La Internacional Cinéfila 2020

5 PELÍCULAS DE 2020 

THE ASSISTANT (Kitty Green). El más lúcido retrato contemporáneo del machismo y el servilismo alienante inherente al capitalismo depredador, que evoca sin miedo la herencia de Chantal Akerman.

NEVER, RARELY, SOMETIMES, ALWAYS (Eliza Hittman). La escena que justifica el título es, probablemente, la más emocionante del año. Todo lo demás está a la altura.

UNDINE (Christian Petzold). Aunque muy lejos de la anterior TRANSIT y sobre todo de PHOENIX, para mí una de las películas clave de este siglo, encuentro admirable la valentía del director alemán para combinar un relato de amor casi sobrenatural con el análisis lúcido de las transformaciones modernas de Berlín.

LÚA VERMELLA (Lois Patiño). El cineasta gallego se adentra en la ficción (fantástica) para fabricar su mejor película desde COSTA DA MORTE. Un salto adelante que se asienta sobre un elemento básico en su obra, la construcción de la identidad cultural como un cruce permanente entre paisaje y mito.

NOITE PERPETUA (Pedro Peralta). El mejor cineasta portugués del futuro cierra una trilogía, con MUPEPY MUNATIM y la magistral ASCENSÃO, sobre (la necesidad de) el duelo y la despedida. El corto más hermoso de un año que nos trajo otra genialidad de Sandro Aguilar, ARMOUR.

Bonus track: una espléndida película para televisión, LOVERS ROCK, lo mejor que ha hecho nunca Steve McQueen.

ÓPERA PRIMA

Creo que en el siglo XXI no tiene ya mucho sentido «pensar» en términos de óperas primas. Para alguna gente podría serlo THE ASSISTANT, primera ficción de una directora con experiencia en el documental. O SWALLOW, el primer largo en solitario de un director, Carlo Mirabella-Davis, que ha hecho antes otros trabajos. Elijo una opera prima canónica, SHITHOUSE de Cooper Raiff, que escribe, dirige, edita y protagoniza una película tan pequeña y modesta como agradable e inteligente. ¿Ha nacido una estrella 

PELÍCULA DE MI PAÍS 

Ya citada en mi lista general, indiscutible: LÚA VERMELLA de Lois Patiño. 

UNA PELÍCULA PARA LA PANDEMIA

Los meses de confinamiento me sirvieron para revisar mucho cine. Empecé con películas largas, desde SHOAH al primer HEIMAT, aprovechando que había tiempo disponible. Luego me puse a ver las primeras películas sobre la otra pandemia de nuestras vidas, el SIDA, y me agradó especialmente descubrir BUDDIES de Arthur J. Bressan Jr, que se conserva muy bien. El SIDA está de fondo, metafóricamente, en una de las películas que más me fascinan de todos los tiempos, una obra maestra a la que vuelvo cada pocos meses: BOOK OF DAYS de Meredith Monk, que habla también de intolerancia y de como cualquier espacio, por neutro que parezca, acoge las huellas del pasado. Pero quiero destacar otra película distinta, una de mis favoritas de siempre, una que, de hecho, me gusta cada vez más y me hace pensar cada vez más, también el año de la COVID-19: THE DAY THE EARTH STOOD STILL de Robert Wise, un film clave para reflexionar sobre la ciencia en el cine y visionario en muchos sentidos.

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

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Sigue o Carro da Osa Maior

Entre as lecturas dos últimos meses, unha das que máis me impresionou é “Breve historia da escravitude”, de James Walvin, editado en galego por Factoría K de Libros, selo da editorial Kalandraka. O título deixa pouco espazo para a dúbida sobre o contido: é o relato, doloroso, da maior inxustiza perpetrada pola humanidade, o tráfico de persoas e a explotación de homes e mulleres por outros homes e mulleres que se aproveitaron e se enriqueceron do seu traballo e do seu padecemento. Walvin comeza examinando a escravitude na antigüidade, para recordarnos, cito textualmente, que “prosperou no antigo Exipto, onde escravizaron os africanos do sur, e foi unha institución fundamental nas civilizacións clásicas de Grecia e Roma e os seus correspondentes imperios e colonias”. Persistiu a escravitude, canda outras formas de servidume, na Europa medieval e no imperio bizantino, na Europa cristiá e tamén no mundo islámico, a través de moitas estratexias e sistemas de explotación que se conectaban entre si a través das vías e redes de comercio.

Cando na Idade Moderna as potencias europeas empezan a explorar por mar o planeta dan cun continente que non coñecían, América. Un continente cheo de recursos cuxa explotación exixe o esforzo físico de moitos corpos, e eses corpos foron arrancados violentamente de África para subministrar a man de obra precisa para os cultivos agrícolas do outro lado do Atlántico. Durante os tres séculos e medio de tráfico de escravos de África a América transportáronse en barcos arredor de doce millóns de africanos e africanas, un negocio do que participaron a maioría das potencias navais europeas. Convén non esquecer que A Coruña foi, e esa é unha historia aínda insuficientemente divulgada, un porto negreiro; un deses traficantes foi Juan Francisco Barrié, bisavó de Pedro Barrié de la Maza, que tanto empeño puxo en que o ditador Franco tivera o Pazo de Meirás como casiña de verán. Mesmo na primeira novela de Rosalía de Castro, La hija del mar, o cruel Alberto Ansot que xera sufrimento por onde pasa é cualificado de "pirata del África", o que apunta a súa probábel condición de negreiro.

A viaxe nos barcos negreiros tiña lugar en condicións atroces, por máis que o obxectivo comercial fose o de levar a porto o maior número de corpos nas mellores condicións posíbeis. Mais a dificultade da viaxe, cos escravos amoreados e agrilloados baixo cuberta, mal alimentados e expostos ao rápido contaxio de doenzas, en particular as gastrointestinais como a disentería -"cando estaban doentes, aliviábanse no sitio onde estaban, de xeito que cos excrementos se ensuciaban e contaminaban eles mesmos e aos demais prisioneiros", conta o libro-, provocaban uns niveis altos de mortalidade que chegaron a ser do 20% a comezos do XVII e non baixou nunca do 5%. En total, calcúlase que por volta de millón e medio de persoas morreron polo camiño e foron lanzadas ao mar e descontadas dos libros de contabilidade, cal se fosen sacos de fariña: eran unha simple mercadoría. Walvin detalla un episodio de crueldade extrema, o do barco Zong en 1781, cuxos responsábeis nun momento en que estaban quedando sen provisións acordaron lanzar ao mar a 133 escravos coa intención expresa de reclamar despois a indemnización correspondente á compañía de seguros. 

Este réxime infame alimentou masivamente de man de obra os cultivos agrícolas en toda América, de forma especial no Brasil e no Caribe co cultivo da cana de azucre, tamén do tabaco. E por suposto na América do Norte. Nos Estados Unidos asociamos a escravitude aos campos de algodón, mais o autor fai notar que a aposta polo algodón foi relativamente tardía e empezou arredor de 1790, nunha altura na que xa había escravos africanos traballando no tabaco, no azucre e no arroz. Mais o algodón foi un negocio próspero que se multiplicou en moi poucos anos e con iso tamén se multiplicou o número de escravos, tamén polo crecemento vexetativo da poboación de orixe africana, pois os fillos que nacían dos escravos eran tamén escravos. En 1776 nos Estados Unidos había medio millón de escravos; en vésperas da guerra civil, en 1860, había xa catro millóns, e o 60% traballaba no algodón. Esa é a imaxe que chegou á cultura popular por medio de libros e filmes, sen ir máis lonxe Gone with the Wind, que tanto contribuíu a glorificar unha visión nostálxica e pouco crítica do vello sur e os seus usos escravistas.

Esas décadas foron tamén as da asombrosa expansión dos movementos abolicionistas, coa igrexa cuáquera como motor decisivo, por certo. Nos EEUU non foron poucos os escravos que escaparon das plantacións na busca da liberdade e non tardou en funcionar unha rede clandestina, o chamado “Underground Railroad”, o ferrocarril subterráneo, que apoiaba a fuxida cara a territorios máis benévolos, en moitos casos os "territorios libres" do norte ou mesmo Canadá. A terminoloxía en clave que manexaban na rede remitía ao vocabulario ferroviario, e así había "condutores", persoas que cooperaban como guías, ou "estacións”, para referirse aos lugares que servían de refuxio. Mais antes de chegar aos puntos de contacto onde podían atopar a axuda dunha man amiga, os escravos e escravas debían afrontar horas e días de fuxida por si mesmos e tentar chegar a un lugar seguro antes de que algún cazarrecompensas os capturara para devolvelos á plantación a cambio de diñeiro, onde probabelmente serían asasinados como castigo “exemplar” ante o resto de escravos. O momento idóneo para escapar e gañar unhas horas de vantaxe antes de que se descubrira a súa ausencia era a noite, e de noite como guía podían valerse das estrelas. No caso das rutas ao norte, chegar ao destino equivale a seguir a Polar, que se localiza moi facilmente a partir de dúas estrelas do Carro da Osa Maior, Merak e Dubhe, as dúas estrelas traseiras da caixa do Carro. Se unimos cunha liña esas dúas estrelas e proxectamos a distancia que as separa cinco veces chegamos directamente á Polar.

