La Internacional Cinéfila 2020

5 PELÍCULAS DE 2020 

THE ASSISTANT (Kitty Green). El más lúcido retrato contemporáneo del machismo y el servilismo alienante inherente al capitalismo depredador, que evoca sin miedo la herencia de Chantal Akerman.

NEVER, RARELY, SOMETIMES, ALWAYS (Eliza Hittman). La escena que justifica el título es, probablemente, la más emocionante del año. Todo lo demás está a la altura.

UNDINE (Christian Petzold). Aunque muy lejos de la anterior TRANSIT y sobre todo de PHOENIX, para mí una de las películas clave de este siglo, encuentro admirable la valentía del director alemán para combinar un relato de amor casi sobrenatural con el análisis lúcido de las transformaciones modernas de Berlín.

LÚA VERMELLA (Lois Patiño). El cineasta gallego se adentra en la ficción (fantástica) para fabricar su mejor película desde COSTA DA MORTE. Un salto adelante que se asienta sobre un elemento básico en su obra, la construcción de la identidad cultural como un cruce permanente entre paisaje y mito.

NOITE PERPETUA (Pedro Peralta). El mejor cineasta portugués del futuro cierra una trilogía, con MUPEPY MUNATIM y la magistral ASCENSÃO, sobre (la necesidad de) el duelo y la despedida. El corto más hermoso de un año que nos trajo otra genialidad de Sandro Aguilar, ARMOUR.

Bonus track: una espléndida película para televisión, LOVERS ROCK, lo mejor que ha hecho nunca Steve McQueen.

ÓPERA PRIMA

Creo que en el siglo XXI no tiene ya mucho sentido «pensar» en términos de óperas primas. Para alguna gente podría serlo THE ASSISTANT, primera ficción de una directora con experiencia en el documental. O SWALLOW, el primer largo en solitario de un director, Carlo Mirabella-Davis, que ha hecho antes otros trabajos. Elijo una opera prima canónica, SHITHOUSE de Cooper Raiff, que escribe, dirige, edita y protagoniza una película tan pequeña y modesta como agradable e inteligente. ¿Ha nacido una estrella 

PELÍCULA DE MI PAÍS 

Ya citada en mi lista general, indiscutible: LÚA VERMELLA de Lois Patiño. 

UNA PELÍCULA PARA LA PANDEMIA

Los meses de confinamiento me sirvieron para revisar mucho cine. Empecé con películas largas, desde SHOAH al primer HEIMAT, aprovechando que había tiempo disponible. Luego me puse a ver las primeras películas sobre la otra pandemia de nuestras vidas, el SIDA, y me agradó especialmente descubrir BUDDIES de Arthur J. Bressan Jr, que se conserva muy bien. El SIDA está de fondo, metafóricamente, en una de las películas que más me fascinan de todos los tiempos, una obra maestra a la que vuelvo cada pocos meses: BOOK OF DAYS de Meredith Monk, que habla también de intolerancia y de como cualquier espacio, por neutro que parezca, acoge las huellas del pasado. Pero quiero destacar otra película distinta, una de mis favoritas de siempre, una que, de hecho, me gusta cada vez más y me hace pensar cada vez más, también el año de la COVID-19: THE DAY THE EARTH STOOD STILL de Robert Wise, un film clave para reflexionar sobre la ciencia en el cine y visionario en muchos sentidos.

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

* * * * *

Anteriores votacións para La Internacional Cinéfila: 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014

Sigue o Carro da Osa Maior

Entre as lecturas dos últimos meses, unha das que máis me impresionou é “Breve historia da escravitude”, de James Walvin, editado en galego por Factoría K de Libros, selo da editorial Kalandraka. O título deixa pouco espazo para a dúbida sobre o contido: é o relato, doloroso, da maior inxustiza perpetrada pola humanidade, o tráfico de persoas e a explotación de homes e mulleres por outros homes e mulleres que se aproveitaron e se enriqueceron do seu traballo e do seu padecemento. Walvin comeza examinando a escravitude na antigüidade, para recordarnos, cito textualmente, que “prosperou no antigo Exipto, onde escravizaron os africanos do sur, e foi unha institución fundamental nas civilizacións clásicas de Grecia e Roma e os seus correspondentes imperios e colonias”. Persistiu a escravitude, canda outras formas de servidume, na Europa medieval e no imperio bizantino, na Europa cristiá e tamén no mundo islámico, a través de moitas estratexias e sistemas de explotación que se conectaban entre si a través das vías e redes de comercio.

Cando na Idade Moderna as potencias europeas empezan a explorar por mar o planeta dan cun continente que non coñecían, América. Un continente cheo de recursos cuxa explotación exixe o esforzo físico de moitos corpos, e eses corpos foron arrancados violentamente de África para subministrar a man de obra precisa para os cultivos agrícolas do outro lado do Atlántico. Durante os tres séculos e medio de tráfico de escravos de África a América transportáronse en barcos arredor de doce millóns de africanos e africanas, un negocio do que participaron a maioría das potencias navais europeas. Convén non esquecer que A Coruña foi, e esa é unha historia aínda insuficientemente divulgada, un porto negreiro; un deses traficantes foi Juan Francisco Barrié, bisavó de Pedro Barrié de la Maza, que tanto empeño puxo en que o ditador Franco tivera o Pazo de Meirás como casiña de verán. Mesmo na primeira novela de Rosalía de Castro, La hija del mar, o cruel Alberto Ansot que xera sufrimento por onde pasa é cualificado de "pirata del África", o que apunta a súa probábel condición de negreiro.

A viaxe nos barcos negreiros tiña lugar en condicións atroces, por máis que o obxectivo comercial fose o de levar a porto o maior número de corpos nas mellores condicións posíbeis. Mais a dificultade da viaxe, cos escravos amoreados e agrilloados baixo cuberta, mal alimentados e expostos ao rápido contaxio de doenzas, en particular as gastrointestinais como a disentería -"cando estaban doentes, aliviábanse no sitio onde estaban, de xeito que cos excrementos se ensuciaban e contaminaban eles mesmos e aos demais prisioneiros", conta o libro-, provocaban uns niveis altos de mortalidade que chegaron a ser do 20% a comezos do XVII e non baixou nunca do 5%. En total, calcúlase que por volta de millón e medio de persoas morreron polo camiño e foron lanzadas ao mar e descontadas dos libros de contabilidade, cal se fosen sacos de fariña: eran unha simple mercadoría. Walvin detalla un episodio de crueldade extrema, o do barco Zong en 1781, cuxos responsábeis nun momento en que estaban quedando sen provisións acordaron lanzar ao mar a 133 escravos coa intención expresa de reclamar despois a indemnización correspondente á compañía de seguros. 

Este réxime infame alimentou masivamente de man de obra os cultivos agrícolas en toda América, de forma especial no Brasil e no Caribe co cultivo da cana de azucre, tamén do tabaco. E por suposto na América do Norte. Nos Estados Unidos asociamos a escravitude aos campos de algodón, mais o autor fai notar que a aposta polo algodón foi relativamente tardía e empezou arredor de 1790, nunha altura na que xa había escravos africanos traballando no tabaco, no azucre e no arroz. Mais o algodón foi un negocio próspero que se multiplicou en moi poucos anos e con iso tamén se multiplicou o número de escravos, tamén polo crecemento vexetativo da poboación de orixe africana, pois os fillos que nacían dos escravos eran tamén escravos. En 1776 nos Estados Unidos había medio millón de escravos; en vésperas da guerra civil, en 1860, había xa catro millóns, e o 60% traballaba no algodón. Esa é a imaxe que chegou á cultura popular por medio de libros e filmes, sen ir máis lonxe Gone with the Wind, que tanto contribuíu a glorificar unha visión nostálxica e pouco crítica do vello sur e os seus usos escravistas.

Esas décadas foron tamén as da asombrosa expansión dos movementos abolicionistas, coa igrexa cuáquera como motor decisivo, por certo. Nos EEUU non foron poucos os escravos que escaparon das plantacións na busca da liberdade e non tardou en funcionar unha rede clandestina, o chamado “Underground Railroad”, o ferrocarril subterráneo, que apoiaba a fuxida cara a territorios máis benévolos, en moitos casos os "territorios libres" do norte ou mesmo Canadá. A terminoloxía en clave que manexaban na rede remitía ao vocabulario ferroviario, e así había "condutores", persoas que cooperaban como guías, ou "estacións”, para referirse aos lugares que servían de refuxio. Mais antes de chegar aos puntos de contacto onde podían atopar a axuda dunha man amiga, os escravos e escravas debían afrontar horas e días de fuxida por si mesmos e tentar chegar a un lugar seguro antes de que algún cazarrecompensas os capturara para devolvelos á plantación a cambio de diñeiro, onde probabelmente serían asasinados como castigo “exemplar” ante o resto de escravos. O momento idóneo para escapar e gañar unhas horas de vantaxe antes de que se descubrira a súa ausencia era a noite, e de noite como guía podían valerse das estrelas. No caso das rutas ao norte, chegar ao destino equivale a seguir a Polar, que se localiza moi facilmente a partir de dúas estrelas do Carro da Osa Maior, Merak e Dubhe, as dúas estrelas traseiras da caixa do Carro. Se unimos cunha liña esas dúas estrelas e proxectamos a distancia que as separa cinco veces chegamos directamente á Polar.

Aos escravos e escravas bastáballes un coñecemento moi básico do ceo nocturno, do cal parece obvio que non poderían falar abertamente. Non requirían referencias moi precisas, bastaríalles ter ideas xerais de orientación na escuridade. A cultura popular preserva pegadas de como se podía transmitir esa información codificada, por exemplo, a través dunha canción. Como esta, Follow the Drinking Gourd, aquí nunha versión contemporánea de Eric Bibb.

Esta canción puido encamiñar xente á liberdade. Salvar vidas, en suma, e como tal ocupa un lugar simbólico na revisión histórica da escravitude e a loita polos dereitos civís. O “Drinking Gourd” é, literalmente, a cabaza empregada como recipiente de auga para beber, mais na canción alude de forma metafórica ao Carro da Osa Maior, ou, para ser exacto, ao "Big Dipper", o "grande cazo" da cultura anglosaxoa. Seguir ese “drinking gourd” era unha maneira de dicir “sigue o Carro”, como recordatorio de que o Carro sinala a estrela que sinala o norte. A letra toda da canción daría información en clave, con indicacións sobre o camiño e como facelo, referencias xeográficas dunha ruta que pasaba polos estados de Mississippi, Alabama, Tennessee e Kentucky. Follow the Drinking Gourd foi publicada por primeira vez en 1928, recollida por un entomólogo e folclorista amador, H. B. Parks; ao parecer, escoitara a canción en tres ocasións diferentes na década de 1910. Mais, como case sempre nestes casos nos que as fontes son por natureza perecedoiras, é difícil, ou imposíbel, determinar canto hai de realidade e canto de reelaboración tardía. Hai espazo para o escepticismo, quizais a canción fose, máis ca un mapa real, un himno para alentar os escravos e escravas a escapar; mais tamén para certo grao de reivindicación entusiasta. E sempre de fondo o principio fordiano do "When the legend becomes fact, print the legend". 

Que as estrelas serviron de guía no camiño da liberdade, iso non admite moita dúbida. Fórono, por exemplo, para a admirábel Harriet Tubman, nacida escrava, quen logo de escapar organizou durante dez anos varias misións máis nas que rescatou outras 70 persoas. Harriet, que tivo unha vida longa (morreu arredor dos 90 anos), desenvolveu despois unha intensa actividade política en favor do abolicionismo e do voto feminino.

