Itinerarios: José Luis Borau (1929-2012)

Zaragozano da promoción do 29, José Luis Borau licénciase en Dereito e convértese en transitorio funcionario do Instituto Nacional da Vivenda en paralelo a unha paixón permanente polo cinema que eclosiona primeiro na actividade de crítico no “Heraldo de Aragón” e definitivamente nos seus brillantes estudos no Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), que o conducen a filmar un par de curtas e a debutar na longametraxe en 1963, prólogo a unha estimulante carreira constituída unicamente por nove filmes. A súa aproximación ao cinema vaise sustentar ademais en outras moitas e diversas áreas: profesor de guión desde 1964 na Escuela Oficial de Cine (EOC), ensaísta -autor dun rigoroso estudo sobre o director Harry d´Abbadie d´Arrast-, realizador de publicidade e televisión, intérprete, novelista, director da Academia das Artes e as Ciencias Cinematográficas (1994-1998), académico da lingua e da Real Academia de Bellas Artes ou coordinador/supervisor da creación do primeiro Diccionario del Cine español (1998). Cineasta aventureiro, honesto e independente, viaxeiro incansable, cheo de determinación e xeneroso sen temor á calqueira ruína (da física á económica), Borau triunfa nos albores da transición á democracia cun título tan emblemático como Furtivos (1975). Produtor e distribuidor finalmente “a man”, figura tamén coma un apaixonado protector doutros cineastas a través do seu selo produtor (fundado en 1967) “El Imán”, por onde medran Chávarri, Drove, Zulueta, Gutiérrez Aragón, de Armiñán ou García de Dueñas, servindo filmes do interese de Un, dos, tres, al escondite inglés, Mi querida señorita ou Camada negra. Orixinal editor e escritor, crea en 1995 “Ediciones El Imán”, publicando obras singulares de Peter Viertel, Carranque de Ríos ou Bernardo Sánchez.

O exercicio de transparencia e austeridade de Brandy (1963), spaghetti western que constitúe a súa primeira longametraxe, pronto ten brillante continuidade. Crimen de doble filo (1964) aparece como unha serie negra sobre a que planea a sombra de Hitchcock e a expresión dun clima de angustia que escapa á censura. Novo encargo con finalidade comercial que atopa unha dificultade engadida: o guión recibido aparece máis pendente da acción e da intriga policial ca dos trazos psicolóxicos. Borau reconstrúeo e incide nesa vertente, mesturando e probando compoñentes. Con demasiadas cousas polo medio, Borau regresa nove anos despois con Hay que matar a B (1973), un desmitificador thriller de intriga internacional que quebra estereotipos xenéricos. O tempo reforza o valor deste filme atípico no que cuestións capitais na obra do autor como a itinerancia, o desarraigo apátrida, o nacionalismo e as limitacións subxacentes nas fronteiras establecidas polos homes se erixen en parte esencial dunha narración áxil, fluída, precisa, con altas doses de abstracción.

Furtivos (1975) é un dos maiores éxitos da cinematografía nacional. Tres millóns e medio de espectadores contemplan nas salas esta disección implacable e metafórica da España máis rancia e negra desde unha estrutura ben medida de relato tradicional. Conto de fadas ao revés inspirado nunha imaxe, o cadro de Goya Saturno devorando os seus fillos, estréase de forma desafiante (e exitosa) sen licencia oficial ao rexeitar Borau os preto de 30 cortes propostos polas autoridades e gañar a Concha de Ouro en San Sebastián. En La Sabina (1979), fermosa coprodución de reparto cosmopolita e exuberantes punteos á guitarra de Paco de Lucía, “o home crea os seus propios verdugos”, como afirma o escritor inglés protagonista. Nunha Andalucía de pureza e fascinación vanse entrecruzar sentimentos, lendas e destinos en torno a personaxes de diversa procedencia. A procura da Sabina, mito feminino devorador, a estrañeza e o peso da tradición son relatados con desprendemento e solvencia formal, alcanzando unha planificación milimétrica emanada dun elaborado story-board.

Un doloroso esforzo de produción de cinco anos e a célebre determinación do director levan adiante Río abajo (1984), película fronteiriza e trepidante, produto da suxestión de rodar nos Estados Unidos por parte da escritora Barbara Probst Solomon. Nun enclave paradigmático, a liña que separa México dos Estados Unidos, coinciden lombos mollados, mafias, patrulleiros ou prostitutas. O cineasta realiza unha proposta depurada que contén desde unha memorable escena sexual até un equilibrio formal notable. Borau volta a España e filma Tata mía (1986), recuperación para o cine de Imperio Argentina a través dun relato en forma de parábola política cómica onde as pantasmas da guerra civil se desenvolven, confluíndo a afección erudita do cineasta pola Historia co 50 aniversario do golpe de estado militar. Cada personaxe, dentro dun universo evocador e íntimo, representa algunha das posturas matizadas mantidas durante o conflito bélico cainita. En Niño nadie (1997) presenta unha fábula artellada sobre unha miscelánea de temas, reflexións e personaxes expresada cunha mirada distanciada (que non despreocupada) e un ton por momentos grotesco que provén dun proxecto anterior, Gatuperio. Sumida a cinematografía española en crecentes problemas de distribución e financiación, Borau tardará en filmar o seu último filme (que non proxecto), Leo (2000). Na España multirracial que converxe na periferia dos polígonos industriais, preséntase un sobrio e axustado relato de amor e morte onde a claridade narrativa e o compromiso moral do autor amosan as corruptelas sociais máis arraigadas na nosa época. Premio Goya á mellor dirección, representa unha perfecta amálgama dos seus modos narrativos e métodos de traballo.

Non é nada sinxelo resumir o amplo legado de Borau ou as características da súa obra. Porén, o seu gusto polos modelos clásicos engarzado coas complexidades das tradicións culturais propias, a adecuación de peripecias narrativas e a análise da complexidade humana, a minuciosidade e o laconismo arquitectónico ou o distanciamento deliberados, xunto á súa indiscutible capacidade tanto de reinventarse constantemente como de botarse ao monte sen atender a consecuencias ou accidentes, déixannos sen dúbida ante un dos homes de cine máis peculiares, determinantes e anómalos da nosa Historia.

José Manuel Sande

Lois Patiño en Roma

A saída de Marco Müller da dirección da Mostra de Venecia desatou hai un ano unha marea de rumores. O programador italiano acumulara un enorme prestixio coma responsábel da modernización do Festival de Locarno e polo rumbo que logo lle deu á Biennale, que con el reparou de maneira xenerosa en Asia e perdeulle o medo ao cinema de xénero. Co andar do tempo acabou por confirmarse a hipótese máis probábel: o desembarco de Marco Müller en Roma para coller o mando dun festival que, malia o seu amplo orzamento, once millóns de euros, non destacara até agora pola calidade dos contidos. A designación do novo director foi recibida con salvas de palmas na comunidade cinéfila, coñecedora da súa boa intuición e da súa poderosa axenda de contactos. O anuncio de que as seccións competitivas só incluirían películas en estrea mundial -nin sequera internacional: a primeira proxección debe ter lugar en Roma- apuntaba a intención de competir de igual a igual cos grandes festivais. Unha decisión atrevida que acrecentou as expectativas, quizais desmesuradas, sobre o que podería deparar a sétima edición, do 9 ao 17 de novembro. A realidade tiña que ser necesariamente máis modesta este primeiro ano, organizado na práctica en poucos meses e co calendario de estreas dos grandes títulos xa pechado. Con todo, na sección oficial vemos nomes de culto, coma Larry Clark e o prolífico Takashi Miike, e autores emerxentes que exceden o calificativo de “prometedores”, caso de Valérie Donzelli e Alexey Fedorchenko.

