientras explica que la luz de Arcturus tarda unos 40 años en llegar hasta nosotros, un primer plano muestra una pistola y se escucha un disparo. La sesión se interrumpe con el natural tumulto entre los asistentes y en pocos segundos descubrimos en un asiento el cuerpo muerto de la víctima de la bala. En el cine un planetario puede ser, en efecto, el lugar de un crimen.

Crónica de un amor (Antonioni, 1950)

Uno de los cineastas más influyentes del cine europeo fue el italiano Michelangelo Antonioni, figura esencial de la modernidad que en una misma década, la de los 60, ganó el Oso de Oro en Berlín, el León de Oro en Venecia y la Palma de Oro en Cannes. Su primer largo fue Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), que contiene una escena en la que la pareja formada por Lucia Bosé y Massimo Girotto accede al Planetario de Milán; de fondo el guía explica que el número de estrellas visibles es menor de lo que se pueda imaginar, «3000, 3500, en total». Es curioso ver, en esta y otras películas, cómo era la disposición del público, aquí con sillas de madera movibles que permiten diferentes configuraciones. Fue para mí una inmensa sorpresa descubrir Prisionera por su pasado (The Company She Keeps, John Cromwell, 1951). La protagonista (Jane Greer) es una mujer que sale de prisión en libertad condicional y encuentra trabajo en un hospital gracias a la mediación de la trabajadora social que lleva su caso (Lizabeth Scott). La primera carga con el miedo y las dudas sobre hasta qué punto puede reintegrarse en sociedad sin que su paso por la cárcel vuelva sobre ella constantemente como una mancha imposible de eliminar; en su frustración, y con cierto ánimo de venganza depositada en la destinataria equivocada, seduce al novio de la segunda (y se acaba  enamorando de él, el actor Dennis O’Keefe). Lo importante, sin embargo, no es el novelesco triángulo amoroso, sino la inquebrantable sororidad de la agente de la condicional y la firme convicción de que toda persona merece una segunda oportunidad, sean cuales sean sus errores y culpas. Uno de los destinos de paseo de la pareja en Los Ángeles es el «planetario municipal», donde se les muestra «el cielo como lo vieron Cleopatra y Marco Antonio mientras surcaban el Nilo en la barcaza real una noche de hace dos mil años». El conductor de la sesión se despide de la audiencia diciendo, con ironía, «good morning» (buenos días), un saludo idóneo después de pasar minutos bajo las estrellas que debería convertirse en costumbre.

The Company She Keeps (John Cromwell, 1951)

El planetario como sitio de encuentros románticos reaparece en otros títulos. En Manhattan (1979) el actor y director Woody Allen se refugia junto a Diane Keaton en el Hayden de Nueva York para evitar una tormenta imprevista en Central Park. Prosiguen su conversación mientras caminan entre reconstrucciones de escenarios astronómicos. «Mira, ahí está Saturno. Saturno es el sexto planeta desde el Sol. ¿Cuántos satélites de Saturno puedes nombrar?», pregunta Keaton en voz alta, para iniciar una enumeración: Mimas, Titán, Dione, Hiperión... «Yo no puedo decir ninguno. Afortunadamente no salen en mis conversaciones», responde Allen, que añade «Nada que merezca la pena conocer puede entenderse con la mente. Todo lo que de verdad es valioso debe entrar por una abertura distinta, si me permites el uso de este asqueroso lenguaje figurado». En su discurso afirma que ella tiende a ser racional: «Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobrevalorado». Visto con la perspectiva de los años es posible que, en efecto, hayamos sobrevalorado demasiado el cerebro (de Woody Allen). Más recientemente, Ryan Gosling y Emma Stone aprovechaban el crepúsculo para acercarse al Griffith Planetarium y celebrar su amor con un baile de fantasía celeste en La La Land (Damien Chazelle, 2016). 