Martin Pawley

O triplo legado de Daniel Domínguez

por Miguel Castelo

Foi en 1984, hai trinta e seis anos, parece mentira, cando souben da existencia de Daniel Domínguez, Seino ben, malia que me bailan os anos e adoito recorrer a fontes documentadas para non me trabucar á hora de escribir, porque facía eu parte do equipo da Dirección Xeral de Cultura, que comandaba Luís Álvarez Pousa. Foi aquel un tempo de realizacións e de esperanzas no que, entre outras moitas cousas, se instituiron as axudas á produción audiovisual, daquela nomeadamente cinematográfica. Primeiro en alianza e logo en solitario, Daniel Domínguez optou a elas e fóronlle concedidas. Houbo algún momento no que principiou o trato persoal -se cadra nas Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia, no Carballiño- e deseguido fómonos vendo nas distintas convocatorias e xuntanzas que sobre o que nos unía, o cine, se ían celebrando en distintos lugares da comunidade. Foi en 1991, cando se trasladou á A Coruña para desempeñar a función de profesor de Historia do Cine e Guión na recén estreada Escola de Imaxe e Son, EIS, cando os nosos encontros foran máis frecuentes, de modo principal nas proxeccións e outros actos do Centro Galego de Artes da Imaxe, CGAI, aos que asistía na compaña da súa compañeira, Ángeles.

Lanzal, de loiro cabelo crespo, Daniel ofrecía sempre no seu rostro agrazado un aceno amable e cordial. Educado e prudente, virtudes non sempre frecuentes, adoitaba falar desde a sensatez e o coñecemento. A súa competición era consigo propio. Caía ben. Cantos o trataban en proximidade mantiñan tal opinión. O alumnado todo que durante oito anos pasou polo centro de ensino audiovisual coruñés de Someso falaba marabillas del. Cando, logo de botar un tempo dando aulas para o Graduado Escolar para Adultos, en Porriño, retomou a praza de profesor de Primaria da que estaba excedente, unha das tarefas que máis o gorentaba, deixaba atrás de si un ronsel de bo facer e gratos recordos. Mais, antes disto, aportou a súa sabedoría de guionista en Voz Audiovisual para series de éxito da TVG como Mareas vivas, Terra de Miranda, As leis de Celavella ou Miña sogra e máis eu, da que foi creador co seu íntimo colaborador e amigo, Raúl Dans.

Espectador incansable e lector impenitente, os filmes e os libros eran o seu bálsamo no refuxio da súa casa familiar de Teira, pequena localidade do concello de Corrubedo. Ali tamén dedicaba tempo ao seu blogue, La Escuela de los Domingos, incesante discurso, agora fatalmente interrompido, acugulado de observacións cheas de interese arredor da literatura, o cine e a vida. A este importante contributo, únese con toda xustiza Río de Sombras, adaptación do relato O Suso, de Xosé Luis Méndez Ferrín, se cadra (malia os atrancos da produción) o filme máis logrado daqueles anos. Moitas grazas sempre, Daniel, por tan estimulante legado.

Imaxe: Daniel Domínguez. Fonte: twitter da Academia Galega do Audiovisual.

¿Qué será del cine?

 Queridxs,

¿Qué será del cine? Es difícil pensar una respuesta a esa cuestión tan concreta cuando la gran pregunta que verdaderamente lo sobrevuela todo es ¿qué será de nosotros? De todas las personas, estén donde estén, sean como sean, amen a quien amen. Y no lo digo por la pandemia que ha causado una larga cifra de víctimas. Lo digo por la conciencia cada vez más evidente y más justificada de que las múltiples señales de colapso ya no muestran un futuro distópico borroso, sino un horizonte aterrador definido por un desastre ambiental que, con muchísimo esfuerzo, podríamos mitigar sólo parcialmente. El calentamiento global, la destrucción imparable de ecosistemas o la pérdida escalofriante de biodiversidad son amenazas muy presentes que tendrán muchas y variadas consecuencias para toda la humanidad. Mantener la esperanza es un ejercicio diario denodado para cualquier persona razonablemente informada.

La COVID-19 ha puesto el planeta en pausa. Ha paralizado o transformado multitud de actividades y eventos, y los relacionados con la cultura y el conocimiento han quedado particularmente damnificados. Se habla mucho de reflexionar, de repensar, de idear nuevas estrategias y nuevos formatos para este momento de transición. Pero se sueña, sobre todo, con volver al mes de enero, cuando el coronavirus no había invadido nuestras vidas. Se sueña con recuperar aquella normalidad, con regresar a los abrazos perdidos, a la vida sin mascarillas y sin geles hidroalcohólicos. Pero yo no consigo olvidar que aquella normalidad era parte del colapso. Aquella normalidad de reuniones estúpidas, de artificios obscenos, de huida suicida hacia adelante. Aquella farsa de precariedad y tratamientos paliativos para un cuerpo que manifiesta desde hace décadas síntomas claros de putrefacción.

Es esencial no volver jamás a aquella normalidad. Inventar otra normalidad, menos corrupta, menos culpable, menos sumisa. Sin contaminación y sin ruido, en sentido literal y metafórico. Una normalidad sin fake news ni criminales cuya rutina consiste en propagar mensajes falsos. Una normalidad que se atreva a poner en cuestión instituciones, regímenes y modelos de gestión que se autodefinen como intocables. Que no pretenda volver desesperadamente al camino del desastre, sino que se pregunte si hay un camino que nos permita desviarnos del desastre. He aquí una clara demostración de optimismo: no sé si otro mundo es posible, pero estoy seguro de que pensar otro mundo es posible. Y además es urgente.

Vuelvo a la pregunta pequeña. ¿Qué será del cine? Me conformo con que el cine sea. El cine entendido como lo único que siempre fue, una experiencia colectiva a la que cada persona se entrega feliz y voluntariamente sin tener bajo su control el botón de “play”. A lo largo de su historia el cine ha experimentado muchos cambios tecnológicos, pero nunca hasta ahora habíamos visto tantas fuerzas trabajando de forma coordinada para acabar con esa experiencia colectiva. Para confinar todas las imágenes en movimiento en el espacio de las pantallas domésticas. Desde el momento en que uno tiene bajo su dedo la posibilidad de iniciar o detener una película, la visión de esa película es otra, y es peor. La concepción de una obra audiovisual, llamémosla así, tampoco es o será la misma en función de su pantalla de destino principal.

Por eso me pasma la naturalidad, el aparente entusiasmo incluso, con que se está vendiendo la ventana de oportunidades que ofrece la transmisión digital en este momento de crisis. La naturalidad con la que algunos festivales presumen de cifras de fantasía por sus emisiones en línea, imposibles por pura física en cualquier edición presencial. Me pasma la alegría con la que se renuncia al nobilísimo oficio de “programar” para sustituirlo por el de “agregar”. Programar es seleccionar ciertas obras y ordenarlas para compartirlas con un público que suponemos curioso e inteligente, tanto o más que quien programa; es también un acto político, pues la selección de títulos y su disposición en el espacio y el tiempo equivale siempre, por acción o por omisión, a presentar una visión determinada del mundo, hoy. Agregar es acumular contenidos, en apariencia numerosos, en realidad no tantos, y confiar en que el espectador o la espectadora los encuentre, según su gusto y a su ritmo. Quizá cuente con un algoritmo automático que le agrupe sus películas potencialmente favoritas bajo el epígrafe “comedias románticas que transcurren en Navidad”. Quizá no haga falta, porque el espectador o la espectadora acabará pasando la noche deglutiendo avances de películas que nunca verá, dando vueltas y más vueltas para volver siempre a la casilla de salida.

Valoro muchísimo la labor de las personas que programan películas. Que me guían, me sugieren, me mueven hacia territorios inexplorados, o me descubren aspectos nuevos de territorios ya conocidos. Aplaudo que sean inconformistas y audaces, que tengan voluntad de no dejar de aprender nunca, de mejorar su oficio de mediación, de pensar cuál es la mejor manera de presentar una película Y a un público Z. Necesito discutir las películas, hablar con otras personas para coincidir o discrepar en las pasiones, los odios y las indiferencias, en caliente, al salir a la calle, y aún después. Necesito el cine, el cine en el cine. No quiero sucedáneos. En consecuencia, celebro cualquier acción que favorezca que siga habiendo cine en el cine. Y creo necesario marcar líneas rojas que diferencien bien el cine de otras cosas, aunque en algunos aspectos se parezcan. Que no nos hagan creer que los parques de las ciudades son bosques.

Sed muy felices y valientes,

Martin Pawley

Texto para o libro colectivo "¿Qué será del cine?", editado en novembro de 2020 polo Festival Internacional de Mar del Plata. Pode descargarse o libro nesta ligazón (PDF, 5 MB).

Crónica primaveral do Novo Cinema Galego

por Xurxo González

A finais do século pasado a historiografía cinematográfica galega saloucaba polo pretérito na procura de episodios nos que se vise unha estreita vinculación entre o cinema e Galicia. Daquela, Xosé Nogueira, profesor da USC, publicaba un libro sobre O cine en Galicia, editado por A Nosa Terra. Era unha publicación encadrada dentro dos fastos do centenario do cinema e onde tanto investigadores como público viron nesta celebración a oportunidade de contemplar a evolución dun trebello, posteriormente convertido en arte, ao longo do seu século de existencia. Mais, para alén da súa perspectiva revisionista, resulta totalmente evocador e destacable a súa última pasaxe:

“As posibilidades das últimas xeracións de creadores son, pois, moito máis amplas que nunca. Deles depende agora compatibilizar as novas tecnoloxías cunha produción vendible e universal, si, pero cuns sinais de identidade que a identifiquen. Porque para que unha cinematografía teña lugar no mundo, debe propor un punto de vista sobre as emocións e sobre as cousas. Debe, en definitiva, construír non só infraestruturas senón tamén unha mirada propia” [1].

Este parágrafo viña a pór o punto final á travesía do cinema por Galicia e que funcionaba como un colofón que agoiraba o que estaba por vir. Desde aquela non se pensou a imaxe cinematográfica en Galicia e todo ficou ao pairo de que as inclemencias que se cernen sobre esta disciplina artística escaparan e se soubese cal sería o rumbo axeitado que ía tomar. Malia isto, estas palabras daban plena confianza á irrupción dos novos creadores que coa axuda dos adiantos tecnolóxicos construirían unha mirada propia. Este texto remata deixando intuír un aviso a quen daquela fose o responsable e é que non chega coas “infraestruturas”, é dicir, co apoio da administración a crear “músculo” no sector, senón que o grande feito diferencial na cinematografía sempre estará depositado no talento.

Nos últimos lustros falouse en reiteradas ocasións da “morte do cinema” ante a imposibilidade de sistematizar os frenéticos trocos dentro da creación cinematográfica. Mais dunha vez insistiuse no estado crítico dunha disciplina que loita de maneira desesperada por redefinirse. Aquí é onde se produce a disparidade, a distancia entre os “horizontes de expectativas” dos creadores e dos demais axentes que interveñen na institución cinematográfica. Hai cineastas que intentan ser contemporáneos da súa época e avogan por un modelo de cinema distinto ao establecido, unhas maneiras arquetípicas e domesticadas nas que existe unha adecuación aos gustos xeneralizados do receptor. Por outro lado temos directores que circulan por un camiño oposto intentando buscar novas vías. Unha vangarda que tira polo cinema intentando buscar novas fórmulas estéticas, preocupacións temáticas e modos de produción. Con estas traxectorias prodúcense feridas de carácter psicolóxico, friccións entre asumir o novo e respectar o vello.