Aos escravos e escravas bastáballes un coñecemento moi básico do ceo nocturno, do cal parece obvio que non poderían falar abertamente. Non requirían referencias moi precisas, bastaríalles ter ideas xerais de orientación na escuridade. A cultura popular preserva pegadas de como se podía transmitir esa información codificada, por exemplo, a través dunha canción. Como esta, Follow the Drinking Gourd, aquí nunha versión contemporánea de Eric Bibb.

Esta canción puido encamiñar xente á liberdade. Salvar vidas, en suma, e como tal ocupa un lugar simbólico na revisión histórica da escravitude e a loita polos dereitos civís. O “Drinking Gourd” é, literalmente, a cabaza empregada como recipiente de auga para beber, mais na canción alude de forma metafórica ao Carro da Osa Maior, ou, para ser exacto, ao "Big Dipper", o "grande cazo" da cultura anglosaxoa. Seguir ese “drinking gourd” era unha maneira de dicir “sigue o Carro”, como recordatorio de que o Carro sinala a estrela que sinala o norte. A letra toda da canción daría información en clave, con indicacións sobre o camiño e como facelo, referencias xeográficas dunha ruta que pasaba polos estados de Mississippi, Alabama, Tennessee e Kentucky. Follow the Drinking Gourd foi publicada por primeira vez en 1928, recollida por un entomólogo e folclorista amador, H. B. Parks; ao parecer, escoitara a canción en tres ocasións diferentes na década de 1910. Mais, como case sempre nestes casos nos que as fontes son por natureza perecedoiras, é difícil, ou imposíbel, determinar canto hai de realidade e canto de reelaboración tardía. Hai espazo para o escepticismo, quizais a canción fose, máis ca un mapa real, un himno para alentar os escravos e escravas a escapar; mais tamén para certo grao de reivindicación entusiasta. E sempre de fondo o principio fordiano do "When the legend becomes fact, print the legend". 

Que as estrelas serviron de guía no camiño da liberdade, iso non admite moita dúbida. Fórono, por exemplo, para a admirábel Harriet Tubman, nacida escrava, quen logo de escapar organizou durante dez anos varias misións máis nas que rescatou outras 70 persoas. Harriet, que tivo unha vida longa (morreu arredor dos 90 anos), desenvolveu despois unha intensa actividade política en favor do abolicionismo e do voto feminino.

Martin Pawley

¿Cuánta noche estamos dispuestos a perder?

Es hora de cambiar radicalmente el enfoque de la lucha contra la contaminación lumínica.

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Lúa Vermella (Lois Patiño, 2020 / Zeitun Films)

Aunque persistan, en la teoría y sobre todo en la práctica pública, ruidosos focos de negacionismo, como pasa siempre que la evidencia científica se enfrenta a los intereses inmediatos del capitalismo depredador, es abrumador el consenso sobre el peligro que la luz artificial por la noche representa para el medio natural y la salud humana. El sintagma «contaminación lumínica» está ya presente en el debate político; menos de lo que nos gustaría, sin duda, pero mucho más hoy que hace cinco o diez años. No son pocos los ayuntamientos que, al anunciar reformas del alumbrado, se sienten obligados a introducir alguna coletilla tipo «la nueva iluminación reducirá la contaminación lumínica» y, si bien la mayoría de las veces eso no es cierto, o al menos no van a efectuar mediciones para constatar si tal reducción existe, que ahora tengan que introducir esa variable en la ecuación demuestra que estamos ganando eso tan importante que es «el relato».

Constatar un problema es esencial para ponerle solución. Y la solución no puede ser sencilla, pues este es un problema transversal que toca muchos y muy variados aspectos además de los ambientales y sanitarios, como la seguridad, la protección del patrimonio cultural e inmaterial y el consumo y la producción de energía, con la preocupación por el calentamiento global siempre encima de la mesa. El hecho de que la luz se propague (y contamine) a grandes distancias de su fuente de emisión exige además un tratamiento normativo que exceda el ámbito local.

Hasta el momento, las estrategias que pretenden minimizar la contaminación lumínica ponen toda la atención sobre cada punto de luz individual, señalando las características que deberían cumplir para interferir menos sobre la oscuridad natural de la noche. Así, se recomienda limitar la emisión de luz directamente hacia arriba, apostar por colores cálidos frente a las fuentes de más alta temperatura de color y bajar las intensidades sin perjudicar el tránsito de personas y vehículos. Todo eso está bien, es necesario, pero no suficiente. Que cada farola satisfaga los más altos estándares de eficiencia y calidad ambiental no sirve de mucho si esas farolas se multiplican sin justificación.

Conviene cambiar la perspectiva. La preservación de la noche y el cielo oscuro no puede tener otro parámetro de evaluación que no sea la propia oscuridad de la noche: tenemos que exigir un «valor mínimo de noche», o lo que es lo mismo, un valor máximo de brillo del cielo. Ese brillo máximo tolerable requerirá, por supuesto, actuar sobre la iluminación, pero será ya con un objetivo final concreto y medible, que no pase solo por frenar en seco la dinámica actual sino incluso por restaurar niveles de oscuridad que hace años dimos por perdidos. Lo que debemos decidir, nada más y nada menos, es cuánta degradación de la naturaleza nocturna estamos dispuestos a aceptar.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 258, decembro de 2020. 

O triplo legado de Daniel Domínguez

por Miguel Castelo

Foi en 1984, hai trinta e seis anos, parece mentira, cando souben da existencia de Daniel Domínguez, Seino ben, malia que me bailan os anos e adoito recorrer a fontes documentadas para non me trabucar á hora de escribir, porque facía eu parte do equipo da Dirección Xeral de Cultura, que comandaba Luís Álvarez Pousa. Foi aquel un tempo de realizacións e de esperanzas no que, entre outras moitas cousas, se instituiron as axudas á produción audiovisual, daquela nomeadamente cinematográfica. Primeiro en alianza e logo en solitario, Daniel Domínguez optou a elas e fóronlle concedidas. Houbo algún momento no que principiou o trato persoal -se cadra nas Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia, no Carballiño- e deseguido fómonos vendo nas distintas convocatorias e xuntanzas que sobre o que nos unía, o cine, se ían celebrando en distintos lugares da comunidade. Foi en 1991, cando se trasladou á A Coruña para desempeñar a función de profesor de Historia do Cine e Guión na recén estreada Escola de Imaxe e Son, EIS, cando os nosos encontros foran máis frecuentes, de modo principal nas proxeccións e outros actos do Centro Galego de Artes da Imaxe, CGAI, aos que asistía na compaña da súa compañeira, Ángeles.

Lanzal, de loiro cabelo crespo, Daniel ofrecía sempre no seu rostro agrazado un aceno amable e cordial. Educado e prudente, virtudes non sempre frecuentes, adoitaba falar desde a sensatez e o coñecemento. A súa competición era consigo propio. Caía ben. Cantos o trataban en proximidade mantiñan tal opinión. O alumnado todo que durante oito anos pasou polo centro de ensino audiovisual coruñés de Someso falaba marabillas del. Cando, logo de botar un tempo dando aulas para o Graduado Escolar para Adultos, en Porriño, retomou a praza de profesor de Primaria da que estaba excedente, unha das tarefas que máis o gorentaba, deixaba atrás de si un ronsel de bo facer e gratos recordos. Mais, antes disto, aportou a súa sabedoría de guionista en Voz Audiovisual para series de éxito da TVG como Mareas vivas, Terra de Miranda, As leis de Celavella ou Miña sogra e máis eu, da que foi creador co seu íntimo colaborador e amigo, Raúl Dans.

Espectador incansable e lector impenitente, os filmes e os libros eran o seu bálsamo no refuxio da súa casa familiar de Teira, pequena localidade do concello de Corrubedo. Ali tamén dedicaba tempo ao seu blogue, La Escuela de los Domingos, incesante discurso, agora fatalmente interrompido, acugulado de observacións cheas de interese arredor da literatura, o cine e a vida. A este importante contributo, únese con toda xustiza Río de Sombras, adaptación do relato O Suso, de Xosé Luis Méndez Ferrín, se cadra (malia os atrancos da produción) o filme máis logrado daqueles anos. Moitas grazas sempre, Daniel, por tan estimulante legado.

Imaxe: Daniel Domínguez. Fonte: twitter da Academia Galega do Audiovisual.

¿Qué será del cine?

 Queridxs,

¿Qué será del cine? Es difícil pensar una respuesta a esa cuestión tan concreta cuando la gran pregunta que verdaderamente lo sobrevuela todo es ¿qué será de nosotros? De todas las personas, estén donde estén, sean como sean, amen a quien amen. Y no lo digo por la pandemia que ha causado una larga cifra de víctimas. Lo digo por la conciencia cada vez más evidente y más justificada de que las múltiples señales de colapso ya no muestran un futuro distópico borroso, sino un horizonte aterrador definido por un desastre ambiental que, con muchísimo esfuerzo, podríamos mitigar sólo parcialmente. El calentamiento global, la destrucción imparable de ecosistemas o la pérdida escalofriante de biodiversidad son amenazas muy presentes que tendrán muchas y variadas consecuencias para toda la humanidad. Mantener la esperanza es un ejercicio diario denodado para cualquier persona razonablemente informada.

