Lúa vermella. Entrevista a Lois Patiño.

El punto de partida. Creo que la mayoría de las veces lo que nos sucede a los cineastas es que durante el proceso de trabajo de una película vamos detectando algunos elementos (imágenes, ideas) que nos pueden llevar a lugares interesantes si continuamos indagando en ellos. En mi caso, sentía que Costa da morte cerraba un ciclo en el que estuve explorando principalmente la distancia en la contemplación del paisaje. En esta película incorporé por primera vez la palabra y la reflexión sobre la identidad del paisaje, como síntesis entre historia y leyenda. Se me despertó la curiosidad por los puntos de contacto entre realidad y mito, tan presente en el imaginario fantástico de Galicia.

El motor que impulsa mi trabajo suele ser el deseo de explorar nuevas formas expresivas, nuevos lenguajes cinematográficos. La idea de Lúa vermella nace hace ya años, mientras terminaba Costa da morte y Montaña en sombra. En esta última película, de manera fortuita, grabé desde muy lejos un paisaje nevado con ocho o diez esquiadores totalmente inmóviles. Descubrir esa quietud repentina, esa quiescencia, dotaba a la imagen de un enorme extrañamiento que se relacionaba de forma esencial con lo temporal y lo espiritual. Me interesó tanto que decidí dedicar los siguientes años a tratar de comprender mejor lo que se escondía bajo esa forma y realicé varias piezas cortas que exploraban este lenguaje de la inmovilidad: Estratos de la imagen, Noite sem distância, Fajr. 

Los dos deseos que impulsan Lúa vermella son, a nivel formal, el de explorar un lenguaje cinematográfico articulado por la presencia de figuras inmóviles en el paisaje; y a nivel de contenido, el de profundizar en los mitos y leyendas que dan forma a la identidad de Galicia, principalmente la de la costa, donde la muerte y el mar reverberan dando forma a un imaginario fantástico singular.

El rodaje. Esta es una película de ficción atípica en cuanto al orden de los procesos de trabajo, pues la elaboración del guión final y los diálogos se posponía en su mayor parte a la etapa de montaje. Y esto, unido a que los personajes están paralizados, hacía que el rodaje en sí tuviera un planteamiento peculiar. Mis trabajos anteriores se basaban en periodos largos de grabación para tratar de captar momentos atmosféricos interesantes, pues mi lenguaje se basaba en esa poética. En Lúa vermella se sumaban nuevas necesidades al rodaje, pero no podíamos desprendernos de esta idea porque el paisaje y la atmósfera seguían siendo protagonistas importantes de la película. Por suerte, el productor de la película es Felipe Lage, alguien muy inteligente y sensible, que entiende el cine como cultura, y que sabe que para explorar nuevas formas cinematográficas hay que empezar desde el planteamiento de producción. Adaptarlo a las necesidades propias de cada película.

En una película que nace sin guión es muy difícil medir cualquier cosa, y en particular la más importante, el tiempo de rodaje necesario. Dividimos el rodaje en dos partes, primero la Galicia interior, después la Galicia de la costa, lo cual terminó resultando muy importante porque permitió un periodo de reflexión que nos dejó comprender mejor la película que estábamos haciendo. 

Lúa vermella propone un híbrido entre documental y ficción, en el sentido de que grabamos a personas reales pero situándolas inmóviles en determinados lugares: una especie de álbum de retratos fotográficos donde es el paisaje el que se mueve. A partir de esta propuesta de base, al rodaje venían las tres meigas y el Rubio para que actuaran en la escena, así que el rodaje finalmente tenía las necesidades de una ficción: vestuario, dirección de arte, producción, ayudante de dirección, sonido… Pero a la vez tratamos de conservar la atención hacia la atmósfera y la capacidad de maniobra rápida de mis proyectos anteriores. Al hacer yo también la fotografía de la película ganábamos agilidad y podíamos mantener un ritmo alto de grabación, lo contrario a la calma que desprende la película terminada.

