O grande festival galego

María Casares en As dúas memorias (Jorge Semprún, 1974)

Dende 1987 a cinefilia do noso país ten en Santiago de Compostela unha cita outonal obrigada con Cineuropa, no inicio unha humilde mostra de filmes que foi medrando en días e sesións até ocupar novembro enteiro (que tempos aqueles!) para acabar tendo unha aparencia plena de festival internacional, agora até cunha sección competitiva dentro dedicada a primeiras e segundas películas. É o grande festival galego de cinema, un certame aberto a toda clase de xéneros e duracións cun pé posto na actualidade, nos títulos máis destacados da colleita anual, e outro na memoria, na recuperación en sala de obras e cineastas que merecen revisión e reinterpretación para superar, ás veces, miradas viciadas do pasado. No brillante texto introdutorio do catálogo, José Luis Losa, director de Cineuropa, defende os festivais como “mitins da pluralidade”, “reivindicacións do propio e do alleo” e “pontes culturais sen controis migratorios”, obxectos culturais, en consecuencia, ameazados pola brutalidade das dereitas españolas máis desvergonzadas. Os festivais que sobreviven convértense entón en espazos alegres para a disidencia, en celebracións colectivas da diversidade “fronte os bárbaros da motoserra”.

A festa da arte e o coñecemento compostelá esténdese este ano do 9 ao 25 de novembro e achega unha longa colección de títulos notábeis. É o caso de Anatomía dunha caída de Justine Triet, Palma de Ouro en Cannes para unha película de solvencia extrema na que un xuízo que debe determinar a responsabilidade dunha muller na morte do seu home deriva nunha análise entre entomolóxica e bergmaniana da relación da parella cunha sensacional Sandra Hüller como centro magnético do relato: cóntanse cos dedos as actrices que hai hoxe á súa altura. Grande Premio do Xurado na Berlinale, O ceo vermello sitúa unha vez máis o alemán Christian Petzold como un dos mellores realizadores do noso tempo, alguén que parece incapaz de equivocarse e que xa nos regalou un dos monumentos fílmicos do século XXI, Phoenix. Aquí adopta formas máis lixeiras, mesmo podería ser cualificada de “comedia” polo menos en boa parte da metraxe, mais persiste a súa asombrosa capacidade para sorprendernos sen malas artes, para cativarnos con retratos humanos memorábeis, personaxes que nos fai sentir próximos coas súas virtudes e cos seus erros. Premio á mellor dirección en Cannes, A lume manso de Tran Anh Hung dá conta da colaboración e o amor entre unha cociñeira e un afamado gourmet. O seu virtuosismo é tan evidente como vacuo, mais paga a pena xa só pola irresistíbel complicidade que demostran Juliette Binoche e Benoît Magimel en todas as súas escenas, en particular aquelas nas que os vemos preparando pratos con esmero. Outra variedade de virtuosismo é a do portugués João Canijo no díptico Mal Viver / Viver Mal, onde as vidas cruzadas das mulleres que rexentan un hotel (con mención especial para unha impresionante Anabela Moreira) e os hóspedes que nel se aloxan fican expostas por un maxistral traballo fotográfico de Leonor Teles, directora ademais da ficción Baan, cuxa melancolía romántica fai pensar en non poucos momentos no Happy Together de Wong Kar-wai. E como non sentir interese e admiración polo que fagan Aki Kaurismäki, Ryusuke Hamaguchi, Radu Jude, Alice Rohrwacher ou un parece que resucitado Wim Wenders?

Cómpre poñer en valor o acerto do festival ao dedicar un completo ciclo a Jorge Semprún, un intelectual sempre en acción que viviu moitas vidas nunha soa. Sobrevivente do campo de exterminio de Buchenwald, membro activo do Partido Comunista finalmente expulsado, insospeitado ministro de cultura do felipismo e escritor de prestixio gañador do Premio Planeta cando iso significaba algo, Semprún foi tamén, até podería dicirse que “sobre todo”, un home do cinema. Guionista para Alain Resnais (A guerra rematou, Stavisky), Costa Gavras (Z, A confesión, Sección especial), Joseph Losey (As rutas do Sur) ou Hugo Santiago (As vereas de Saturno), dúas veces candidato ao Oscar, dirixiu el propio a apaixonante As dúas memorias, documental pioneiro sobre a Guerra Civil e o exilio que a través de clarificadoras entrevistas tece unha análise nada compracente das debilidades do goberno republicano, as dificultades dos grupos de oposición á ditadura para entender o estado do mundo e os indicios de banalización e esquecemento nunha sociedade xa adormentada. A escusa para revisarmos estes filmes é o centenario do seu nacemento, unha efeméride que está pasando inexplicabelmente inadvertida.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 9 de novembro de 2023, quinta feira.

Sitges, 5: Holy Motors, justo ganador absoluto en el Festival de Sitges

por José Luis Losa

De la intrincada red de películas a concurso en las diferentes secciones de este festival pantagruélico, la única idea clara que se podía concluir tras diez días y casi cuarenta películas en la competición era la de la radical e incontestable singularidad de una obra cumbre del cine de este tiempo, Holy Motors, de Leos Carax. Como decía, de manera bien gráfica, uno de los miembros del jurado en Sitges, Nacho Cerdá, Holy Motors jugaba en otra liga con respecto a el resto del celuloide trasegado en este certamen.

El que es, sin lugar a dudas, gran hallazgo cinematográfico del 2012, el film de belleza irredenta que convulsionó en el pasado mayo el festival de Cannes, salió de allí erigido en acontecimiento creativo rupturista pero ayuno de reconocimientos, ninguneado por un jurado pacato que pasará a la historia como aquel que no premió esta obra de avasalladora y visionaria personalidad. Ha tenido que ser en Sitges, con un jurado que reunía a dos directores catalanes, Judith Colell y Nacho Cerdá, con otros dos directores de serie Z, el italiano Lamberto Bava y el norteamericano William Lustig, más la actriz de la saga Star Trek Denise Crosby, donde se haya enmendado la plana, en el marco de un festival de cine de género, a los exquisitos y miopes jueces de Cannes. Y es así, que no deja de tener su miga que loosers como Bava o Lustig sean quienes pongan a Holy Motors en su único espacio natural, el de ganadora absoluta de esta 45ª edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Sitges. La película de Leos Carax no sólo obtuvo el premio a la mejor película, sino también el de mejor director, el de la crítica y el Melies D’Argent.

Sobre la inmensidad para alcanzar lo sublime desde el más radical status de cine de francotirador que posee el filme de Carax será necesario volver porque es una obra que abre vías de libertad y ensancha los caminos del arte narrativo para construir un multiprismático y fascinante manifiesto contra el sistema, una película declaradamente “situacionista”, que mueve a la catarsis en un tiempo tan necesitado de ella.

Una vez afirmada esa primacía plena de Holy Motors, el jurado tomó otras decisiones, unas más razonables que otras, pero todas aplacadas por esa sabia reparación hacia la película de Carax. Así, es poco comprensible que Jennifer Lynch salga de Sitges otra vez multipremiada por su thriller de enfermiza atmósfera Chained, merecedor del Premio especial del Jurado para Lynch y del premio al mejor actor para Vincent D’Onofrio por su medido registro del asesino en serie que adopta y educa como torturador al hijo de una de las mujeres a las que ha asesinado. Nada que objetar al reconocimiento a D’Onofrio (quizás el premiar a Denis Lavant, hombre orquesta de Holy Motors, hubiera sido ofrecer un palmarés en exceso monopolizado). Pero el galardón para Lynch, el que sitúa a Chained como segunda película del festival, no parece justo si se tiene en cuenta que es una obra flagrantemente desequilibrada: oscura y penetrante en su mirada directa y sin maquillajes al Mal, en su primera mitad, pero remisa y en retirada hacia clichés muy gastados en su desarrollo final, con una pirueta de guion que conduce a Chained hacia el siniestro total y al destrozo de su lógica interna anterior.

La tercera vencedora que sale del palmarés, la británica Sightseers, que se llevó el premio a su guion, preñado de un inobjetable humor negrísimo, macabro, y a su actriz, Alice Lowe, que es además co-guionista de esta comedia sobre un matrimonio a lo “asesinos de la luna de miel”, a lomos de su roulotte, no hace más que reconocer el excelente funcionamiento de este film de Ben Wheatley, reconocido ya en la pasada edición de este festival por la bastante discutible Kill List, pero certero en el tempo y en el tono de estos dos liquidadores que se parecen más a Los Roper o a Mr. Bean que a los psycho-killers norteamericanos al uso. Sightseers llegaba ya con el viento a favor tras su paso por la Quincena de Realizadores de Cannes, de manera que agranda el tono de segunda cámara con respecto al macrofestival francés de esta 45º edición de Sitges.

El palmarés lo completan los premios menores, a los efectos especiales y a la mejor fotografía, respectivamente para dos filmes de las cinematografías asiáticas de Hong-Kong, The viral factor, y Tailandia, Headshot, continente cuyo cine prima tanto este festival hasta el punto de conformar en él una sección propia.

En el resumen de esta 45ª edición cabe citar otro título que sale fortalecido tras comprobar lo celebrado de su inteligente funcionamiento como vuelta de tuerca al desgastado subgénero del “slasher”, The cabin in the woods, y el Premio del Público, otorgado al film norteamericano Robot & Frank, de Jake Schreier, con protagonismo de un descomunal Frank Langella.

Ese público, que mantiene los niveles de ediciones anteriores, parece seguir siendo una de las cartas que mejor juega el director del festival, Angel Sala, quien prima este punto por encima de otros como la promoción exterior del festival o la coherencia interna de una programación laberíntica e inabarcable, que no hace más que ahondar en la contradicción de la escasez de pantallas de exhibición, tan solo tres. Eso, la primacía del público y lo limitado de las infraestructuras del festival, es un conflicto que Sitges deberá plantearse más pronto que tarde para que los medios acreditados puedan habitar con comodidad en este certamen cuya predisposición caótica parece formar casi parte orgánica de su naturaleza.