Xunto a Martin Pawley e José Manuel Sande formei parte de Acto de Primavera, un colectivo que pretendeu pór en valor o Novo Cinema Galego. Éramos conscientes de que ao destacar o traballo destes xoves creadores estábamos poñéndonos a favor desta nova maneira de creatividade audiovisual. Acto de Primavera quixo asumir a súa responsabilidade como axente da institución cinematográfica galega para chamar a atención sobre este núcleo de creadores. Sabemos que a crítica non ten porqué ser secundaria e permeable aos intereses da industria, nós optamos por unha crítica activa e combativa que fora altofalante do esforzos dos creadores e para servir de conciencia para os outros axentes do sector audiovisual en Galicia máis preguiceiros en asumir a súa responsabilidade.

Un dos propósitos destes desvelos foi intentar contar as cousas como nunca se fixo: en presente. Unha máxima que suscitaba certo “salto ao abismo” xa que non existe o respaldo da distancia histórica. Mais recollemos a luva e aceptamos o reto de intentar que a crítica cinematográfica galega fose quen de interaccionar e coidar o campo creativo. Acto de Primavera comezou a súa andaina a finais do ano 2009 preocupados pola desaceleración producida no audiovisual galego debido ao troco político onde perigaban dunha maneira seria todos os logros conseguidos en anos atrás. Foi así como os seus integrantes decidimos apostar polos últimos creadores en aparecer co propósito de animalos a continuar e a dar a coñecer as súas inquedanzas e os seus traballos.

Non obstante, non sería ate setembro de 2010 cando, apoiados pola Universidade de Vigo, se organizou, na Casa das Campás, no Campus de Pontevedra, uns encontros sobre o Novo Cinema Galego. Oito sesións, espalladas nos seráns dos venres, nos que pola cidade do Lérez pasaron representantes das distintas tendencias que poden ilustrar a variedade desta práctica artística. A partir deste evento esta etiqueta tivo o seu eco nos medios e foi cando nese momento a industria e o público comezou a situarse sobre a cuestión. Convén apuntar que a data do bautismo non se corresponde coa data de nacemento xa que non hai posibilidade de que unhas verbas produzan tan elevado alarde creativo. Primeiro existiu un contexto que leu moi ben unha política audiovisual atinada, logo apareceron os cineastas, despois os filmes e, finalmente, todo o demais.

Ante este espertar houbo quen que amosou a súa desconformidade ante a conveniencia da taxonomía considerándoa moi arriscada e oportunista. Ao noso descargo temos que dicir que estas xornadas xa estaban deseñadas para ser realizadas en primavera de 2010 mais ante as dificultades derivadas da crise e da artrose administrativa institucional decidimos adiala ate o outono. E foi entón cando houbo unha serie de coincidencias que reforzaron a nosa postura. No número de setembro de 2010 a revista Cahiers du Cinema-España comezou unha serie de “Itinerarios” que centraban a súa atención nunha serie de autores a nivel estatal que tiñan en común os seus movementos polo espazo residual que lle deixaba a industria. Foi o bosquexo do chamado Otro Cine Español. Este enfoque veo reforzado pola programación do Festival de Donostia 2010 que incorporou a representantes deste novo cinema. Esta aposta tamén foi trasladada a Cataluña onde nas xornadas Sense Fronteras, celebradas en Barcelona, os días 18 e 19 de outubro de 2010, nas que se discutiu sobre a existencia dun Novo Cinema Catalán.

Resulta moi complicado establecer lazos de parentesco entre estes focos. Nun principio pode pensarse que está xurdindo unha “nova vaga” dentro do cinema español. Un xermolar de novas propostas en distintas zonas no que existen “relativas” contaminacións entre o que se fai no centro de España e na súa periferia. Obviamente Cataluña e Madrid saen desde posicións máis adiantadas xa que hai certa complicidade coa súa industria e posúen certa inercia dos seus creadores. Porén en Galicia todo resultaba máis fráxil e non porque haxa menos autores e menos obras, senón porque ao partir de cero o concepto marxinal e independente cobra inusitada preponderancia. Esta postura desvalida explícase porque non hai case que ningún arroupo por parte dun sector perpetuado en prácticas cinematográficas compracentes. Mais este ambiente fai dobremente interesante a eclosión galega xa que as posturas e os riscos creativos son de maior fondura intentando establecer un diálogo fértil entre referentes artísticos contemporáneos, entre a identidade galega e a liberdade creadora.

Recorrendo á denominación de “Novo cinema galego” sabíamos que entrábamos nunha espiral similar ao do “ollo dun furacán”. Barallamos outras posibilidades máis non había outra máis acaída que a que ao final se outorgou. Acto de Primavera tiña unha chea de dúbidas e inquedanzas en como ía a reaccionar a xente ante semellante grado de atrevemento. Nun principio contemplamos a posibilidade dalgún eufemismo mais ao final decidimos que era oportuno chamar as cousas polo seu nome e non só iso, senón que había que dicilo dunha maneira alta e clara, orgullosos da tarefa do cometido.

Entre nós tamén houbo dúbidas a empregar a denominación non porque non crésemos nela senón que dubidabamos do significado concreto desas tres palabras, xa que, debido a circunstancia na que se move o audiovisual contemporáneo, son moi dadas en cuestionarse. A primeira palabra era “Novo” e a primeira dúbida que nos entrou foi se antes houbera algún outro cinema galego. Mais ao final optamos en que si quedara constancia dun cinema galego anterior mais coincidíamos en que en liñas xerais era un cinema malo e esgotado. A segunda palabra, “cinema”, facía fincapé no debate ontolóxico no que se remove esta expresión artística intentando non retroceder diante das ínfulas expansivas do audiovisual. Tamén falaba dunha ferramenta da que apenas se bota man en comparación ao emprego da tecnoloxía dixital. Actualmente xa non se filma, xa non se recorre ao “celuloide-acetato”, agora grávase e se renderiza. Polo tanto nun principio falar de “cinema” resultaba arriscado mais este debate o que facía era constatar a inestabilidade e os cambios da disciplina en presente. Mais aínda permanece indemne a consideración da aura do cinema centrada sobre todo no emprego dunha linguaxe que por moitas variacións que se contemplen nas pólas audiovisuais vai seguir tendo a súa consideración e consistencia. Por último engadiuse a palabra “galego”, un adxectivo que sempre que foi utilizado suscitou as máis acesas polémicas á hora de saber todo o que estaba baixo o seu paraugas. Tradicionalmente supuña unha especie de denominación de orixe no que se incorporaba a todo cinema feito e producido por galegos. Mais nos distintos estadios da historiografía contemporánea houbo moitas variantes intentando antepoñer á produción cinematográfica cuestións derivadas da normalización lingüística. No caso dos creadores existen moitos que fan as súas obras fóra de Galicia empregando outros idiomas (árabe, alemán, inglés, castelán…) mais isto tamén é unha característica dos novos tempos da creación cinematográfica: a expansión e busca doutros escenarios alén da realidade galega. Mais isto non supón que mingüe a mirada galega destes creadores senón todo o contrario, moitas veces, déixase constancia dunha maior vinculación con Galicia coincidindo coa maneira de ser do galego, coa desautomatización de procesos e cualificacións de identidade e co secular estigma migratorio das súas xentes.

Recorrer a unha denominación como a de “Novo Cinema Galego” produce vertixe porque en tempos nos que domina a globalización e homoxeneización pode parecer un contrasentido. Máis aínda cando se recorre a unha terminoloxía propia dunha historiografía sobrepasada e correspondente a épocas pretéritas. Porén o centenario do cinema e o cambio de milenio, rexidos polo nihilismo posmoderno do “fin da historia”, supuxeron un acicate nos prismas dos estudos sobre o cinema. Con esta evolución embocouse a certa revisión da modernidade como única perspectiva útil para erradicar a crise heurística. Así, deste xeito, a contención dos Estudios Culturais volveu a resituar xeoestratexicamente os discursos con acento propio dentro de relacións dominantes derivadas do panorama cultural a nivel mundial. Dito doutro modo, dentro do sistema capitalista predominan unha correntes que establecen as pautas de consumo e que decididamente inciden nos procesos de creación polo que existe unha predilección ou certa inclinación a situar a atención dentro das posicións que se saltan esa subordinación.

Así non é de estrañar que a historiografía e a crítica cinematográfica centre o seu interese no denominador común da construción de discursos de imaxes audiovisuais procedentes de cinematografías afastadas de tributar ao mainstream. Desde comezos do século XXI houbo unha tendencia a destacar certos focos de creación cinematográfica que até eses momentos non foron descubertos ou sinxelamente non postos en valor. Estes reencadramentos fixeron que a atención cinéfila e dos estudos recaese en países que, ate fai pouco, nin sequera eran considerados dentro da práctica cinematográfica. Foi así como a atención se dirixiu nun primeiro momento cara a efervescencia no cinema arxentino e, despois, cara o despunte de Romanía e de certos países asiáticos (como China, Corea do Sur, Taiwán, Tailandia e Filipinas) quen amosan unha maior converxencia cara aos novos tempos.

Mais esta renovación tamén tivo lugar dentro das cinematografías de maior tradición industrial como pode ser o mesmo EE. UU., Francia ou Alemaña. Estes procesos internos (Novo Cinema Underground Americano, Nova “Nova ola” francesa, Escola de Berlín) orixínanse tendo en conta o seu posicionamento nun extremo do cinema comercial. Moitas veces xorden como movementos internos onde dar cabida a propostas dun carácter máis artístico mais case sempre son conscientes da dialéctica co cinema dominante, dialogan coa tradición cinematográfica e cultural do país e son quen de participar dos novos modelos estéticos e de produción que hoxe en día constitúen a ponte para as perspectivas da vangarda.

Todo este xermolar na periferia do convencionalismo do cinema estivo amplificado en España por medio da crítica máis ácrata do establishment cinematográfico. Por unha parte a crítica fíxose eco de todo este caudal que ficaba agochado na sombra das producións comerciais das cinematografías máis asiduas ás pantallas españolas, mais esa atención foi insuficiente e por medio das seccións e retrospectivas dos festivais permitiuse a chegada de novos xeitos de pensar o cinema procedente do que está a pasar en países que teoricamente non contaban para liderar o cinema contemporáneo. Esta perspectiva acrecentouse no campo da historiografía española coa colección sobre os “Nuevos Cines” que se deseñou desde o IVAC en colaboración co Festival de Xixón na primeira década do século XXI. Ao longo de sete entregas debullouse a modernidade cinematográfica a través da súa experiencia máis demoledora que foi a configuración deses Novos Cinemas.

Sen dúbida toda esta efervescencia axuda á hora de esfiar polo miúdo o que se agocha detrás da denominación de Novo Cinema Galego. Existe unha tentación máis que lícita de facer asociacións a estes movementos de modernidade, mais os tempos son distintos e existe cautela á hora de establecer os resortes destas novas prácticas en Galicia. Mais comezaremos por sinalar as concomitancias que parten da idea de fastío cara unha maneira caduca de facer cinema. O proceso de renovación xorde de novos creadores que irrompen do panorama cinematográfico de Galicia que se caracterizan por un decidido xesto creativo, pola súa maneira de pensar a imaxe, pola súa independencia e liberdade e por unha ampla cinefilia que vai desde o coñecemento da Historia do cinema ate a actualidade do que se está a facer nos lugares máis recónditos do planeta. Estes cineastas veñen das escolas de cinema ou da creación noutras manifestacións e eidos artísticos e noutros casos trátase de representantes que posuían certa traxectoria no mundo industrial e que sinxelamente apostaron por proxectos que entraron dentro destes parámetros de aposta creativa e de produción mínima. A maioría dos traballos foron proxectos independentes impulsados polo propio creador ou por produtoras non convencionais. Producións moi pequenas, de moi baixo orzamento ou incluso próximas á autoxestión. Outra cousa foi cando estes creadores comezaron a adherirse a procesos industriais, buscando a complicidade das produtoras afíns a esa maneira de facer. Esta simbiose fixo que aparecera unha nova variante que podemos denominar o “NCG integrado”. Varios autores na procura da súa supervivencia para “vivir do cinema” dan un paso adiante na súa escala de proxectos, un crecemento que repercute na súa capacidade de manter as esencias primixenias.