Referentes visuales y conceptuales. En mis primeros trabajos la pintura de paisaje del romanticismo, con Friedrich y Turner a la cabeza, habían sido los referentes más claros. Luego derivé a una búsqueda pictórica más expresionista y contemporánea en cortos como Montaña en sombra o Fajr, o a una exploración del color más radical en Estratos de la imagen o Noite sem distância. En Lúa vermella volvía a un cierto naturalismo pictórico, no tan abstracto como en los últimos proyectos, pero en el que la relación entre figura humana y paisaje seguían siendo el foco principal de interés. Así como en Costa da morte la distancia era la forma a la que pretendía explorar sus significados y connotaciones, y los referentes pictóricos iban en esa dirección, en Lúa vermella lo que exploro es la inmovilidad y el ensimismamiento. Los referentes principales, a los que hago homenajes más o menos evidentes a lo largo de la película, son Hopper, Millet y Hammershøi. Son referentes tanto en su exploración del diálogo entre cuerpo y espacio, como en su tono emocional. Especialmente relevante es “El Ángelus” de Millet, por lo que tiene de duelo y de espiritualidad. Hopper me interesaba sobre todo por la relación con la arquitectura y el ensimismamiento de sus personajes en entornos urbanos o de interiores. De Hammershøi me interesa en especial la serie de obras pintadas en el interior de su casa, en las que recrea una y otra vez los mismos espacios en diferentes horas del día. A partir de esta repetición podemos ver el movimiento de la luz y sentir como el cambio de la atmósfera va tiñendo de una emotividad diferente estos lugares de quietud absoluta, donde hasta las figuras parecen estatuas. 

Al trabajar con cuerpos paralizados la escultura fue también una referencia. En este caso lo que más me interesaba era cómo la presencia de una estatua activa el espacio que la rodea, generando posibles lecturas narrativas. Los escultores que tenía más presentes son Juan Muñoz y Antony Gormley. El primero por su dominio en el juego de tensión y vacío en el espacio, creando atmósferas de un extrañamiento perturbador. El segundo, sobre todo, por las esculturas figurativas situadas en entornos abiertos: ciudades, ríos, desiertos… Lugares donde la atmósfera va cambiando ante la escultura que permanece inmóvil. En este sentido me interesa especialmente la instalación Another place, cien esculturas dispuestas a lo largo de una playa de Liverpool que se hunden bajo el agua o salen a la superficie en función de las mareas. 

Los sueños. La película se adentra en el terreno del mito y la leyenda, espacios fundados por el hombre para cubrir zonas de incertidumbre. Y, como está ampliamente estudiado, hay enormes similitudes en estos relatos legendarios entre culturas de lo más diversas, lo cual habla de unas necesidades comunes a las que los mitos tratan de dar respuesta. Esto, a mí entender, viene a apoyar la teoría de Jung del inconsciente colectivo. En los mitos, como en los sueños, afloran los miedos y los deseos: es el mismo motor el que los impulsa.

Todas estas ideas aparecen en la película para crear un espacio de incertidumbre, de limbo entre vivo y muerto, entre sueño y vigilia, entre real y mítico. En ese espacio los personajes no saben realmente donde están o quienes son, si están muertos o vivos, despiertos o dentro de un sueño. Personajes que sueñan o son soñados, que hablan o son hablados. Esta idea podríamos decir que es literal porque las voces no pertenecen a los cuerpos que vemos en la imagen, sino que son las de otras personas que añadimos en el montaje.

La idea de estar dentro del sueño de alguien quiere generar dudas sobre la existencia real de lo que vemos. Y en concreto la idea expresada por un personaje de estar en el sueño de un mar dormido la introdujimos inspirados en una frase de Álvaro Cunqueiro, “Ese gigantesco animal que llaman el océano respira dos veces al día”. Buscábamos dotar al mar de cualidades humanas o animales, algo muy presente en los mitos y que repetimos varias veces en la película, por ejemplo con la Luna. 