Sitges, 4: Jennifer Lynch y Brandon Cronenberg no honran a sus padres en Sitges

por José Luis Losa

Ya sabíamos que esta 45ª edición del Festival de Sitges, además de la del fin del mundo, era la de los hijísimos. Los vástagos de David Lynch y David Cronenberg, en la sección competitiva del festival, acudían para defender en persona sus obras respectivas, Chained y Antiviral.

Mayor expectación despertaba a priori, sin duda, la nueva película de Jennifer Lynch. Primero porque conviene recordar que ya ganó la edición de este festival de 2008 con Surveillance, y también por los ecos de controversia que llegaban de Estados Unidos por su supuesta crueldad temática. Y casi de tapado se presentaba Brandon Cronenberg, puesto que su Antiviral llegaba ya bien conocido de Cannes, donde se exhibió en Un certain Regard con entusiasmo crítico perfectamente descriptible. Además, Cronenberg jr, se veía eclipsado por la programación, con solo un día de distancia, de la monumental Cosmópolis con la cual David Cronenberg se salió en Cannes, a pesar de que el pacato jurado del festival galo no le dio ni las buenas tardes.

No vamos a extendernos en repetir el entusiasmo que nos provoca esa efusión de inteligencia, acidez, armonía en el caos, diálogos sobre la próstata antes del colapso global y otros torrentes de violencia física o verbal que fluyen de la admirable Cosmópolis, sobre la que ya nos extendimos con motivo de su nacimiento en Cannes y sobre la cual habrá que volver cuando el filme se estrene en España. Lo que toca ahora es contar cómo evolucionan las trayectorias de los hijos de los gurús: el regreso de Jennifer Lynch y la opera prima de Brandon Cronenberg.

Ya nos gustaría hablar bien de la familia, pero nos lo ponen complicado. En Chained, Jennifer Lynch vuelve al primer plano después de que en España, incomprensiblemente, no llegase a estrenarse Surveillance, su thriller talentoso, de colmillo retorcido, convulsa violencia y brusco golpe de mano en su guión barroco dirigido con excelente pulso. El tiempo de inactividad (relativa: en estos años, Lynch rodó en la India un thriller estilo Bollywood cuyo rodaje terminó en debacle y provocó que la película le fuese arrebatada y la directora retirase su nombre de él; todo ello se cuenta en Despite the Gods, un interesante documental que va más allá del making of de ese desastre, presentado también estos días en Sitges) no le ha sentado bien a la autora de Surveillance. Su esperada reaparición en el festival que la aclamó se mueve también en el territorio del thriller espectral, insano, en continua danza con la muerte. Un tour de force para su actor protagonista, Vincent D’Onofrio, que encarna con convicción al serial-killer que se sirve de su trabajo como taxista para secuestrar y asesinar mujeres, y que, de uno de esos secuestros, decide adoptar al hijo de una de sus víctimas, y educarlo durante años en la estricta y cruel disciplina de la tortura física y mental. Ese material, tan deflagrante como hondo en posibilidades, comienza Lynch manejándolo con cierta capacidad de hostigamiento al espectador, en lo molesto y convincente que resulta el tratamiento seco, elíptico, ausente de juicios morales de esa vida como un perro que apunta la primera parte de Chained.

Pero ese enfoque pleno de coraje pega, a partir de mitad de metraje sucesivos traspiés, muestras de que Jennifer Lynch no se atreve a cursar esa escuela del terror hasta sus últimas consecuencias. Y es cuando el film se adocena, se contradice con su primera parte, se convierte en una vulgar historia de psicópata y rehén. Y, así, dando tumbos, llega a su tramo final para el cual la directora nos reserva uno de esos saltos mortales en el golpe de efecto de su guión. Y algo que le salía magníficamente en Surveillance, en Chained conduce a la absoluta incongruencia, al sinsentido argumental, a la boutade injustificada que tira por tierra los logros de la primera parte de esta descarnada y fallida tercera película de Jennifer Lynch.

No me parece que merezca mucha mejor nota el primer ejercicio en el largometraje de Brandon Cronenberg. Antiviral es una historia ambientada en un futuro indeterminado, en el cual los virus cultivados de la piel de las “celebrities” se vende para injertos a terceros. En este mercadeo, de manera clandestina, se introduce el protagonista, quien, entre probetas, chutes y cirugías sanguinolentas, se mueve en un mapa que parece querer ser “territorio David Cronenberg”. Las mutaciones, la carne, los efectos convulsos y destructivos de estos juegos peligrosos, suenan a Cronenberg devaluado, a imitación de “todo a cien”. A Brandon Cronenberg hay que reconocerle tanto descaro como imprudencia a la hora de querer jugar a ser Dios, intentar matar al padre cultivando aquello en lo que él convirtió en una cosmogonía. No hace falta decir que el flirteo edípico de Cronenberg Jr se salda con un trastazo merecido, por meterse a lo que en las ferias llaman baratero.

El otro protagonismo de la jornada en Sitges tiene también mucho de relación paterno-filial. Hace un cuarto de siglo, un semidesconocido Tim Burton asombraba con la capacidad para insuflar vida y personalidad nuevas, propias de un autor con mayúsculas, al mito de Frankenstein, a través de un cortometraje, Frankenweenie, en el que un perro era resucitado. Tras las vueltas al tiempo, de retorno ya de una carrera pródiga en títulos a la altura de lo que prometía aquel joven talento, y también, de algún que otro pinchazo sonado, Tim Burton decide volver al paraíso perdido que es la infancia recuperada. La conversión de aquel perturbador Frankenweenie amateur en un largometraje avalado por la Disney, que es para quien en la actualidad trabaja Burton, producía cierto miedo a encontrarnos con el espejo del envejecimiento del autor ya domado por la industria. Y sin embargo este Frankenweenie-2012 es un poderoso, libre y muy bello ejercicio de estilo de arte mayor de un Tim Burton que no parece temer no estar a la altura de su pasado. Y Frankenweenie, película de animación, se respira muy bien en su retorno a la madre de todas las resurrecciones. Es verdad que Tim Burton ha perdido mucho en lo que de salvaje y lúgubre tenían sus primeras obras. Es seguro que este Frankenweenie está mucho más estudiado, planificado en sus trampantojos, que el genuino original del joven incauto en estado de gracia. Pero al film, aún con el peso de la corrección estética Disney, no se le puede negar el oficio de cine de espectáculo brillante, sin duda “mainstream”, pero ante todo mantenedor de la elegancia de quien, al menos en esta ocasión, demuestra ir asimilando un buen envejecimiento.

Sitges, 3: The cabin in the woods y Sightseers, brillante humor macabro en Sitges

por José Luis Losa

Esta 45ª edición del Festival de Cine Fantástico de Sitges tiene ya una aspirante a hacerse con el título virtual de ganadora del certamen. Y eso, en Sitges, no guarda relación estricta con el palmarés oficial del jurado. En este festival, que vive eminentemente para su público, es éste el que hace de altavoz colectivo que, mucho más hoy con la importancia de las redes sociales entre el perfil de edad del espectador de Sitges, es el que emite el veredicto que habilita las películas para su lanzamiento comercial. Esto es, por la programación de este festival pasan las películas de Leos Carax o David Cronenberg, que están entre las obras de mayor entidad del cine ya no fantástico, sino de todo género de este 2012 y apenas se mueve una butaca. Pero quienes se juegan realmente el pan en la sala de Auditori, centro del festival, ante los más de mil espectadores que llenan las proyecciones, son las películas que juegan en la liga del fantástico y el terror.

En ese sentido, cuando pasamos el ecuador de esta 45ª edición, ya hay una película que tiene toda la pinta de salir a hombros de la afición. Ya antes de su pase aquí, llegaban las mejores noticias acerca de la película norteamericana The Cabin in the Woods, tras su estreno en Estados Unidos y buena parte de Europa. Todas esas expectativas, que dieron lugar en la tarde del domingo al mayor aforo en el Auditori, se ven superadas al saborear el brillante, proteico giro de tuerca que su director, Drew Goddard, y su guionista y coautor, Johs Weddon (responsable de los libretos de filmes como Toy Story o series como Buffy cazavampiros, ambos plenos de sentido del humor) dan al subgénero del “slasher”. Porque el arranque del filme, con grupo de urbanitas trasplantados a una cabaña en la América Profunda, es sólo la primera capa de la cebolla del ingenioso juego de dos y hasta tres escenarios, en los que la película vincula el horror con su parodia, pero sin que ambos elementos choquen y se anulen, sino que se vinculen en un astuto mecanismo de vasos comunicantes que conviene no desvelar porque en su secreto y en la progresiva develación de esas capas de teatro del terror, y de su subversión a partir del distanciamiento orwelliano, reside la curva en alza de The Cabin in the Woods, en un continuo y honesto ejercicio de prestidigitación, consigue ir siempre un paso por delante del espectador. De esa manera, el climax que alcanza en sus minutos finales el film de Goddard y Whedon, se recibe como el fruto de un guión en estado de gracia, servido en una dosificación tan sabia como impropia del cine de terror actual. La presencia en la cabina de mando del show de actores de la entidad de Richard Jenkins o de Sigourney Weaver, en un cameo final memorable, son sólo guindas en esa torta de varios pisos, cada uno de ellos impecable, y todos en su conjunto mayestáticos, que van a hacer que The Cabin in the Woods se transforme, sin duda, en fenómeno sociológico y en vendaval de frescura dentro del espeso y poco imaginativo panorama del terror del siglo XXI.