Endless Love (Franco Zeffirelli, 1981)

También hay pareja enamorada, Martin Hewitt y una aún adolescente Brooke Shields, en Amor sin fin (Endless Love, 1981), una película de Franco Zeffirelli que vendió casi un millón de entradas en España. Al inicio hay una visita educativa al museo de ciencias. «Es asombroso pensar en los cientos de miles de millones de estrellas esparcidas en un volumen de espacio infinito, demasiado vasto como para que la mente humana lo comprenda. En la antigüedad el hombre creía que las estrellas eran dioses mitológicos, pero ahora sabemos que son los centros brillantes de sus propios sistemas. Nuestras vidas parecen pequeños granos de arena comparadas con la inmortalidad de las estrellas», declama el narrador. «Da miedo, es como pensar en morir», dice Brooke Shields. «¿Qué harías si yo muriese?», pregunta. «Moriría, yo también moriría», responde el novio, un primer gesto de obsesión romántica en una película que ahora es fácil reconocer como el retrato de una relación tóxica. Aún más inquietante era Carol Kane como una joven no precisamente sana que se divertía torturando primates de distinto tipo, incluida su hermana astrónoma (Lee Grant), en la perturbadora The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978), que utiliza, una vez más, el Griffith como escenario.

The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978)

Local Hero (Bill Forsyth, 1983)

«Virgo está muy alto en esta época del año. Destaca mucho en el cielo de Escocia ahora mismo. Quiero que vigile Virgo por mí». Eso le decía Burt Lancaster a Peter Riegert en Un tipo genial (Local Hero), dirigida por Bill Forsyth en 1983, película que alcanzó cierta popularidad y hoy no muestra más elementos para el recuerdo que la banda sonora de Mark Knopfler. Lancaster era un millonario petrolero que enviaba a un remoto pueblecito escocés a un ejecutivo (Riegert) para facilitar la construcción de una refinería. Su curiosidad astronómica le llevaba a pedirle que prestase atención a la constelación de Virgo porque en ella iba a pasar algo importante que llevaba esperando meses, «algo inusual, puede ser una nueva estrella, o incluso una estrella fugaz», mientras manipulaba botones en un cajón para hacer aparecer un pequeño proyector de planetario en su despacho. «¿Sabes lo que es un cometa, no?», continuaba, añadiendo una capa más de confusión cósmica al misterio de Virgo. Al menos le daba buenas indicaciones para situar la constelación: «Busca la Osa Mayor, el Carro, no tiene pérdida».

Camille Redouble (Noémie Lvovsky, 2012)

La transformación digital que se generalizó en la segunda década del siglo XXI se hace explícita en Mamut (Mammoth, 2009) de Lukas Moodysson, en la que una cría y la niñera filipina que la cuida asisten en un planetario contemporáneo a una de esas películas aparatosas llenas de estímulos innecesarios. Más interesante es la comedia francesa Camille Redouble, dirigida en 2012 por Noémie Lvovsky, que encarna además a una mujer de 40 años que vuelve a la época en que tenía 16. En una clase en el planetario escucha hablar a un profesor, encarnado por el siempre excelente Denis Podalydès, sobre la dimensión temporal del universo. La luz de Andrómeda tarda dos millones de años en llegar a la Tierra. La de las galaxias más distantes, miles de millones de años, y «cuánto más lejos observamos en el espacio, vemos más y más atrás en el pasado». En busca de explicaciones para su extraordinaria regresión a la adolescencia, Noémie le pregunta a Denis si es posible viajar al pasado. «Ah, no, no», responde, mientras enciende un mechero y se va apartando de ella. «Imagina que esta llama está lejos, lejos, lejos, muy lejos, muy lejos… Esa luz tarda mucho tiempo, mucho, mucho tiempo en alcanzarnos. Nosotros estamos aquí aunque la llama ya se apagó. El pasado pasó. No se puede visitar. Ya no existe»

Beyond Gravity (Garth Maxwell, 1989)