El duelo. La necesidad de la despedida. En la película al principio no estaba tan presente la idea de duelo, aunque sí la reflexión sobre la muerte y el imaginario mítico asociado a la que esta ha dado forma en Galicia. No fui del todo consciente de que la idea de duelo iba a ser un tema central hasta que introdujimos al personaje del Rubio y su historia. Y eso, aunque parezca mentira, no se produjo hasta pocas semanas antes del rodaje, cuando Jaione Camborda, la directora de arte, me habló sobre él. Investigué sobre el Rubio en internet y me cautivó, así que al día siguiente ya estábamos intentando localizarlo. Viajé a Camelle y ahí le encontré, en el puerto, limpiando pescado con la navaja; es un personaje muy singular, muy alegre y divertido, lo opuesto a lo que aparece en la película. Le comentamos la idea de la película y le pareció genial, y a partir de entonces todo el relato empezó a girar alrededor de su historia. Al igual que muchas leyendas, la que aquí construimos tiene un punto de partida real desde el que se empieza a fabular: un buzo que ha rescatado más de 40 cadáveres de náufragos perdidos en el mar.

La importancia de recuperar el cadáver tiene muchas repercusiones, incluso económicas, como poder certificar el fallecimiento ante la administración y poder cobrar seguros o pensiones. Pero, sobre todo, que aparezca el cadáver ayuda a poder cerrar la herida que se abre ante la muerte de un ser querido. Localizar el cuerpo y despedirte de él se convierte en una necesidad para apaciguar el espíritu y, según muchas creencias, para que el muerto pueda marchar en paz y no verse atrapado a vagar sin rumbo. El Rubio, con su valentía, ayudó a muchas familias a lograr esta paz.

Pero también está la otra cara del duelo, cuando no se logra cerrar, y ahí es donde entra el concepto del fantasma. En nuestra película la idea del fantasma surge también de este proceso de duelo abierto por la desaparición de los cadáveres en los naufragios.

Los mitos. En el acercamiento a los personajes míticos gallegos, mi intención era trabajar entre el arquetipo y la visión actual de estas figuras, sobre todo centrándome en las meigas y la Santa Compaña, con el añadido del monstruo marino que no es identitario de Galicia pero sí del mundo marino que también quería retratar. No he buscado trabajar sobre el origen del concepto de bruja, por ejemplo, ni sobre la injusticia y control sobre las mujeres que esa etiqueta permitió cometer, sino sobre la imagen generalizada que se tiene hoy de la meiga, los rasgos que la dibujan, o más bien desdibujan, en la actualidad. Me interesaban en este contexto mítico alrededor de la muerte como personajes a los que se les presupone la capacidad de comunicarse con los muertos, de verlos, de oírlos e incluso de traspasar la frontera hasta el mundo de los muertos. Y eso es lo que incorporo al relato.

Algo parecido hicimos con la Santa Compaña, tomamos su imagen más extendida, más compartida: la de una procesión nocturna de fantasmas cubiertos por sábanas blancas. Y una de las variantes del mito sirvió para estructurar el relato, la de verla como una procesión de espíritus de personas recién fallecidas que vagan atrapadas en el limbo hasta que son guiados al espacio final de reposo.

El cuchillo en la sombra. En la preparación de esta película leí con mucho interés las investigaciones que el antropólogo Carmelo Lisón Tolosana realizó en los años 60 en Galicia. En sus estudios transcribe de manera muy meticulosa las entrevistas que realizó durante sus trabajos de campo y que recogía con una grabadora muy pesada de aquella época. Al inicio del proyecto estaba interesado en poder trabajar con estas grabaciones y me reuní con él, pero me dijo que ya no existían porque en aquella época eran tan caras las cintas que se veía obligado a regrabar encima una vez transcritas las entrevistas. Una pena, porque habría sido un documento de enorme valor que habría dado una fuerza y veracidad impresionante a las voces de la película. Además, me interesaba la idea de que voces de personas ya fallecidas se escucharan a través de la imagen de cuerpos filmados en la actualidad. Una mezcla de anacronismo y espectralidad que iba en la línea del relato mítico de la película.