La COVID-19 ha puesto el planeta en pausa. Ha paralizado o transformado multitud de actividades y eventos, y los relacionados con la cultura y el conocimiento han quedado particularmente damnificados. Se habla mucho de reflexionar, de repensar, de idear nuevas estrategias y nuevos formatos para este momento de transición. Pero se sueña, sobre todo, con volver al mes de enero, cuando el coronavirus no había invadido nuestras vidas. Se sueña con recuperar aquella normalidad, con regresar a los abrazos perdidos, a la vida sin mascarillas y sin geles hidroalcohólicos. Pero yo no consigo olvidar que aquella normalidad era parte del colapso. Aquella normalidad de reuniones estúpidas, de artificios obscenos, de huida suicida hacia adelante. Aquella farsa de precariedad y tratamientos paliativos para un cuerpo que manifiesta desde hace décadas síntomas claros de putrefacción.

Es esencial no volver jamás a aquella normalidad. Inventar otra normalidad, menos corrupta, menos culpable, menos sumisa. Sin contaminación y sin ruido, en sentido literal y metafórico. Una normalidad sin fake news ni criminales cuya rutina consiste en propagar mensajes falsos. Una normalidad que se atreva a poner en cuestión instituciones, regímenes y modelos de gestión que se autodefinen como intocables. Que no pretenda volver desesperadamente al camino del desastre, sino que se pregunte si hay un camino que nos permita desviarnos del desastre. He aquí una clara demostración de optimismo: no sé si otro mundo es posible, pero estoy seguro de que pensar otro mundo es posible. Y además es urgente.

Vuelvo a la pregunta pequeña. ¿Qué será del cine? Me conformo con que el cine sea. El cine entendido como lo único que siempre fue, una experiencia colectiva a la que cada persona se entrega feliz y voluntariamente sin tener bajo su control el botón de “play”. A lo largo de su historia el cine ha experimentado muchos cambios tecnológicos, pero nunca hasta ahora habíamos visto tantas fuerzas trabajando de forma coordinada para acabar con esa experiencia colectiva. Para confinar todas las imágenes en movimiento en el espacio de las pantallas domésticas. Desde el momento en que uno tiene bajo su dedo la posibilidad de iniciar o detener una película, la visión de esa película es otra, y es peor. La concepción de una obra audiovisual, llamémosla así, tampoco es o será la misma en función de su pantalla de destino principal.

Por eso me pasma la naturalidad, el aparente entusiasmo incluso, con que se está vendiendo la ventana de oportunidades que ofrece la transmisión digital en este momento de crisis. La naturalidad con la que algunos festivales presumen de cifras de fantasía por sus emisiones en línea, imposibles por pura física en cualquier edición presencial. Me pasma la alegría con la que se renuncia al nobilísimo oficio de “programar” para sustituirlo por el de “agregar”. Programar es seleccionar ciertas obras y ordenarlas para compartirlas con un público que suponemos curioso e inteligente, tanto o más que quien programa; es también un acto político, pues la selección de títulos y su disposición en el espacio y el tiempo equivale siempre, por acción o por omisión, a presentar una visión determinada del mundo, hoy. Agregar es acumular contenidos, en apariencia numerosos, en realidad no tantos, y confiar en que el espectador o la espectadora los encuentre, según su gusto y a su ritmo. Quizá cuente con un algoritmo automático que le agrupe sus películas potencialmente favoritas bajo el epígrafe “comedias románticas que transcurren en Navidad”. Quizá no haga falta, porque el espectador o la espectadora acabará pasando la noche deglutiendo avances de películas que nunca verá, dando vueltas y más vueltas para volver siempre a la casilla de salida.

Valoro muchísimo la labor de las personas que programan películas. Que me guían, me sugieren, me mueven hacia territorios inexplorados, o me descubren aspectos nuevos de territorios ya conocidos. Aplaudo que sean inconformistas y audaces, que tengan voluntad de no dejar de aprender nunca, de mejorar su oficio de mediación, de pensar cuál es la mejor manera de presentar una película Y a un público Z. Necesito discutir las películas, hablar con otras personas para coincidir o discrepar en las pasiones, los odios y las indiferencias, en caliente, al salir a la calle, y aún después. Necesito el cine, el cine en el cine. No quiero sucedáneos. En consecuencia, celebro cualquier acción que favorezca que siga habiendo cine en el cine. Y creo necesario marcar líneas rojas que diferencien bien el cine de otras cosas, aunque en algunos aspectos se parezcan. Que no nos hagan creer que los parques de las ciudades son bosques.

Sed muy felices y valientes,

Martin Pawley

Texto para o libro colectivo "¿Qué será del cine?", editado en novembro de 2020 polo Festival Internacional de Mar del Plata. Pode descargarse o libro nesta ligazón (PDF, 5 MB).

Pirineos la Nuit

El Planetario de Pamplona estrenó un documental que pone en valor la oscuridad de la noche.

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Con 4,1 millones de euros de presupuesto, el 65% con financiación FEDER, «Pirineos La Nuit» (pirineoslanuit.org) es un proyecto internacional liderado por la sociedad pública de Navarra NICDO a través de uno de sus centros de cultura, el Planetario de Pamplona, con el objetivo de mejorar la calidad de los ecosistemas pirenaicos por medio de la preservación de la oscuridad natural de la noche. Tres son los ejes de actuación: la evaluación de la calidad del cielo del Pirineo y su impacto sobre la biodiversidad, con medidas sistemáticas de la oscuridad y estudios de la fauna afectada, en particular mariposas nocturnas y murciélagos; la sensibilización ciudadana como aspecto imprescindible de la protección ambiental, con el desarrollo de diversos materiales y actividades divulgativas; y, por último, la puesta en marcha de una verdadera «estrategia pirenaica» de protección de la noche, con definición de corredores nocturnos, certificación de zonas de especial interés y elaboración de una guía de buenas prácticas.

Uno de los resultados es la nueva producción audiovisual del Pamplonetario, la segunda en España con la contaminación lumínica como asunto central después de A noite é necesaria, impulsada por los Museos Científicos Coruñeses en 2018. El documental Pirineos La Nuit nos recuerda, con espectaculares imágenes reales, cómo en los valles más profundos de los Pirineos «el manto estrellado todavía recorta las siluetas de las montañas, que se elevan hacia el cielo», pero en lo alto ya desaparece el firmamento sobre el horizonte por culpa de la luz que procede de las ciudades más cercanas, pero también de otras situadas a cientos de kilómetros, como Barcelona o incluso Madrid.

La película introduce una reflexión muy estimulante sobre el color. El uso del LED plantea el debate de las características espectrales de la luz, pues el impacto ambiental y sobre la salud no es igual para todas las longitudes de onda. Un aspecto que suele citarse es el de la mejor o peor reproducción cromática, pero el hecho es que las cosas no tienen color en sí mismas, sino en función de la luz que las ilumina. Y, como es obvio, la luz del Sol no es la misma al mediodía que al atardecer, ni en verano que en invierno. De noche, la única iluminación natural es la de los cuerpos celestes, demasiado débil como para permitir que nuestro sistema visual reconozca colores. Pensar que lo ideal es que el paisaje tenga el mismo aspecto de noche que de día es negar la esencia misma de nuestro planeta y nuestra propia naturaleza: tanto el día como la noche son necesarios, y además inevitables. El desastre ecológico de la contaminación lumínica se basa, pues, en una elección caprichosa y equivocada, la de pretender acabar con la cualidad principal de la mitad de nuestras vidas, la oscuridad. Eso sí que es vivir muy por encima de nuestras posibilidades.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 257, novembro de 2020. 

Crónica primaveral do Novo Cinema Galego

por Xurxo González

A finais do século pasado a historiografía cinematográfica galega saloucaba polo pretérito na procura de episodios nos que se vise unha estreita vinculación entre o cinema e Galicia. Daquela, Xosé Nogueira, profesor da USC, publicaba un libro sobre O cine en Galicia, editado por A Nosa Terra. Era unha publicación encadrada dentro dos fastos do centenario do cinema e onde tanto investigadores como público viron nesta celebración a oportunidade de contemplar a evolución dun trebello, posteriormente convertido en arte, ao longo do seu século de existencia. Mais, para alén da súa perspectiva revisionista, resulta totalmente evocador e destacable a súa última pasaxe:

“As posibilidades das últimas xeracións de creadores son, pois, moito máis amplas que nunca. Deles depende agora compatibilizar as novas tecnoloxías cunha produción vendible e universal, si, pero cuns sinais de identidade que a identifiquen. Porque para que unha cinematografía teña lugar no mundo, debe propor un punto de vista sobre as emocións e sobre as cousas. Debe, en definitiva, construír non só infraestruturas senón tamén unha mirada propia” [1].