O coagulante deste magma creativo foi o traballo desempeñado pola Axencia Audiovisual de Galicia (AAG), departamento dependente da Consellaría de Cultura e Deporte. Un organismo dirixido por Manolo González que xestionou con contrastado éxito as axudas á produción audiovisual do goberno bipartito, conformado polo PSdeG e o BNG, no período que abrangue desde xuño de 2005 até febreiro de 2009 [2]. Non se pode agochar que a política audiovisual galega durante este tempo foi bastante accidentada debido ás tensións entre os dous socios de goberno, mais o papel xogado pola AAG foi tan determinante que ensombreceu as complicacións xurdidas dos intereses políticos. Ata o día de hoxe o legado do bo facer da AAG foi mantido pola AGADIC unicamente nas convocatorias das “axudas de talento” que, aínda que intermitentes e alteradas, constitúen o único apoio institucional a esta maneira de facer cinema onde as persoas físicas podían ser acredoras destas subvencións. Por contra, o “NCG integrado” foi recibindo apoios das axudas convencionais que a AGADIC dispón para o sector.

Dentro do obxectivo de definir o corpus central do que se denominou Novo Cinema Galego habería que falar tamén dos elementos que xogaron en negativo, é dicir, que non cumpriron “en tempo” a súa función dentro da “institución cinematográfica galega”, tal como puideron ser o sector industrial, os medios, os festivais, a formación... Non obstante, hai que dicir que este intento e proxección veu da man da crítica, un papel moi semellante ás alboradas dos “novos cinemas” que emerxeron na modernidade. Ante a escasa recepción por parte das tradicionais canles transmisoras da promoción audiovisual procedeuse a unha toma de conciencia por parte da “nova crítica cinematográfica galega”. Este estamento, o da crítica cinematográfica en Galicia, estivo polarizado en dúas posturas: unha perspectiva en grado sumo condescendente coa produción industrial galega -unha perspectiva da que facía gala toda a crítica pertencente a corporacións de medios de comunicación que teñen intereses no mercado audiovisual-; e, a outra postura, a dos críticos que sen este tipo de “ataduras” escribían para medios estatais e miraban cara a “outras cousas”, porque a produción local non se axustaba o máis mínimo aos cánons artísticos que despuntaban no panorama internacional.

Conscientes desta dualidade e ante a aparición dos novos creadores unha nova xeración de críticos deu un paso adiante e oficializou un movemento de xuntar esforzos e pareceres dentro dun colectivo que se deu en chamar Acto de Primavera [3]. A idea principal é a de intentar manter como obxectivo principal unha defensa das novas propostas cinematográficas e dos modos de produción nas que se sustenta. Está máxima está por riba de gustos ou cuestións persoais. Con estes vimbios procedeuse a intentar que non decaese o atinxido con tanto esforzo por parte da AAG. Foi así como se intentou atopar plataformas no que por en valor este legado: por medio dun blog, por medio de xornadas, de conferencias, programas de radio, seleccionando en festivais, aconsellando a programadores, pasando copia de traballos a festivais e a outros críticos, escribindo textos… Unha campaña de divulgación feita desde o único medio e respaldo de crer de que un novo xeito de facer cinema en Galicia acorde cos novos tempos era posible.

Dunha maneira diáfana e consecuente hai que dicir que a intención desta “etiqueta” foi a de destacar algo sobre outras cousas. Esta distinción veu suliñada sobre todo polo desexo de priorizar unha nova xeración de creadores que participaron de novos xeitos de producir e de facer as cousas. Hai creadores e traballos que non foron salientados, emporiso isto non é ningún elemento de demérito ou de cuestionamento do seu traballo. Desde Acto de Primavera estivemos dispostos a acabar co mal fado que caracterizou o intercambio xeracional ao longo da Historia do Cinema Galego. Sabemos que este feito marcou dunha maneira negativa as distintas épocas nas que se pode estratificar a creación cinematográfica en Galicia. Unha e outra vez as novas xeracións de creadores e técnicos foron relegados a postos secundarios pola concepción xerárquica do organigrama profesional e pola falta de confianza cara aos responsábeis últimos das producións. Somos conscientes de que eran as taxas que tiñan que pagar para poder subir na escala e chegar a vivir do mundo audiovisual. Mais agora os tempos son outros e non se precisan tantas servidumes polo que é inútil perpetuar modelos de produción tan avellentados. Sinalando a irrupción desta xente quixemos rachar esta dinámica e propiciar novas maneiras de entender o cinema para que así as xeracións vindeiras teñan un camiño máis andado.

Esta definición causou e está a causar opinións de todo tipo: a favor e en contra e, incluso, con matices. Éramos totalmente conscientes de que esta disparidade de pareceres íase producir, polo que este debate ou esta crítica xa a dábamos por válida como elemento axitador de conciencias e de repensar o cinema en Galicia. Obviamente, hai quen recibiu este proceso constituínte como un acicate para esporear unha industria tradicionalmente conservadora e hai quen, sobre todo membros defensores dunha visión comercial do cinema, foron disidentes desta fórmula e non aforraron comentarios despectivos. Mais esta diverxencia tamén sucedeu dentro dos creadores, entre os que existen dúbidas sobre o concepto, a subxectividade coa que é aplicado e de quen partiu. Insistimos en explicar que a nosa postura non foi trasladar unha “política de autores” férrea e inmóbil, tampouco defendemos unha “escola” nin un “movemento” entendido dun xeito académico, si defendemos unha “efervescencia” creativa derivada dun contexto que favorece esta aparición de creadores que non participan de semellanzas estéticas mais si de arriscadas intencións creativas feitas con frugais condicións de produción.

Sentímonos totalmente lexitimados a outorgar esta denominación pois foi totalmente consecuente cunha fonda análise do que estaba a ocorrer coa práctica cinematográfica a nivel mundial, ao que hai que sumar o respecto pola infraestrutura cinematográfica xa creada en Galicia e o desexo de pór en valoración o máis importante sobre o que se ten que rexer unha cinematografía: o talento. O problema de sermos mal entendidos xorde como apéndice dun debate máis xeneralizado onde desde hai tempo se cuestiona os críticos cinematográficos como adecuados axentes intermediarios entre o creador e o espectador. O noso propósito foi dar conta destas propostas cinematográficas, falando ou escribindo, porque cremos na epifanía que no seu día subscribiu Alain Bergala: “escribir crítica fai que as películas sigan vivindo”, é dicir, que se escribimos sobre determinado cinema eses filmes existen. A nosa idea foi practicar o ”desocultamento”, descifrar a imaxe consensuada e deixar visible para o espectador unha serie de creadores e de obras que intentan abrirse camiño entre a lea na que está asolagada a disciplina cinematográfica.

O Novo Cinema Galego existiu. Foi unha estraña e magnífica confluencia da que puido e debía gabarse moito máis a cultura galega. Uns cineastas que grazas aos seus filmes puxeron Galicia no panorama cinematográfico mundial sen necesidade de dispendios económicos e unicamente facendo gala do seu atrevemento e creatividade. E tamén hai que dicilo, porque houbo unha crítica que puxo o foco no que estaba a suceder, na súa contemporaneidade. Nesta crónica primaveral desistimos de falar do devalar do outono caduco e mesmo da inverneira máis inerte, mais hai que estar confiados de que novas e mellores primaveras estarán por chegar. Galicia xa foi testemuña dun ciclo cinematográfico excelso, sabe como agromaron as flores fráxiles e como estas derivaron en saborosos froitos. Volvamos coidar a terra.

* * * * *

Notas

[1] Nogueira, Xosé. O cine en Galicia, A nosa terra, Vigo, 1997, p.380.

[2] A Axencia Audiovisual Galega constituíuse de maneira oficial en novembro de 2006 e desapareceu en decembro de 2008, integrándose dentro do organigrama da AGADIC (Axencia Galega das Industriais Culturais).

[3] En homenaxe ao filme capital na carreira cinematográfica do director portugués Manoel de Oliveira: Acto da Primavera (1963).

Ciencia en igualdade

Por unha ciencia construída en igualdade entre diferentes

Mudaron as formas, mais boa parte da divulgación científica contemporánea segue o padrón de sempre: unha persoa moi lista explícalle cousas a outras que saben menos. Quedou atrás a rixidez e a vestimenta académica e agora o divulgador pode ir en pantalón curto e camisa hawaiana, pon todo o empeño en caer simpático e abre contas en canta rede social colle fama, nomeadamente as que frecuenta a mocidade. Mesmo prodiga o seu verbo nos bares, onda o vulgo, porque o obxectivo é evanxelizar con sermóns científicos. Mais todo iso non deixa de ser o século XIX revestido con tecnoloxía moderna e a obsesión capitalista polo “impacto”, que se mide contando cabezas. Aínda son, no fondo, sacerdotes que baixan dos púlpitos coa misión de captaren fieis.

Está ben, é un labor as máis das veces honesto e valioso. Mais non é o único camiño e quizais non deba ser o principal. Fronte á ciencia que cae do ceo sobre a testa de novos adeptos, quizais conveña fomentarmos unha cultura científica que naza da colaboración entre persoas e entidades de base, feita man con man, como acontece en iniciativas escolares das que en Galiza hai notábeis exemplos, da Axencia NOSA ao Open Science de Cambre. Ciencia construída en igualdade entre diferentes, un modelo que debería practicarse máis tamén entre a poboación adulta.

Martin Pawley. Artigo escrito para o oitavo número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 15 de xullo de 2020.

Rosalía mirando a Rosalía

Acto do 135º cabodano de Rosalía de Castro. Imaxe: Fundación Rosalía de Castro

Unha semana antes de morrer, hai 135 anos, e xa moi enferma, Rosalía de Castro foi pasar uns días a Carril porque quería ver o mar. Non sabemos o que fixo eses días en Carril, mais quero pensar, máis ben afirmo, estou seguro, que ademais de mirar o mar tamén mirou o ceo nocturno. Tivo que ser así porque a noite, daquela necesariamente escura, estivo sempre presente na súa obra. As estrelas, que sinalan o camiño: “Colleume a noite, / noite brillante, / cunha luniña / feita de xaspes, / e fun con ela / camiño adiante, / cas estreliñas / para guiarme, / que aquel camiño / solo elas saben”. Astros innúmeros nun ceo ao que "no se le encuentra fin", onde a Terra, este pequeno mundo que habitamos, "parece un punto en el espacio".  A Lúa, “lámpara hermosa, eternamente hermosa”, que “ós probes lle luz dá”. E o luar, que tingue a terra “con ese color pálido amarillento” e presta ás cabanas e os montes de “cierto tinte fantástico”, como afirma en La Hija del Mar, onde hai noites claras e purísimas, con esa “fría transparencia peculiar a las noches de invierno”, mais tamén noites de verán, serenas, lixeiras e breves, tapizadas de estrelas.