En esos estudios da cuenta de gran número de ritos, conjuros y acciones para protegerse de las meigas, lugares donde aparece la Santa Compaña, frases para quitar el “aire de morto” y mucha más información. Parte de esa documentación se va filtrando en la película. Una de esas acciones servía para descubrir si una persona era bruja. Lo que hacían era clavar un cuchillo en la sombra de la persona de quien tenían sospechas: si esta persona trataba de moverse pero quedaba retenida por el cuchillo, como si la navaja no dejara irse a la sombra, esto significaba que era bruja. Mi interés en esta acción se relaciona también con la idea de la sombra como una especie de doble del cuerpo, como los fantasmas o los espejos, otros elementos importantes de la película. Tomé el gesto misterioso de clavar la navaja en la sombra pero sin explicar su significado, solamente sugiriendo la idea de que esconde algún rito.

Relato coral. Identidad y comunidad. La idea de construir un relato coral sigue la estela de Costa da morte, donde la identidad del paisaje se iba formando de manera colectiva, por medio de las historias que iban relatando unos y otros. En esta película buscaba una metodología similar, con muchas voces que forman una identidad colectiva, en este caso en torno al imaginario fantástico gallego en su relación con la muerte. Al no conservarse los registros que hizo en los 60 Lisón Tolosana, opté por hacer un trabajo de campo en la actualidad y grabamos a unos treinta vecinos en Camariñas. Sabíamos que han cambiado muchas cosas desde los años 60, pero nos sorprendió aún así la cantidad de creencias que persisten: ritos para quitar el “aire de morto”, presencia de la Santa Compaña… Finalmente estas entrevistas tampoco las utilizamos porque no encajaban con la atmósfera que buscábamos en la película, pero tanto estas como los estudios de Lisón Tolosana y también los relatos del Rubio de la recuperación de cuerpos se convirtieron en el sustrato desde el cual escribir los diálogos. Lo que hicimos fue adaptar algunos testimonios al estilo de la película, en algún caso incluso se trata de transcripciones literales, y añadimos por otro lado la información que necesitábamos para que avanzara nuestro relato.

El uso de una multiplicidad de voces me permitía además expandir rumores, de modo que a veces fuera contradictorio lo que dice un personaje respecto de lo que dice otro y el espectador tenga que poner en tela de juicio lo que escucha. Quería reproducir el modo en que los rumores se van expandiendo, siempre sin un origen de la información claro, hasta ir llegando a la forma indefinida del mito.

Desde el inicio estuvo la idea de que los diálogos, como los personajes, se hubieran quedado atrapados en el espacio, como si fueran psicofonías de fantasmas, sonidos de una dimensión paralela, incluso repitiendo diálogos una y otra vez para generar una sensación de bucle atrapado en el tiempo, algo que hemos dejado en un par de puntos de la película. Luego entró también la idea de que la voz pudiera servir de monólogo interior, con reflexiones, pensamientos, dudas. Al final hay voces exteriores y voces interiores, situadas en un tiempo ambiguo: a veces parecen diálogos que han tenido lugar en el pasado, otras veces parecen hablar mientras los cuerpos están paralizados y otras veces es un tiempo indefinido, que ni los propios personajes conocen.

Depuración a través del montaje. La edición se dividió en dos fases y abarcó cerca de un año. El primer impulso se hizo con Pablo Gil Rituerto; tuvimos que bucear en la gran cantidad de material que habíamos grabado para dar forma al relato, con la dificultad añadida de que no trabajábamos con un guión cerrado sino que lo buscábamos entre las imágenes. Fue una etapa bastante dura porque varias de las ideas iniciales terminaron por no servir y acabamos enfocando el relato de forma más abierta hacia la ficción. Gracias al esfuerzo de Pablo encontramos una estructura que podía funcionar.