O máis sobresaínte, porén, vén nunha sección paralela, CinemaXXI, herdeira do espírito do Orizzonti que armaron en Venecia Müller e os seus colaboradores, entre eles Paolo Moretti, que segue en Roma. CinemaXXI fai convivir longas, curtas e mediometraxes “que reflicten a continua reinvención do cinema”. Inauguran cun filme de luxo, Centro histórico, o agrupamento das pezas encargadas por Guimarães Capital Europea da Cultura a catro dos principais cineastas europeos en activo: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice e Manoel de Oliveira. Júlio Bressane, Peter Greenaway, Apitchapong Weerasethakul, João Botelho, Paul Verhoeven ou Theo Angelopoulos dan brillo a un apartado que na competición de curtas ten a James Franco, os Semiconductor e o galego Lois Patiño, que presenta Montaña en sombra.

A participación de Lois Patiño nun certame da envergadura de Roma supón un salto cualitativo na súa carreira, máis extensa do que cabería agardar nun creador que se deu a coñecer como tal hai só catro anos, en 2008. Foi no marco de Documenta Madrid con Profesor Tejero, primeira entrega dunha serie, Rostros de arena, que se interesaba polas vidas fóra do convencional de individuos con personalidades escindidas, incluso alteradas pola loucura, o cal encaixa cos estudos de psicoloxía do director. A moi estimábel Rayito e Zuma, embajador del Sol completan unha triloxía que dá paso a outra serie, Paisaje interior, que o propio autor considera de formación e que en consecuencia non tivo apenas exhibición pública. Sen ese labor solitario e reflexivo sobre os espazos e a paisaxe probabelmente non existiría a súa obra posterior, de moita maior altura. Recordando los rostros de la muerte, premio do público en Documenta Madrid 2009, mesturaba imaxes domésticas de diferente ton -do ámbito familiar ás viaxes polo mundo: Vietnam, Tailandia, Xapón- para crear con elas un doloroso poema sobre a inminencia da morte que transita entre o real (e cru) e certo grao de estrañamento.

Ábrese en 2010 unha etapa marcada por unha vontade máis contemplativa, que explora a relación entre o observador e a natureza. Paisaje-Distancia ofrece imaxes de gran campo nas que os detalles se van diluíndo nun conxunto abafante. Nestas pezas -as máis delas disponíbeis no seu sitio web- o autor xoga co espazo: no continuo da natureza fixa uns límites, un marco, e desa maneira “constrúe” máis que rexistra unha paisaxe que, observada a diferentes escalas, revela tamén unha información diferente. Un exercicio aínda máis estimulante emprendeuno con Paisaje-Duración, planos fixos nos que a imaxe fica distorsionada ao estender sobre a lente cos dedos vaselina de cores: velaí un xenuíno “truco dixital”. O efecto transcende o real para procurar un tratamento pictórico do obxecto filmado (un río, un trigal, unha estrada, unhas rochas) e obter un resultado de inusual beleza. A técnica repetiuna nun ensaio de ficción, Esliva, resolto con acerto por riba das (moitas) limitacións.

Dúas viaxes a Islandia orixinan as súas seguintes películas. A fascinación por un territorio que parece evocar constantemente a formación do noso planeta, cos seus campos de lava e géyseres, deriva nun díptico atento á forza primixenia das zonas volcánicas e á contemplación da caída da auga nunha fervenza, que finalmente remontou nunha soa curta co título Na vibración. En el movimiento del paisaje volve sobre a obsesión contemporánea da figura humana aplastada pola inmensidade da natureza. O corpo, de costas e completamente estático, fica envolto por unha paisaxe colosal que desvela cambios sutís: variacións na luz, remuíños na area, a néboa que descobre un fondo. Nesta abraiante serie de oito vídeos en plano fixo o único que se move é, paradoxalmente, a paisaxe.

Montaña en sombra, a peza de Roma, esculca os movementos dos esquiadores nunha montaña. A distancia convérteos en puntos que se desprazan; vólvese menos nítida a percepción das dimensións, cores e volumes e dominan as texturas, nun filme que adquire as sedutoras formas dun soño. Ultima agora Costa da Morte, documental antropolóxico ao estilo Film Study Center que suporá, si ou si, o despegamento definitivo de Lois Patiño. Non será casualidade, senón o froito dunha asombrosa combinación de talento, traballo, curiosidade e vontade de aprender: a aptitude e a actitude necesaria para producir grandes obras.

Martin Pawley. Artigo publicado no número de outubro da revista Tempos Novos

Galicia alterada

Cannes, Marsella, Locarno, Mar del Plata, FICUNAM, Roma, Vancouver, BAFICI, Jeonju, Lisboa, Viennale... Nos últimos dous anos, a presenza de autores galegos nos máis importantes festivais foi constante, con Oliver Laxe, Xurxo Chirro e Eloy Enciso como nomes máis destacados dunha listaxe que non para de crecer. E isto sucede nun contexto económico moi difícil, co apoio público reducido en Galicia ao mínimo, cando non eliminado (así aconteceu coas chamadas "axudas á promoción do talento", das que se beneficiaron xustamente os novos creadores con maior prestixio no exterior), e coa insólita pasividade das elites intelectuais, os medios de comunicación e mesmo os certames de cinema locais, que salvo honrosas excepcións non prestaron atención suficiente a esta estimulante efervescencia creativa.

Benvida sexa, pois, a oportunidade de ver os ensaios sobre a memoria familiar e persoal de Ángel Santos; a emotiva ficción de Xacio Baño sobre a soidade e a ausencia; o retrato do traballo e a paisaxe que fai Xurxo Chirro (máis un excepcional fragmento que puido formar parte de Vikingland); e o novo estudo sobre comunidades e a súa integración nun espazo que nos ofrecen os QQ, Vicente Vázquez e Usue Arrieta.

Martin Pawley

Texto escrito para o catálogo do 27 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Versións en español e inglés, neste enderezo.

As voces baixas

"Estabamos sós, María e mais eu, abrazados no cuarto de baño. Fuxitivos do terror, agochámonos, naquela cámara escura". Así arranca As voces baixas de Manuel Rivas, co primeiro abrazo, co primeiro medo. Estas primeiras liñas son a semente que espalla as palabras precisas e xenerosas para rematar co minifundio do medo. E non estou a falar dese medo primitivo de rostro distorsionado, senón do medo abstracto, sen nome nin feitura recoñecibel, apegado as pálpebras dos nenos que non tiñan imaxes, agás algunha estampa de santos martirizados que ollaban dende a mesiña de noite.