Dejé para el final uno de mis filmes con planetario preferidos, el sensacional mediometraje neozelandés de Garth Maxwell Beyond Gravity (1989), que cuenta la relación romántica y sexual que surge entre Richard, un chico fascinado por la astronomía (Robert Pollock), y Johnny, un italiano hedonista y sin complejos (Iain Rea). La película comienza en el planetario del War Memorial Museum de Auckland, lo que nos lleva, por fin, al cielo del hemisferio sur y a oír, incluso, referencias a la contaminación lumínica. «En el centro de la sala», se escucha en off, «hay un instrumento con el que creamos la ilusión de los cielos nocturnos. La cúpula sobre nuestras cabezas se convertirá en nuestro cielo nocturno. En un momento dado, este complicado instrumento proyectará las estrellas y los planetas. Al empezar, el Sol se pone y vemos los últimos trazos del crepúsculo. Vamos a bajar la iluminación. La Cruz del Sur está justo encima. Con la Cruz localizamos los dos punteros, Alfa Centauri y Beta Centauri. Pero ¿qué pasa con el resto de las estrellas? El cielo se hace más y más oscuro. Nos alejamos de la contaminación y de las luces de la ciudad hacia donde el cielo es oscuro, muy oscuro. Y, allí… estrellas, miles de estrellas».

El «complicado instrumento» en cuestión no es, esta vez, un planetario Zeiss, sino un modelo diferente diseñado por Armand Spitz (1904-1971). Nacido en Filadelfia, EE. UU., trabajó primero como periodista hasta que se apasionó por la astronomía y reorientó su vida como conferenciante y divulgador. Como colaborador del planetario de Filadelfia se convenció de que era necesario crear un modelo de proyector más sencillo y accesible. En 1947 inventó el Spitz Model A, con forma de dodecaedro compuesto por chapas de metal planas agujereadas para lanzar a la cúpula los haces de luz de una lámpara interna. Era un sistema más tosco que los primeros Zeiss de los años 20, pero muy barato de producir; en el libro de William Firebrace Star Theatre. The Story of the Planetarium, fundamental para cualquier persona interesada en la historia de la proyección de estrellas, se dice que su modelo A se vendía por 500 dólares, lo cual favoreció la popularización de su sistema entre escuelas, universidades y sociedades astronómicas, hasta el punto de que solo en su país llegó a haber en los años sesenta más de trescientos planetarios. Incluso comercializó un modelo infantil, una esfera de 18 centímetros a 15 dólares de la que vendió más de un millón de ejemplares. El que vemos en Beyond Gravity es un modelo superior, el A2, que en la actualidad se encuentra en un centro de astroturismo en Kuautunu, Nueva Zelanda.

Con el paso de los años Spitz diseñó sistemas tecnológicamente más avanzados que renunciaban al emblemático dodecaedro original. Uno de esos fue el «Modelo B» que se instaló en el Planetario de Montevideo, inaugurado el 11 de febrero de 1955, y que se mantuvo en uso hasta 2017. En la primavera de ese año lo visitó el profesor de instituto ya jubilado y siempre inspirador divulgador científico Ramón Vilalta López, gallego nacido en Uruguay que tiene en esa sala el planetario de su infancia. Cuenta en su libro Días de memoria e metáforas que se encontró con el centro municipal en obras, pero la amabilidad del funcionario que allí trabajaba le permitió acceder para ver de nuevo y fotografiar el histórico aparato, entonces el más antiguo del mundo en activo. Desde diciembre de 2019 Montevideo cuenta con un sistema digital así que el Spitz ya no se utiliza regularmente, pero se sigue conservando operativo como notable objeto patrimonial.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no número 297, de marzo de 2024, da revista Astronomía. Para a mesma revista foi escrito estoutro artigo sobre o cinema e a astronomía: "Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía".

Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía.

Son muchos los caminos posibles para analizar las relaciones entre el cine y la astronomía. En este artículo repasamos algunos fenómenos celestes que han aparecido en las películas.

Las armonías Werckmeister (Béla Tarr, 2000)

Estamos casi a medianoche en un bar decrépito. Valuska, el más joven de los presentes, es el rostro mismo de la inocencia, de la bondad frágil condenada a ser siempre víctima de los zarpazos del mal. Como todos los días, le piden que escenifique "un gran acontecimiento producido por el movimiento de los cuerpos celestes". Como todos los días, Valuska elige a los actores de su representación entre los clientes habituales del bar, a esa hora ya algo borrachos. Uno hará del Sol, otro será la Luna y un tercero interpretará el papel de la Tierra. El que encarna al Sol abre y cierra las manos simulando que emite rayos de luz. A su alrededor da vueltas la Tierra, y en torno de esta gira torpemente la Luna. Valuska declama un discurso hermoso e ingenuo: en un momento dado en el Sol asoma una pequeña mordedura que va creciendo poco a poco hasta llegar a ocultarlo por completo. El aire se enfría, el cielo se oscurece, aúllan los perros y los pájaros vuelan a sus nidos, confundidos y perplejos. Se hace el silencio. Todo lo que vive está quieto. Es un eclipse total.