El entusiasmo despertado por The Cabin in the Woods dio paso ayer a otro brote de gran cine de terror recubierto de una brillante y poco habitual capa de humor macabro, salvaje, políticamente incorrecto y, en ese sentido, vivificador. Ese recambio en el protagonismo del festival lo tomó la británica Sightseers, de Ben Wheatley. El nombre de Weathley logró ya situarse ante el foco el pasado año, con un thriller oscuro Kill List, que generó cierto culto aunque a este cronista no dejó de parecerle un film de fatua y falsa modernidad.

La misma distancia que me impedía conectar con lo que Ben Weathley me proponía en Kill List se troca en empatía con la negrísima Sightseers. Es cierto que esta provocadora función de pareja de recién casados erigidos en mezquinos y rapaces serial killers a lomos de su roulotte tuvo su gran plataforma en Cannes, en donde triunfó en la Quincena de los Realizadores. Pero que no sea Sitges el festival que descubrió este festín de mala baba no evita que el festival vaya a ser, seguramente, la vía de lanzamiento del film en nuestras salas comerciales. Y será entonces cuando haya que volver a hablar del tono vitriólico del film, de su macabrismo con sordina, de su banalidad del mal aplicada, por fortuna, a un film que consigue, por la espita de un humor seco y sardónico, que asistemos a un crescendo de atrocidades y las visionemos como si de las pequeñas vilezas de un episodio de “Los Roper” se tratase.

Junto a los dos aldabonazos de The Cabin in the Woods y The Sightseers, tuvimos también trompazos colosales. El más visible, el de Rob Zombie, dominador del cine de terror trash, un tipo con gran predicamento en Sitges, y quien con The Lords of Salem parece querer reivindicarse, más allá de las bromas terroríficas de trazo grueso, como “auteur”. Y su intento de enlazar la leyenda rica en brujas de Salem con el tiempo presente deviene tomadura de pelo, colapso de cine de vaciedad intolerable. Quién iba a decirle a Rob Zombie, tantas veces jaleado aquí, que una película suya iba a recibir abucheos ostentosos y poco menos que la catarsis del tomatazo.

Sitges, 2: El fin del mundo, leit-motiv del cine que protagoniza Sitges

por José Luis Losa

Ya meses antes del comienzo de esta 45ª edición del Festival de Sitges, su director, Ángel Sala anunció que la línea-fuerza que iba a dar coherencia al festival era la del fin del mundo. Lo cierto es que cuando escuché esta noticia tuve la sensación de que esta idea parecía mucho más conforme con la programación y con la cosecha de autores que trataron el tema el pasado año. No en vano, en 2011, la distopía suprema , el Apocalipsis, fue abordado no precisamente por cualquier indocumentado, sino por cineurgos como Lars Von Trier en Melancholia, Béla Tarr en The Turin Horse, Abel Ferrara en 4:44 Last Day on Earth, Steven Soderbergh en Contagio e incluso, de modo mesiánico, por Terrence Malick. Todas estas obras, a excepción de la de Malick, pasaron por Sitges 2011. Y por eso digo que da la sensación de que entonces se desaprovechó esa comunión densa y excepcional de autorías. Y que ahora, como al rebufo, se trata de retomar, cuando los que firman sus crónicas del fin del mundo, por contraste con los anteriores, son mindundis como J. Bayona, tipos que tienen ideas tan peregrinas como la de un finlandés, Timo Vuorensola, que recrea una repoblación de la Luna por nazis dispuestos a reiniciar la guerra de los mundos en Iron Sky (atención a cómo funcionan los flujos de la atención del gran público de Sitges; esta broma pésimamente filmada y sin capacidad alguna para hilvanar siquiera una trama hilarante se ha convertido en el “sleeper” del festival; ha agotado localidades antes, por ejemplo que las películas de Cronenberg o Leos Carax), cineastas latinoamericanos como el chileno Nicolás López, a quien algunos recordarán por la estimable Santos, aliados de conveniencia nada menos que con el pope del cine trash Eli Roth para proponer otro catástrófico fin del mundo en la chirriante, antipática, espantosa y definitivamente chapucera Aftershock, que pudimos ver aún ayer en el concurso y nos atragantó la primera hora de la mañana.

Sí, se pueden ver en la programación de este festival hasta noches temáticas con maratones de cine dedicado a la extinción del planeta. Si uno tiene el coraje de apostar por estos pases hasta altas horas de la madrugada se encuentra casi siempre con un cine bastante más estimulante que el que puebla las tardes mainstream de la sala central del certamen, el Auditorio del Meliá.

Así, en una de estas veladas apocalípticas se podía descubrir el más que curioso tríptico sobre el final de la Tierra que componen los coreanos Kim Ji-Woon y Yim Pil-Sung en Doomsday Book, donde se mixturan el cine de epidemias alimentarias con un futuro robótico-budista. Yo le encontré bastante más coherencia a este Doomsday que a los vídeos zen de Malick. También, en esta línea, es recomendable el film norteamericano The Day, en el cual Doug Aarniokoski articula uno de esos escenarios distópicos a lo Cormack McCarthy, con un grupo de supervivientes enfrentados a los otros, los últimos hombres vivos. Es cierto que The day tiene mucho de pastiche con ideas de Richard Matheson, el citado MCarthy, J. Abrahams e tutti quanti. Pero que no brille por su originalidad no invalida la fuerza narrativa de esta obra desasosegante y briosa.

Entre lo visto en esos primeros tres días de programación digna de Heliogábalo por sus dimensiones de banquete bulímico, destacan también las películas que entran en el llamado foundfootage, ese subgénero de supuestas imágenes grabadas de la realidad con cámara (o teléfono móvil, o skype, o…) amateur y que se nos sirven como supuesta filmación de la realidad normalmente más escabrosa. En esta corriente hoy tan de moda gracias a engendros lamentables como El proyecto de la bruja de Blair o Paranormal activity, surgen también artilugios visuales que, más allá de la trampa, incorporan hallazgos narrativos: es el caso de VHS, film de episodios de esos que llega ya a Sitges con el aura de película de culto y acné juvenil y que, en su irregularidad, ofrece momentos de inteligencia. También de Area 407, igualmente norteamericana, donde la cámara de las protagonistas, las dos hermanas más estomagantes de la historia audiovisual desde las Ingalls de La casa de la pradera recoge el despegue y siniestro del avión en el que viajan, y su aterrizaje en tierra hostil que -si se perdona todo lo que la película parasita de Lost- alcanza un buen climax de terror primario. Encaja también en esta categoría del foundfootage aplicado al género de terror la altamente recomendable The Bay, exhibida ya en San Sebastián, y en la cual Barry Levinson, al que hacíamos ya retirado, rubrica contra todo pronóstico la película más viva de su acartonada carrera.

En el balance de lo hasta ahora visto, merece reseña la película coreana de sketches Horror Stories, una especie de retorno al universo Creepshow pasado por Asia. Y de lo más controvertido hasta ahora es la norteamericana Compliance, de Craig Zobel, que viene de Locarno y aborda el tema de los abusos sexuales de la mano del exceso del estado policial, de los clima de indefensión que provoca este miedo a la extensión del poder coercitivo de la fuerza legal, y todo ello en el marco de la trastienda de una tienda de fast-food.

El cine español, tras la tan olvidable que parece cosa de hace un mes El cuerpo, tuvo su segunda película a concurso, Insensibles, del debutante Juan Carlos Medina, una historia que trata de buscar puntos de encuentro entre uno de tantos episodios de nuestra incivil guerra, y el cine de terror que parece alumbrar un nuevo Freddy Kruger. Para el estropicio que podría haber resultado, Insensibles, protagonizada por Alex Brendemühl y Juan Diego, se salva de los estragos y se queda en terreno del cine fallido pero bienintencionado.

De lo mejor de este arranque de festival excluyo, por redundante, la colosal aventura de altísimo riesgo de la inconmensurable Holy Motors, de Leos Carax, ante cuya grandeza ya nos descubrimos en la última edición del festival de Cannes. Si acaso, decir que por donde va pasando, y es el caso de Sitges, esta obra de Carax, tan singular que no tiene modelo equiparable, deja su rastro de obra mayúscula, de obra de arte de la provocación y la lírica situacionista, que envida contra el todo, justamente cuando más necesario se hace que el arte desenfunde el abrigo de la belleza frente a la obscena y mezquina fealdad del Sistema.

Sitges, 1: El thriller de tanatorio El cuerpo inaugura el Festival de Cine de Sitges

por José Luis Losa

Como viene siendo norma en las últimas ediciones, el 45º Festival de Sitges ha apostado por una película de inauguración de producción catalana. Si el año pasado la elegida fue Eva, de Kike Maíllo, premiada después en los Goya, ahora es de nuevo una opera prima, El cuerpo, de Oriol Paulo, la encargada de abrir las compuertas a diez días de cine que, como es también costumbre en este certamen que dirige Angel Sala, se caracterizan por una programación pantagruélica, inabarcable, para tomársela con calma y no desesperar ante la incapacidad para ver todo lo que se oferta.

Oriol Paulo, el debutante en la dirección con El cuerpo, tiene ya tablas en el género del cine de suspense. Es el guionista de Los ojos de Julia. Y con ella comparte no solo el género, el thriller más psicológico que sanguinolento, sino también una reverencia hacia la misma actriz, Belén Rueda. Si en Los ojos de Julia ella era la agonista ciega, la víctima de todas las sombras en la oscuridad, en El cuerpo, Belén Rueda preside la película desde el flash-back, ya que el film comienza con la desaparición de su cadáver de un tanatorio. Y de ahí, a partir de la investigación de un policía encarnado con solvencia por José Coronado, y del marido de la difunta, un Hugo Silva cuya presencia viene a responder esencialmente a esa idea de baby star-system español y la cuota de pantalla que se supone que su nombre debería arrastrar a las salas.