Este parágrafo viña a pór o punto final á travesía do cinema por Galicia e que funcionaba como un colofón que agoiraba o que estaba por vir. Desde aquela non se pensou a imaxe cinematográfica en Galicia e todo ficou ao pairo de que as inclemencias que se cernen sobre esta disciplina artística escaparan e se soubese cal sería o rumbo axeitado que ía tomar. Malia isto, estas palabras daban plena confianza á irrupción dos novos creadores que coa axuda dos adiantos tecnolóxicos construirían unha mirada propia. Este texto remata deixando intuír un aviso a quen daquela fose o responsable e é que non chega coas “infraestruturas”, é dicir, co apoio da administración a crear “músculo” no sector, senón que o grande feito diferencial na cinematografía sempre estará depositado no talento.

Nos últimos lustros falouse en reiteradas ocasións da “morte do cinema” ante a imposibilidade de sistematizar os frenéticos trocos dentro da creación cinematográfica. Mais dunha vez insistiuse no estado crítico dunha disciplina que loita de maneira desesperada por redefinirse. Aquí é onde se produce a disparidade, a distancia entre os “horizontes de expectativas” dos creadores e dos demais axentes que interveñen na institución cinematográfica. Hai cineastas que intentan ser contemporáneos da súa época e avogan por un modelo de cinema distinto ao establecido, unhas maneiras arquetípicas e domesticadas nas que existe unha adecuación aos gustos xeneralizados do receptor. Por outro lado temos directores que circulan por un camiño oposto intentando buscar novas vías. Unha vangarda que tira polo cinema intentando buscar novas fórmulas estéticas, preocupacións temáticas e modos de produción. Con estas traxectorias prodúcense feridas de carácter psicolóxico, friccións entre asumir o novo e respectar o vello.

Xunto a Martin Pawley e José Manuel Sande formei parte de Acto de Primavera, un colectivo que pretendeu pór en valor o Novo Cinema Galego. Éramos conscientes de que ao destacar o traballo destes xoves creadores estábamos poñéndonos a favor desta nova maneira de creatividade audiovisual. Acto de Primavera quixo asumir a súa responsabilidade como axente da institución cinematográfica galega para chamar a atención sobre este núcleo de creadores. Sabemos que a crítica non ten porqué ser secundaria e permeable aos intereses da industria, nós optamos por unha crítica activa e combativa que fora altofalante do esforzos dos creadores e para servir de conciencia para os outros axentes do sector audiovisual en Galicia máis preguiceiros en asumir a súa responsabilidade.

Un dos propósitos destes desvelos foi intentar contar as cousas como nunca se fixo: en presente. Unha máxima que suscitaba certo “salto ao abismo” xa que non existe o respaldo da distancia histórica. Mais recollemos a luva e aceptamos o reto de intentar que a crítica cinematográfica galega fose quen de interaccionar e coidar o campo creativo. Acto de Primavera comezou a súa andaina a finais do ano 2009 preocupados pola desaceleración producida no audiovisual galego debido ao troco político onde perigaban dunha maneira seria todos os logros conseguidos en anos atrás. Foi así como os seus integrantes decidimos apostar polos últimos creadores en aparecer co propósito de animalos a continuar e a dar a coñecer as súas inquedanzas e os seus traballos.

Non obstante, non sería ate setembro de 2010 cando, apoiados pola Universidade de Vigo, se organizou, na Casa das Campás, no Campus de Pontevedra, uns encontros sobre o Novo Cinema Galego. Oito sesións, espalladas nos seráns dos venres, nos que pola cidade do Lérez pasaron representantes das distintas tendencias que poden ilustrar a variedade desta práctica artística. A partir deste evento esta etiqueta tivo o seu eco nos medios e foi cando nese momento a industria e o público comezou a situarse sobre a cuestión. Convén apuntar que a data do bautismo non se corresponde coa data de nacemento xa que non hai posibilidade de que unhas verbas produzan tan elevado alarde creativo. Primeiro existiu un contexto que leu moi ben unha política audiovisual atinada, logo apareceron os cineastas, despois os filmes e, finalmente, todo o demais.

Ante este espertar houbo quen que amosou a súa desconformidade ante a conveniencia da taxonomía considerándoa moi arriscada e oportunista. Ao noso descargo temos que dicir que estas xornadas xa estaban deseñadas para ser realizadas en primavera de 2010 mais ante as dificultades derivadas da crise e da artrose administrativa institucional decidimos adiala ate o outono. E foi entón cando houbo unha serie de coincidencias que reforzaron a nosa postura. No número de setembro de 2010 a revista Cahiers du Cinema-España comezou unha serie de “Itinerarios” que centraban a súa atención nunha serie de autores a nivel estatal que tiñan en común os seus movementos polo espazo residual que lle deixaba a industria. Foi o bosquexo do chamado Otro Cine Español. Este enfoque veo reforzado pola programación do Festival de Donostia 2010 que incorporou a representantes deste novo cinema. Esta aposta tamén foi trasladada a Cataluña onde nas xornadas Sense Fronteras, celebradas en Barcelona, os días 18 e 19 de outubro de 2010, nas que se discutiu sobre a existencia dun Novo Cinema Catalán.

Resulta moi complicado establecer lazos de parentesco entre estes focos. Nun principio pode pensarse que está xurdindo unha “nova vaga” dentro do cinema español. Un xermolar de novas propostas en distintas zonas no que existen “relativas” contaminacións entre o que se fai no centro de España e na súa periferia. Obviamente Cataluña e Madrid saen desde posicións máis adiantadas xa que hai certa complicidade coa súa industria e posúen certa inercia dos seus creadores. Porén en Galicia todo resultaba máis fráxil e non porque haxa menos autores e menos obras, senón porque ao partir de cero o concepto marxinal e independente cobra inusitada preponderancia. Esta postura desvalida explícase porque non hai case que ningún arroupo por parte dun sector perpetuado en prácticas cinematográficas compracentes. Mais este ambiente fai dobremente interesante a eclosión galega xa que as posturas e os riscos creativos son de maior fondura intentando establecer un diálogo fértil entre referentes artísticos contemporáneos, entre a identidade galega e a liberdade creadora.

Recorrendo á denominación de “Novo cinema galego” sabíamos que entrábamos nunha espiral similar ao do “ollo dun furacán”. Barallamos outras posibilidades máis non había outra máis acaída que a que ao final se outorgou. Acto de Primavera tiña unha chea de dúbidas e inquedanzas en como ía a reaccionar a xente ante semellante grado de atrevemento. Nun principio contemplamos a posibilidade dalgún eufemismo mais ao final decidimos que era oportuno chamar as cousas polo seu nome e non só iso, senón que había que dicilo dunha maneira alta e clara, orgullosos da tarefa do cometido.

Entre nós tamén houbo dúbidas a empregar a denominación non porque non crésemos nela senón que dubidabamos do significado concreto desas tres palabras, xa que, debido a circunstancia na que se move o audiovisual contemporáneo, son moi dadas en cuestionarse. A primeira palabra era “Novo” e a primeira dúbida que nos entrou foi se antes houbera algún outro cinema galego. Mais ao final optamos en que si quedara constancia dun cinema galego anterior mais coincidíamos en que en liñas xerais era un cinema malo e esgotado. A segunda palabra, “cinema”, facía fincapé no debate ontolóxico no que se remove esta expresión artística intentando non retroceder diante das ínfulas expansivas do audiovisual. Tamén falaba dunha ferramenta da que apenas se bota man en comparación ao emprego da tecnoloxía dixital. Actualmente xa non se filma, xa non se recorre ao “celuloide-acetato”, agora grávase e se renderiza. Polo tanto nun principio falar de “cinema” resultaba arriscado mais este debate o que facía era constatar a inestabilidade e os cambios da disciplina en presente. Mais aínda permanece indemne a consideración da aura do cinema centrada sobre todo no emprego dunha linguaxe que por moitas variacións que se contemplen nas pólas audiovisuais vai seguir tendo a súa consideración e consistencia. Por último engadiuse a palabra “galego”, un adxectivo que sempre que foi utilizado suscitou as máis acesas polémicas á hora de saber todo o que estaba baixo o seu paraugas. Tradicionalmente supuña unha especie de denominación de orixe no que se incorporaba a todo cinema feito e producido por galegos. Mais nos distintos estadios da historiografía contemporánea houbo moitas variantes intentando antepoñer á produción cinematográfica cuestións derivadas da normalización lingüística. No caso dos creadores existen moitos que fan as súas obras fóra de Galicia empregando outros idiomas (árabe, alemán, inglés, castelán…) mais isto tamén é unha característica dos novos tempos da creación cinematográfica: a expansión e busca doutros escenarios alén da realidade galega. Mais isto non supón que mingüe a mirada galega destes creadores senón todo o contrario, moitas veces, déixase constancia dunha maior vinculación con Galicia coincidindo coa maneira de ser do galego, coa desautomatización de procesos e cualificacións de identidade e co secular estigma migratorio das súas xentes.