As voces baixas son a casa común dunha xeración castigada polo esforzo cotiá da supervivencia. Son os nosos pais. Son os avós e as tías que nos coidaban no refuxio do seu colo cando tiñamos algunha doenza. Son tamén os animais, as vacas... orgullo e castigo. As árbores e os camiños. Camiños que a muller galega percorría cargando co peso da terra e do mar na cabeza. Mulleres pioneiras inventando autoestradas de mercadorías.

Neste libro as palabras son como pequenas teselas coas que un mestre albanel constrúe o mosaico da nosa memoria. O mestre que cun sorriso diría "Platillo Manuel! Que rebenten as maravillas do mundo!".

@andreaxalleira

* * *

As voces baixas está editado por Xerais na colección de narrativa.

Galicia na transición: discursos históricos de vertebración

por Xurxo González e Fernando Redondo Neira

Coincidindo co 25 aniversario da aprobación da constitución española, volveuse a emitir a serie sobre o período histórico da transición en Galicia realizado polo realizador Xosé Luís Castro e con guión orixinal do profesor Justo Beramendi. Unha serie documental televisiva de calidade que recupera material audiovisual do centro territorial de RTVE-G e o trenzado de significacións pasadas e actuais de imaxes da memoria nun dos momentos máis delicados na historia de Galicia. Estudio publicado na revista Tempos Novos.

...a Castro

As efemérides serven para facer un alto no camiño, botar a vista atrás e reconsiderar o vivido, avaliando o que pasou e o que puido pasar. O gallo do cuarto de século de Constitución Española coincide en pleno debate sobre a necesidade de facer cambios nela para, sobre todo, estudar outros modelos de estado nos que contemplar as reivindicacións nacionalistas. Con este contexto, os que creen na súa total vixencia están organizando todo tipo de fastos e boato para lembrar tan insigne data. Aproveitando esta dinámica, o Centro Territorial de TVE en Galicia rescatou, para a súa grella de programación durante as desconexións dos seráns, a emisión dunha serie documental que analiza, con rigorosidade, unha época tan decisiva na historia de Galicia como son os tempos no que se realizou a escrita da devandita e inmaculada Carta Magna. A serie titúlase Galicia na transición.

Este oportunismo conmemorativo serviu para que a nosa mirada volvese a recaer nas virtudes dun excelente produto televisivo feito en Galicia. Digo “volver” porque a RTVE-G é a terceira vez que emite esta serie. Este dato é moi significativo xa que nas anteriores ocasións foi emitida as agochadas, sen publicidade de ningún tipo, como pretendendo encubrila. Unhas intencións que nos fala de como este produto podería, en emisións precedentes, ser, dalgún xeito, molesto. A serie foi feita no ano 2001 e, por diversas causas, nas súas distintas emisións, silenciouse. ¿Os principais motivos? Moi fáciles, as Eleccións de Galicia e as Eleccións Municipais pasadas. Pero entón, ¿a que ven agora tanta algarabía? Isto require unha análise máis profunda das distintas significacións e atributos que se cadrelan nas súas imaxes. Para tal efecto haberá que realizar unha análise fílmica que frutifique en respostas ás dúbidas xurdidas ata o momento e doutras que aínda están por definirse.

Presentación da serie

Galicia na transición é unha serie de produción propia do Centro Territorial de TVE en Galicia. Un produto que segue o mesmo patrón e as mesmas intencións que a serie realizada pola casa matriz en 1993, La transición en España, realizada pola afamada xornalista Vitoria Prego. A serie galega posúe 13 capítulos e a duración de cada un está entre os 25 e os 30 minutos. O período temporal a ilustrar é desde o atentado a Carrero Blanco, en 1973, ata as primeiras eleccións exclusivamente galegas, lembremos, o 20 de outubro de 1981.

A concreción xeográfica e a cobertura temporal non son as diferencias máis salientables coa feita por Prego, senón que é na concepción da súa propia autoría, un feito que provoca que cambie o enfoque e o tratamento da evolución da serie. Galicia na transición foi realizada polo experimentado realizador galego José Luís Castro e contou coa axuda indispensable, á hora de redactar os guións, do Catedrático de Historia Contemporánea pola Universidade de Santiago de Compostela, Justo Beramendi. Isto é o que verdadeiramente bate coa concepción do seu referente televisivo. Esta fricción produciu unha serie de diferencias que se comentarán máis adiante. A parella formada por Castro e Beramendi foi un cóctel interdisciplinar do que rexeitaba a propia Victoria Prego: “El trabajo de televisión o cine encaja muy poco con la manera de ser, con la mentalidad y la metodología de los historiadores académicos, son tan diferentes que son casi incompatibles” (Alegre, Sergio; “Entrevista con Vitoria Prego”. Film-Historia, Vol. X, nº 3 (2000), p. 73). O “casi” é a frutífera colaboración que propinou Galicia na transición.

Materialidade intertextual

Este produto audiovisual fai fachenda dunha retórica discursiva. Así podemos ver como se subliña os principios polos que se definen a linguaxe audiovisual, (re)marcando as súas liñas de segmentación, identificando sintagmas e os estratos polo que están conformados. Unha disposición derivada polo desexo de darlle saída a parte do material que atesoura o Arquivo Audiovisual de RTVE-G, do que xa se falou no artigo anterior. Polo tanto, este traballo audiovisual é como o corolario dun grande esforzo arqueolóxico e de recuperación (traballo desmedido realizado por J. L. Castro) dun material esquecido e exposto ás inclemencias do discorrer do tempo. Agora, todo estes elementos se dispoñen rizomaticamente para artellar un novo texto audiovisual.

Esta serie respecta de sobra este obxectivo, xa que transparenta, de maneira diáfana, a súa composición material a través da acumulación de fragmentos de textos audiovisuais realizados durante o período temporal que se deslinda como tema de estudio. Unha interdependencia intertextual manifesta, esta retroalimentación achégalle ó texto ex-nuovo un “mayor volumen de sociabilidad” (Aumont, Jacques e Marie, Michel; Análisis del film. Paidós, 1990, p. 84). Esta conexión con momentos vividos polo telespectador produce un reforzamento das condutas espectatoriais. A escolma de imaxes é, sen dúbida, un dos motivos do éxito deste programa. A procedencia deste material vén de fontes oficiais como é o arquivo de TVE en Galicia e, en menor medida, do arquivo de Madrid. Un material recorrente para ilustrar este período histórico e, o máis importante, xa visto, polo que forma parte do subconsciente imaxinario.