Quen así escribe non fala de oídas. Fala dun ceo que coñece, dun firmamento e dunha noite que foi compañeira de moitas horas ao longo de moitos anos. Non é un firmamento imaxinado, é un firmamento contemplado cos ollos propios, naquela época na que a luz artificial, a contaminación luminosa que corrompe a natureza e a nosa humanidade, non nos roubaba o patrimonio da noite.

E por iso eu imaxino a Rosalía neses días finais mirando o ceo, como con certeza fixo miles de veces antes. E ao mirar o ceo, logo do solpor, en dirección sur, onde culminan as estrelas, nestas primeiras semanas do verán vería a constelación do Serpentario, ao pé de Hércules, non lonxe do triángulo do verán. É fermoso imaxinar a Rosalía mirando o Serpentario naqueles días finais, nesas horas derradeiras, imaxinala mirando ese Serpentario no que está a estrela que agora leva o seu nome.

Desde mediados de decembro o ceo ten unha estrela chamada oficialmente Rosalíadecastro. Foi unha iniciativa que emprendemos nós, os socios e as socias da Agrupación Astronómica Coruñesa Ío, e que contou desde o primeiro momento coa colaboración entusiasta da Agrupación Cultural Alexandre Bóveda e a Fundación Rosalía de Castro, entidades ás que lles agradecemos moito o seu apoio. Penso, cada vez máis, que ese é o camiño, que entidades diferentes, con intereses e perspectivas diferentes, se axuden mutuamente en favor da cultura. E a ciencia é parte imprescindíbel desa cultura.

Non permitades que vos rouben as estrelas.

Martin Pawley. Discurso (máis ou menos) contado no acto conmemorativo do 135º cabodano de Rosalía de Castro, o 15 de xullo de 2020, na Casa da Matanza (Padrón). 

Coidarmos o fogar

A Agrupación Ío publica en galego un caderno da IAU que compila ideas esenciais da astronomía

Que precisamos saber sobre astronomía? Que coñecemento do universo debería ter calquera persoa con algunha educación científica? Responder estas preguntas foi o punto de partida para unha longa serie de discusións, obradoiros e intercambios telemáticos por parte dun grupo de membros da Unión Astronómica Internacional, entidade que agrupa a máis de 14 mil astrónomos e astrónomas profesionais. O resultado do seu traballo foi un documento de enorme valor educativo, “Big Ideas in Astronomy”, presentado en maio de 2019, que aspira a servir de ferramenta de alfabetización astronómica. A partir da versión orixinal en inglés, a Agrupación Astronómica Coruñesa Ío emprendeu unha tradución ao galego: o idioma de noso foi o primeiro do mundo que contou coa súa propia versión do texto.

Entre o case centenar de ideas repartidas nos once capítulos do caderno é un desafío destacar algunhas. A humanidade leva mirando o ceo e preguntándose que é todo iso que hai aí fóra desde a antigüidade. Ao longo de miles de anos foi cambiando a nosa visión do cosmos, de forma asombrosa no último século. Hai cen anos a Vía Láctea era todo o universo coñecido; hoxe sabemos que a nosa é apenas unha máis entre centos de miles de millóns de galaxias, cada unha delas con miles de millóns de estrelas, moitas delas, quizais a maioría, con planetas que dan voltas ao seu redor. Hai cen anos non sabiamos ben de que estaban feitas as estrelas; empezamos a entendelo grazas a unha muller excepcional, Cecilia Payne. Despois comprendemos o mecanismo polo que producen enerxía e aprendemos como se forman e como evolucionan. Descubrimos que nas últimas etapas da vida das estrelas se forman boa parte dos elementos químicos, como o calcio dos nosos ósos e o ferro do noso sangue: somos po de estrelas. Nas últimas décadas sorprendémonos coas pistas que sinalaban que todos eses elementos son apenas unha parte mínima dun universo dominado pola materia e a enerxía escura. Un universo que vemos sempre no pasado, pois a radiación que nos permite estudalo tarda un tempo en chegar até nós: un segundo desde a Lúa, oito minutos desde o Sol, dous millóns e medio de anos desde a galaxia veciña, Andrómeda. Un universo ao que lle puxemos idade: 13800 millóns de anos.

Quizais non esteamos sós nese universo. A busca de vida fóra da Terra acaba coma quen di de iniciarse, estimulada pola detección de moléculas orgánicas no medio interestelar e a constatación de que hai organismos capaces de vivir en ambientes realmente extremos. Mais, polo momento, o único planeta no que sabemos que hai vida é a Terra, ese que nos empeñamos en destruír. Velaí a idea máis importante: debemos preservar a Terra, o noso fogar, o noso único fogar.

Martin Pawley. Artigo escrito para o quinto número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 24 de xuño de 2020.

Recordos do mundo de antes (Martin Pawley, 2020)

Imaxes obtidas en Galiza, Italia, Portugal, Chile, Arxentina e España entre 2009 e 2019. Curta montada durante o estado de alarma, en abril de 2020. Imaxe e edición: Martin Pawley.

Después de abril

La principal apuesta de la Cinemateca Portuguesa durante el estado de alarma fue la difusión on line del cine que nació después de la Revolución de los Claveles. Cooperativas como Cinequipa o Cinequanon documentaron desde el primer momento el tiempo nuevo con vigor militante y voluntad de intervención. El sindicato de los trabajadores de cine y televisión promovió la filmación de la histórica manifestación del 1 de mayo de 1974, primera después del 25 de abril, y firmó de forma colectiva As Armas e o Povo, en la que participó el brasileño Glauber Rocha como muestra de solidaridad internacional. La reforma agraria y la ocupación de tierras son el asunto central de Terra de Pão, Terra de Luta (José Nascimento, 1977) y A Lei da Terra (Grupo Zero, 1977), así como Colonia e Vilões (Leonel Brito, 1977), que analiza la secular explotación campesina en Madeira a través del ‘contrato de colonia’, equivalente a los foros en España. O Outro Teatro (A. de Macedo y M. Moura, 1977) retrata la lucha por la supervivencia de las compañías de teatro independiente que renovaron la escena cultural. Fascinante es el caso de José Diogo, que asesinó a su antiguo patrón, un autoritario y cruel latifundista del Alentejo. Su encierro preventivo desencadenó un gran movimiento de solidaridad y atención mediática que derivó en un juicio tumultuoso y en una simbólica absolución por parte de un ‘tribunal popular’, historia relatada en Liberdade para José Diogo (Luís Galvão Teles, 1976) con inequívoca simpatía ideológica.

Especial interés presenta la serie ‘Jornal Cinematográfico Nacional’, producida por el Instituto de Cinema Português entre 1975 y 1977 para su exhibición en salas como complemento a las sesiones y poco o nada vista desde entonces. Junto a los obligados acontecimientos políticos, los noticiarios dan cuenta de la autogestión de una fábrica de yogures, exponen la contaminación química del río Alviela o defienden el consumo de productos ‘kilómetro cero’, cuestiones que, cuarenta años después, no parecen haber perdido vigencia.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 145, de xuño de 2020, da revista Caimán Cuadernos de Cine, no marco dunha reportaxe sobre a difusión en liña de filmes por parte de diversas filmotecas durante o confinamento pola pandemia.

Coñecermos hoxe para non chorarmos mañá

Ignorarmos a ciencia é un suicidio colectivo. É a ciencia a que leva anos alertándonos dos principais desafíos da humanidade: o desastre climático producido polo quecemento global, as diferentes formas de contaminación, a catastrófica perda de insectos que pon en perigo os ecosistemas, as pandemias presentes e futuras ou as (moi reais) ameazas do espazo exterior, desde os cometas e asteroides que poden achegarse á Terra ao potencial impacto das tormentas solares. É a ciencia, tamén, a que nalgúns casos formula solucións paliativas.

Apostar pola ciencia non é unha elección, é unha necesidade. E tamén é unha necesidade comunicar a ciencia. A sociedade precisa ter coñecementos científicos, as ferramentas básicas para facer un axeitado diagnóstico dos problemas, distinguir o que é prioritario do que non o é e comprender as consecuencias, a miúdo irreversíbeis, que a medio e longo prazo poden ter as decisións equivocadas. Para non lamentármonos mañá, é imprescindíbel estarmos informados hoxe.

Martin Pawley. Artigo escrito para o primeiro número do caderno "Aprender", suplemento de investigación e divulgación do Nós Diario coordinado por Susana Rois; 27 de maio de 2020.

O pintor cego

Logo da primeira das moitas lecturas que merecerá O pintor cego (Kalandraka, 2020), o derradeiro libro que iniciaron como parella creativa Xabier P. DoCampo e Xosé Cobas, dou en pensar no moito que lle gustaría a Xabier Portrait de la jeune fille en feu de Céline Sciamma. Ambientado a finais do século XVIII, o filme trata dunha pintora, Marianne, que recibe a encarga de retratar unha muller antes do matrimonio concertado desta cun home que non coñece. A encomenda, que a obriga a desprazarse a un lugar illado na Bretaña, presenta unha dificultade adicional: a muller, Héloïse, non desexa ser retratada porque non quere casar, así que a pintora deberá facer o seu traballo en segredo, acompañala nos seus paseos diarios e pouco a pouco ir memorizando o seu rostro e o seu corpo. A película convértese axiña nun ensaio sobre a mirada, sobre a elaboración do obxecto artístico como construción dunha persoa que, para crealo, debe facelo seu, ver máis aló do superficial para achar a súa singularidade, para dar coa beleza. Por esa razón será destruída a primeira versión do cadro, non por unha cuestión de falta de oficio nin de técnica, senón porque non recolle a esencia da protagonista do mesmo, isto é, non estivo ben mirada. Despois diso, Héloïse accede finalmente a posar. Nun momento especialmente memorábel, Marianne enuncia os xestos, os tics, de Héloïse, e dille algo así como que os coñece ben porque para executar o seu traballo leva días esculcándoa con atención. Héloïse responde que, como modelo, ela tamén está a escrutar a pintora mentres traballa: a ollada sinala unha dirección con dous sentidos. O amor que nace entre as dúas mulleres é tamén o resultado dese descubrimento, o resultado de construír a imaxe da outra, do outro. Portrait de la jeune fille en feu é un filme belísimo, un deses no que non hai un plano que non sexa perfecto, cunha fotografía impresionante, máis unha vez, de Claire Mathon, co lume e as candeas deitando luz sobre a pel humana, sobre as paredes, sobre os vestidos. Un filme que non berra, no que se escoita o riscar do pincel contra o lenzo e o estralo das faíscas máis as voces de dúas actrices colosais, Noémie Merlant e Adèle Haenel. Podo imaxinar perfectamente a conversa que eu tería con Xabier sobre este filme. Podo imaxinarme con el, diante dun café nalgún bar do noso barrio da Coruña, debullando o filme igual que antes fixemos con The Tree of Life de Malick ou, o último de todos, Phantom Thread de Paul Thomas Anderson.

O pintor cego tamén é -na miña opinión, sobre todo- un ensaio sobre a mirada. A mirada da que nace a arte e a mirada da que nace o amor. O pintor do conto ten sona porque “é quen de tirar dos retratados a verdade do seu ser”. É quen de ver o que outros non ven, porque non miran abondo. O pintor debe facer un cadro dunha raíña e o primeiro día senta diante dela a contemplala durante horas. E igual o día seguinte, e os que veñen despois. Explícalle ao rei que non pode empezar a pintala até atinxir e facer súa a beleza da raíña. Antes dunha man destra, a arte precisa un cerebro que a inicie. O cadro debe existir primeiro na cabeza do pintor antes de empezar a distinguirse sobre a tea. Na súa feitura final, o retrato da raíña pode ter forma de música, mais iso é apenas a maneira na que se comunica aos demais: o retrato existiu primeiro na imaxinación do artista. O retrato é a impresión que da raíña quedou nel.