Valoro la contención del filme de Oriol Paulo a la hora de dosificar golpes de efecto y dejar que sea la evolución de la trama de suspense la que invite al desasosiego. Pero a mí personalmente El cuerpo me genera la misma frialdad que el ambiente de la morgue cuyo espacio es un protagonista más de la historia. Me interesa el tinte necrofílico, obsesivo, en el cual El cuerpo parece querer introducirnos: las obsesiones del marido, el fetichismo por las huellas o los últimos pasos de la desaparecida Belén Rueda. Pero es precisamente el guión, con el cual Oriol Paulo se estrenó en el oficio, lo que creo que impide a la película despegar, tomar una encarnadura definida, una personalidad propia. Todo termina por parecerme en El cuerpo peligrosamente próximo al cliché y, por supuesto, no encuentro ni por asomo similitud con algunos de los nombres (Allan Poe, Hitchcock) que se citaron en la rueda de prensa. Imagino que el filme cumple su función de inaugurar de forma pulcra esta 45ª edición. Y de sumarse a un ya subgénero, el del cine de tanatorios, que tiene su más activo cultivador en el nórdico Ole Bornedal.

Mientras en la alfombra roja del Auditori pasaba esto, donde realmente se cocía el cine más interesante era en las salas alternativas. Allí se proyectaba American Mary, firmada por dos hermanas, Jen y Sylvia Soska, que se han ido haciendo un nombre entre los amantes del underground insano y extremo. Ambos calificativos los cumple con creces este film que tiene un parentesco espiritual con el Crash de David Cronenberg o J. G Ballard, en cuanto a su fascinación por la carne herida, por las cicatrices y su parafílica sensualidad. En American Mary, la protagonista es una estudiante de medicina que se introduce en la cirugía ilegal y acaba dejando al Doctor Frankenstein al nivel de Madame Curie, si tomamos en consideración el nivel de ferocidad provocadora, los golpes de humor insertados en una película que va al límite, que explora algo más que el lado oscuro, que toca temas como el transgénero o la relación entre Eros y Tanatos y lo hace sin darse golpes de pecho, sin tomarse a si misma demasiado en serio. Y eso que es American Mary cine del que incomoda y, una vez asimilado, sigue dando vueltas en la mente su esencia transgresora, su paradójica elegancia bizarra.

Donostia, 10: En la casa, de François Ozon, la mejor Concha de Oro delsiglo XXI

Los premios a “Blancanieves”, Trueba y Sacristán hacen que el cine español salga reforzado

por José Luis Losa

Dos sorpresas de órdago desbordaron ayer de alegría Donosti. Una, que la Real ganase al Athletic; la otra, que un jurado del festival Internacional de Cine acertase a premiar, casi con exactitud, las mejores películas de la competición. Eran ya tantas las ediciones malogradas por conchas de oro otorgadas con criterios dañinos para el prestigio de este certamen, que quizás el Ayuntamiento deba pensar en tomar la decisión de nombrar hijos adoptivos de la ciudad a Ricardo Darín, Agustí Villaronga, Mia Hansen-Love o Peter Suschitzky.

La Concha de Oro para Dans la maison, que se entiende que es una película de más fácil consenso que El muerto y ser feliz, la otra gran obra de esta 60ª edición, es sólo la primera de una serie de decisiones atinadas: la de reconocer la citada película de Rebollo a través del Premio al Mejor Actor para José Sacristán es una manera sutil de premiar a la película en su conjunto, porque Sacristán está presente en cada poro del film. Me parece igualmente razonable que otro ejercicio de riesgo, no a la altura del de Rebollo, por supuesto, pero sí encomiable como es el de Pablo Berger en Blancanieves, salga del festival como una de las grandes triunfadoras, al recibir el Gran Premio del Jurado y el premio a la mejor actriz para Macarena García, con lo que iguala los dos galardones del film de Ozon, ganador claro del reparto al ver rebozada de cordura su Concha de Oro con ese reconocimiento al mejor guión, ese cáustico y perverso juego de roles a partir de una metaficción que convierte Dans la maison en una brillantísima historia para no dormir y, si hacemos un repaso del archivo histórico del festival, sin duda la mejor Concha de Oro por lo menos de este siglo.

Ya comenté que no conseguí conectar con lo que me parece frialdad estilística y argumental de El artista y la modelo. Dicho esto, me alegra que Fernando Trueba se haya llevado el premio a la mejor dirección, por todas las otras veces que sí merecía aplauso y no lo tuvo, por algunas películas de su filmografía que merecerán con el tiempo revisión para ser valoradas en justicia.

El cuarto film relevante de una sección oficial que ha resultado corta en títulos a concurso (solo catorce) y todavía menos estirada en la calidad de sus películas (defraudó Costa-Gavras, llegaron Ghobadi y Sorín, dos habituales vencedores en el Kursaal con sendas obras ínfimas, casi como pensando en ganar sin bajar del autobús) es el Foxfire de Laurent Cantet. A medida que pasan los días crece en mi memoria el poder magnético y perturbador de su wild bunch feminista y quinceañero, joven pero no alocado, basado en una novela de Joyce Carol Oates que estoy deseando leer para saber más de este episodio de atípica lucha armada en los USA. Pues bién, el palmarés, al igual que hizo con Sacristán, parece avalar la fuerza que emana de la inmersión norteamericana de Cantet al premiar a una de las actrices de su reparto coral, Katie Coseni, que es la voz en off, la memoria escrita de esta guerrilla.

El palmarés oficial lo completa un premio de fotografía para la narcisista y estomagante Rhino Season, del iraní Bahman Ghobadi. Aunque la calidad de sus imágenes viniese avalada por un genio de la luz como es Peter Suschitzky, a mí no me va a convencer de que la vacua plasticidad del film de Ghobadi merezca nada mejor que un portazo.

Conviene en esta ocasión poner también el foco en los premios de las secciones paralelas, porque en ellos anida buena parte del escaso cine para recordar de esta edición. El Premio Nuevos directores para la chilena Carne de perro nos permite hablar del más que notable film de Fernando Guzzoni, un acercamiento a una tipología de personaje hasta ahora inédito, el extorturador raso al servicio de la dictadura pinochetista, que vaga como un espectro, con el síndrome del Vietnam, después de la guerra interior perdida. Guzzoni ofrece cine correoso, pero sabe embridar bien la historia y huir del fácil grandguiñol de violencia final, para ir distribuyendo, de modo mucho más sutil, esta violencia en los márgenes de esta imposible historia de redención. En las menciones del jurado para esta sección de nuevos realizadores aparece otra de las películas eminentes vistas estos días. La iraní Parviz juega de modo insólito, con una capacidad para descolocar al espectador digna de elogio, a partir de un personaje marginal, y con el arma de un humor seco y progresivamente macabro que a ratos parece remitir al Azcona del desarrollismo.

El premio de la sección Horizontes latinos contribuye a hacerle un espacio en la foto a una espléndida película argentina dirigida por Armando Bo y producida por González Iñarritu. El último Elvis, triunfadora ya en el bonaerense Bafici es cine casi hustoniano en el afecto con el que se acerca a su singular perdedor vocacional, a mitad de camino entre Sangre sabia y Fat City.

Con el buen sabor de boca que debe de haber dejado en la organización del festival el palmarés concluye esta 60ª edición que arrancó como una ametralladora pero llegó a su ecuador transformada ya en pistola de agua. Como colofón, el quinto premio Donostia de la edición vino a afianzar mi opinión de que la presencia de Dustin Hoffman se bastaba para cubrir ese flanco. De hecho, ninguno de los otros cuatro galardonados hizo sombra a este titán de la interpretación que cerró el festival con su debut como director, la correcta y bienintencionada Quartet.

Donostia, 9: Dustin Hoffman, único premio garantizado en la clausura del Festival de San Sebastián

por José Luis Losa

Esta noche la 60ª edición del festival de San Sebastián dará a conocer su palmarés. Hay que ser un indocumentado o un kamikaze para atreverse a realizar una de esas quinielas de candidatos a premio en este lugar. La tradición aquí es la las decisiones “conchudas” por parte de jurados que, ciñéndonos sólo a los últimos años, ha tenido la ocasión, desaprovechada, de enaltecer su labor otorgando el premio máximo a piezas magistrales como Misterios de Lisboa, The Deep Blue Sea, Sangue do meu sangue o Promesas del Este. Y, en vez de eso, lo que se recuerdan aquí son Conchas de Oro provocadoras de bronca (recuérdese la recibida por Isaki Lacuesta el pasado año) o a cinematografías casi inexistentes como la boliviana, país que debió de declarar fiesta nacional el día en que le cayó una Concha de Oro a una astracanada andina llamada Taxi para tres. En el histórico de este festival se puede ver que aquí han concursado sin llevarse ni las gracias los hermanos Coen, David Cronenberg, Terence Davies, Paul Schrader o Bertrand Tavernier. Y, en cambio, un señor llamado Bahman Gohbadi aspira a llevarse en el palmarés de esta noche su tercera Concha de Oro.

Así que de poco vale recurrir a la lógica y pensar que el jurado de esta 60ª edición va a ser consecuente con lo visto en estos nueve días y reconocer la astucia y la precisión caligráfica que luce el francés François Ozon en su cáustica y malvada Dans la maison. Que serán capaces de descifrar la brillantez con la que Pablo Berguer introduce en su virtuosa Blancanieves códigos de la España jonda para subvertirlos y transformarlos en un artefacto cinematográfico estimulante. O que, puesto a echarle valor, se va a atrever a premiar la propuesta libertaria de Javier Rebollo con El muerto y ser feliz o, cuando menos, a no ignorar el irreverente genio interpretativo de José Sacristán.