Se analizamos minuciosamente este material, adoptando unha óptica centrada no dispositivo tecnolóxico, vemos que ten una natureza heteroxénea, composto por soportes variados, (16 mm en b/n, 16 mm en cor, polgada). Esta diversidade tamén se completa cos distintos xéneros que inciden nas imaxes (reportaxes, entrevistas da época,...) Este é o material que vertebra a serie, pero tamén se recorreu a outros elementos gráficos (titulares de prensa, fotos fixas, entrevistas actuais a protagonistas, imaxes novas de lugares relevantes, gráficas,...) para que apoiasen a coherencia da enunciación. Unha circunstancia moi significativa xa que, a pesar dos desexos iniciais, o feito de recorrer a outras fontes (arquivo de Madrid, NODO, Soler, Varela,…) e a outros materiais supón que o material recuperado do arquivo da TVE-G non tiña autonomía suficiente para ilustrar todos os aspectos a tratar.

Estrutura

Esta carestía resólvese con éxito partindo dun excelente traballo no guión e na fase de montaxe, dotando á serie dunha considerable axilidade narrativa que permite que o telespectador manteña a interese ó longo das cinco horas e media que se alonga o conxunto do programa. Unha ampla duración (catro horas e media menos que a de Prego) que permite cumprir o seu propósito de abarloar con profundidade a relativa brevidade -8 anos-, do período histórico elixido (o dobre de anos que a de Prego). Estas analoxías entre as dúas series veñen derivadas do distinto material coa que contaba unha e outra e, como non, pola distinta complexidade do procesos políticos emprendidos, xa que un é causado polo efecto doutro.

En liñas xerais Galicia na transición establece unha estrutura dunha ducia de capítulos onde tanto o primeiro como o último son unha especie de prólogo e de epílogo. En liñas xerais a temática dos distintos capítulos se poden debullar nos seguintes puntos: 1. Modernización parcial da Galicia dos primeiros anos setenta. 2. A situación socio-política nas postremeiras do réxime de Franco. 3. O derradeiro ano da ditadura. 4. O fracaso do continuísmo (20-XI-1973/3-VII.1976). 5. O principio do grande cambio. A reforma política (3-VII-1976/15-XII-1976). 6. Deseñando o futuro: entre a ruptura e a transición (15-XII-1976/15-VI-1977). 7. As consecuencias da crise económica. 8. A pre-autonomía de Galicia no proceso constituínte (15-VI-1977/6-XII-1976). 9. Crise económica e cambio de valores. 10. Construíndo a democracia: as eleccións xerais e municipais de 1979. 11. O Estatuto de Autonomía de Galicia. 12. A consolidación da transición. 13. Os primeiros pasos da Galicia autónoma.

Analoxías e outras consideracións

Con anterioridade estableceuse algunhas das diferencias máis importantes, sobre todo a nivel de concepción e de dimensións, que Galicia na transición mantén con La transición en España. Pero esta disparidade tamén aparecen noutras consideracións:

1. Así, Galicia na transición non só se centra en cuestións do entramado superestructural, como o seu referente estatal, senón que tamén fai un esforzo por incorporar grande número de referencias contextualizadoras, falando de aspectos económicos, sociais e culturais. Moitas veces recórrese a este tipo de novas contemporizadoras para provocar puntos de distensión nos que, a partir da anécdota, crear unha metáfora sobre os procesos políticos.

2. Outro punto interesante é que en Galicia na transición, a diferencia de La transición española, si aparece a presencia de xente normal, a da rúa e a do campo, a través de innumerables entrevistas para saber da súa opinión sobre os distintos avatares políticos. Esta inclusión serve para facer un interesante contrapunto entre a visión dos dirixentes e as do pobo. Isto pode deberse a dúas razóns; unha, que Prego foi consciente da secular ausencia do protagonismo do pobo español a hora de escoller os seus designios e outra é que Castro e Beramendi sí se deciden pola súa incorporación debido ós distintos condicionantes que afectaban, tamén tradicionalmente, ó pobo galego; o caciquismo, o analfabetismo, as infraestruturas, o clima, a paisaxe,...

3. O proceso da transición en Galicia aparécenos (des)equilibrada entre as imaxes protagonizadas polos partidos nacionalistas e polos de nivel estatal. Isto ten varias lecturas posibles: desde as posibles simpatías dos operadores, ata o maior número de eventos políticos protagonizados polas forzas “locais” ou simplemente debido á maior atomización das forzas nacionalistas. As imaxes se converteron en testemuños fieis de que os partidos nacionalistas, a pesar de non posuír un respaldo maioritario nas urnas, foron os que impulsaron a dinamización no proceso de definición política para Galicia, mentres, os grupos centralistas atopábanse expectantes debido á inestabilidade estatal.

4. Mentres La transición española “é un canto laudatorio ó proceso da transición”, Galicia na transición ofrece unha visión máis ampla e completa é aparecen referencias á oferta de fórmulas que fracasaron durante este proceso político, como Falange española e a Liga Comunista Revolucionaria.

5. A serie de Vitoria Prego ten un matiz eminentemente filo-socialista, un esforzo desproporcionado á realidade da historia e que ven marcado pola dirección do ente público no momento da súa realización. ¿Que til ten Galicia na transición? Castro e Beramendi fixeron esta serie baixo goberno do Partido Popular, ¿nótase en algo? A pregunta é fácil de contestar aínda que posúe certos matices. De todos é sabido que o protagonismo do PP, ou dos seus antecesores, naquelas datas decisivas era máis ben secundario como corresponde ós seus alicerces conservadores. Polo tanto, ¿que receos podía ter o PP cara este programa? ¿O tratamento da figura de Fraga? O actual Presidente da Xunta comparece nas entrevistas feitas na actualidade cunha estudada planificación. Fraga contesta as distintas preguntas -por certo nada comprometedoras-, dun xeito moi calculado, con desenfado, incluso diría que sae con inusitada xovialidade, con variedade de encadres e cunhas posicións en diagonais para evitar a dureza da frontalidade. ¿Por qué entón tanta marxinalización desta obra tan edificadora?

Imaxes de mediación

As imaxes que compoñen o substrato básico de Galicia na transición, a súa organización e a incorporación de novos materiais fan que incremente a credibilidade da serie. O espectador percebe unha grande autenticidade na narración. Unha fiabilidade que se produce cunha serie de características que irradian as imaxes.

1. Por un lado está todo relacionado á profilmia, as gravacións de cinema da época, polo seu carácter afeccionado, un estilo de praxe fílmica que deixaban certos rescaldos de imperfección; a súa improvisación, os movementos de cámara irregulares, puntos de vista forzados, encadres que tremen, zooms, iluminacións con sombras,... Uns efectos que recrúanse coa conversión a través do telecinado.

2. Logo está a calidade dos soportes que se utilizaban naquela época, singulares escalas de grises nas películas de branco e negro, a saturación de certas cores nas primeiras películas en cor, as pequenas distorsións dos primeiros soportes magnéticos,...