El segundo impulso, que sería el definitivo, llegó junto al montador Óscar de Gispert, y ahora el objetivo era pulir el lenguaje, depurar la estructura y medir la duración de los planos. Y, sobre todo, afianzar más el relato, y aquí es donde Óscar vio claramente que el material que teníamos, entre legendario y metafísico, con toques de género de terror y elementos cósmicos y abisales, entraba totalmente en la línea de Lovecraft. Así que durante la última etapa, con las imágenes de la película prácticamente montadas, me sumergí totalmente en el universo Lovecraft para extraer elementos para los diálogos y los intertítulos. Óscar tiene gran sensibilidad literaria y también aportó muchas ideas, y además llegaba con energía nueva al proyecto. Era la ayuda que necesitábamos en esta última parte del montaje y Lovecraft fue nuestra inspiración. En esta fase los mitos alrededor de la Luna tomaron también mayor presencia.

Construcción sonora. En el diseño sonoro de la película trabajamos con Juan Carlos Blancas, que utiliza tanto atmósferas naturales (le interesan mucho las grabaciones de campo) como las creaciones electrónicas por su faceta de músico. Empleamos uno de sus temas, “To Shift and Purify”, en el momento climático de la película, cuando el agua de la presa es expulsada. El objetivo fundamental era alternar entre una representación sonora más realista y otra más perturbadora.

Queríamos lograr unos sonidos inquietantes para el monstruo, tanto en la parte final submarina como en las escenas en que su bramido inunda el paisaje, para transmitir la sensación de que ese sonido va penetrando en los cuerpos inmóviles. Pero sin duda el mayor reto era generar la presencia invisible de un cuerpo, como cuando el espíritu del Rubio atraviesa el espejo, o cuando camina por el pueblo mientras le seguimos con la mirada. En este caso el fantasma se representa como un ser invisible, pero los sonidos de sus pasos, su respiración o sus acciones sí pueden escucharse. Los artistas de foley hicieron aquí un gran trabajo: tenían que generar la idea de un cuerpo moviéndose a partir únicamente del sonido.

Escritura literaria. La dificultad a la hora de escribir los textos era la de hacer progresar el relato sin caer en lo explicativo. Dar información, porque es el único medio del que disponemos para hacerlo, pero sin ser evidentes. A medida que la película fue derivando más hacia la ficción, descubrimos que necesitábamos dar poco a poco información para conseguir que el relato avance, aunque sea en círculos. Y así fue como la película se fue llenando de pequeñas frases aquí y allá, pequeñas subtramas para cada personaje. Fue un proceso que disfruté mucho. Al venir de un cine contemplativo basado en la mirada, hasta ahora no había manejado apenas el diálogo y el relato. Aquí, la propuesta coral y el tono que planteé entre lo poético, lo legendario y lo metafísico me resultaba muy estimulante. Me ha dejado muchas ganas de seguir explorando estas vías.

Una película en transformación. Han pasado varios años desde la primera idea hasta que se materializó la película. El proyecto ha cambiado mucho, pero creo que es natural y hasta sano que eso suceda. Yo ya no soy el mismo cineasta ahora que cuando pensé la película, y tampoco el cine está en el mismo lugar, así que creo que debo alegrarme de las metamorfosis que ha ido sufriendo, porque significa que he podido amoldarla a mis inquietudes en cada momento para que fuera creciendo conmigo.

En este caso el planteamiento de la película permitía estas transformaciones y hubo al menos tres episodios a lo largo de los años que la fueron reorientando: el viaje a México donde grabé las imágenes submarinas, la grabación del agua expulsada por la presa de Belesar, en Lugo, y conocer la historia del Rubio. Cada uno de estos acontecimientos fue alterando el rumbo de la película. Me siento afortunado porque estos elementos han enriquecido enormemente la película. Estar abierto siempre ha traído regalos.

Martin Pawley. A entrevista a Lois Patiño foi realizada en febreiro de 2020 como documentación promocional de cara á súa estrea no Fórum da Berlinale, o seu paso por outros festivais e a posterior estrea en salas no outono dese mesmo ano. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. O filme pode verse en liña na plataforma Filmin.