O Home e a Paisaxe. Algúns apuntamentos arredor da obra de Lois Patiño, con especial atención a Costa da Morte

por Miguel Castelo

Paréceme advertir na traxectoria creativa de Lois Patiño que todo responde a un ideario previo, a un concienciudo mapa estratéxico, que nada fica ao albur da improvisación. Non quero dicir con isto que, de aparecer algo no decurso da toma de vistas non contemplado nos planos da batalla, de o cineasta o considerar de interese para os seus obxectivos, non o inclúa. E atreveríame mesmo a engadir, a risco de me trabucar, que esta metodoloxía táctica non se estabelece de modo individual para cada proxecto, senón que agrupa unha serie deles, que se trata dun deseño de conxunto, dunha concepción de máis longo percorrido. Que o cineasta coñece de antemán, na abordaxe da varios proxectos, o itinerario que vai seguir. Dun modo ou outro, concibida a priori ou descuberta a posteriori, a progresión da obra de Patiño tráeme á memoria o camiño, neste mesmo sentido, transitado polo grupo teatral Els Joglars no decurso dos primeiros momentos da súa historia [1]. No progresivo camiñar do silencio á palabra, do abstracto ao concreto, do fragmentario ao secuencial, do descritivo ao narrativo, levado a cabo pola case que lendaria compañía catalá, é posíbel encontrar -tendo en conta as desemellanzas entre cine e teatro e outras circunstancias- un paralelismo coa andaina cinematográfica de Lois Patiño.

Cun afán, se cadra, taxonómico de máis, poderíase organizar a súa obra en tres apartados: estampas humanas, propostas conceptuais e pezas de sinalado carácter conceptual. Desde o seu primeiro traballo, Rostros de arena (2006-2009), tres retratos de homes socialmente excluídos, co común denominador da súa singularidade vital marcada pola escisión da personalidade, realizado en estreita colaboración cos protagonistas, pasando por Recordando los rostros de la muerte (2009), onde se abordan imaxes de momentos agónicos, El cuerpo vacío (2010), videoinstalación de dous módulos (Ecos del rostro e Cuerpos de luz), na que se representa unha caste de estado entre a vida e a morte, Paisaje duración (2010) e Paisaje distancia (2010-2011), achegamento sensorial á paisaxe, con especial énfase no tempo e no espazo, respectivamente, Esliva (2011), representación da natureza como suxeito latexante, Na vibración (2012), ollada contemplativa sobre paisaxes primitivas, cuase virxes, respectivamente protagonizadas pola terra e a auga, En el movimiento del paisaje (2012), particular achegamento ás relacións home-paisaxe a través de catro diferentes situacións, Montaña en sombra (2012), nova ollada sobre as relacións entre a figura humana e a paisaxe, La muerte trabajando (2013), peza, concibida como unha videoinstalación e inspirada na idea central do Orfeo de Jean Cocteau, sobre o tempo e o seu constante efecto estragador e a memoria, Costa da Morte (2013), achegamento observacional a tal entorno xeográfico, sobre o que afondaremos unha miga algo máis adiante, até, o polo momento último, La imagen arde (2013), nova peza de marcada traza conceptual, agora sobre as relacións de alteridade entre o espectador e a imaxe, a obra de Patiño presenta unha unha serie de ecos, correspondencias, progresións e pequenas rupturas interesantes de observar. Así, a paisaxe e a figura humana, coas súas correlacións de espazo e tempo, son os grandes temas do groso da súa obra, sobre os que vai introducindo pequenas, mais significativas variacións. O lume devorador da natureza en Esliva, malia a consideración do bosque como ente sublimado atribuída no relato, introduce a presenza da intervención humana, coa minimización do carácter romántico da paisaxe. Este efecto volve comparecer en Na vibración, a través da puntual presenza de pequenos grupos de turistas, se ben a énfase se sitúa no primitivismo da paisaxe e os seus latexos, evocadores dos primeiros momentos do percurso da formación xeolóxica. En el movimiento del paisaje, retoma algúns dos espazos de Na vibración, se ben a proposta da peza traballa agora a idea da contemplación da paisaxe desde o seu interior, nun convite á experiencia de sentir en sincronía con ela (xa, aínda que doutro modo, apuntada en Esliva), coa vivencia do tempo exterior que corresponde ás cousas e o tempo interior da conciencia, detido ante a forza extasiante do contemplado, á que pola disposición de costas da figura humana se engade o efecto de identificación do espectador, ao que se sitúa a un tempo dentro e fóra do real cinematográfico [2]. En Montaña en sombra, onde se retoman as relacións entre a figura humana e a paisaxe, muda a escala de ambos elementos, a primeira é apenas un corpo diminuto na inmensidade da segunda (idea xa parcialmente abordada en Paisaje distancia), ao que se engade un tratamento pictórico da imaxe, até o punto de por momentos semellar esta un lenzo. Pola súa parte, La muerte trabajando, un exercicio arredor do tempo e a memoria no que, reflectidos no espello, observándose, uns rostros humanos abordan un dobre cometido de autoidentificación: a reconstrución en retroceso, a través dos seus trazos actuais, dos sucesivos rostros que desembocaron no actual, e as paralelas imaxes mentais retrospectivas, e La imagen arde, onde a imaxe ralentizada do lume, coa puntual presenza da figura humana e diferentes tratamentos sonoros, convida a reflexionar sobre a dobre condición de experiencia temporal, supoñen un punto de inflexión e dalgún modo, dada a súa acentuada condición conceptual, unha ruptura coas pezas precedentes.