3. Neste reforzamento da verosimilitude tamén xoga un papel importante a incardinación das entrevistas a persoeiros que viviron aqueles sucesos. Este apoio narrativo insufla, coas súas explicacións, un maior convencemento de que o que pasou foi verdade. Ademais, para que este efecto sexa máis conseguido, nunca escoitamos as cuestións suxeridas polo entrevistador, desta forma o entrevistado nos fala a nós directamente, sen intermediarios de ningún tipo. Esta “desaparición” reforza a aura de autenticidade, envolvendo ás imaxes e a voice over do documental como se tivera unha inequívoca procedencia do pasado mesmo.

4. Outro vehículo de conexión co espectador é a narración da voice over. Neste senso hai que falar da calidade do guión orixinal do profesor Justo Bramendi, xa que a parte de complementar as imaxes e explicar elementos non ilustrables polas mesmas, realizou unha narración moi amena, moi lonxe de calquera entelequia científica. Así, deste xeito, atopámonos con moitas expresións tradicionais e con comentarios humorísticos que interpretan, con extraordinaria clarividencia, o que está acontecer, reducindo, ostensiblemente, o distanciamento acostumado en textos semellantes.

5. Despois hai que sumar a consideración que se lle daba naquela época ás imaxes de televisión. O ente catódico foi o principal medio de espallamento da imaxe oficial deste proceso histórico, construíndo, decisivamente, á imaxe dos seus principias protagonistas. O 85% da poboación só recibía información por medio da televisión. Os españois tiñan un enorme (des)coñecemento dos mecanismos democráticos polo que se atopaban nunha situación de maleabilidade e receptividade moi alta. Os españois tiñan que comezar a definir as súas orientacións políticas polo que a construción dunha imaxe resultaba fundamental para os dirixentes políticos. A televisión converteuse en fonte de información e de mentalidades polo que, non é estraño, que todas as súas imaxes, en distinto grao, tiveran unha grande dose de impacto social. As necesidades humanas e sociais conducen ós espectadores a apoiarse na información que lle ven dada. Esta interdependencia é maior na medida que aumenta o grao de conflitividade ou cambio social (Baggaley, J. P. e Duck S. W.; “Televisión y persuasión”. Análisis del mensaje televisivo. Gustavo Gili, 1979, pp. 136-162).

6. Castro e Beramendi tamén intentan dar un pulo ó verídico coa inclusión de imaxes fixas de prensa (portadas, fotos e titulares). Trala morte da Franco, produciuse unha liberación dos medios de comunicación. A prensa xogou un papel esencial como medio de información do que estaba a acontecer, ofrecendo unha opinión da realidade distinta á oficial que ofrecía TVE xa que, a pesar de ser un servizo público, estaba baixo as ordes do goberno. Na democracia non se pode falar de censura pero si de manipulación, e o ente público tiña como única misión facer apoloxía das excelencias democráticas e gabar as directrices tomadas polo goberno. Deste xeito, non é de estrañar a vitoria de UCD no seu momento.

Discursos de vertebración

Galicia na transición é unha obra audiovisual de envergadura xa que establece, pola súa propia natureza da súa morfoloxía e sintaxe, un mecanismo narrativo no que se evidencia as virtudes que definen os mellores documentais. Deste modo, a parte de revivir a memoria e de (re)coñecer a realidade especificada nas imaxes, podemos ver como se manteñen, a pesar do paso do tempo, forzas gravitatorias ós seu arredor para forzar os puntos de vista para a súa interpretación. Esta loita polo seu control nos indica como estas imaxes posúen a capacidade de transmutarse en incribles discursos de vertebración, coas que poder trazar perfiles, buscar identidades, recuperar valores, fixar referentes ou marcar significacións da máis variada índole. A verdade destas imaxes debátese entre o seu sino patrimonial, a súa impostura mitolóxica, a súa compoñente didáctica-informativa e pola súa proximidade ó poder. Por que ó final “el discurso no es simplemente aquello que traduce luchas o sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio de lo cual se lucha, aquel poder del que uno quiere adueñarse” (Faucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, 2002, p. 15).

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:
Título orixinal: Galicia na transición. Produción: Centro territorial de RTVE-G, 2001 Realización: José Luís Castro. Guión orixinal: Justo Beramendi. Montaxe e posprodución: José Antonio Canelas. Documentación: Rubén Rivas e José Luís Castro. Selección musical: Martín Millán e Pedro Díaz. Voz narrador: Antón Cancelas. Cabeceira: Borja Brun. Imaxes dos Arquivos de Audiovisuais de RTVE-G. Recuperación de material de TVE-G: José Luís Castro. Catalogación: Ruben Rivas. Agradecementos: Manu Caamaño Soares, Miro Casabella, J. E. Díaz Noriega, Manuel Dios, Xaquín Marín e Lorenzo Soler. Duración: 13 capítulos de 27 minutos aproximadamente.

Así que pasen vinte anos: El sol del membrillo (de 1992 a 2012)

por Fernando Redondo Neira

“¿Me ayudas a trazar una horizontal?” O espectador que volva hoxe a El sol del membrillo experimentará emocións análogas ás de Antonio López cando, anos despois, volvía á terraza de Lucio, a onde acudía na procura dunha nova representación que rexistrara as pegadas do paso do tempo. Nun momento dado do filme de 1992, o pintor falaba de que o problema cos seus zapatos novos podía arranxarse “llevándolos a la horma” (¿hai un procedemento máis anticuado?). Despois, a radio informaba dun conflito internacional que nos situaba nunhas exactas coordenadas da Historia. Pola metade, os amigos contemplan unha reprodución do Xuízo final de Miguel Anxo mentres agardan a que lles traian unha Coca-Cola. Antes, o que está de visita dicía que a paixón pola música “la seguimos teniendo pero de otra manera”. E en todo momento, do que se trataba era de aprender a mirar. Unha aprendizaxe que consiste en fixarse no percorrido do sol, na pel escintilante dos brillos e fulgores que arranca da pel dos froitos, no paso das nubes e nas sombras que proxectan sobre a árbore.

Todo leva a marca do tempo, mesmo ese demorarse da cámara no espazo aberto contiguo á casa do pintor, alí onde o chío do tren puntúa tamén o transcorrer das horas. E o paso do tempo non deixa de agrandar esta marca. Como unha xeometría da memoria, o pintor pregunta ao amigo se lle axuda a trazar unha liña que lle facilite a representación da árbore, a penas un trazo sobre a superficie en branco do lenzo sobre o que vai gravitar o intento de capturar o tempo e o espazo, que ven sendo, neste caso, o intento de capturar unha forma de plenitude