Recorrer a unha denominación como a de “Novo Cinema Galego” produce vertixe porque en tempos nos que domina a globalización e homoxeneización pode parecer un contrasentido. Máis aínda cando se recorre a unha terminoloxía propia dunha historiografía sobrepasada e correspondente a épocas pretéritas. Porén o centenario do cinema e o cambio de milenio, rexidos polo nihilismo posmoderno do “fin da historia”, supuxeron un acicate nos prismas dos estudos sobre o cinema. Con esta evolución embocouse a certa revisión da modernidade como única perspectiva útil para erradicar a crise heurística. Así, deste xeito, a contención dos Estudios Culturais volveu a resituar xeoestratexicamente os discursos con acento propio dentro de relacións dominantes derivadas do panorama cultural a nivel mundial. Dito doutro modo, dentro do sistema capitalista predominan unha correntes que establecen as pautas de consumo e que decididamente inciden nos procesos de creación polo que existe unha predilección ou certa inclinación a situar a atención dentro das posicións que se saltan esa subordinación.

Así non é de estrañar que a historiografía e a crítica cinematográfica centre o seu interese no denominador común da construción de discursos de imaxes audiovisuais procedentes de cinematografías afastadas de tributar ao mainstream. Desde comezos do século XXI houbo unha tendencia a destacar certos focos de creación cinematográfica que até eses momentos non foron descubertos ou sinxelamente non postos en valor. Estes reencadramentos fixeron que a atención cinéfila e dos estudos recaese en países que, ate fai pouco, nin sequera eran considerados dentro da práctica cinematográfica. Foi así como a atención se dirixiu nun primeiro momento cara a efervescencia no cinema arxentino e, despois, cara o despunte de Romanía e de certos países asiáticos (como China, Corea do Sur, Taiwán, Tailandia e Filipinas) quen amosan unha maior converxencia cara aos novos tempos.

Mais esta renovación tamén tivo lugar dentro das cinematografías de maior tradición industrial como pode ser o mesmo EE. UU., Francia ou Alemaña. Estes procesos internos (Novo Cinema Underground Americano, Nova “Nova ola” francesa, Escola de Berlín) orixínanse tendo en conta o seu posicionamento nun extremo do cinema comercial. Moitas veces xorden como movementos internos onde dar cabida a propostas dun carácter máis artístico mais case sempre son conscientes da dialéctica co cinema dominante, dialogan coa tradición cinematográfica e cultural do país e son quen de participar dos novos modelos estéticos e de produción que hoxe en día constitúen a ponte para as perspectivas da vangarda.

Todo este xermolar na periferia do convencionalismo do cinema estivo amplificado en España por medio da crítica máis ácrata do establishment cinematográfico. Por unha parte a crítica fíxose eco de todo este caudal que ficaba agochado na sombra das producións comerciais das cinematografías máis asiduas ás pantallas españolas, mais esa atención foi insuficiente e por medio das seccións e retrospectivas dos festivais permitiuse a chegada de novos xeitos de pensar o cinema procedente do que está a pasar en países que teoricamente non contaban para liderar o cinema contemporáneo. Esta perspectiva acrecentouse no campo da historiografía española coa colección sobre os “Nuevos Cines” que se deseñou desde o IVAC en colaboración co Festival de Xixón na primeira década do século XXI. Ao longo de sete entregas debullouse a modernidade cinematográfica a través da súa experiencia máis demoledora que foi a configuración deses Novos Cinemas.

Sen dúbida toda esta efervescencia axuda á hora de esfiar polo miúdo o que se agocha detrás da denominación de Novo Cinema Galego. Existe unha tentación máis que lícita de facer asociacións a estes movementos de modernidade, mais os tempos son distintos e existe cautela á hora de establecer os resortes destas novas prácticas en Galicia. Mais comezaremos por sinalar as concomitancias que parten da idea de fastío cara unha maneira caduca de facer cinema. O proceso de renovación xorde de novos creadores que irrompen do panorama cinematográfico de Galicia que se caracterizan por un decidido xesto creativo, pola súa maneira de pensar a imaxe, pola súa independencia e liberdade e por unha ampla cinefilia que vai desde o coñecemento da Historia do cinema ate a actualidade do que se está a facer nos lugares máis recónditos do planeta. Estes cineastas veñen das escolas de cinema ou da creación noutras manifestacións e eidos artísticos e noutros casos trátase de representantes que posuían certa traxectoria no mundo industrial e que sinxelamente apostaron por proxectos que entraron dentro destes parámetros de aposta creativa e de produción mínima. A maioría dos traballos foron proxectos independentes impulsados polo propio creador ou por produtoras non convencionais. Producións moi pequenas, de moi baixo orzamento ou incluso próximas á autoxestión. Outra cousa foi cando estes creadores comezaron a adherirse a procesos industriais, buscando a complicidade das produtoras afíns a esa maneira de facer. Esta simbiose fixo que aparecera unha nova variante que podemos denominar o “NCG integrado”. Varios autores na procura da súa supervivencia para “vivir do cinema” dan un paso adiante na súa escala de proxectos, un crecemento que repercute na súa capacidade de manter as esencias primixenias.

O coagulante deste magma creativo foi o traballo desempeñado pola Axencia Audiovisual de Galicia (AAG), departamento dependente da Consellaría de Cultura e Deporte. Un organismo dirixido por Manolo González que xestionou con contrastado éxito as axudas á produción audiovisual do goberno bipartito, conformado polo PSdeG e o BNG, no período que abrangue desde xuño de 2005 até febreiro de 2009 [2]. Non se pode agochar que a política audiovisual galega durante este tempo foi bastante accidentada debido ás tensións entre os dous socios de goberno, mais o papel xogado pola AAG foi tan determinante que ensombreceu as complicacións xurdidas dos intereses políticos. Ata o día de hoxe o legado do bo facer da AAG foi mantido pola AGADIC unicamente nas convocatorias das “axudas de talento” que, aínda que intermitentes e alteradas, constitúen o único apoio institucional a esta maneira de facer cinema onde as persoas físicas podían ser acredoras destas subvencións. Por contra, o “NCG integrado” foi recibindo apoios das axudas convencionais que a AGADIC dispón para o sector.

Dentro do obxectivo de definir o corpus central do que se denominou Novo Cinema Galego habería que falar tamén dos elementos que xogaron en negativo, é dicir, que non cumpriron “en tempo” a súa función dentro da “institución cinematográfica galega”, tal como puideron ser o sector industrial, os medios, os festivais, a formación... Non obstante, hai que dicir que este intento e proxección veu da man da crítica, un papel moi semellante ás alboradas dos “novos cinemas” que emerxeron na modernidade. Ante a escasa recepción por parte das tradicionais canles transmisoras da promoción audiovisual procedeuse a unha toma de conciencia por parte da “nova crítica cinematográfica galega”. Este estamento, o da crítica cinematográfica en Galicia, estivo polarizado en dúas posturas: unha perspectiva en grado sumo condescendente coa produción industrial galega -unha perspectiva da que facía gala toda a crítica pertencente a corporacións de medios de comunicación que teñen intereses no mercado audiovisual-; e, a outra postura, a dos críticos que sen este tipo de “ataduras” escribían para medios estatais e miraban cara a “outras cousas”, porque a produción local non se axustaba o máis mínimo aos cánons artísticos que despuntaban no panorama internacional.

Conscientes desta dualidade e ante a aparición dos novos creadores unha nova xeración de críticos deu un paso adiante e oficializou un movemento de xuntar esforzos e pareceres dentro dun colectivo que se deu en chamar Acto de Primavera [3]. A idea principal é a de intentar manter como obxectivo principal unha defensa das novas propostas cinematográficas e dos modos de produción nas que se sustenta. Está máxima está por riba de gustos ou cuestións persoais. Con estes vimbios procedeuse a intentar que non decaese o atinxido con tanto esforzo por parte da AAG. Foi así como se intentou atopar plataformas no que por en valor este legado: por medio dun blog, por medio de xornadas, de conferencias, programas de radio, seleccionando en festivais, aconsellando a programadores, pasando copia de traballos a festivais e a outros críticos, escribindo textos… Unha campaña de divulgación feita desde o único medio e respaldo de crer de que un novo xeito de facer cinema en Galicia acorde cos novos tempos era posible.

Dunha maneira diáfana e consecuente hai que dicir que a intención desta “etiqueta” foi a de destacar algo sobre outras cousas. Esta distinción veu suliñada sobre todo polo desexo de priorizar unha nova xeración de creadores que participaron de novos xeitos de producir e de facer as cousas. Hai creadores e traballos que non foron salientados, emporiso isto non é ningún elemento de demérito ou de cuestionamento do seu traballo. Desde Acto de Primavera estivemos dispostos a acabar co mal fado que caracterizou o intercambio xeracional ao longo da Historia do Cinema Galego. Sabemos que este feito marcou dunha maneira negativa as distintas épocas nas que se pode estratificar a creación cinematográfica en Galicia. Unha e outra vez as novas xeracións de creadores e técnicos foron relegados a postos secundarios pola concepción xerárquica do organigrama profesional e pola falta de confianza cara aos responsábeis últimos das producións. Somos conscientes de que eran as taxas que tiñan que pagar para poder subir na escala e chegar a vivir do mundo audiovisual. Mais agora os tempos son outros e non se precisan tantas servidumes polo que é inútil perpetuar modelos de produción tan avellentados. Sinalando a irrupción desta xente quixemos rachar esta dinámica e propiciar novas maneiras de entender o cinema para que así as xeracións vindeiras teñan un camiño máis andado.