A morte prematura de Xabier fixo que o libro percorrera un camiño diferente das colaboracións anteriores entre o escritor e o ilustrador. Xabier e Cobas traballaban man con man, nunha influencia mutua permanente pola cal o texto ía dando forma ás imaxes mais estas facían logo que o texto cambiase. Desas idas e voltas naceron libros de inmensa fermosura, fitos da edición galega como Bolboretas, O libro das viaxes imaxinarias ou A illa de todas as illas. N’O pintor cego, o treito final do camiño Cobas houbo de percorrelo só. Partía dun texto xa moi sólido, mais non era posíbel o diálogo enriquecedor. Do desafío, aínda máis emocional ca artístico, agromou un froito prodixioso, coherente coa traxectoria previa. A grande cultura artística de Cobas converte O pintor cego nun fabuloso cóctel de referencias pictóricas, unhas explícitas (Arnold Böcklin), outras evidentes, a maioría máis sutís, desde o quattrocento italiano até Yves Klein e Luis Feito. Un colofón marabilloso a máis de trinta anos de fértil parzaría.

Martin Pawley

SACO en casa: "Frankenstein" (J. Searle Dawley, 1910)

Frankenstein + Pablo Canalís vía Semana SACO en Vimeo.

Das películas producidas antes da chegada do cinema sonoro, polo menos un 70%, seguramente máis, perdéronse para sempre, entre elas obras de xenios como Frank Capra, Yasujiro Ozu ou Alfred Hitchcock. Ás veces, moi raras veces, a fortuna alíase coa cinefilia. No que vai de século atopáronse en diferentes arquivos filmes de John Ford que se consideraban desaparecidos (Bucking Broadway, Upstream) e sumáronse bastantes minutos á mítica Metropolis de Fritz Lang. En calquera almacén, quen sabe, pode haber unha copia sen catalogar da soñada 4 Devils de F. W. Murnau esperando que alguén a descubra.

A primeira adaptación cinematográfica da novela de Mary Shelley Frankenstein estreouna en 1910 a produtora de Thomas Alva Edison. Durante moitos anos a película creuse perdida, até que un coleccionista deu a coñecer nos 80 que tiña unha copia, agora en propiedade da Biblioteca do Congreso. O director foi James Searle Dawley, responsábel tamén, entre outras, dunha versión da Canción de Nadal de Dickens e dunha Branca Neve de 1916 que deixou pegada nun tal Walt Disney, a suficiente como para que dúas décadas despois fixese do relato recollido polos irmáns Grimm a súa primeira longametraxe.

O Frankenstein de Dawley non é tanto un relato de horror como unha fantasía romántica sobre a idea do dobre. Case na liña do Jekyll e Hyde de Stevenson, o monstro é o resultado dunha curiosidade "malvada e antinatural", segundo dicía a sinopse da época. Bastará que o seu creador afaste da mente eses pensamentos insanos, guiado polo amor verdadeiro, para que a criatura se esvaeza nun brillante xogo de espellos final.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

SACO en casa: "Número, por favor?" (Hal Roach & Fred Newmeyer, 1920)

Número, por favor + César Latorre vía Semana SACO en Vimeo.

Moito antes de se converter nun actor garantía de éxito e unha das poucas estrelas do cinema mudo que mantivo a súa popularidade coa chegada do son, o destino de Harold Lloyd quedou en mans do azar. Nacido en Burchard, Nebraska, o 20 de abril de 1893, Harold tivo unha infancia nómade debido á escasa capacidade do seu pai, alcumado "Foxy", para manter un posto de traballo. Un deses variados destinos laborais foi a compañía de máquinas de coser Singer, na que tivo un accidente polo que foi compensado con tres mil dólares. Por esas datas, 1912, Foxy xa se separara da muller e os dous fillos vivían con el; o diñeiro dáballes para vivir unha tempada, mais faltaba decidir onde. A solución chegou lanzando unha moeda ao aire, a cara ou cruz: irían ao leste ou ao oeste? Gañou o oeste e establecéronse en San Diego, California.

Apaixonado pola interpretación desde sempre, Harold non tardou moito en facerse un sitio no cinema, que neses anos desprazaba o seu centro de produción desde Nova Jersey até terras californianas. Apareceu en diversas películas e fíxose amigo de Hal Roach, que montou unha produtora con Harold como valor principal. Os seus primeiros personaxes, Willie Work e Lonesome Luke, imitaban o "vagabundo" creado por Charles Chaplin até no aspecto físico, incluído o característico bigotiño, como podemos comprobar hoxe ao ver algunhas das curtas, non demasiadas, que se conservan. Non moi satisfeito cos resultados, o comediante empezou a imaxinar un personaxe diferente. Un mozo normal, sen trazos extravagantes, apenas unhas lentes redondas sen cristais e un chapeu de palla como distintivo. Aí nace o Harold Lloyd que todos coñecemos. O mozo con lentes soñador e voluntarioso, irresistibelmente simpático, elegante, mesmo atractivo. O mozo sen nome que fará todo o que está da súa man para acompañar a moza (tamén sen nome) nun paseo en globo na deliciosa Número, por favor?: imposíbel tirar máis proveito cómico dunha cabina de teléfono e un moedeiro. Dá igual que as cousas ao final non saian como desexaba, pesa máis a pura alegría. Na sofisticada e optimista era do jazz non hai tempo para derivas melancólicas.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

SACO en casa: "Viaxe á Lúa" (Georges Méliès, 1902)

Viaxe á Lúa + Sonsoles Rodríguez vía Semana SACO en Vimeo.

Con vinte e poucos anos e o servizo militar acabado, Georges Méliès marchou a Londres para traballar como dependente e mellorar o seu inglés. Nas súas horas libres empezou a visitar un museo de curiosidades, o Egyptian Hall, para ver as funcións do ilusionista John Nevil Maskelyne. Cando volve a París, faino xa completamente seducido pola maxia. Farase asiduo do Teatro Robert-Houdin, que acabará comprando en canto comprende que o seu futuro está nos escenarios e non na empresa familiar de zapatos. Dedicou o seu enxeño e o seu esforzo a modernizar o espectáculo, a inventar novos trucos, a poñer a técnica do seu tempo ao servizo do entretemento. Foi un éxito. Polo seu traballo renovador da maxia moderna, Georges Méliès xa tería garantido un oco nos libros.

Mais nos libros acabou aparecendo por outra razón, aínda máis notábel. Horas antes da lendaria primeira proxección pública do seu "cinematógrafo", os irmáns Lumière fixeron unha demostración para donos de teatros e salas de París. Georges foi un dos presentes e quedou fascinado polo cinema igual que antes pola maxia. Os Lumière non quixeron venderlle a cámara, mais acabou conseguindo unha por medio doutro pioneiro, Robert W. Paul, e en poucos meses as imaxes animadas eran xa unha atracción máis do seu teatro.

A casualidade fai que descubra o potencial da cámara para fabricar ilusións imposíbeis. Mentres filma un plano na Praza da Ópera de París, a cámara atáscase; cando resolve o problema, retoma a gravación. Ao mirar as imaxes proxectadas, ve con asombro como un autobús "se transforma" nun coche fúnebre. Méliès non foi o primeiro en usar trucos, mais fixo deles o seu sinal de identidade: as transformacións obtidas parando a cámara e cambiando unha cousa por outra serán a base de boa parte dos centos de películas que fixo. Os efectos especiais superpóñense a unha posta en escena moi teatral, que prodiga imaxinación no deseño de decorados e o vestiario e maquillaxe de actores e actrices. O seu cinema tende á fantasía máis lúdica e tola e non dubida en botar a casa pola ventá se é necesario; non hai quizá mellor exemplo disto que a delirante Viaxe á Lúa, que foi un éxito en moitos países, mesmo nos Estados Unidos, aínda que non chegou a ver moitos dólares de recompensa pola entón (tamén) común distribución pirata das películas.

Méliès deu cunha fórmula triunfal, mais o cinema progresou tanto e tan rápido que esa fórmula mostrou axiña sinais de esgotamento. Os problemas multiplicáronse ao seu redor e nos anos 20 o mago de Montreuil era un home arruinado e esquecido pola industria que atendía un posto de xoguetes e lambetadas na estación de Montparnasse. A historia tíñalle reservado un final feliz. Foi rescatado do esquecemento e homenaxeado aínda en vida polas novas xeracións, de Henri Langlois a Georges Franju, que recoñeceron nel unha figura esencial. Un dos creadores que fixo que o cinema deixase de ser unha curiosidade científica para converterse nunha arte de masas.

Martin Pawley. Versión galega do artigo escrito para o festival en liña SACO en casa. 

Unha década de Novo Cinema Galego (e III). Cuestionario a José Manuel Sande

Cando xurdiu a etiqueta do Novo Cinema Galego (NCG)?
José Manuel Sande (JMS): A nomenclatura formal, concreta e con esa acepción aparece nun agora xa emblemático artigo publicado a inicios de 2010 -por certo, alégrome de que isto suceda, que alguén independente e fóra dos circuítos ao uso poida fixar unha achega súa-, pero nin que dicir ten que responde a sensacións, pulsións, talentos e elementos que se viñan detectando -como lanza o texto de Martin Pawley- no ambiente desde había uns meses. As sucesivas conversas, a análise de textos e contextos, o espírito entusiasta dos compoñentes do proxecto Acto de Primavera (Xurxo González e Martin Pawley máis ca min, que supoño sempre mantiven certo pouso inevitablemente institucional, pretendida e inutilmente estoico e obxectivo) fixeron posible esta operación de difusión, posta en valor e propagación de talento. Parte do fermento, e é importante sinalar o carácter metafórico que tivo, pasa por un festival fugaz, fronteirizo e modesto –en economía, non en propósito ou (boas) ideas- que convén lembrar, o Filminho. Considero que a edición de 2008 coa incursión de pezas de Oliver Laxe, Peque Varela, Lara Bacelo, Claudia Brenlla, Susana Rey ou Ángel Santos foi decisiva para calibrar o que sucedía e ver o fortalecemento de determinadas propostas. Alí foron premiadas París #1 e O cazador. Os membros do xurado tardamos, e non esaxero, unhas 3 horas en chegar a un acordo, a unha conclusión. Debo dicir que pagou a pena a deliberación, a pelexa e a espera. Por último, a existencia de alguén como Alberte Pagán (de quen no Filminho proxectouse Po de estrelas) remitía a un universo autoxestionario, experimental e libre moi suxestivo. A suma de todo isto indica que existía un xerme, un pulo creativo que creo abrollou inevitablemente en 2010.

José Manuel Sande e Xurxo González despois da estrea en Portugal de Tabú de Miguel Gomes
(Guimarães, 28 de marzo de 2012). Imaxe: Martin Pawley.

Por que esa etiqueta?
JMS: Fundamentalmente, a necesidade de difusión e expansión do traballo dos mozos (ou non tan mozos) cineastas que estaban facendo pezas de interese, cando non magníficas, ou mergullando en lugares moitas veces no plano artístico en Galicia pouco transitados. Non debemos deixar de lembrar que por vez primeira asistimos a lugares insospeitados –o espazo dos festivais, a marca do filme que se pode ver en todo o mundo con moito máis público e eco do que parece- e establecemos proximidade co feito estético contemporáneo. Por outro lado, no que respecta ás arrogancias e as maquinarias de propaganda, imaxina alguén que na era Fraga se tivese conseguido un premio en Cannes? Ou que descubrisen que existían os certames de Marsella, Locarno ou directamente outras formulacións narrativas?