También entendería que valorasen la poderosa incursión en el cine norteamericano de Laurent Cantet, quien, aún con sus imprecisiones, consigue en Foxfire sacar del olvido una novela de Joyce Carol Oates sobre una banda armada de adolescentes feministas de balacera por la América Profunda. Todo lo demás entraría, paso por paso, en el terreno del disparate. Porque esta 60ª edición, que comenzó ilusionando, con un fin de semana inicial en el que no parábamos de recibir alegrías, ha caído en picado a partir del pasado lunes. Y estos cinco días últimos han sido un retorno al pasado, un vapuleo de cine prescindible y en algún caso (el de la cinta de Sergio Castellito con Penélope Cruz) de una maldad confesa que sólo pudo reparar la catarsis de la risa a contrapelo durante la proyección, una risa que es defensiva, la carcajada que es el tomatazo aplicado al celuloide.

Por eso, aquí nada es descartable: dos triunfadores natos en este festival, el iraní Ghobadi y el argentino Sorín, nos han aburrido como nunca, así que, por qué no, podrían salir vencedores. Y yo me barrunto que cineastas con pedigrí como Costa-Gavras o Fernando Trueba, que han dado con sus películas señales de falta de frescura, podrían llevarse algo si la ley de hierro de este festival y sus premios desnortados o dadaístas se cumple de nuevo.

De momento, el único premio seguro esta noche será el que reciba Dustin Hoffman en homenaje a toda una carrera. Hoffman presentará, además, su debut detrás de la cámara en un producto muy british, la adaptación de la obra de Ronald Harwood, Quartet.

La competición la cerró ayer el sueco Lasse Hallstrom, realizador que hace un cuarto de siglo aprovechó el éxito internacional de su drama Mi vida como un perro para instalarse en Hollywood. Allí filmó alguna película solvente (A quién ama Gilbert Grape, Las normas de la casa de la sidra) y una lista de encargos en donde predominaba el edulcoramiento no apto para gente seria (Chocolat, Hachiko, Una vida por delante…) El retorno de Hallstrom a Suecia con El hipnotista, la última película a concurso, tiene un molesto aspecto de oportunismo, al calor (mejor dicho, al frío) del boom de la novela negra escandinava. El hipnotista es un thriller ambientado en Estocolmo, en el que un policía y un experto en leer mentes luchan contrarreloj para resolver una matanza seriada. Me aburre el sentido del ritmo de este Hallstrom a la sueca, me parece que la trama de intriga, construida sobre torpes clichés, está muy mal dibujada. A estas alturas de festival, en el noveno día, mi cerebro decide que le importa menos la identidad del asesino de El hipnotista que el destino de los salmones en Yemen del Sur.

Donostia, 8: El tsunami de Lo imposible, una burbuja sin talento real detrás

Costa-Gavras denuncia a los padres de la crisis en su retorno con “El capital”

por José Luis Losa

Después de una campaña publicitaria tan avasalladora, por fin llegó a las pantallas del Kursaal Lo imposible, superproducción de Juan Antonio Bayona. Sus imágenes, descontada la eficiencia técnica en la reproducción del maremoto, me dejan frío. Más allá del innegable impacto visual de sus minutos iniciales, lo que va sucediendo a esta familia encabezada por Naomi Watts y Ewan McGregor una vez que luchan, por separado, por su supervivencia bajo la línea de flotación no me conmueve ni me acelera el pulso. Hay en la planificación del drama posterior a la catástrofe una ostentosa torpeza por parte del realizador español a la hora de manejar emociones humanas. Ignoro si ello se debe a la burbuja en la que este joven que alcanzó el éxito prematuro con El orfanato debe de vivir. Recuerdo que, hace ahora un año, por coincidencias laborales, pude escuchar cómo a Bayona parecía quedarle muy corto el festival de San Sebastián, ya que su mirada apuntaba a Cannes o Venecia. El hecho de que, al final se haya impuesto esta opción de Donosti, desechada hace unos meses, tiene toda la pinta de responder a que los programadores de los festivales más grandes deben de haber asistido a las imágenes de Lo imposible con similar distanciamiento al que le produjo a este cronista.

Bayona había demostrado en El orfanato una habilidad para manejar la fórmula de cine de casas encantadas. La misma destreza con la que ahora reproduce la catástrofe natural tailandesa. Lo que ocurre es que después de filmar la ola de agua invasiva, Bayona tiene que lidiar con otro género: el drama humano. Y ahí, ya está dicho, lo que deduzco de la impotencia para que su pantalla transmita emotividad es que a este hombre le queda mucho colegio. Lo imposible, que seguramente arrasará en las taquillas, es una lección de lo que nunca debe de resultar un film dramático de supervivencia: previsible, enfático (¡ese uso artero e insoportable de la banda sonora para indicarnos cuando debemos emocionarnos¡), carente de humildad. Una película que parece mirar siempre al espectador por encima del hombro, convencida de que su estruendo conductista va a llevar por defecto a la angustia que intentan transmitir actores tan curtidos como Ewan McGregor y, sobre todo, Naomi Watts. Pero a mí en ningún momento me deja de parecer que estoy asistiendo a una función sin alma. Carente además de picos de tensión. O mi corazón se ha inmunizado contra la capacidad para conectar con los dramas humanos o es que Lo imposible es una declaración de preocupante ausencia de empatía por parte de J. Bayona. Que se lo haga mirar.

Asisto con el deseo casi fervoroso de que sí me emocione al retorno del veterano y, claro que sí, venerable, cineasta de combate que siempre ha sido Costa Gavras, fiel a sus leyes incluso cuando Hollywood le hizo una opa hostil a raíz de los triunfos de Z y de Missing. Le capital es su primera película en cuatro años, después del escaso eco que tuvo Edén al Oeste, y de rodar desde el 2000 solamente cuatro películas contando la ayer estrenada en este festival.

Mi voluntad de que Costa-Gavras dé muestras de seguir con firmeza a sus ochenta años (los cumplirá en cuatro meses) se da de bruces con las carencias de su denuncia del capitalismo de casino en Le Capital. Hay en este acercamiento al territorio de los tiburones de las finanzas causantes de los estragos que nos desbordan un tono general de didactismo de trazo grueso. Echo de menos en esos diálogos de consejos de administración que usa códigos verbales de matones de barrio un punto de sutileza que, en contra de lo que muchos piensan, Costa sí alcanzó en muchas de las obras de su errante filmografía. Lamentablemente, Le Capital es pueril cuando quiere sentirse cínica, y su guión carece del empuje, de la facilidad que el cineasta griego tuvo siempre para tocar la fibra sensible de las gentes de progreso o, simplemente, de los antifascistas. Me gustaría que las intenciones loables de narrar el expolio criminógeno de la Internacional triunfante, la de los especuladores globalizados, encontrasen esa eficacia y astucia dramática que hizo de Costa Gavras comprensible emblema del cine engagé. Pero en Le Capital hay señales de que el vigor tras la cámara del responsable de Estado de sitio se halla en proceso de agotamiento.

La otra película a concurso en la jornada del jueves era una de Sorín. Lo expreso así porque bastan unos segundos de Días de pesca para percibir que esa Patagonia serena, esos personajes que cultivan su soledad, ese afecto hacia los desvalidos social o emocionalmente tienen denominación de origen. A mí el sello Sorín, en su día válido pero hoy, a costa de repetirse ad nauseam, erosionado por completo, me lleva a desconectar ante la perspectiva de que un film como estos Días de pesca, con su protagonista, ex alcohólico que busca reconciliarse con su hija, con su idea del ritmo como una congelación patagónica, con sus escasos ochenta minutos de metraje, se me haga más interminable que Ben-Hur, y mucho menos milagroso.

El otro protagonismo del día fue para Tommy Lee Jones, quien recogía el cuarto Premio Donostia de este año y traía como marco una comedia familiar e inofensiva, Hope Springs, que coprotagoniza con Meryl Streep y dirige David Frankel (quien ya había trabajado con la Streep, con mejor suerte, en El diablo viste de Prada). Ambos actores encarnan a un matrimonio que ha dejado de tener sexo hace un montón de años y que se ve forzado, por insistencia de ella y ante la tozudez reacia de él, a acudir a un terapeuta de parejas encarnado por Steve Carell. Hope Springs, con su humor retardatario, no estaría ideológicamente muy lejos de algunos filmes de Paco Martínez Soria. Claro, lo que hace la función más digestiva es a presencia de dos actores de los que salen a flote en todas las estaciones. Y mención especial merece el registró de sutil comediante de Tommy Lee Jones, nuevo en esos menesteres. Por lo demás, una conclusión sociológicamente interesante a tenor de la efusión de los aplausos del público: da toda la impresión de que la empatía que reciben ambos actores es una señal de que la vida sexual de los españoles debe tener muy presente aquel aserto de la soledad de las parejas. En función de cómo la película funcione en taquilla, cuando en breve se estrene, sabremos si realmente en el matrimonio se hace el amor tan poco como parecían indicar los entusiastas aplausos cosechados ayer por Tommy Lee Jones y Meryl Streep.

Donostia, 7: Bahman Ghobadi opta a ganar su tercera concha de oro con Rhino Season

por José Luis Losa

Esta 60ª edición del Festival de Cine de San Sebastián sufrió ayer un atípico impasse, el provocado por una huelga general convocada por los sindicatos nacionalistas y la CNT. Ya hace un par de semanas, el certamen manifestó que respetaría ese derecho de huelga. Imagino que fruto del pacto con estas fuerzas sindicales, la jornada se redujo a los servicios mínimos que pasaron por las proyecciones en los dos cubos del Kursaal y por la anulación en el resto de pantallas del festival.