Esta definición causou e está a causar opinións de todo tipo: a favor e en contra e, incluso, con matices. Éramos totalmente conscientes de que esta disparidade de pareceres íase producir, polo que este debate ou esta crítica xa a dábamos por válida como elemento axitador de conciencias e de repensar o cinema en Galicia. Obviamente, hai quen recibiu este proceso constituínte como un acicate para esporear unha industria tradicionalmente conservadora e hai quen, sobre todo membros defensores dunha visión comercial do cinema, foron disidentes desta fórmula e non aforraron comentarios despectivos. Mais esta diverxencia tamén sucedeu dentro dos creadores, entre os que existen dúbidas sobre o concepto, a subxectividade coa que é aplicado e de quen partiu. Insistimos en explicar que a nosa postura non foi trasladar unha “política de autores” férrea e inmóbil, tampouco defendemos unha “escola” nin un “movemento” entendido dun xeito académico, si defendemos unha “efervescencia” creativa derivada dun contexto que favorece esta aparición de creadores que non participan de semellanzas estéticas mais si de arriscadas intencións creativas feitas con frugais condicións de produción.

Sentímonos totalmente lexitimados a outorgar esta denominación pois foi totalmente consecuente cunha fonda análise do que estaba a ocorrer coa práctica cinematográfica a nivel mundial, ao que hai que sumar o respecto pola infraestrutura cinematográfica xa creada en Galicia e o desexo de pór en valoración o máis importante sobre o que se ten que rexer unha cinematografía: o talento. O problema de sermos mal entendidos xorde como apéndice dun debate máis xeneralizado onde desde hai tempo se cuestiona os críticos cinematográficos como adecuados axentes intermediarios entre o creador e o espectador. O noso propósito foi dar conta destas propostas cinematográficas, falando ou escribindo, porque cremos na epifanía que no seu día subscribiu Alain Bergala: “escribir crítica fai que as películas sigan vivindo”, é dicir, que se escribimos sobre determinado cinema eses filmes existen. A nosa idea foi practicar o ”desocultamento”, descifrar a imaxe consensuada e deixar visible para o espectador unha serie de creadores e de obras que intentan abrirse camiño entre a lea na que está asolagada a disciplina cinematográfica.

O Novo Cinema Galego existiu. Foi unha estraña e magnífica confluencia da que puido e debía gabarse moito máis a cultura galega. Uns cineastas que grazas aos seus filmes puxeron Galicia no panorama cinematográfico mundial sen necesidade de dispendios económicos e unicamente facendo gala do seu atrevemento e creatividade. E tamén hai que dicilo, porque houbo unha crítica que puxo o foco no que estaba a suceder, na súa contemporaneidade. Nesta crónica primaveral desistimos de falar do devalar do outono caduco e mesmo da inverneira máis inerte, mais hai que estar confiados de que novas e mellores primaveras estarán por chegar. Galicia xa foi testemuña dun ciclo cinematográfico excelso, sabe como agromaron as flores fráxiles e como estas derivaron en saborosos froitos. Volvamos coidar a terra.

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Notas

[1] Nogueira, Xosé. O cine en Galicia, A nosa terra, Vigo, 1997, p.380.

[2] A Axencia Audiovisual Galega constituíuse de maneira oficial en novembro de 2006 e desapareceu en decembro de 2008, integrándose dentro do organigrama da AGADIC (Axencia Galega das Industriais Culturais).

[3] En homenaxe ao filme capital na carreira cinematográfica do director portugués Manoel de Oliveira: Acto da Primavera (1963).

Contaminación, contagio, condolencia

La contaminación lumínica puede jugar un papel importante en la transmisión de enfermedades.

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Virus do Nilo Occidentel
(Cynthia Goldsmith, P. E. Rollin, USCDCP)

Por si el coronavirus no fuera suficiente, el verano nos ha traído más malas noticias sobre enfermedades de origen animal. En Salamanca fallecía un hombre de 69 años a causa de la fiebre hemorrágica de Crimea-Congo, la tercera víctima mortal en España desde que la enfermedad se detectó por primera vez en ciervos en noviembre de 2010. Un reciente estudio del Grupo de Investigación en Salud y Biotecnología (SaBio) analizó 600 muestras de garrapatas que parasitan animales salvajes recogidas en seis provincias y encontró el virus causante de la enfermedad en el 21% de los ejemplares, lo cual sugiere que tiene ya una presencia generalizada. En Sevilla la preocupación la provoca el brote de virus del Nilo Occidental, que se transmite por la picadura de un mosquito. Cuando escribo este texto son ya tres, desgraciadamente, las personas fallecidas.

El apasionante libro de Sonia Shah Pandemia, editado por Capitán Swing, examina los orígenes y las causas de la propagación de diferentes patógenos. En muchos casos la acción humana es la culpable: el calentamiento global, la destrucción de ecosistemas y el crecimiento de los espacios urbanos favorecen la expansión de enfermedades zoonóticas. El virus del Nilo se identificó por primera vez en 1937 y es probable, nos cuenta Sonia, que hubiese llegado a Estados Unidos a través de las aves migratorias hace varias décadas, pero su estallido se produjo en 1999, cuando infectó al 2% de la población del distrito neoyorquino de Queens. Apenas cinco años después el virus estaba presente en 48 estados.

¿Por qué se multiplica de repente un agente infeccioso con el que tal vez hemos convivido muchos años? La pérdida de biodiversidad tiene mucho que ver. «Las distintas especies de aves son vulnerables al virus en distinto grado. Petirrojos y cuervos son especialmente susceptibles. Picapinos y rálidos no», explica la autora. «Mientras se conservó la diversidad entre las aves autóctonas, es decir, mientras hubo picapinos y rálidos para repeler al virus, este no tuvo demasiadas oportunidades de circular.» La irresponsable ruptura de ese frágil equilibrio se convierte en una puerta abierta para la difusión exponencial del microorganismo.

La contaminación lumínica parece ser otro factor para tener en cuenta. Una investigación publicada el año pasado (Light pollution increases West Nile virus competence of a ubiquitous passerine reservoir species, doi.org/10.1098/rspb.2019.1051, Meredith Kernbach et al.) demostraba que los gorriones comunes expuestos a luz artificial por la noche mantenían una carga viral transmisible durante dos días más que los individuos de control. Los modelos matemáticos asociaban a esa mayor capacidad de contagio un incremento del 41% en el riesgo de un brote del virus del Nilo Occidental. La pérdida de la oscuridad natural de la noche «probablemente afecte a otros rasgos del huésped y el vector relevantes para la transmisión», concluía el equipo firmante del artículo.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 256, outubro de 2020. 

En un espacio solitario nadie puede oír tus gritos

La inseguridad ciudadana es un problema complejo que no se resuelve de forma mágica poniendo más farolas.

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Outrage (Ida Lupino, 1950)

Anna Almécija es criminóloga, jurista y experta en seguridad. En los últimos años su trabajo y su preocupación se ha centrado, como técnica y como formadora, en la gestión de riesgos y la seguridad de grandes eventos públicos. Introducir la perspectiva de género en la planificación de la seguridad es uno de sus empeños más tenaces, con la violencia sexual como enemigo a combatir en particular en los entornos de ocio, no solo por las conductas inapropiadas tan comunes en ellos, como los tocamientos o los comentarios groseros, sino porque son sitios propicios para la captación de personas en situación de desvalimiento, bien sea por el consumo de alcohol u otras substancias o porque han perdido entre la multitud a sus acompañantes o herramientas esenciales para la vuelta a casa, desde un bolso con la cartera y las llaves al a veces salvador teléfono móvil.

Anna es, además, una entusiasta activista contra la contaminación lumínica. Por su perfil académico y profesional conviene prestar mucha atención a sus razonadas críticas hacia el uso de la luz como solución mágica a la criminalidad, a menudo con una supuesta defensa de las mujeres como justificación. Es frecuente, por ejemplo, que en las marchas exploratorias que identifican puntos peligrosos en las ciudades se señalen aquellos cuyos niveles de iluminación no son desmedidamente altos. Pero poner más luz, nos recuerda Anna, no solo no evita per se el delito, sino que incluso puede favorecerlo al crear una falsa sensación de seguridad que hace que «bajemos la guardia». De poco nos servirá una farola encendida en un lugar en el que estamos completamente desamparados, sin nadie a cientos de metros, o incluso a kilómetros, que pueda proporcionarnos ayuda.