Que era o que se quería nomear?
JMS: Un feito, o que estaba sucedendo, moi prometedor, e unha sensación derivada, o talento que circulaba coa eclosión de creadores e novas formas, escrituras e ata modos de produción.

Cal era o contexto político naquela altura?
JMS: Triste, como amosa a actualidade. Desconcertante, de cambios inesperados, logo máis continuista do que parecía pero con outro espírito. Como moitos saben, as experiencias progresistas raras veces convalidan en Galicia, a non ser que teñan toques personalistas e/ou nepotistas, traizoen a súa esencia ou sexan quen de venderse a determinados intereses. O PP, exactamente un conglomerado de intereses, así como un partido ben organizado -aínda que os seus obxectivos non pasen precisamente polo ben común ou clase algunha de altruísmo social-, gañou as eleccións de marzo de 2009 con certa sorpresa, sen méritos aparentes, ben respaldado pola autoconfianza das forzas do goberno bipartito, a guerra sucia e a colaboración inestimable dalgún grupo de comunicación que soubo cobrar moi rápido os favores, e o certo é que podemos afirmar con rotundidade que non tiña plan algún no apartado cultural, particularmente no terreo audiovisual. Pasado un tempo, soubo continuar camiños explorados na etapa do goberno bipartito e mesmo deixarse asesorar (en aspectos moi concretos), pero naquel momento foi todo confuso. Confuso e triste, que a memoria non se esvaeza nestas cuestións. E, ollo, non se trata de non saber percibir as mutacións nun tecido profesional, senón de non saber xestionar nin ter unha idea ou proxecto propio, fóra de políticas regresivas, daniñas e moi sinaladas que chegan ata hoxe: os sucesivos recortes en Cultura e a creación e mantemento da momia nomeada Cidade da Cultura.

Cal era o contexto cinematográfico naquela altura?
JMS: Máis plural que no pasado inmediato. Convivían estes traballos cun cinema de aspiracións industriais, de obxectivo comercial, desigual nos seus resultados.

Que papel xogaron as axudas de talento?
JMS: Crucial. E conseguiu certificar a súa transcendencia dun xeito ben paradigmático: a través dun sorprendente movemento de defensa destas axudas nun momento no que se vían ameazadas. Lembremos a presión exercida polos manifestos reivindicativos lanzados en outono de 2010 e xuño de 2012 -promovidos no primeiro caso desde Acto de Primavera, no segundo por cineastas e axentes do propio sector-, indicio claro das políticas decididamente desnortadas (por esa fraqueza terrible que dá o descoñecemento mesturado coa soberbia) da cúpula audiovisual do primeiro goberno presidido por Núñez Feijóo.

Ao NCG faltoulle respaldo político?
JMS: A clase política normalmente chega tarde a todos os procesos. Por iso de maneira interesada moi poucas veces a historia da sociedade civil é capaz de colocarse ou recoñecerse no seu xusto lugar. E pensemos que estamos nun lugar no que a moderación enténdese como algo intrinsecamente bo, como se ir á esencia dos asuntos penalizase. Por iso non se tocaron ou exploraron infinidade de formas e temas, e así, como consecuencia, temos unha arte demasiadas veces submisa, reverente. O núcleo dun traballo non pode pasar por non molestar. Ou que mollarse social, cultural e politicamente sexa un defecto. O sectarismo, a parcialidade e o pánico á autocrítica fan un fraco favor aos que din ser progresistas. Por enriba, se todo se pretende reducir a unha cuestión de identidade, fronteiras ou bandeiras, perdese parte do fondo e da complexidade. Crear ou recrear unha tradición leva un tratamento crítico do anterior e do presente e conduce a determinar que a elección para ese camiño é a do talento, a da impugnación do esclerotizado, a do atrevemento e os poderes da sutileza e a iconoclastia.
Quen non sabe, actúa de xeito convencional e por inercias de comportamento. Así operan as modas e tendencias, que nas cinematografías pequenas normalmente non levan a nada. A administración pública debería saber sempre que non debe actuar como unha empresa. Non o necesita nin llo pide ninguén (isto último si, pero non lle debe importar). Pode experimentar no sentido de facer primar o talento e as singularidades. E, como sucedeu no caso do NCG, sublimar esa excelencia por enriba pode ter (ten) consecuencias prácticas e ser rendible.

Cal credes que foi o papel que xogou a AAG e a AGADIC?
JMS: Importante por algo tan esencial como é o modelo de relación e de financiamento do sector audiovisual e o papel que debe xogar unha administración con respecto á creación e ás artes. Falase moito dos intrusos ou okupas con cargos políticos. Pois ben, ás veces sucede que o rigor, a sensatez e mesmo a humildade que confire o bo humor imperan e son estes axentes (inusuais) os que impulsan iniciativas, medidas e apoios que nin o burócrata aborregado ou o arribista de manual son quen de executar. Hai tres claves obvias: procurar o ben común; ter perspectiva e coñecemento; non ser submisos nin proclives a movementos superficiais. A historia cultural da Xunta de Galicia raras veces consigue xuntar unha soa destas tres características, se exceptuamos políticas e axentes concretos, en xeral máis independentes, e que se corresponden –con algunha destacada excepción- cos breves interregnos de carácter progresista. Por suposto, estes suxeitos e políticas son incómodos, dado que existen intereses e unha vida cortesá establecida. Non deixa de ser curioso como a obsesión por outra etiqueta, aquela que podemos amalgamar no termo Galicia Calidade, incide no promocional sen vislumbrar a excelencia. É dicir non inclúe a palabra na que se sostén, a calidade (e chega con ver as apostas históricas: The Way sería unha mostra reveladora). A Axencia quixo ver a complexidade do asunto e acertou parcialmente, abriu camiños estimulantes. Era un inicio, en medio dunha situación paranormal (o propio reparto de competencias do goberno bipartito non favorecía precisamente a unidade de acción). O pau electoral e cambio de goberno fai que a partires de marzo de 2009 directamente a situación mude. Para os sucesivos gobernos do PP, o cultural nin se entende nin se considera un mundo próximo. Todas as remodelacións realizadas deixan en segundo plano polo tanto a palabra cultura. Por iso AGADIC, malia esforzos particulares e algúns continuismos afortunados, vai explicitando a súa postura a partires de 2012 e deixando finalmente todo reducido ou confinado a un sistema de axudas, aínda en parte válido pero que precisa máis ambición e recoñecemento ou análise dos resultados, non sempre tan tanxibles ou susceptibles de reducirse a meras cifras. E as apostas por proxectos singulares pasan, como sucedeu nos últimos anos, á consideración do turismo cultural, un híbrido confuso, pouco menos que indefinible, onde o camiño de Santiago, a quimera xacobea ou o que debemos invocar como a sociedade do espectáculo, a través dun popurrí de aranceis, prebendas e os intereses duns poucos, conflúen. Conflúen en detrimento de políticas rigorosas, ambiciosas e consensuadas. Nada hai peor que o curtopracismo político e o conservadurismo do estatismo. Xa sabedes, este asunto ou actitude que habilmente propagou como imaxe da espera Rajoy (habano en man): non facer nada como modo de facer. Pódese dicir, seguindo a escala do exemplo, que sempre será peor a tolemia ávida de poder dun Aznar pero, en xeral, é preferible que haxa un mínimo de coraxe e se presenten propostas reais, aínda que hipoteticamente puideran chocar cos sectores representados. Un proxecto permite discutir, debater; unha fuxida cara adiante provoca unicamente frustración.

A etiqueta nomea unha xeración?
JMS: Nun sentido moi amplo. É antes un movemento que unha escola ou unha xeración concreta, aínda que por razóns obvias moitas das persoas do NCG corresponden cunha época ou xeración determinada ou próxima no tempo.

Como se dialoga co pasado?
JMS: Con respecto e coñecemento, con autenticidade e entusiasmo. Cando tes unha tradición nalgún ámbito feble, a creas en correlación a outros lugares e incorporando os teus elementos. Esta é unha das claves no caso do NCG. A adición de contemporaneidade, ausencia de atraso estético, a amplitude de miras. Como se sumásemos todos os procesos relevantes anteriores ou aqueles intres máis felices, unha síntese -máis intuitiva que reflexiva ou ilustrada as veces- do cinema de correspondencia, o espírito dos pioneiros do tardofranquismo e a transición, a videocreación dos 80, a produción televisiva máis audaz ou a animación madura. É tan sinxelo como ter claro o destinatario e non obsesionarse cun coñecemento aparentemente masivo dos públicos e da recepción.

Que acollida tivo entre os creadores?
JMS: Creo que boa. Fortaleceu a autoestima, amosou as posibilidades de chegada a lugares antes inaccesibles, uns autores influíron noutros. Mesmo xerouse unha sensación de comunidade, un sentido colectivo que ata frutificou en experiencias moi inusuais, como son os filmes colectivos (o achegamento ao espazo okupado e autoxestionado Casa das Atochas ou Nimbos, celebración do poemario de Xosé María Díaz Castro).

Que acollida tivo entre o público?
JMS: Un dos principais inconvenientes que afecta a este sector precisamente é a difusión, a promoción e distribución dos traballos. O espectador avezado detectou inmediatamente que ocorría algo. O problema da distribución dificulta enormemente unha maior expansión. Hoxe parece o momento de virar positivamente isto.

Que acollida tivo entre a crítica?
JMS: Desigual, como se desenvolve sempre este suxeito, un espazo simbólico onde a ilustración mestúrase coa vulgaridade e o oficio de ocupacións múltiples. Creo que a crítica sempre foi parcial no tratamento das producións realizadas por autores galegos. Non quixo influír en ningún caso dilapidando con contundencia o posible potencial dun ámbito enteiro. Isto pode entenderse desde certos parámetros pero dificultou o carácter electivo e libre que debe ter o analista ou crítico. Se todo vale, a posición de privilexio de quen escribe para facer comprender mellor determinadas propostas fílmicas, queda anulada. Nin que dicir ten que a aparición do meteorito serviu para poñer a cada un no seu sitio.

Que acollida tivo entre os medios?
JMS: Na maioría dos casos aceptaron a etiqueta. Si me gustaría destacar o Xornal de Galicia que, nun periplo exemplar no eido cultural nun difícil contexto (sobre todo no tramo final da súa existencia), soubo captar a esencia dos tempos e ser en simultáneo información e empurrón das vangardas, algo xornalisticamente ben complicado.

Que acollida tivo entre o sector?
JMS: Controvertida e desigual. Non establecer un canon estético ou un corpus pechado seguramente foi decisivo para evitar oportunismos a destempo ou desembarcos masivos e si abranguer o de plural que podía existir no sector. Pero tamén houbo quen se sentiu ameazado ou desdeñado, cando a etiqueta viña respaldar en xeral as singularidades que puidera haber na produción galega e, considero, nunha concepción de lanzamento positiva para todas.

Que acollida tivo entre os axentes formativos?
JMS: Máis elocuente e isto poderá verse cada vez con maior contundencia. Atoparon un marco conceptual e didáctico claro e con exemplos afortunados. Mesmo unha iniciativa como Cinema en Curso (CGAI) soubo percibir o que sucedía, fomentando o máis parecido a unha comunidade creativa en interacción neste caso con cativos e adolescentes, unha experiencia (en proceso) tan pertinente como afortunada. E resulta evidente así formulado, pero moitas das imaxes do Novo Cinema Galego quedarán na memoria audiovisual e no imaxinario colectivo.