Así las cosas, y con todo el paisanaje de acreditados más pendiente de donde encontrar solución a sus necesidades alimenticias que de la jornada reducida a la mínima expresión, no sé si será fruto de la casualidad que el iraní Bahman Ghobadi fuese el seleccionado para para conseguir que toda la atención de la jornada se centrase en su película a concurso, Rhino Season. Conociendo las habilidades de Ghobadi para la autopromoción, este papel de protagonista del día debió de ponerlo tan estupendo que le llevó a protagonizar una anécdota casi grotesca. Pasaban ya casi diez minutos de la hora programada para el pase y en la sala del Kursaal comenzaba a planear la duda de si la marea de la huelga se iba a llevar por delante también el film de Ghobadi. Y en esto, por un lateral de la sala aparecieron el director del festival, José Luis Rebordinos, y el cineasta iraní. Su aire de gravedad al dirigirse a los escaños tuvo algo de reminiscencias tejerianas. Parecía que la autoridad competente, por suerte civil, y el realizador del día iban a dar noticias de estado de sitio. Lo que en realidad sucedió, anticipado de manera somera y correcta por Rebordinos, es que la copia que se iba a proyectar en el pase tenía unos problemas de sonido que Ghobadi explicó compungido. Y aprovechó la circunstancia para largarse un speech de cinco minutos en los que nos habló de la poética de los sonidos y los silencios en su película y de cómo la filmación de Rhino Season le había consumido dos años de trabajo pero le había salvado la vida. Yo deseo a Ghobadi una larga existencia, pero no estaría mal que en la elaboración de su siguiente película invirtiese 30 años y un día. Lo justo sería, después del show Ghobadi de ayer, que todos y cada uno de los directores con película en competición dispusiesen ahora de esos cinco minutos para vender la sensibilidad y el valor terapéutico de sus obras.

Tras la lección de marketing pillo, comenzó por fin la proyección con un aval de lujo: Martin Scorsese presenta… Después de sufrir la petulancia inaudita, la impostura caballar del film, a uno se le despejan todas las dudas acerca de hasta qué punto Scorsese puede ser uno de los mejores conocedores del cine norteamericano pero fuera de ese territorio se entera de más bien poco. Rhino Season confirma todos los temores previos: es una propuesta de un oportunismo tan evidente como escandalosa es la desvergüenza y la torpeza de un Ghobadi al que dos Conchas de Oro han hecho subir su ego de auteur a niveles estratosféricos (y ojo con que no le vaya a caer del cielo la tercera, igual que unas tortugas que llueven en el film al modo de las ranas de Magnolia y que son risible autocita del narcisista autor de Las tortugas también vuelan).

El film se las da de película de denuncia política del régimen iraní al contar el encarcelamiento durante treinta años de un poeta, tiempo en el cual su mujer sufre la violación de un guardián de la revolución y tiene de él dos gemelos. Ah, el papel de la mujer iraní lo encarna Monica Bellucci, víctima sin duda de los caprichos de nuevo rico del santoral de autores de Ghobadi, que vio en la Bellucci una posible vía para acceder a Cannes o Venecia, pero que al final ha tenido que volver a la tierra donde las Conchas de Oro vuelan.

Aguanto con estoicismo la pedantería insólita de Rhino Season, con esos largos planos del poeta mártir mirando a un lago o a la lejanía, que parecen concebidas como inoportuna parodia del cine tardío de Theo Angelopoulos. Ya está mencionada la lluvia de tortugas. Y hay también un caballo que se supone guiño al primer filme dramático de Ghobadi, A time for a drunken horses. Lo que parece estar borracho es el ego del director iraní, que parece querer brindarnos aquí su particular Ocho y medio. Ah, en pleno delirio, surgen de la estepa nos rinocerontes megalíticos que deben de venir prestados del rodaje de Beasts of the Southern Wild. Mientras la pantalla supura estomagantes planos metafísicos, deseo que un piquete informativo tome el Kursaal y libere a los mil rehenes de Ghobadi.

Menos mal que tras alucinar con la supina maldad de Rhino Season y languidecer a la busca de una bola de carne en medio del cierre colectivo, la jornada deparaba premio a los resistentes. Dos películas programadas en la sección Nuevos Realizadores ofrecieron cine estimulante. Parviz llegaba también de Irán. Dirigida por Majid Barzegar es una vitriólica película de humor negro, finalmente macabro, que dejó descolocado a buena parte de la sala, que no concebía que un film iraní pueda reírse, como sucede en Parviz, de su propio padre. Y es que su protagonista, un hombre de cincuenta años que se niega a abandonar la sopa boba de la casa paterna, sufre el síndrome de Bartebly y sólo desea estar viendo fútbol europeo y rascándose la prominente barriga, es un amago de cruce entre Torrente, Justino y el más salvaje guión de Azcona o Perico Beltrán. A poco que un buen ojeador norteamericano le eche al ojo al impagable actor que encarna a este ser poseedor de todas las mezquindades la nueva comedia americana podría hacer el fichaje del siglo.

Mejor es todavía la chilena Carne de perro. Centrada en un ángulo del cine post-Pinochet hasta ahora inédito, la imposible reinserción de un extorturador de la dictadura, su director Fernando Guzzoni dibuja con poderoso estilo y un guión medido y rico en elipsis sutiles, el descenso a los infiernos de este antiguo ejecutor anclado fatalmente en su pasado de centurión pinochetista. Y posee el buen sentido de evitarnos un desenlace efectista para, en cambio, cerrar con implacable pero austera elegancia esta Carne de perro, sin duda, la película más sólida de la sección Nuevos Realizadores.

Donostia, 6: Prescindible cine chino, libanés y austríaco

por José Luis Losa

Cambió la climatología en Donosti. Finalmente llegó la borrasca largamente anunciada y con ella, un barrido de cine prescindible. Se rompió la racha de bonanza cinéfila y ayer afloraron los paraguas, se enfrío el hasta ahora encendido ambiente de festival. No hubo vía de escape porque ninguna de las tres películas que se presentaron en la competición nos va a servir para recordar sus imágenes y sobrellevar mejor este miércoles en el que la huelga general convocada en Euskadi deja el festival en casi total stand by, con los servicios mínimos de una única película a concurso en el Kursaal.

La primera de las tres propuestas de cine con predominio de ganga llegó con The dead and the living, film de la realizadora austriaca Barbara Albert, quien en la última década ha tenido una presencia intermitente y no especialmente destacada en el circuito de festivales internacionales. La película que Albert presentó en San Sebastián no la va a hacer subir de la segunda división B. En The dead and the living, la cineasta aborda el tema de la memoria de los campos de concentración, a partir de las pesquisas, bastante torpes, de una joven para escudriñas en el currículum pasablemente nazi de su difunto abuelo, que ejerció como tropa en Auschwitz. Claro, cuando uno toca esta cuestión no es para ponerse estupendo e investigar esa fosa séptica de la historia del siglo XX con un punto detectivesco casi irritante por pueril. Sobre la memoria de los lager, de la shoah, han filmado imágenes indelebles Alain Resnais o Claude Lanzmann. Tampoco era cosa de exigirle a Barbara Albert el alcanzar esas cotas. Pero no tiene mucho sentido estructurar un film en torno a aquella sima del mal después de la cual, como dejó dicho Hannah Arendt, “la poesía carecería ya de sentido” y hacerlo a modo de expediente X del bueno del abuelito. Hubo en la sala hasta a quien le pareció elegante este The dead and the living, y el film recibió una breve salva de aplausos, que están baratos.

La segunda película de la jornada, The Attack, venía precedida de una cierta carga de conocimiento previo. La firma el libanés Ziad Doueiri (autor de dos películas, West Beirut y Lila dice que gozaron de una para mí incomprensible buena aceptación en Cannes o en Sundance) y está basada en un best-seller de Yasmina Khadra en el que se cuenta cómo los mártires integristas de la bomba adosada al cuerpo no siempre salen de la marginación de los territorios ocupados por Israel, sino que en ocasiones surgen de las clases acomodadas con domicilio en Tel-Aviv. Pero esa extravagancia requeriría de una precisa explicación, de un detallado análisis del personaje que es capaz de abandonar una existencia privilegiada para hacerse reventar en nombre de la lucha de los oprimidos. Y esa ausencia de profundización, esa pretensión de obtener carta de verosimilitud sin antes ofrecer credencial narrativa de ningún género es la que hace que The Attack caiga en la inconsistencia más absoluta. Un médico árabe perfectamente integrado en la sociedad israelí descubre que su esposa, cristiana y sofisticada, se ha autoinmolado con explosivos para provocar una carnicería. Él tarda una media hora de metraje en aceptarlo. Nosotros, a quienes, además, el embaucador Ziad Doueiri nos ha servido antes unos engañosos flash-backs donde ella parece la dama de un anuncio de Nivea, no podemos permitir que el centro de la historia sea el noqueado viudo, tratando de descubrir en su viaje a Cisjordania las razones de ese acto de violencia y autodestrucción extremas. Resulta evidente que el personaje cuya historia precisa ser contada para que el filme cobre sentido es el de la mujer. Pero el director y guionista parece quedarse satisfecho dejando caer que la causa de ese acto brutal es la poca atención que le prestaba el atareado marido a la esposa devenida suicida terrorista. Me cabrea esa banalidad de planteamiento argumental que desmonta cualquier acercamiento racional a la que tendría que ser médula de la historia: ese nunca explicado proceso o salto del ángel de una dama de buena sociedad de Tel-Aviv dispuesta a despedazarse en nombre de la yihad.

El día lo remató con no muy buenas maneras la china Emily Tang, otra cineasta que juega en las categorías inferiores de los festivales de cine y que en All Apologies da cumplida cuenta de por qué esto es así. El film, basado en hechos reales que configuran un melodrama de pie muy forzado, narra el accidente que provoca la muerte al único hijo de una pareja que no puede sustituir al difunto con un nuevo embarazo porque ella se ha ligado las trompas. Y la decisión de su marido de violar a la esposa del responsable del siniestro para que ella les devuelva el hijo que han perdido. Dejo de lado la sordidez que parece presidir el sistema de valores de los personajes de All Apologies al dar por bueno que cualquier hijo es recambiable como una rueda pinchada. Pero aún aceptando este monstruoso canon emocional, lo que molesta del film de Emily Tang es la ñoñería que embadurna lo que debería ser naturalismo descarnado. Todo lo que sucede en la historia es verdaderamente espeluznante, pero pasado por el tamiz de esta cineasta especializada en cromos fílmicos, pierde toda su fuerza y cuesta mucho no desengancharse de sus 88 febles minutos. A este ritmo, Emily Tang no asciende de división ni aún fichando a Anquela.