La seguridad real, no la sensación de seguridad, pasa por «crear comunidad», por establecer medidas que de hecho faciliten que si pasa algo haya alguna posibilidad de recibir auxilio. No será una farola la que nos proteja, sino tener un transporte público seguro también de noche, o los servicios de acompañamiento a casa durante las fiestas que se han demostrado muy útiles en diversos pueblos, o los puntos de atención por medio de interfonos que permiten un contacto directo con la policía en caso de necesidad. En sus conferencias, Anna revisa varios de los asesinatos y agresiones sexuales que más han ocupado la atención de la prensa española en los últimos años para concluir que la oscuridad no ha sido en ellos una circunstancia para tener en cuenta. Se cometen crímenes de día y de noche y la mayoría suceden en lugares sobradamente iluminados; de hecho, si la luz fuese un factor atenuante, las grandes ciudades serían espacios libres de delito cuando sucede todo lo contrario. «No es la noche, no es la oscuridad; el problema del horario nocturno es más bien la vulnerabilidad que te crea la soledad», afirma en su muy recomendable blog seguridadenentornosdeocio.com.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 255, setembro de 2020. 

Ciencia en igualdade

Por unha ciencia construída en igualdade entre diferentes

Mudaron as formas, mais boa parte da divulgación científica contemporánea segue o padrón de sempre: unha persoa moi lista explícalle cousas a outras que saben menos. Quedou atrás a rixidez e a vestimenta académica e agora o divulgador pode ir en pantalón curto e camisa hawaiana, pon todo o empeño en caer simpático e abre contas en canta rede social colle fama, nomeadamente as que frecuenta a mocidade. Mesmo prodiga o seu verbo nos bares, onda o vulgo, porque o obxectivo é evanxelizar con sermóns científicos. Mais todo iso non deixa de ser o século XIX revestido con tecnoloxía moderna e a obsesión capitalista polo “impacto”, que se mide contando cabezas. Aínda son, no fondo, sacerdotes que baixan dos púlpitos coa misión de captaren fieis.

Está ben, é un labor as máis das veces honesto e valioso. Mais non é o único camiño e quizais non deba ser o principal. Fronte á ciencia que cae do ceo sobre a testa de novos adeptos, quizais conveña fomentarmos unha cultura científica que naza da colaboración entre persoas e entidades de base, feita man con man, como acontece en iniciativas escolares das que en Galiza hai notábeis exemplos, da Axencia NOSA ao Open Science de Cambre. Ciencia construída en igualdade entre diferentes, un modelo que debería practicarse máis tamén entre a poboación adulta.

Martin Pawley. Artigo escrito para o oitavo número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 15 de xullo de 2020.

Rosalía mirando a Rosalía

Acto do 135º cabodano de Rosalía de Castro. Imaxe: Fundación Rosalía de Castro

Unha semana antes de morrer, hai 135 anos, e xa moi enferma, Rosalía de Castro foi pasar uns días a Carril porque quería ver o mar. Non sabemos o que fixo eses días en Carril, mais quero pensar, máis ben afirmo, estou seguro, que ademais de mirar o mar tamén mirou o ceo nocturno. Tivo que ser así porque a noite, daquela necesariamente escura, estivo sempre presente na súa obra. As estrelas, que sinalan o camiño: “Colleume a noite, / noite brillante, / cunha luniña / feita de xaspes, / e fun con ela / camiño adiante, / cas estreliñas / para guiarme, / que aquel camiño / solo elas saben”. Astros innúmeros nun ceo ao que "no se le encuentra fin", onde a Terra, este pequeno mundo que habitamos, "parece un punto en el espacio".  A Lúa, “lámpara hermosa, eternamente hermosa”, que “ós probes lle luz dá”. E o luar, que tingue a terra “con ese color pálido amarillento” e presta ás cabanas e os montes de “cierto tinte fantástico”, como afirma en La Hija del Mar, onde hai noites claras e purísimas, con esa “fría transparencia peculiar a las noches de invierno”, mais tamén noites de verán, serenas, lixeiras e breves, tapizadas de estrelas.

Quen así escribe non fala de oídas. Fala dun ceo que coñece, dun firmamento e dunha noite que foi compañeira de moitas horas ao longo de moitos anos. Non é un firmamento imaxinado, é un firmamento contemplado cos ollos propios, naquela época na que a luz artificial, a contaminación luminosa que corrompe a natureza e a nosa humanidade, non nos roubaba o patrimonio da noite.

E por iso eu imaxino a Rosalía neses días finais mirando o ceo, como con certeza fixo miles de veces antes. E ao mirar o ceo, logo do solpor, en dirección sur, onde culminan as estrelas, nestas primeiras semanas do verán vería a constelación do Serpentario, ao pé de Hércules, non lonxe do triángulo do verán. É fermoso imaxinar a Rosalía mirando o Serpentario naqueles días finais, nesas horas derradeiras, imaxinala mirando ese Serpentario no que está a estrela que agora leva o seu nome.

Desde mediados de decembro o ceo ten unha estrela chamada oficialmente Rosalíadecastro. Foi unha iniciativa que emprendemos nós, os socios e as socias da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío, e que contou desde o primeiro momento coa colaboración entusiasta da Agrupación Cultural Alexandre Bóveda e a Fundación Rosalía de Castro, entidades ás que lles agradecemos moito o seu apoio. Penso, cada vez máis, que ese é o camiño, que entidades diferentes, con intereses e perspectivas diferentes, se axuden mutuamente en favor da cultura. E a ciencia é parte imprescindíbel desa cultura.

Non permitades que vos rouben as estrelas.

Martin Pawley. Discurso (máis ou menos) contado no acto conmemorativo do 135º cabodano de Rosalía de Castro, o 15 de xullo de 2020, na Casa da Matanza (Padrón). 

Coidarmos o fogar

A Agrupación Ío publica en galego un caderno da IAU que compila ideas esenciais da astronomía

Que precisamos saber sobre astronomía? Que coñecemento do universo debería ter calquera persoa con algunha educación científica? Responder estas preguntas foi o punto de partida para unha longa serie de discusións, obradoiros e intercambios telemáticos por parte dun grupo de membros da Unión Astronómica Internacional, entidade que agrupa a máis de 14 mil astrónomos e astrónomas profesionais. O resultado do seu traballo foi un documento de enorme valor educativo, “Big Ideas in Astronomy”, presentado en maio de 2019, que aspira a servir de ferramenta de alfabetización astronómica. A partir da versión orixinal en inglés, a Agrupación Astronómica Coruñesa Ío emprendeu unha tradución ao galego: o idioma de noso foi o primeiro do mundo que contou coa súa propia versión do texto.

Entre o case centenar de ideas repartidas nos once capítulos do caderno é un desafío destacar algunhas. A humanidade leva mirando o ceo e preguntándose que é todo iso que hai aí fóra desde a antigüidade. Ao longo de miles de anos foi cambiando a nosa visión do cosmos, de forma asombrosa no último século. Hai cen anos a Vía Láctea era todo o universo coñecido; hoxe sabemos que a nosa é apenas unha máis entre centos de miles de millóns de galaxias, cada unha delas con miles de millóns de estrelas, moitas delas, quizais a maioría, con planetas que dan voltas ao seu redor. Hai cen anos non sabiamos ben de que estaban feitas as estrelas; empezamos a entendelo grazas a unha muller excepcional, Cecilia Payne. Despois comprendemos o mecanismo polo que producen enerxía e aprendemos como se forman e como evolucionan. Descubrimos que nas últimas etapas da vida das estrelas se forman boa parte dos elementos químicos, como o calcio dos nosos ósos e o ferro do noso sangue: somos po de estrelas. Nas últimas décadas sorprendémonos coas pistas que sinalaban que todos eses elementos son apenas unha parte mínima dun universo dominado pola materia e a enerxía escura. Un universo que vemos sempre no pasado, pois a radiación que nos permite estudalo tarda un tempo en chegar até nós: un segundo desde a Lúa, oito minutos desde o Sol, dous millóns e medio de anos desde a galaxia veciña, Andrómeda. Un universo ao que lle puxemos idade: 13800 millóns de anos.

Quizais non esteamos sós nese universo. A busca de vida fóra da Terra acaba coma quen di de iniciarse, estimulada pola detección de moléculas orgánicas no medio interestelar e a constatación de que hai organismos capaces de vivir en ambientes realmente extremos. Mais, polo momento, o único planeta no que sabemos que hai vida é a Terra, ese que nos empeñamos en destruír. Velaí a idea máis importante: debemos preservar a Terra, o noso fogar, o noso único fogar.

Martin Pawley. Artigo escrito para o quinto número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 24 de xuño de 2020.

Más iluminación y menos seguridad

Según la evidencia científica, poner más luz no protege más a la población.

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"Accidente", Alfonso Ponce de León (Museo Reina Sofía)

Cuando hablamos sobre iluminación pública y la inevitable contaminación lumínica asociada, un asunto siempre presente es la importancia de la luz en la seguridad ciudadana. Los Sapiens somos animales diurnos, dotados de un sistema visual que no es capaz de apreciar grandes detalles en la oscuridad; empleamos la noche para dormir y eso nos hace aún más vulnerables cuando el Sol se pone. No es difícil imaginar lo que significaba la noche para nuestros antepasados hace treinta mil años (y aún en época reciente). El miedo atávico a la oscuridad no es un sentimiento irracional injustificado, sino una consecuencia de nuestro instinto de supervivencia. Gracias a la precaución estamos hoy aquí: sin duda, buena parte de los humanos más temerarios del pasado no llegaron a dejar descendencia.