O espazo sonoro na obra de Lois Patiño non é menos importante do que o visual. Mentres este asenta no uso de planos xerais e grandes planos xerais, nalgunhas das pezas sometidos na toma de vistas ou posteriormente a tratamento pictórico e dotados de moi escasos movementos de cámara, o son, agás o dos ambientes, en ocasións reconstruídos, adoita estar en primeiro termo, na procura dun efecto de estrañamento, que ás veces tamén se consegue por elaboracións sonoras que non se corresponden coa imaxe.

Do conxunto destes recursos narrativos participa así mesmo Costa da Morte, a súa primeira longametraxe, onde tamén é posíbel encontrar ecos dos procedementos expresivos do groso das súas pezas precedentes. Nela reverberan moitas das fórmulas e recursos experimentados con anterioridade. Con todo, non resulta doado falar da obra de Patiño sen incidir en observacións xa por el efectuadas. Elaboradas antes ou despois da súa realización, o cineasta vigués deita, tamén por escrito, elocuentes reflexións sobre o seu traballo, o que facilita e dificulta a un tempo o achegamento a el. Non é sinxelo encontrar algunha idea ou razoamento inédito. Calquera cousa que a un se lle ocorra, xa antes foi matinada por activa e por pasiva e considerada polo autor.

Nesta particular aproximación á singular zona xeográfica que se espalla de Malpica a Fisterra ao longo de arredor de cen quilómetros de litoral, evocación do ciclo de dúas xornadas e media sobre as súas paisaxes máis representativas e as xentes que as habitan, permanecen, en efecto, moitos dos elementos que definen a obra de Lois Patiño e o seu carácter poético, mais tamén son perceptíbeis variantes salientábeis. A inclusión da palabra e máis a redución do tamaño do cadro, aquí desprovisto de texturas pictóricas, son se cadra as máis rechamantes. Sen renunciar definitivamente ao uso de planos de grandes dimensións, este xeral achegamento ás escenas glosadas estabelece un equilibrio entre a figura humana e a paisaxe, desprazando o protagonismo que aniñaba na segunda cara a primeira. Conservando a súa importancia o escenario, a figura humana que o ocupa cobra agora notábel protagonismo, enfatizado ademais pola concesión do suplemento da palabra. Unha palabra próxima, en primeiro termo, en aparente contradición coa distancia da figura humana no plano, no obxectivo de trasladar un discurso simultáneo enunciado pola forza épica da natureza e o íntimo e persoal punto de vista dos seus habitantes. Así mesmo, a intervención humana, tanto no ámbito do laboral como do ocio, diminúe o carácter romántico da paisaxe, devolvéndolle a súa condición de entorno natural. E, fendido o silencio e desprazada a música (cara o cometido de subliñar transicións) pola expresión oral, o tempo vese alterado. O ritmo acelera e a imaxe perde o carácter descritivo, presente nunha boa parte das outras pezas, ao tempo que se carga de narratividade e esvaece a súa compoñente hipnótica.