Xa que tamén as matemáticas son un sistema de representación, nesa horizontal podemos dispoñer un roteiro de imaxes que remiten ao efémero da plenitude e ao devir dun tempo estendido. Vinte anos despois, determinadas secuencias acadan significados novos e outras lecturas emerxen do coñecemento de determinados acontecementos por parte do espectador. Sabedores da morte do amigo que ía de visita á casa de Antonio López, o tamén pintor Enrique Gran, que finou nove anos despois vítima dun incendio na súa casa, a súa presenza fílmica accede a un territorio habitado pola intemporalidade, por un alento de transcendencia da que se invisten as palabra que alí escoitamos e onde os xestos cotiáns (miradas, sorrisos, acenos, coplas cantadas a dúo…), sen perder esta condición, deveñen nunha sorte de universalidade, de verdade e de recoñecemento do real. Ao xeito dunha secuencia que recollera o esencial do filme, aquela conversa ao pé da árbore vira agora, necesariamente, cara direccións dunha emotividade nova e radical. Alí, xunto ao amigo, Enrique Gran comenta o estado febril no que agora traballa, sabendo que “el tiempo real no puede ser largo, aunque todavía hay unos años”. Intuíndo que a súa vida traza unha horizontal que o curso do tempo vai dobrando en espiral (a que permite avanzar sen deixar de volver, doutra maneira, sobre o pasado), lémbrase dos anos de formación na escola de Belas Artes, da complicidade cos compañeiros, do respecto polo mestres e das súas ensinanzas. Tratándose de aprendices de pintores, aquel era un maxisterio sobre as maneiras de ollar o mundo e de representalo, por iso entenden agora, como non puideron entender daquela, a súa lección: “más cuerpo, más cuerpo”.

Situándose nesa liña que parece representar o tempo ido, o tempo por vir e o propio presente efémero, o amigo do pintor, xunto co recordo dos anos de mocidade, fala con entusiasmo da beleza do modelo que trata de plasmar no seu traballo dese momento. E un tema ocupa a parte esencial da conversa, que é o da foto que fixera unha amiga, Conchita, na que ambos aparecían: “Estábamos en la puerta de la escuela (…) la recuerdo y me impresionó mucho porque el gesto de ambos era el mismo, o sea, de la pasión, valga la frase, por el arte”. É unha foto que non puido atopar, como tampouco o pintor puido representar a árbore. Dúas renuncias. A foto perdida, como a memoria que está a esvaecerse, xunto coa imposibilidade de captar o sol no marmelo, como outro intre chamado a desaparecer.

Vinte anos despois, emerxe esta reflexión sobre o efémero e sobre a memoria, cando a memoria devén como precaria posesión do suxeito, coa que a imaxe no tanto que rexistro contribúe a manter en pé. Á altura de 2012, a reflexión que provoca El sol del membrillo preséntase tinguida da emoción que emerxe do situarse naquela liña horizontal. Nalgún punto desta liña está a foto perdida, están os dous amigos conversando e cantando unha copla que di “Cariño mío, cariño mío, ramito de mejorana” e está a noticia do xornal, atopada de casualidade nunha navegación pola rede, onde se refire o pasamento de Enrique Gran. Igualmente poderiamos ter atopado a necrolóxica de Lucio Múñoz. Por esa liña, transcorre tamén a visita que estoutro pintor realiza no filme a Antonio López, coma este acudira á terraza madrileña daquel en, polo menos, dúas ocasións distintas para representar a paisaxe que se vía dende alí. Ao final, El sol del membrillo debuxa un xeito de itinerario que ben se podería comparar cos que trazan as personaxes de Abbas Kiarostami (con que sabemos agora que Erice se cartea) deseñando tamén formas semellantes á espiral, indo e volvendo polo mesmo sitio, indo, tamén, nalgunhas ocasións, na busca do amigo.

“Allá al fondo está la muerte, pero no tenga miedo”, advertía Cortázar ao inicio das súas instrucións para dar corda a un reloxo. Se tratamos do tempo tamén tratamos -é inevitable- da morte, como unha pulsión que aniña no cerne deste filme. Estás os froitos podrecidos do chan, os cadros instalados na escuridade do sótano, o xuízo final, a bola que cae rodando, o soño no que imos ao encontro dos que morreron; pero tamén o lenzo ‘resucitado’ por María Moreno. No ciclo da vida, como tamén o filme se ocupa de destacar, sempre emerxe unha nova primavera. Falar da sombra que proxecta, vinte anos despois, aquela árbore do patio de Antonio López lévanos a El cielo gira, ou ben, e non parece casual o nome, ao grupo fílmico Los Hijos. Nada máis que dúas mostras da fértil herdanza deste título esencial.

Sitges, 5: Holy Motors, justo ganador absoluto en el Festival de Sitges

por José Luis Losa

De la intrincada red de películas a concurso en las diferentes secciones de este festival pantagruélico, la única idea clara que se podía concluir tras diez días y casi cuarenta películas en la competición era la de la radical e incontestable singularidad de una obra cumbre del cine de este tiempo, Holy Motors, de Leos Carax. Como decía, de manera bien gráfica, uno de los miembros del jurado en Sitges, Nacho Cerdá, Holy Motors jugaba en otra liga con respecto a el resto del celuloide trasegado en este certamen.

El que es, sin lugar a dudas, gran hallazgo cinematográfico del 2012, el film de belleza irredenta que convulsionó en el pasado mayo el festival de Cannes, salió de allí erigido en acontecimiento creativo rupturista pero ayuno de reconocimientos, ninguneado por un jurado pacato que pasará a la historia como aquel que no premió esta obra de avasalladora y visionaria personalidad. Ha tenido que ser en Sitges, con un jurado que reunía a dos directores catalanes, Judith Colell y Nacho Cerdá, con otros dos directores de serie Z, el italiano Lamberto Bava y el norteamericano William Lustig, más la actriz de la saga Star Trek Denise Crosby, donde se haya enmendado la plana, en el marco de un festival de cine de género, a los exquisitos y miopes jueces de Cannes. Y es así, que no deja de tener su miga que loosers como Bava o Lustig sean quienes pongan a Holy Motors en su único espacio natural, el de ganadora absoluta de esta 45ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. La película de Leos Carax no sólo obtuvo el premio a la mejor película, sino también el de mejor director, el de la crítica y el Melies D’Argent.

Sobre la inmensidad para alcanzar lo sublime desde el más radical status de cine de francotirador que posee el filme de Carax será necesario volver porque es una obra que abre vías de libertad y ensancha los caminos del arte narrativo para construir un multiprismático y fascinante manifiesto contra el sistema, una película declaradamente “situacionista”, que mueve a la catarsis en un tiempo tan necesitado de ella.

Una vez afirmada esa primacía plena de Holy Motors, el jurado tomó otras decisiones, unas más razonables que otras, pero todas aplacadas por esa sabia reparación hacia la película de Carax. Así, es poco comprensible que Jennifer Lynch salga de Sitges otra vez multipremiada por su thriller de enfermiza atmósfera Chained, merecedor del Premio especial del Jurado para Lynch y del premio al mejor actor para Vincent D’Onofrio por su medido registro del asesino en serie que adopta y educa como torturador al hijo de una de las mujeres a las que ha asesinado. Nada que objetar al reconocimiento a D’Onofrio (quizás el premiar a Denis Lavant, hombre orquesta de Holy Motors, hubiera sido ofrecer un palmarés en exceso monopolizado). Pero el galardón para Lynch, el que sitúa a Chained como segunda película del festival, no parece justo si se tiene en cuenta que es una obra flagrantemente desequilibrada: oscura y penetrante en su mirada directa y sin maquillajes al Mal, en su primera mitad, pero remisa y en retirada hacia clichés muy gastados en su desarrollo final, con una pirueta de guion que conduce a Chained hacia el siniestro total y al destrozo de su lógica interna anterior.