Que nos sintamos más seguros con luz es comprensible; que estemos más seguros con luz es otra cosa. Se tiende a asumir de forma irreflexiva que la presencia de luz es un factor que por sí mismo reduce el número de accidentes de tráfico y la delincuencia, sin que haya investigaciones serias e independientes que lo avalen. Más bien al contrario, los estudios que han analizado con rigor el rol de la iluminación en la seguridad ciudadana niegan una relación causal que justifique la ligereza con la que las administraciones resuelven cualquier queja vecinal plantando farolas.

Paul Marchant, de la Universidad de Leeds, es uno de los más perseverantes e inteligentes críticos del mantra que asocia luz con seguridad. Un trabajo de 2019 del que es coautor, Does changing to brighter road lighting improve road safety? (DOI:10.1136/jech-2019-212208), examina el efecto de la iluminación en una gran ciudad del Reino Unido, Birmingham, sobre los cerca de treinta mil accidentes de tráfico que se produjeron allí entre 2005 y 2013. Durante esos años se cambiaron decenas de miles de lámparas con el resultado de que prácticamente se duplicó el número de luces blancas brillantes (las más contaminantes). El estudio estadístico arroja como conclusión que no solo no hay evidencia de que con más luz mejore la seguridad vial, sino que incluso sucede lo contrario, pues llegan a detectar un aumento en el número de colisiones de día y de noche en zonas que experimentaron un aumento notable de la cantidad de luz.

Una investigación anterior, The effect of reduced street lighting on road casualties and crime in England and Wales (Rebecca Steinbach et al, DOI:10.1136/jech-2015-206012), analizó si la reducción de la iluminación pública en entidades locales de Inglaterra y Gales para ahorrar dinero y rebajar la huella de carbono tuvo consecuencias negativas para la seguridad. Una vez más, la conclusión fue contundente: apagar (de forma total o parcial) o atenuar las luces no producía efectos dañinos ni en el tráfico ni tampoco, ojo, en la comisión de delitos. El binomio iluminación y crimen será objeto específico del próximo artículo.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 253-254, xullo-agosto de 2020. 

Recordos do mundo de antes (Martin Pawley, 2020)

Imaxes obtidas en Galiza, Italia, Portugal, Chile, Arxentina e España entre 2009 e 2019. Curta montada durante o estado de alarma, en abril de 2020. Imaxe e edición: Martin Pawley.

Después de abril

La principal apuesta de la Cinemateca Portuguesa durante el estado de alarma fue la difusión on line del cine que nació después de la Revolución de los Claveles. Cooperativas como Cinequipa o Cinequanon documentaron desde el primer momento el tiempo nuevo con vigor militante y voluntad de intervención. El sindicato de los trabajadores de cine y televisión promovió la filmación de la histórica manifestación del 1 de mayo de 1974, primera después del 25 de abril, y firmó de forma colectiva As Armas e o Povo, en la que participó el brasileño Glauber Rocha como muestra de solidaridad internacional. La reforma agraria y la ocupación de tierras son el asunto central de Terra de Pão, Terra de Luta (José Nascimento, 1977) y A Lei da Terra (Grupo Zero, 1977), así como Colonia e Vilões (Leonel Brito, 1977), que analiza la secular explotación campesina en Madeira a través del ‘contrato de colonia’, equivalente a los foros en España. O Outro Teatro (A. de Macedo y M. Moura, 1977) retrata la lucha por la supervivencia de las compañías de teatro independiente que renovaron la escena cultural. Fascinante es el caso de José Diogo, que asesinó a su antiguo patrón, un autoritario y cruel latifundista del Alentejo. Su encierro preventivo desencadenó un gran movimiento de solidaridad y atención mediática que derivó en un juicio tumultuoso y en una simbólica absolución por parte de un ‘tribunal popular’, historia relatada en Liberdade para José Diogo (Luís Galvão Teles, 1976) con inequívoca simpatía ideológica.

Especial interés presenta la serie ‘Jornal Cinematográfico Nacional’, producida por el Instituto de Cinema Português entre 1975 y 1977 para su exhibición en salas como complemento a las sesiones y poco o nada vista desde entonces. Junto a los obligados acontecimientos políticos, los noticiarios dan cuenta de la autogestión de una fábrica de yogures, exponen la contaminación química del río Alviela o defienden el consumo de productos ‘kilómetro cero’, cuestiones que, cuarenta años después, no parecen haber perdido vigencia.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 145, de xuño de 2020, da revista Caimán Cuadernos de Cine, no marco dunha reportaxe sobre a difusión en liña de filmes por parte de diversas filmotecas durante o confinamento pola pandemia.

Coñecermos hoxe para non chorarmos mañá

Ignorarmos a ciencia é un suicidio colectivo. É a ciencia a que leva anos alertándonos dos principais desafíos da humanidade: o desastre climático producido polo quecemento global, as diferentes formas de contaminación, a catastrófica perda de insectos que pon en perigo os ecosistemas, as pandemias presentes e futuras ou as (moi reais) ameazas do espazo exterior, desde os cometas e asteroides que poden achegarse á Terra ao potencial impacto das tormentas solares. É a ciencia, tamén, a que nalgúns casos formula solucións paliativas.

Apostar pola ciencia non é unha elección, é unha necesidade. E tamén é unha necesidade comunicar a ciencia. A sociedade precisa ter coñecementos científicos, as ferramentas básicas para facer un axeitado diagnóstico dos problemas, distinguir o que é prioritario do que non o é e comprender as consecuencias, a miúdo irreversíbeis, que a medio e longo prazo poden ter as decisións equivocadas. Para non lamentármonos mañá, é imprescindíbel estarmos informados hoxe.

Martin Pawley. Artigo escrito para o primeiro número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 27 de maio de 2020.

El día necesita la oscuridad de la noche

La contaminación lumínica afecta a la polinización de las flores aún después del amanecer.

* * *

A Ximo Baixeras, gracias.

Adaptado de Callum J. Macgregor et al

La polinización es un fabuloso ejemplo de la complejísima malla de relaciones que se teje en los ecosistemas. Complejísima, pero también muy delicada: cualquier alteración en las reglas del juego puede provocar graves desequilibrios, incluso allí donde menos se espera. El mes pasado hablamos de cómo la iluminación artificial pone en peligro la presencia de insectos polinizadores en espacios naturales durante la noche, pero lo cierto es que la amenaza de la contaminación lumínica se extiende también al día, por extraño que parezca.

Flores e insectos mantienen una estable relación de interés mutuo desde hace 135 millones de años. El néctar que producen las flores sirve de nutriente para los insectos, que encuentran en su busca el estímulo necesario para recoger el polen y transportarlo hasta otra flor. La cantidad de néctar que cada flor produce debe ser la suficiente para que al insecto le compense acercarse, pero no tanta como para colmar todas sus necesidades, pues el objetivo final es que tenga que pasear por otras flores y así pueda dejar la carga de polen en otra diferente, favoreciendo la reproducción vegetal con una mayor variabilidad genética y en consecuencia una mayor adaptabilidad. Las flores compiten unas con otras para captar polinizadores y, por supuesto, los polinizadores compiten entre sí para obtener su recompensa floral.

Una revisión de la literatura científica sobre el papel polinizador de las mariposas nocturnas, Pollination by nocturnal Lepidoptera, and the effects of light pollution: a review (Callum J. Macgregor et al., DOI:10.1111/een.12174), expuso de forma reveladora la asombrosa red de interacciones entre insectos y plantas, que recoge la imagen que acompaña este texto. Hay flores que son polinizadas únicamente durante el día, otras que son polinizadas solo por la noche y otras que reciben visitas durante los dos periodos. Estas últimas ofrecen un doble servicio de comida para sus visitantes diurnos y nocturnos, que son diferentes. En condiciones normales, o, para ser más preciso, en condiciones naturales no alteradas, hay clientes para los dos turnos. La introducción de luz artificial en una zona determinada recorta la actividad de los polinizadores nocturnos y las flores del lugar se quedan sin clientes. Su néctar no será consumido y quedará intacto para el turno de la mañana. Durante el día, la oferta de alimento superará la demanda: los insectos no necesitarán explorar tantas flores porque el néctar no recogido durante las horas de oscuridad satisface plenamente sus necesidades. Ese excedente les ahorra trabajo, pero también deja sin visitas a muchas flores, que ven así reducidas sus opciones de polinización y de reproducción; algunas plantas quedarán en inferioridad de condiciones. En la naturaleza no sobra nunca nada: cuando eliminamos cualquiera de los elementos de la red, alteramos el balance global. Acabar con la oscuridad tiene consecuencias ambientales también a plena luz.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 252, xuño de 2020.