Que figuras destacarías que apoiaron ao NCG?
JMS: Non levamos sorpresas neste apartado. Foi indiferente quen quixo selo –unha vez máis a consideración do novo como ameaza- e os aliados estaban claros. Si convén resaltar con absoluto realismo un feito: a parte institucional tardou en reaccionar e sempre foi por detrás.

Que papel xogaron os festivais?
JMS: A maioría, e desde logo os máis estimulantes ou con capacidade de exploración estética, viron rápido o papel preponderante e atractivo que podía xogar o Novo Cinema Galego, un aval que viña dado, claro está, pola calidade indiscutible que eles mesmos ao programar vían en moitas das producións.

Jaime Pena, Martin Pawley, José Luis Losa, Marta Gómez e José Manuel Sande na mesa redonda "Pasado,
presente e futuro dos festivais de cinema", Cineuropa, luns 14 de novembro de 2011. Autor descoñecido.

Que iniciativas puideron dar continuidade ao NCG?
JMS: Houbo dúas vías básicas, unha determinada pola nosa propia acción (falo de Acto de Primavera), outra polo curso dos acontecementos, o funcionamento dos distintos títulos que acadaban pegada e consistencia. Nós tentamos algunhas intervencións. Non todas foron posibles, pero si houbo moita xente receptiva (penso na actividade desenvolvida na Casa das Campás en Pontevedra ou no CGAC), o que facilitou cursos, ciclos, conferencias, circulación dos filmes por festivais ou textos; en xeral houbo unha labor de reivindicación das calidades dos filmes e moitos axentes moveron todos os fíos que tiñan para axudar a que agromase.

Como evolucionou a etiqueta?
JMS: Pasei moito tempo ausente deste oficio e teño a impresión de que conceptualmente vén de resucitar. Con outros vimbios, noutro momento, con estados de madurez asimilados, traxectorias moitas máis definidas, pero co mesmo desexo de chegar aos diversos públicos e de ofrecer rigor acomodado a obras na maioría dos casos moi persoais. E respectando aquela formulación ou definición que outorgaba Barbara Hammer ao cine radical, “heterodoxo tanto no contido como na forma”. Curiosamente teño a impresión de que nestes anos non xurdiron moitos nomes novos, aínda que se confirmaron outros, caso de Jaione Camborda ou Xacio Baño, e outros directores anteriores traballan con outra liberdade, e poden facer películas de seguro máis próximas á súa esencia, o cal viría a indicar tamén a ausencia de oportunismo en torno ao movemento e a aprendizaxe en ambas direccións: como sucede na vida as influencias van de pais a fillos e tamén en sentido inverso. Como dicía antes, a miña sensación é que as actitudes foron naturais e non impostadas.

A etiqueta ten límites?
JMS: Sempre os tivo, aínda que posúe unha parte de conveniencia. Dado que é unha etiqueta tan realista como funcional debera estar acoutada temporalmente –cos Novos Cines na lembranza-, pero tamén no seu compoñente de promoción e suxeición a unha serie de trazgos, hai postulados que permanecen ou que aportan derivas aínda útiles.

Cales son as características do NCG?
JMS: Moi sintético. A aparición de filmes e autores que rachan con fórmulas industriais, que apostan por outras formas nun momento de cambio de paradigma, de mutación global universal no ámbito audiovisual. Exercen a hibridación de xéneros e formatos, nun catálogo estético que vai do material encontrado ao documental de creación, do cine-ensaio ás exploracións autobiográficas, e teñen orixes marcada por un eclecticismo formativo tendente á atracción e coñecemento de linguaxes renovadoras. No seu periplo vaise desenvolvendo unha interesante capacidade de creación de sinerxías. Os festivais terán papel protagonista na súa historia.

Cal é o nexo de unión?
JMS: Moitos. Non podo facer máis que lembranza da miña propia peripecia. Unha vez establecido o CGAI como un centro visible de paso as presentacións, programacións, os vínculos con xente que quedaba a durmir na miña casa, os xantares e festas, o xurdimento de novos proxectos e alianzas naturais, os diversos visionados de proxectos con diversas montaxes na procura de asesoramento ou consello, a experiencia de Arraianos, a realización dos filmes colectivos antes mencionados ou a recepción dos festivais levan a unha configuración afortunada, que, lembra, de xeito pertinente, a observada nas lembranzas históricas de grupos xeracionais ou movementos artísticos. Non vou beatificar nin mistificar nada, pero é certo que as relacións entre xentes moi variadas son amistosas e, dun xeito moi campichano, natural, establecéronse vínculos –o que é máis importante- mantidos no tempo.

Como soporta o NCG a cuestión nacional?
JMS: Pois mellor do esperado. Poucas veces o feito cultural non folclorizante ou máis tópico adquiriu carta de natureza. O que non quita que tamén as veces estea aqueixado dos grandes males galegos (non mollarse coa realidade ou a autocompracencia negativa serían dous trazos estables disto). A perspectiva pretendidamente autoral pode ser tamén moi cómoda e leva ao predominio de características ou tendencias que convén desvelar ou non esquecer: a ausencia de humor, a fuxida do xénero e o relato, un mirarse o embigo, certa superioridade moral ou a sublimación do contemporáneo en detrimento de legados valiosos.

Cales foron os fitos do NCG?
JMS: Nos inicios sen dúbida todos os filmes, curtas ou longas, que pasaron por grandes festivais. No previo a experiencia das axudas promovidas no período 2005-2009 ou as pezas do Filminho 2008 acabaron resultando determinantes.

Que relación tivo co "otro cine español"?
JMS: Inevitable, tendo que sortear os centralismos e prexuízos que sempre formaron parte do mosaico cultural español.

Intentouse repetir o modelo noutros territorios?
JMS: Si. A complexidade da descentralización de competencias estatal e a preguiza mental fai que exista aínda moito autismo ou descoordinación interinstitucional, pero tamén hai persoas competentes e redes aproveitables. Os resultados estaban á vista.

Por que o ICAA o outras institucións non copiaron este sistema de apoios?
JMS: Nin coñezo todos os casos nin obviamente estaban obrigados. Por outra banda, é certo que a sinécdoque non sempre funciona. Iso si, sorprende que unha convocatoria tan eficaz e ao tempo económica como a de Talento non traspasase máis fronteiras, mesmo ámbitos artísticos.

Por que dez años despois aínda se sigue falando do NCG?
JMS: Polo potencial dos traballos realizados polos cineastas e os seus equipos. Lonxe de morrer ese espírito e talento, coa obtención de estreas normalizadas e lexitimidade a través de premios, prensa, difusión, traballos académicos, circuítos de prestixio, a etiqueta parece renacer e acadar unha nova operatividade.

Que películas e cineastas destacarías?
JMS: Fago unha emblemática e apresurada escolma, que nin quere ser canónica nin excluínte (hai outros traballos, asinados por xentes que van de Alberto Gracia a Diana Toucedo ou Cayuela/Gómez Viñas, tan interesantes ou bos como estes). Creo que hai unha vertente experimental, encabezada por Alberte Pagán. Bs. As. (2006) fíxoo especialmente coñecido, co seu axuste entre indagación na memoria e as formas. Nesa vía La brecha (2011) de Marcos Nine ausculta os propios procesos de creación, anticipo dunha carreira creativa e plural. Non podemos esquecer os traballos emblemáticos que pasearon por festivais e figurarán nas antoloxías do período e do noso cinema: Todos vós sodes capitáns (2010) co seu premio en Cannes e a popularización do movemento ou Vikingland (2011) de Xurxo Chirro, o xenio da segunda vida das imaxes, unha peza única. Hai dous traballos dos últimos tempos que debo destacar. Longa noite (2019) de Eloy Enciso, amalgama de oralidade, sinerxía cine-literatura, estilización e formación dun novo naturalismo. Prolonga e enriquece os achados de Arraianos (2012). Lúa vermella (2020) de Lois Patiño vén de estrearse na Berlinale. Patiño supera a capacidade poética de Costa da Morte (2013) mentres filtra mito, sutileza e terror en torno á forza da comunidade.

Se a animación de Peque Varela estableceu un lugar para a reflexión persoal e a vindicación colectiva e sociopolítica, 1977 (2007) e Gato encerrado (2010) representan un díptico tan poderoso que, sen dúbida, ela é a figura que hoxe máis botamos en falta. O relato existe e a traxectoria de Ángel Santos é unha das máis vivas e coherentes, amosando que a prosa rica e íntima transgrede. Destacaría o humor, conspicuo, en Canedo (2010) de Vicente Vázquez e Usue Arrieta. E VidaExtra (2013) de Ramiro Ledo representa un cruce necesario entre a disidencia formal e a política, un preludio de debates importantes que estaban e están no ambiente.

Cal é o legado do NCG?
JMS: A riqueza das súas obras; a robustez de moitas das traxectorias artísticas que naceron e lanzaron; a demostración de que non existe un atraso estético, de que se forma parte en tempo presente da historia do cinema; a incorporación da produción máis periférica ao cine galego; a importancia do legado da vangarda ou as linguaxes antihexemónicas; a comprensión do cine como panarte; a (relativa) democratización económica dixital; o reforzo da idea de comunidade. Nunha época na que tanto se fala en simultáneo de industria e cultura, o movemento contribúe a recuperar, sen pedanterías nin farragalladas, a palabra arte. Nunha era de especialización do traballo, a demostración de que pode haber pezas de excelencia tamén con actores non profesionais, con críticos que producen, con escritores que actúan, con guións non sempre pechados, con procesos de traballo cheos de interacción, con equipos pequenos, con orzamentos limitados,...

Por que vos xuntastes (Sande, Pawley e González) no colectivo crítico ACTO DE PRIMAVERA?
JMS: Supoño que somos das persoas que nunca paramos quietos, somos -se existe a palabra- argalladores profesionais ;) Estabamos condenados a atoparnos e rematar nalgún proxecto conxunto. Por iso tamén a edición do Filminho de 2008, coas conversas, proxectos e intuicións que alí medraron, foi decisiva. A derrota electoral do bipartito acendeu todas as alarmas –un feito que se vería corroborado pola realidade- e organizouse formalmente o blog conxunto. Os tres coincidimos no entusiasmo e a enerxía, por iso sempre andamos a mil cousas. Gustaríame destacar a xenerosidade, dedicación, intelixencia e altura de miras que sempre vin en Xurxo e Martin.

Por que non se escribiu o libro do NCG?
JMS: Supoño que na vida non hai que autoimpoñerse trampas. Pero, fíxate, dadas as características do NCG esa falta de concreción excesiva xogou ao noso favor e en defensa do mito instalado. Se acaso podía terse escrito un libro de entrevistas, pero tamén queda claro que tería hoxe moito máis interese con obras avanzadas, consolidadas, con novos proxectos. Aínda hai tempo. De todos modos, as distancias longas –coa verborrea que traen- están sobrevaloradas.

E por que este cuestionario?
JMS: Como dicía antes, pasei moito tempo, catro anos e medio, entre 2015 e 2019, fóra deste mundo, deste oficio. Apareceron voces, novos nomes e traballos, mesmo escritos e teses ben documentadas, pero as nosas verbas e recordos en certo modo desapareceran. De feito nunca as fixaramos con esta extensión. E desde unha perspectiva máis persoal, malia que seguía informado, botaba en falta a paixón do movemento. Porque seguramente, despois de todo, o máis interesante deste asunto é que se pasa ben. E é unha historia colectiva.

* * *

Para saber máis: Cuestionario a Xurxo González + Cuestionario a Martin Pawley