La tercera vencedora que sale del palmarés, la británica Sightseers, que se llevó el premio a su guion, preñado de un inobjetable humor negrísimo, macabro, y a su actriz, Alice Lowe, que es además co-guionista de esta comedia sobre un matrimonio a lo “asesinos de la luna de miel”, a lomos de su roulotte, no hace más que reconocer el excelente funcionamiento de este film de Ben Wheatley, reconocido ya en la pasada edición de este festival por la bastante discutible Kill List, pero certero en el tempo y en el tono de estos dos liquidadores que se parecen más a Los Roper o a Mr. Bean que a los psycho-killers norteamericanos al uso. Sightseers llegaba ya con el viento a favor tras su paso por la Quincena de Realizadores de Cannes, de manera que agranda el tono de segunda cámara con respecto al macrofestival francés de esta 45º edición de Sitges.

El palmarés lo completan los premios menores, a los efectos especiales y a la mejor fotografía, respectivamente para dos filmes de las cinematografías asiáticas de Hong-Kong, The viral factor, y Tailandia, Headshot, continente cuyo cine prima tanto este festival hasta el punto de conformar en él una sección propia.

En el resumen de esta 45ª edición cabe citar otro título que sale fortalecido tras comprobar lo celebrado de su inteligente funcionamiento como vuelta de tuerca al desgastado subgénero del “slasher”, The cabin in the woods, y el Premio del Público, otorgado al film norteamericano Robot & Frank, de Jake Schreier, con protagonismo de un descomunal Frank Langella.

Ese público, que mantiene los niveles de ediciones anteriores, parece seguir siendo una de las cartas que mejor juega el director del festival, Angel Sala, quien prima este punto por encima de otros como la promoción exterior del festival o la coherencia interna de una programación laberíntica e inabarcable, que no hace más que ahondar en la contradicción de la escasez de pantallas de exhibición, tan solo tres. Eso, la primacía del público y lo limitado de las infraestructuras del festival, es un conflicto que Sitges deberá plantearse más pronto que tarde para que los medios acreditados puedan habitar con comodidad en este certamen cuya predisposición caótica parece formar casi parte orgánica de su naturaleza.

Paco Lareo (1938-2012)

Sitges, 4: Jennifer Lynch y Brandon Cronenberg no honran a sus padres en Sitges

por José Luis Losa

Ya sabíamos que esta 45ª edición del Festival de Sitges, además de la del fin del mundo, era la de los hijísimos. Los vástagos de David Lynch y David Cronenberg, en la sección competitiva del festival, acudían para defender en persona sus obras respectivas, Chained y Antiviral.

Mayor expectación despertaba a priori, sin duda, la nueva película de Jennifer Lynch. Primero porque conviene recordar que ya ganó la edición de este festival de 2008 con Surveillance, y también por los ecos de controversia que llegaban de Estados Unidos por su supuesta crueldad temática. Y casi de tapado se presentaba Brandon Cronenberg, puesto que su Antiviral llegaba ya bien conocido de Cannes, donde se exhibió en Un certain Regard con entusiasmo crítico perfectamente descriptible. Además, Cronenberg jr, se veía eclipsado por la programación, con solo un día de distancia, de la monumental Cosmópolis con la cual David Cronenberg se salió en Cannes, a pesar de que el pacato jurado del festival galo no le dio ni las buenas tardes.

No vamos a extendernos en repetir el entusiasmo que nos provoca esa efusión de inteligencia, acidez, armonía en el caos, diálogos sobre la próstata antes del colapso global y otros torrentes de violencia física o verbal que fluyen de la admirable Cosmópolis, sobre la que ya nos extendimos con motivo de su nacimiento en Cannes y sobre la cual habrá que volver cuando el filme se estrene en España. Lo que toca ahora es contar cómo evolucionan las trayectorias de los hijos de los gurús: el regreso de Jennifer Lynch y la opera prima de Brandon Cronenberg.

Ya nos gustaría hablar bien de la familia, pero nos lo ponen complicado. En Chained, Jennifer Lynch vuelve al primer plano después de que en España, incomprensiblemente, no llegase a estrenarse Surveillance, su thriller talentoso, de colmillo retorcido, convulsa violencia y brusco golpe de mano en su guión barroco dirigido con excelente pulso. El tiempo de inactividad (relativa: en estos años, Lynch rodó en la India un thriller estilo Bollywood cuyo rodaje terminó en debacle y provocó que la película le fuese arrebatada y la directora retirase su nombre de él; todo ello se cuenta en Despite the Gods, un interesante documental que va más allá del making of de ese desastre, presentado también estos días en Sitges) no le ha sentado bien a la autora de Surveillance. Su esperada reaparición en el festival que la aclamó se mueve también en el territorio del thriller espectral, insano, en continua danza con la muerte. Un tour de force para su actor protagonista, Vincent D’Onofrio, que encarna con convicción al serial-killer que se sirve de su trabajo como taxista para secuestrar y asesinar mujeres, y que, de uno de esos secuestros, decide adoptar al hijo de una de sus víctimas, y educarlo durante años en la estricta y cruel disciplina de la tortura física y mental. Ese material, tan deflagrante como hondo en posibilidades, comienza Lynch manejándolo con cierta capacidad de hostigamiento al espectador, en lo molesto y convincente que resulta el tratamiento seco, elíptico, ausente de juicios morales de esa vida como un perro que apunta la primera parte de Chained.

Pero ese enfoque pleno de coraje pega, a partir de mitad de metraje sucesivos traspiés, muestras de que Jennifer Lynch no se atreve a cursar esa escuela del terror hasta sus últimas consecuencias. Y es cuando el film se adocena, se contradice con su primera parte, se convierte en una vulgar historia de psicópata y rehén. Y, así, dando tumbos, llega a su tramo final para el cual la directora nos reserva uno de esos saltos mortales en el golpe de efecto de su guión. Y algo que le salía magníficamente en Surveillance, en Chained conduce a la absoluta incongruencia, al sinsentido argumental, a la boutade injustificada que tira por tierra los logros de la primera parte de esta descarnada y fallida tercera película de Jennifer Lynch.

No me parece que merezca mucha mejor nota el primer ejercicio en el largometraje de Brandon Cronenberg. Antiviral es una historia ambientada en un futuro indeterminado, en el cual los virus cultivados de la piel de las “celebrities” se vende para injertos a terceros. En este mercadeo, de manera clandestina, se introduce el protagonista, quien, entre probetas, chutes y cirugías sanguinolentas, se mueve en un mapa que parece querer ser “territorio David Cronenberg”. Las mutaciones, la carne, los efectos convulsos y destructivos de estos juegos peligrosos, suenan a Cronenberg devaluado, a imitación de “todo a cien”. A Brandon Cronenberg hay que reconocerle tanto descaro como imprudencia a la hora de querer jugar a ser Dios, intentar matar al padre cultivando aquello en lo que él convirtió en una cosmogonía. No hace falta decir que el flirteo edípico de Cronenberg Jr se salda con un trastazo merecido, por meterse a lo que en las ferias llaman baratero.