Donostia, 5: Foxfire, primera y estimable incursión de Laurent Cantet en los Estados Unidos

Estrepitoso fracaso de “Volver a nacer”, drama italiano con Penélope Cruz

por José Luis Losa

Laurent Cantet, director francés que dio en San Sebastián sus primeros pasos internacionales con la muy notable Recursos humanos, y que hace cinco años se coronaría en su país de origen al ganar la Palma de Oro en Cannes con La clase, retornó ayer al festival que le dio la alternativa y lo hizo con Foxfire, un proyecto a priori algo extraño porque supone la incursión de Cantet en la industria norteamericana y con una historia, inspirada en una fascinante novela de Joyce Carol Oates, ambientada en la América profunda. Cuenta Foxfire el nacimiento de un grupo salvaje de adolescentes que, marcadas por la brutal violencia de género que las rodea, se alzan en armas, organizan una partida, una sociedad secreta que acaba derivando en estrategia de lucha armada. Entenderán que reciente aún la propuesta de Robert Redford de acercarnos a otro grupo que practicó en los Estados Unidos la acción directa contra el sistema, Weather Underground, en su film The Company you keep, presentada en Venecia hace dos semanas, la idea de contemplar cómo Cantet pasa de hablar de cómo solucionar la violencia estructural de la banlieu parisina y sus adolescentes recluidos en La clase a volcarse en recrear la huída hacia delante de una banda de adolescentes en pie de guerra me resulte especialmente atractiva.

Cundía la sospecha de que la no presencia de Foxfire en Cannes o Venecia se debiese a una pretendida debilidad de su aventura americana. Y es cierto que algo hay en la película de fallido: una estructura de guión que cambia de registros algo bruscos y forzados no por la lógica narrativa que sigue este wild bunch femenino; y una cierta dispersión que impide perfilar mejor cada uno de sus personajes de mujeres fuera de la ley. También el tempo descompensado, y un metraje de 135 minutos no bien justificados, lo que provoca altibajos de ritmo y momentos en los que la acción avanza como a empellones.

Asumidas esas imperfecciones, esas fracturas en su estructura global, Foxfire se respira como obra de unas singularidades que la convierten en pieza de alto interés. La brutalidad que preside su atmósfera, con una violencia ejercida sobre la mujer que se explicita en una seca y percutante secuencia de prólogo. Ese clima de autodefensa femenina nace así de un rapto de paranoia e irracionalidad que creo que justifica mucho de lo inaprensible de los pasos de estas chicas en pie de guerra, cuyo periplo se va progresivamente oscureciendo hasta terminar en los lindes de la locura y la violencia como partera de la historia. Cantet reconstruye esa irracionalidad que preside la actuación de la banda armada Foxfire dejando, creo que intencionadamente, zonas de sombra en su devenir. Espacios en claroscuro que a algunos puede parecer carencia narrativa pero que yo creo que es un vocacional recurso para que este insólito arrebato de guerrilla contra el sistema se perciba como viaje irredento hacia la demencia. Contribuye a ello el espesor de su fotografía, que alimenta esa sensación de estar asistiendo a una rebelión que concluye en autodestructivo trayecto de corte espectral. Y, así, según pasan las horas, las imágenes de Foxfire reverberan, se hacen incómodas, laten, se quedan alojadas en la memoria con la densidad del gran cine de la perturbación.

Menos mal que para quitarle gravedad a la jornada, entró en danza una de esas películas cuya maldad insólita anima el patio de butacas, provoca jolgorio, carcajadas nunca perseguidas, protagonismo de la grada para jalear la comicidad a contramano. Esa función la desempeña sobradamente la italiana Volver a nacer, que viene firmada por Sergio Castellito. Castellito es un muy notable actor que ha trabajado, entre otros, a las órdenes de Rivette o Bellochio, pero que cuando, muy ocasionalmente, se pone detrás de la cámara, cuenta sus películas por auténticos atentados al buen sentido. Hay que decir que en la sala en la que se proyectaba Volver a nacer se notaba ya un rum-rum de preparación para una escabechina. Lo triste es que las tropelías como director de Sergio Castellito pillen siempre en el centro de la diana a una Penélope Cruz con la cual el italiano parece tener algún tipo de fijación, porque fue la Cruz protagonista absoluta de su segunda película, Non ti muovere, un dramón casposo del 2004, con una inquietante obsesión de la cámara hacia la actriz española.

Convendría que Castellito y Penélope Cruz solucionaran sus tensiones sexuales no resueltas en el plano personal y nos libraran de bochornos como el vivido ayer en el pase de Volver a nacer. Resulta arduo tratar de explicarles el argumento del film: se supone que es un drama de pasiones torrenciales agitadas en medio del Sarajevo masacrado por el cerco y la carnicería de la guerra civil yugoslava. Por el medio hay un hijo cuyos orígenes dan para una trama de torpe culebrón cuyo enredos Castellito, en un acto de inmoralidad, sitúa en importancia por encima del cuasigenocidio de Sarajevo. Qué decirles de los despropósitos de un guión cuyos diálogos cargados de lo que Castellito entiende como poesía suenan más bien a estribillos del festival de la OTI. Toda la maldad que la película tiene en cocción durante hora y media, finalmente explosiona en unos treinta minutos finales en los que prácticamente cada frase, recitada por los personajes en el crescendo trágico del film, era recibida en las salas con carcajadas y aplausos extáticos. Cito el mejor: el reencuentro, en el presente, de Penélope Cruz con su rival amorosa, que se suponía desaparecida en la guerra. Le pregunta Cruz: “¿Sigues escuchando a Nirvana?”. Y su rival le responde, con solemnidad: “Kurt Cobain ha muerto”. En ese momento, el Teatro Principal se vino abajo porque de su pantalla había surgido uno de esos instantes de comicidad a contrapelo que todos los que lo han vivido recordarán durante años.

Donostia, 4: François Ozon borda la acerada Dans la maison

Oliver Stone cabalga de nuevo con su avasalladora “Savages”

por José Luis Losa

Continúa el idilio que vivo con la 60ª edición de este festival que, en los últimos tiempos, me había proporcionado dosis de placer cinéfilo racionado como en tiempo de posguerra. En estos tres días en Donosti creo haber salido de las salas con el ánimo exultante más veces que en los últimos diez años. Y la sensación sospecho que no es solo mía. Las funciones agotan todas las localidades. El público, que este fin de semana, copaba las butacas, amenaza con enviar a la prensa aquí acreditada a los confines de Irún.

Llego con veinte minutos de adelanto al pase de prensa de la película que François Ozon presenta a concurso, Dans la maison. Un amable portero del Teatro Victoria Eugenia me envía directamente a la planta tercera, esto es, el último anfiteatro. Entiendo el entusiasmo del público local con un festival que siente como suyo. También creo que el festival debería responder a su clasificación de categoría A y facilitar que los que acuden a hacer su trabajo, a tratar de expandir hacia el exterior la buena calidad del cine que se está viendo, puedan hacerlo sin necesidad de ser confinados en el gallinero. Así que me tomo el trabajo de hacer caso omiso de la sugerencia de subir al averno de la tercera planta y de conseguir desbloquear una butaca de esas que algunas damas utilizan para acomodar sus accesorios.

El esfuerzo para conseguir ver las imágenes de Dans la maison sin sentirme expatriado merece mucho la pena. Desarrolla Ozon, en su adaptación libre de un relato del español Juan Mayorga, su mejor vena malévola, ésa que le ha llevado tantas veces a escudriñar en las miserias o los cadáveres en el armario de la fea burguesía. Dans la maison es Ozon en estado puro pero se trata, además, de la mejor obra del cineasta francés en la última década. En ella atempera algunos de sus excesos barrocos o de sus querencias kitsch y se queda únicamente con la veta, el mineral precioso que es ese argumento en donde un estudiante juega con poder de maestro de títeres con los destinos de dos familias, a partir del relato que comienza a escribir, tutelado por su profesor de literatura y en el que, en un sensacional mecanismo de work in progress, va convirtiendo en realidad.

Ozon articula como un mecanismo de exactitud prodigiosa, esta metaficción en la que la literatura inmediata va anunciando la estrategia de su autor, ese estudiante de extracción proletaria que primero se cuela en el corazón de una familia de clase media para carcomerlo y, más adelante, acabará por devorar los cimientos vitales de su propio maestro.

Hay en Dans la maison ecos, que se hacen explícitos, del Teorema de Pasolini, pero Ozon va aquí aún más allá. Su vil seductor es un depredador de almas cuyas estrategias de dominio van elevando la tensión interna del film. Y el realizador sabe ir racionando ese arsenal de vitriólica eficacia que posee su criatura. Hay muchos momentos en que el opulento guión parece moverse al borde de la línea del exceso, pero siempre François Ozon acierta entonces a poner el freno, para tomar nuevas e inesperadas direcciones e ir así desconcertando al espectador, descolocándolo como su joven y mefistofélico intruso hace con sus víctimas. Y Dans la maison va creciendo en su espiral por la que camina este amoral y seductor parásito que goza alimentándose de la destrucción ajena. El giro final, con esa demoledora imagen del mundo como una colección de ventanas indiscretas por las cuales, de repente un extraño, el cazador de almas anuncia su ansia de canibalismo infinita es el cierre que culmina un film acerado, cáustico en extremo, sutil en su humor cada vez más negro, milimétrico en sus raíles de crimen por los que circula el cine mayúsculo que Ozon nos ofrenda.