Lois Patiño, quen á súa natural timidez, suma o talento de non recusar falar de “cociña”, de desvelar procedementos retóricos e métodos de traballo, afirmaba con certa ironía na súa recente intervención no CGAI, cando a presentación deste filme, que, logo de recibir o Premio do Público no Festival dei Popoli, de Florencia, albergara por un momento a sospeita de ter realizado a súa peza máis comercial [3]. E non lle falta razón: lonxe de ser esta unha película de salas (non se fixo o mel para a boca dos distribuidores…), sen menoscabo das súas calidades fílmicas, Costa da Morte é o seu filme máis asequíbel, máis próximo á sensibilidade e ás capacidades perceptivas do público medio. A isto non é allea a presenza da palabra, un elemento sempre tranquilizador, fronte ao silencio, en todo relato audiovisual. As máis das veces fóra de boca, a palabra dos paisanos (sexan os da imaxe ou outros, que máis ten) traslada, como se dixo, aquí á narración as súas consideracións sobre o entorno natural ao que pertencen. E é coa presenza da expresión oral, nomeadamente coa palabra requirida ex profeso para o relato, cando se orixinan os efectos máis controvertidos do filme. Agás a escena onde a palabra é sincrónica coa imaxe, onde dos dous interlocutores un é un paisano ilustrado (e que dalgún modo funciona como “gancho”), o resto das conversas son no que cadra (un pouco de todo) e primordialmente en castelán; un castelán, claro está, inzado de modos expresivos (morfolóxicos, fonéticos, sintácticos) da lingua materna, na que se estrutura o pensamento, o galego. Emerxe aquí, por se non aboiase permanentemente, o fenómeno lingüístico da diglosia. Formulaba Patiño no referido coloquio, a instancias dunha moza interesada na cuestión, o seu lamento, explicando que nesas solicitadas declaracións pedira aos paisanos que se expresasen en galego, detallando que el vivira desde neno en Madrid e non o falaba, pero que o entendía perfectamente. Un convite as máis das veces estéril, se ademais a intervención falada se vai producir ante unha cámara ou un magnetófono. E resulta curioso observar os resultados: os atrancos expositivos dos intervenientes, unidos á enunciación da ringleira dos coñecidos (cando menos para os da ”casa”) tópicos sobre a orixe de tan desconcertante denominación toponímica, producen a risa do espectador. Unha risa que non deixa de ser, cando menos, sospeitosa. De que ri o espectador? Das eivas duns paisanos para expresar nunha lingua o que están a pensar noutra? Da súa incapacidade para formular un mínimo discurso coherente e documentado sobre a lenda da terra que habitan desde o berce? E unha derradeira pregunta: que pasou pola cabeza da interlocutora, xeralmente galegofalante, para formular unha observación doente por non usaren os paisanos nas intervencións a súa lingua, facendo ela outro tanto na meirande parte da súa alocución? Fica certamente probado, por se aínda houbese dúbida, que o innato poder de sedución do autor deste fermoso filme non se limita só á súa condición de cineasta.

Notas:
[1] Logo de experimentar arredor de sete anos no ámbito do mimo tradicional, o grupo catalán presenta a primeira das case corenta pezas que produciu e realizou no decurso de 51 anos de existencia, El Diari (1968), unha ollada reinterpretativa das noticias dun xornal da época, xogo no que se substitúe o mimo clásico por unha caste de expresionismo esperpéntico subliñado por máscaras de maquillaxe na mesma liña, no obxectivo de trasladar a idea do silencio imposto, da necesidade de manifestar doutro modo as cousas que a realidade imperante impide expresar coa linguaxe das palabras; El Joc (1970), sete situacións (referidas por números, non por títulos) dispostas ao modo dun concerto musical, nas que se incide no afastamento do mimo clásico e se foxe da exposición narrativa, creando só co movemento, a xestualidade corporal e a asistencia da onomatopeia como expresión vogal única; Cruel Ubris (1971), peza de mimo e pantomima en dous actos, na que se conserva a estrutura das situacións, agora dez, e se introduce un breve texto falado de quince palabras (de clara inspiración na traxedia grega), que se repite en todos os episodios, desprovisto do seu sentido literal, procurando só o efecto da súa expresividade sonora: Oh, Zeus! La dissortada terra, ferotge destí. Fuetejat per implacables déus de l´Olimp. Cruel Ubris! (en tradución ao galego: Ou, Zeus! / Infortunada terra, feroz ventura. / Fustrigada por implacábeis deuses do Olimpo. / Cruel fatalidade do destino!); Mary D´Ous (1972), espectáculo aberto sobre aspectos diversos da realidade do momento, no que se retoma o quinto xogo de El Joc, se afonda nos paralelismos entre música e teatro (co traslado do método musical weberniano á acción teatral), adoptando as formas dun concerto de obertura e dous movementos que conclúen mesturados nun crescendo; pola súa parte, Alias Serrallonga (1974), a historia e a lenda de Don Joan de Serrallonga, bandoleiro catalán do século XVII, coa que se estabelece un paralelismo co presente do momento, mantén a expresión do mimo e a pantomima, céntrase nun único personaxe, introduce o diálogo como forma expresiva, cancións, música ao vivo e danzas populares, ao tempo que diversifica o se espazo escénico entre o escenario e o patio de butacas por medio de estrados enriba delas; por cabo, La Torna (1977), o xuízo e a execución a garrote vil en 1974 de Heinz Chez (alemán de orixe polaca, na súa deriva española desde o cabo de 1972, vagamundo e comediante de rúa, acusado da morte dun garda civil), cos que se estabelece unha relación -a da operación mediática compensatoria- coa morte do anarquista Salvador Puig Antich, polo mesmo método e o mesmo día, retoma o teatral narrativo iniciado na peza precedente, continúa co uso da palabra, na que catalán e castelán alternan diglosicamente, achegase á mestura de xéneros -a traxicomedia- e aborda o uso permanente da máscara (utilizada de modo parcial na montaxe anterior), á que así mesmo se dota dun significado dialéctico (o único que leva o rostro descuberto é o executado).

[2] Un dobre xogo, temporal e espacial, ao que mesmo cabería engadir un novo desdobramento: o do punto de vista dun espectador adestrado, quen, na escuridade da sala, contempla, ao tempo que a pantalla, a contemplación dos outros espectadores situados por diante del.

[3] No sentido adxacente: comprensíbel, popular, etc.