El otro protagonismo de la jornada en Sitges tiene también mucho de relación paterno-filial. Hace un cuarto de siglo, un semidesconocido Tim Burton asombraba con la capacidad para insuflar vida y personalidad nuevas, propias de un autor con mayúsculas, al mito de Frankenstein, a través de un cortometraje, Frankenweenie, en el que un perro era resucitado. Tras las vueltas al tiempo, de retorno ya de una carrera pródiga en títulos a la altura de lo que prometía aquel joven talento, y también, de algún que otro pinchazo sonado, Tim Burton decide volver al paraíso perdido que es la infancia recuperada. La conversión de aquel perturbador Frankenweenie amateur en un largometraje avalado por la Disney, que es para quien en la actualidad trabaja Burton, producía cierto miedo a encontrarnos con el espejo del envejecimiento del autor ya domado por la industria. Y sin embargo este Frankenweenie-2012 es un poderoso, libre y muy bello ejercicio de estilo de arte mayor de un Tim Burton que no parece temer no estar a la altura de su pasado. Y Frankenweenie, película de animación, se respira muy bien en su retorno a la madre de todas las resurrecciones. Es verdad que Tim Burton ha perdido mucho en lo que de salvaje y lúgubre tenían sus primeras obras. Es seguro que este Frankenweenie está mucho más estudiado, planificado en sus trampantojos, que el genuino original del joven incauto en estado de gracia. Pero al film, aún con el peso de la corrección estética Disney, no se le puede negar el oficio de cine de espectáculo brillante, sin duda “mainstream”, pero ante todo mantenedor de la elegancia de quien, al menos en esta ocasión, demuestra ir asimilando un buen envejecimiento.

Sitges, 3: The cabin in the woods y Sightseers, brillante humor macabro en Sitges

por José Luis Losa

Esta 45ª edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges tiene ya una aspirante a hacerse con el título virtual de ganadora del certamen. Y eso, en Sitges, no guarda relación estricta con el palmarés oficial del jurado. En este festival, que vive eminentemente para su público, es éste el que hace de altavoz colectivo que, mucho más hoy con la importancia de las redes sociales entre el perfil de edad del espectador de Sitges, es el que emite el veredicto que habilita las películas para su lanzamiento comercial. Esto es, por la programación de este festival pasan las películas de Leos Carax o David Cronenberg, que están entre las obras de mayor entidad del cine ya no fantástico, sino de todo género de este 2012 y apenas se mueve una butaca. Pero quienes se juegan realmente el pan en la sala de Auditori, centro del festival, ante los más de mil espectadores que llenan las proyecciones, son las películas que juegan en la liga del fantástico y el terror.

En ese sentido, cuando pasamos el ecuador de esta 45ª edición, ya hay una película que tiene toda la pinta de salir a hombros de la afición. Ya antes de su pase aquí, llegaban las mejores noticias acerca de la película norteamericana The Cabin in the Woods, tras su estreno en Estados Unidos y buena parte de Europa. Todas esas expectativas, que dieron lugar en la tarde del domingo al mayor aforo en el Auditori, se ven superadas al saborear el brillante, proteico giro de tuerca que su director, Drew Goddard, y su guionista y coautor, Johs Weddon (responsable de los libretos de filmes como Toy Story o series como Buffy cazavampiros, ambos plenos de sentido del humor) dan al subgénero del “slasher”. Porque el arranque del filme, con grupo de urbanitas trasplantados a una cabaña en la América Profunda, es sólo la primera capa de la cebolla del ingenioso juego de dos y hasta tres escenarios, en los que la película vincula el horror con su parodia, pero sin que ambos elementos choquen y se anulen, sino que se vinculen en un astuto mecanismo de vasos comunicantes que conviene no desvelar porque en su secreto y en la progresiva develación de esas capas de teatro del terror, y de su subversión a partir del distanciamiento orwelliano, reside la curva en alza de The Cabin in the Woods, en un continuo y honesto ejercicio de prestidigitación, consigue ir siempre un paso por delante del espectador. De esa manera, el climax que alcanza en sus minutos finales el film de Goddard y Whedon, se recibe como el fruto de un guión en estado de gracia, servido en una dosificación tan sabia como impropia del cine de terror actual. La presencia en la cabina de mando del show de actores de la entidad de Richard Jenkins o de Sigourney Weaver, en un cameo final memorable, son sólo guindas en esa torta de varios pisos, cada uno de ellos impecable, y todos en su conjunto mayestáticos, que van a hacer que The Cabin in the Woods se transforme, sin duda, en fenómeno sociológico y en vendaval de frescura dentro del espeso y poco imaginativo panorama del terror del siglo XXI.

El entusiasmo despertado por The Cabin in the Woods dio paso ayer a otro brote de gran cine de terror recubierto de una brillante y poco habitual capa de humor macabro, salvaje, políticamente incorrecto y, en ese sentido, vivificador. Ese recambio en el protagonismo del festival lo tomó la británica Sightseers, de Ben Wheatley. El nombre de Weathley logró ya situarse ante el foco el pasado año, con un thriller oscuro Kill List, que generó cierto culto aunque a este cronista no dejó de parecerle un film de fatua y falsa modernidad.

La misma distancia que me impedía conectar con lo que Ben Weathley me proponía en Kill List se troca en empatía con la negrísima Sightseers. Es cierto que esta provocadora función de pareja de recién casados erigidos en mezquinos y rapaces serial killers a lomos de su roulotte tuvo su gran plataforma en Cannes, en donde triunfó en la Quincena de los Realizadores. Pero que no sea Sitges el festival que descubrió este festín de mala baba no evita que el festival vaya a ser, seguramente, la vía de lanzamiento del film en nuestras salas comerciales. Y será entonces cuando haya que volver a hablar del tono vitriólico del film, de su macabrismo con sordina, de su banalidad del mal aplicada, por fortuna, a un film que consigue, por la espita de un humor seco y sardónico, que asistemos a un crescendo de atrocidades y las visionemos como si de las pequeñas vilezas de un episodio de “Los Roper” se tratase.

Junto a los dos aldabonazos de The Cabin in the Woods y The Sightseers, tuvimos también trompazos colosales. El más visible, el de Rob Zombie, dominador del cine de terror trash, un tipo con gran predicamento en Sitges, y quien con The Lords of Salem parece querer reivindicarse, más allá de las bromas terroríficas de trazo grueso, como “auteur”. Y su intento de enlazar la leyenda rica en brujas de Salem con el tiempo presente deviene tomadura de pelo, colapso de cine de vaciedad intolerable. Quién iba a decirle a Rob Zombie, tantas veces jaleado aquí, que una película suya iba a recibir abucheos ostentosos y poco menos que la catarsis del tomatazo.