Vitriólica es también, aunque su carga de acído sea en este caso más bien lisérgica, resulta la poderosa resurrección de Oliver Stone. Savages nos devuelve, quizás cuando menos se lo esperaba, al cineasta del montaje virtuoso y frenético, esta vez al servicio de una adaptación de un best-seller de Don Winslow sobre las dialécticas que presiden la nueva guerra internacionalizada, la de los carteles de la droga. Savages, soterrada bajo su apariencia pulp de cine negrísimo de violencia exacerbada, lleva dentro más de un discurso de interés en torno al futuro de esa batalla de la droga y su previsible contaminación por la frontera de Mexico hacia el Norte, hasta morder carne en los Estados Unidos. Pero este nuevo Oliver Stone viene desprovisto de las pretensiones y el ansia de mensajes redentoristas que hacían en ocasiones cargante su cine. Desprovista de ese lastre, Savages vuela libre, luce sus histerias bien entendidas, su vocación de grandguiñol de sangre, su coreografía de feroz balacera. Y en verdad que no defrauda en esta charada no exenta de humor, alimentada por un guión mucho más complejo de lo aparente a la hora de ir casando su mecano de malotes, y enriquecida por la corporeidad que le otorga un reparto que parece vivir en el mismo estado de gracia y de grifa que su director de orquesta. Stone extrae lo mejor de gente de respeto como Benicio del Toro, Salma Hayek y, muy especialmente, un John Travolta que con cuatro secuencias a lo largo de 135 minutos se apodera no poco de la película. Savages se disfruta en su radicalidad gamberra, en su sabia construcción argumental, en su ausencia total de complejos que, sin embargo, no impone la ley caótica del “vale todo”, sino que, por encima de tanto estruendo, tanto desfase, tanta toma falsa, impone la correosa veracidad de su armónica escritura cinematográfica, la que permite que este pandemónium stoniano se disfute y se aplauda en su declarada vocación de deflagración tocapelotas y pulp de arte y ensayo.

Las sabias líneas que imprimían ayer en la pantalla del Kursaal el cine comedido de François Ozon y el palpitante seísmo, la voladura controlada de Oliver, dejaron aún más en evidencia la ya de por sí ostensible naturaleza muerta de la fallida El artista y la modelo, con la que Fernando Trueba entraba este año en la lucha por la Concha de Oro. En su película, que se resume en la relación entre un escultor anciano que encarna Jean Rochefort y una joven que viene huyendo de la Guerra Civil española y que posará desnuda para él, Aida Folch, Trueba no consigue nunca encontrar eso que busca insistentemente Rochefort: una idea-fuerza. El artista y la modelo es cine inerte, estólido, porque en él todo pesa y va sucediendo como proveniente de un código preestablecido. Y así la película es cine inmóvil en el cual la acción no avanza sino que se limita a ir anticipando lo que ya está pesadamente escrito. No hay en su desarrollo ni un atisbo de real pasión o de carnalidad. Y para eso tenemos a Aida Folch posando en espléndida desnudez al servicio de ese gatillazo fílmico que la malogra. No puedo evitar, mientras me carga el metraje, el peso muerto de El artista y la modelo, en aquella obra de profundidad insondable, La belle noiseuse que Jacques Rivette firmó hace casi veinte años con Emmanuelle Bèart, Michel Piccoli y Jane Birkin en roles asimilables a los que aquí ocupan Aida Folch, Jean Rochefort y Claudia Cardinale.

Desearía encontrar vida y emoción y profundidad en El artista y la modelo, porque estimo a Trueba y a su cine, y creo que su filmografía contiene muchos más quilates de los que en este país se le suelen conceder. Pero me abruma el peso de la paja, no entiendo el sentido que tiene el melifluo blanco y negro en una película que pedía naturalismo, color. Definitivamente me parece esta película una obra pálida, sin pulso. Ése que yo deseo firmemente que Fernando Trueba recupere en su próximo proyecto.

Donostia, 3: El muerto y ser feliz, fogonazo de gran cine libertario

Barry Levinson se estrena en el cine de terror con la muy notable “The Bay”

por José Luis Losa

Fue la de ayer una jornada de cine espléndido en esta 60ª edición de un Festival de San Sebastián que parece estar viviendo, además, una afluencia a las salas que amenaza con reventar las bóvedas del Kursaal y que convierte el vetusto Teatro Principal, sede de buena parte de los pases de prensa, en sauna finlandesa. Todo ello, seguramente, al socaire del impulso mediático que supone este año el despliegue de estrellas de Hollywood en un non stop que si el sábado contó con Ben Affleck y Alan Arkin, el domingo continuó con la toma del festival por parte del resurrecto Oliver Stone y sus cómplices en la vibrante Savages, John Travolta y Benicio del Toro.

Pero les hablaba al comienzo sobre el placer, ciertamente anómalo, que supone un día de festival en el cual en cada una de las citas te espera una propuesta estimulante. Los festivales, por norma, tienden hacia lo opuesto. Son muy normales esas jornadas en las que una película “malaje” te asesta un crochet a primera hora de la mañana y, sin tiempo a recuperarte, vas recibiendo sucesivas tundas que acaban con el cronista en la lona, a media tarde, por K.O. técnico.

Celebremos pues sucesos como el de este sábado en el cual asistimos al nacimiento de una película formidable, libérrima, de esa casta de cine indomeñable que pasea su naturaleza de arte cimarrón desde el primero de sus planos. Esta obra capital, que por si misma justifica ya la edición de un festival de cine, se llama El muerto y ser feliz, tercer largo de un autor, Javier Rebollo que ha ido desde sus comienzos demarcando su territorio, ajeno a modas o imposturas. Y que en El muerto y ser feliz ofrece, sin duda, la muestra más depurada de su talento para desnudar el cine de todo artificio y devolverlo como alquimia de imágenes en estado de bellísima naturaleza salvaje.

El muerto y ser feliz puede ser descrito como una road-movie o un western austral sobre los últimos días de un asesino a sueldo agonizante y que solo cabalga ya a base de chutes de morfina. Pero eso sería una simplificación que no haría justicia a los desafíos que Javier Rebollo plantea al espectador de modo directo, sin concesiones. Una voz en off femenina va relatando las imágenes y aliterando los diálogos y situaciones de la historia de este killer que no mata ya ni a una mosca, si alguna vez la mató. Esa voz en off, que podría descabalgar de la pantalla al espectador más canónico, no hace sino despejar la ruta del matador en su viaje por la Argentina profunda, un José Sacristán que juega también, y conscientemente, con la aliteración de encarnarse a si mismo, un español de Chinchón hablando un latinoché intencionadamente imposible. La importancia que Rebollo confiere a esa sacristanización de su asesino a sueldo es tal, que no deja lugar a dudas de que el personaje y la historia fueron pensadas y escritas para que sobre ellas entronizara Pepe Sacristán una de las más emotivas, sabias y ya indelebles reencarnaciones que haya protagonizado un actor mirándose hacia adentro, para extraer de sus entrañas, no ya el dolor que acompaña a su sentenciado cuerpo, sino una fluida y tersa emanación de cinismo, descreimiento, humor, vitalidad moribunda y, finalmente, ese trayecto de crescendo insuperable hacia el “bel morir”, uno de los más conmovedores y poéticos que este cronista haya tenido la ocasión de disfrutar en mucho tiempo. Sin duda, habrá que volver y profundizar mas adelante sobre la libertaria y al tiempo reflexiva aventura que Javier Rebollo propone en El muerto y ser feliz, en sus intersecciones de estilo o de espíritu, que pueden presentirse desde Huston a Kaurismaki, de Peckinpah a Bresson, de Melville a Tarantino. ¡Sí, el ritmo que conduce al crédito inicial con el título del film es secretamente tarantiniano!. Pero sería injusto no reconocer, de partida, que lo que se abre con esta película es un universo con nombre propio, el que Javier Rebollo desmocha con su mirada para devolvernos la creencia en la capacidad del cine para inaugurar, todavía hoy, espacios infinitos para las baladas o las elegías donde no hay otra retórica que la de la verdad.

Qué decirles si, además de esa capacidad de regeneración cinéfila que nos regala El muerto y ser feliz, el día nos deparó la fortuna de que un director norteamericano con todo el aspecto de haber tocado fondo, Barry Levinson, va y se presenta en San Sebastián con una película The Bay, que se inscribe en esa temible modalidad reciente del cine de falso documental. Y que, además, el producto llegue avalado por Oren Peli, el perpetrador de la estomagante estafa Paranormal activity. No sé si podrán creerme si afirmo que, con esos antecedentes que podrían entrar en lo penal, Levinson nos pasma al sacarse con The Bay una pequeña gran joya del cine de terror, y lo hace utilizando el peligroso lenguaje de las grabaciones amateurs, las cámaras web, el skype, los wiki-leaks para servir un vibrante ejercicio de estilo, una lectura visual y, sobre todo, narrativa, de las nuevas tecnologías aplicadas a una película de género que sólo tiene precedente en la sensacional Redacted de Brian de Palma. The Bay se sustenta sobre un guión-estereotipo, el de una población costera que sufre una infección colectiva, una plaga derivada de mutaciones por contaminación; es decir, lo que se ha contado decenas de veces y suena ya a revenido. Pero la tensión que Levinson es capaz de generar, el clima de insania que invade la sala proviene de la importancia del cómo se articula ese cliché. Y The bay está tan bien articulada que, de la manera más inesperada, se convierte en un festín con aspecto de devenir obra de culto para los que sufrieron en las playas de Amity.

Y completó la jornada perfecta Sleepless Nights, un perturbador documental sobre el terrorismo de estado, el que practicaron las milicias falangistas sobre la población palestina en el Líbano de la década de los ochenta del pasado siglo. La incapacidad de asumir la culpa por parte del verdugo, el número dos en la responsabilidad de las matanzas de Sabra y Chatila, y la imposibilidad de una víctima para hallar en su seno espacio para el perdón, dialogan de manera inquietante en esta primera película de la debutante libanesa Eliane Raheb.