Es la primera secuencia de una película repleta de momentos apabullantes, Las armonías Werckmeister, adaptación de un texto de László Krasznahorkai convertido en una obra maestra, otra más, por el cineasta húngaro Béla Tarr, uno de los creadores capitales del último medio siglo. Mi eclipse favorito del cine es una representación hecha con cuerpos del mayor fenómeno que podemos experimentar en nuestro planeta. Pero este artículo va en busca de fenómenos reales, no de simulaciones. Y el eclipse por excelencia del cine nos conduce a otra taberna, hace casi dos mil años.

Varias personas comparten mesa y risas. “La luz ha desaparecido”, dice alguien de repente. Una mujer, la actriz mexicana Katy Jurado, se levanta y afirma que nunca ha visto el cielo así de oscuro en mitad del día; aterrada, cierra las puertas. El siguiente plano muestra a un hombre en una cruz y, al fondo, el Sol que desaparece tras un disco negro. En otra estancia, otra mujer (Silvana Mangano, siempre espléndida) se muestra inquieta; su compañero, Anthony Quinn, se despereza toscamente recién salido del sueño y al abrir los ojos nota la falta de luz. No comprende lo que pasa, algo va mal, “todo está negro, negro como la muerte”. Ella responde a sus dudas: “hasta la luz nos abandona ahora que lo hemos asesinado”. Sale apresurado y constata que, en efecto, el día se ha hecho noche. Un Sol negro vierte su oscuridad sobre Jerusalén. Poco después, una vez demostrado el poder divino, la luz vuelve a asomar, triunfante, sobre las tinieblas. La escena corresponde a la película Barrabás, un clásico del cine épico religioso dirigido por Richard Fleischer. La singularidad es que el oscurecimiento es verdadero. El rodaje en Italia coincidió con el eclipse total de 1961 y el productor Dino de Laurentiis comprendió que no se podía perder esa oportunidad. La decisión final se tomó en vísperas del eclipse, para lo que se desplazó un equipo de 80 personas hasta Roccastrada, en la Toscana. Cabe imaginar la preocupación del director de fotografía, Aldo Tonti, ante tamaña responsabilidad, la de una filmación sin precedentes y sin repetición posible que además no había podido preparar debidamente. Un artículo de 1994 en la revista Astronomy explica que utilizó tres cámaras, una con un teleobjetivo para registrar el eclipse propiamente dicho, otra para hacer un primer plano sobre la cruz con una figura humana en silueta y una tercera para hacer un plano maestro con las tres cruces y un grupo de figurantes. Esta última trajo problemas de última hora. A pocos minutos de la totalidad, Tonti estaba preocupado con las refracciones ópticas y los halos provocados por la ocultación del Sol y decidió que era conveniente mover la cámara para que la luz incidiera directamente en el centro de la lente. “Eso inmediatamente eliminó los reflejos, pero me di cuenta de que los filtros reducirían mucho la intensidad de la imagen, así que arranqué los filtros, abrí el diafragma a f/4.0 y esperé”. El resultado final fue deslumbrante: no hay efecto especial que pueda superar eso.

No son pocas las películas con un eclipse en su trama, que casi siempre se resuelve con trucajes o imágenes de archivo. Hay uno al principio de 1280 almas de Bertrand Tavernier, que traslada una novela negra de Jim Thompson al Senegal de 1938: unos niños juegan al aire libre, el Sol se oculta y Philippe Noiret enciende una hoguera para que no pasen frío. Hay otro en una joya eslovaca de Stefan Uher, Slnko v sieti (El Sol en la red, 1963), un hito de las nuevas olas del este que nos recuerda que conviene revisar permanentemente la historia del cine en toda su diverdad. En la más reciente Dead Body Welcome (2013) el holandés Kees Brienen se vale de un trágico episodio personal: de viaje a la India para ver un eclipse con un amigo descubre al llegar que este ha fallecido. La película reconstruye esta experiencia desde la ficción; el viaje se convierte en una despedida al amigo muerto y en ese proceso un eclipse real cumple un papel elegíaco. La memoria de un ser querido se percibe también en Polly One y Polly Two, díptico experimental de Kevin Jerome Everson dedicado a su abuela Bertha, fallecida el día anterior al eclipse americano del verano de 2017. El interés del autor de Mansfield (Ohio, EEUU) por la textura de las imágenes en 16 mm del fenómeno se extiende a un tercer corto, Condor, filmado en la costa de Chile durante el eclipse de julio de 2019.

L. Cohen (James Benning, 2018)

Pocos creadores han utilizado tan bien el paisaje como el matemático reconvertido en cineasta James Benning (Milwaukee, EEUU). En sus películas más marcadamente contemplativas, obras tan fascinantes como 13 Lakes, Ten Skies o RR, extiende la duración del plano para constatar los delicados movimientos en la naturaleza y los cambios de luz y examinar el paisaje como función del tiempo. Fiel durante décadas al soporte fílmico, su salto en 2009 al vídeo de alta resolución le permitió jugar además con la manipulación digital para producir nuevas maravillas como Small Roads. Como era de esperar, no desaprovechó la oportunidad de grabar el eclipse de 2017 en una granja de Oregon en L. Cohen, 45 gloriosos minutos que revelan el placer de mirar y escuchar.

Artista visual mundialmente reconocida sobre todo por su trabajo en 16 mm, la inglesa Tacita Dean se propuso filmar el eclipse total de Sol del 11 de agosto de 1999 también en una granja. El día amaneció cubierto de nubes, así que la película final, Banewl, habla no tanto del encuentro entre la Luna y el Sol como de la experiencia de vivir ese encuentro en ese ambiente campestre, al ritmo plácido de las vacas que se adueñan de la pantalla mientras la luz cae. Los eclipses vuelven a estar presentes en dos trabajos posteriores pensados como instalaciones de museo,

Totality (2000) y Diamond Ring (2002).

El eclipse más largo del siglo XXI fue el del 22 de julio de 2009 y el estadounidense J. P. Sniadecki lo vivió en Shanghái, China, donde entonces vivía. Lo que quiso retratar el cineasta, antropólogo y profesor de documental en la Universidad Northwestern de Chicago no fue el fenómeno astronómico sino su efecto sobre un moderno (y colosal) entorno urbano. En The Yellow Bank la cámara se desliza por el río Huangpu, que separa el centro histórico de la ciudad del distrito financiero y comercial de Pudong, y observa como las luces artificiales de los edificios y las pantallas rompen el avance de la oscuridad natural.

The Yellow Bank (J. P. Sniadecki, 2010)

El ambiente humano que rodea a un eclipse alimenta un corto de 1999 del legendario Chris Marker, E-clip-se, y otro estrenado en 2019 de la francesa afincada en Lisboa Maureen Fazendeiro, Sol negro, con imágenes de una actividad pública durante un eclipse parcial en el Observatorio Astronómico de Lisboa. Añado un último eclipse también de 2019, el del corto Umbra de los alemanes Florian Fischer y Johannes Krell, que muestra además dos efectos ópticos: el Sol multiplicado en el suelo al atravesar sus rayos los huecos entre las hojas de los árboles, que actúan como una cámara oscura (el llamado “efecto pinhole”, del que también se valió Adele Horne en The Image World, de 2008); y un “espectro de Brocken”, la sombra agrandada de una persona proyectada sobre las nubes en dirección opuesta al Sol, grabado en la montaña que le da nombre.

Más estrellas que en el cielo 

Cualquier repaso a la presencia de objetos astronómicos en el cine estaría hoy incompleto sin considerar la monumental (y siempre en construcción) apuesta que es ★ de Johann Lurf, que compila planos de cielos estrellados procedentes de multitud de películas. La primera versión, exhibida en 2017 en diversos festivales internacionales, duraba 99 minutos, pero como la intención del autor austríaco es seguir añadiendo más y más estrellas el corte actual va ya por 111 minutos. Más allá de su fascinante montaje, ★ acaba ofreciendo un pasatiempo adicional para el (muy) cinéfilo: el de reconocer de qué película han salido algunos de esos cielos (y hay varios cientos para probar suerte).

Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007)

Cielos reales filmados con cámaras de 16 mm se agrupan en un corto bellísimo de Jeanne Liotta, Observando el Cielo (2007), que incorpora a su banda sonora grabaciones naturales de muy baja frecuencia de la magnetosfera. La curiosidad científica está muy viva en la obra del duo británico Semiconductor, Ruth Jarman y Joe Gerhardt, que a menudo han trabajado como artistas residentes en centros de investigación. Brilliant Noise (2006) emplea archivos de imágenes en bruto de diversos telescopios solares, técnica que repiten en Black Rain con datos de la pareja de satélites STEREO. En Heliocentric (2010) emplean la fotografía time-lapse y el seguimiento astronómico para registrar la trayectoria a lo largo de un día del Sol, siempre en el centro de la imagen. Bill Morrison (Chicago, EEUU) mezcla animaciones por ordenador con filmes primitivos para contraponer diferentes visiones del cielo en la sublime Just Ancient Loops (2012). 

El matrimonio formado por Charles y Ray Eames revolucionó el mobiliario y el diseño gráfico del siglo XX; su propia casa y estudio, la Eames House, se considera un hito de la arquitectura. Su desbordante creatividad llegó también al cine en forma tanto de películas didácticas, a veces asociadas a exposiciones, como de audaces proyectos multipantalla como el mítico Glimpses of the U.S.A., que mostraba un día en la vida americana en siete pantallas de nueve metros instaladas en una cúpula diseñada por Buckminster Fuller en un parque de Moscú. Sin duda, la película más justamente celebrada de los Eames es Potencias de Diez (1977), que conoció una primera versión en 1968, A Rough Sketch for a Proposed Film Dealing with the Powers of Ten and the Relative Size of Things in the Universe. La inspiración vino de un libro de 1957 de Kees Boek, Cosmic View: The Universe in 40 Jumps, que jugaba con los saltos de escala partiendo de una imagen inicial de una niña con un gato en brazos de la que nos vamos alejando poco a poco para llegar muy lejos en el universo, a escala macroscópica, y al interior de su cuerpo, a escala microscópica. Esa idea es la que desarrollan los Eames en esa primera versión de 8 minutos, depurada después en la sensacional Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effect of Adding Another Zero, con la voz del profesor de física del MIT Philip Morrison como guía que nos lleva, de cero en cero, primero hasta unha distancia de 10^24 metros para adentrarse luego en lo más profundo de la materia y acabar con un protón que llena la escena, un viaje entre dimensiones que difieren en un factor 40. La música la ponía Elmer Bernstein, cuyas geniales composiciones contribuyeron a hacer inolvidables películas como Los siete magníficos o Matar a un ruiseñor.

 

Una representación de nuestro barrio más cercano la ponen en marcha Wylie Overstreet y Alex Gorosh en una maravilla de 2015, To Scale, en la que simulan el sistema solar a escala tanto de tamaños como de distancias en un lago seco de Nevada. Wylie y Alex nos sorprendieron en 2018 con un emocionante corto, A New View of the Moon, que refleja muy bien las reacciones de la gente al mirar la Luna por telescopio en las calles de Los Angeles. Lunas en el cine hay miles, pero es menos habitual que la veamos grabada a través de un buen telescopio como hace Lois Patiño en Lúa Vermella (2020) con la colaboración de Loli Lusquiños e Igor Piñeiro, de la Asociación Sirio de Pontevedra. Las imágenes obtenidas en el observatorio de Cotobade añaden una capa fantástica más a la investigación, habitual del director, de como se conforma la identidad cultural a través del paisaje y los mitos. 

Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2011, El árbol de la vida de Terrence Malick fragmenta lo que podría ser un drama de familia convencional para captar la poesía de momentos fugaces como legítimo heredero, dentro de los esquemas de un cine aún narrativo, de una larga tradición espiritual del cine experimental americano, con figuras emblemáticas como Stan Brakhage -si hay una película que merece ser calificada de cósmica, esa es Dog Star Man- o el aún en activo Nathaniel Dorsky. En su camino de aceptación de la muerte como fin inevitable, el cineasta se remonta al origen del universo y de la vida en un bloque canónicamente científico. No extraña, entonces, que en sus fotogramas aparezca la nebulosa de la Cabeza de Caballo, la nebulosa de la Hélice o la galaxia del Sombrero. Otras galaxias, en concreto el quinteto de Stephan, inspiraron las formas de los ángeles en amable conversación al principio del clásico ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra, que, por cierto, acabó dirigiendo varios documentales científicos en los años 50. La imaginería astronómica es un elemento central en obras como Allures, Re-entry o Epilogue de Jordan Belson, a quien se le deben también trabajos precursores de intervención artística en planetarios.

Fotogramas de Epilogue (Jordan Belson, 2005)

Para su película Le Rayon Vert (1986) Eric Rohmer quiso contar, por supuesto, con un rayo verde, de lo que se encargó el cámara Philippe Demard y su asistente Florent Montcouquiol: captaron el destello en un acantilado en Tenerife, entre los lugares de Puerto Rico y Mogán. Tacita Dean encontró su rayo verde (The Green Ray, 2001) en la costa oeste de Madagascar. Otra clase de elusivo fenómeno, las auroras boreales, son el objeto de un documental del canadiense Peter Mettler, Picture of Light (1994), que cumple satisfactoriamente el desafío de plasmar en película de 35 mm las fantasmagorías producidas por las eyecciones de material solar al llegar a la atmósfera terrestre.

Picture of light (Peter Mettler, 1994)

Finalizo este repaso a la astronomía en el cine con el recuerdo de Nancy Holt, pionera del land art a la que le dedicó un foco en marzo el Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona “Punto de Vista”. Su instalación “Sun Tunnels” sitúa en un desierto de Utah cuatro grandes cilindros de acero y hormigón dispuestos en cruz de modo que enmarcan la salida y la puesta de Sol en los solsticios de verano e invierno. Los tubos tienen, además, agujeros perforados por los que entra la luz para dibujar, en su interior, las constelaciones del Dragón, la Paloma, Perseo y Capricornio. El proceso de preparación de esta obra está documentado en un interesantísimo corto homónimo, Sun Tunnels (1978). 

Martin Pawley. Artigo publicado no número de abril de 2021 (262) da revista Astronomía. En paralelo o mesmo mes a revista Caimán Cuadernos de Cine publicou estoutro artigo sobre as orixes astronómicas do cinema: "Un revólver apuntando al Sol". 

Un revólver apuntando al Sol

Esta historia empieza en 1716, cuando el astrónomo inglés Edmond Halley expuso un ingenioso método para evaluar la distancia entre la Tierra y el Sol. Casi cuarenta años antes Halley había observado un ‘tránsito de Mercurio’, el paso del planeta como un punto por delante de la estrella. Se le ocurrió que determinando con precisión desde dos lugares diferentes el momento de contacto de un planeta (Mercurio o Venus) con el borde exterior e interior del disco, sería posible calcular con matemáticas no muy complicadas cuántos kilómetros nos separan del Sol, la llamada ‘unidad astronómica’. Este parámetro facilitaría deducir otras distancias entre cuerpos del sistema solar, relacionadas entre sí por las leyes de Kepler. La unidad astronómica era una llave que abría muchas puertas. Aunque hay varios tránsitos de Mercurio por siglo, su pequeño tamaño aparente hace de Venus una opción más factible. El problema es que sus tránsitos son fenómenos infrecuentes: se producen por pares con un intervalo de ocho años y luego transcurre más de un siglo hasta el siguiente. Cada nuevo tránsito de Venus alentó, en consecuencia, muchas y bien organizadas expediciones científicas, con empeños tan novelescos –e infructuosos– como los de Le Gentil en 1761 y 1769, que acumuló avatares adversos y cuya larga ausencia del hogar provocó que fuese declarado oficialmente muerto (...) Martin Pawley. Artigo publicado no número 103, de abril de 2021, da revista Caimán Cuadernos de Cine. Pode lerse o artigo completo no sitio web da revista.