por
Alberte Pagán
“Conheces as chaminés mágicas
de Tóquio? Aqui as tes. A razom do seu nome é que, dependendo de desde
onde as vejas, quatro podem converter-se em tres, às vezes duas, e mesmo
umha.” Assi começa, sobre um plano aéreo das quatro altas chaminés
industriais,
Entotsu no mieru basho (
Desde onde se vem as chaminés,
Heinosuke Gosho, 1953), umha história sobre a relatividade ética e
social na que as personages, dependendo do bairro no que vivam, vem
quatro, tres, duas ou umha chaminé. É só o deslocamento a outras zonas
da cidade o que lhes permite apreciar os cámbios numha realidade que
criam imutável.
As chaminés da película de Gosho som umha
metáfora de projecçom centrífuga: nom importam tanto elas (o centro)
como as diferentes localizaçons periféricas desde as que as vemos (o
título sublinha este feito). A sua presença na pantalha nom redunda na
sua própria existência, senom que nos remite aos diferentes bairros da
cidade: som um espelho que reflicte a nossa olhada; nom as vemos a elas,
vemo-nos a nós mesmas/os.
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| Tres chaminés em Entotsu no mieru basho |
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| Quatro chaminés em Entotsu no mieru basho |
Outras películas tenhem explorado
esta idea dum edifício central presente nos diferentes planos e
enquadrado desde variados pontos de vista. Analisarei tres,
estruturalmente semelhantes, mas de técnicas e significados diversos. E
nas tres o edifício central nom é centrífugo, como na película narrativa
de Gosho, senom centrípeto: enquadrado sempre em posiçom central,
semelha eterno e imutável por muito que a paisage e o entorno variem de
plano a plano.
Sundial
Em 1992 William Raban
contribuiu coa sua peça
Sundial (
Relógio de sol) a umha série da cadea
británica Channel 4 chamada
1 Minute TV. Ao longo dum minuto e duns 70
planos de diferentes longitudes Raban retrata a torre do Canary Wharf,
um edifício de oficinas de 50 andares (e 235 metros) construído no East
End londrino, um bairro tradicionalmente obreiro. Este solitário
arranha-ceus, rematado em pirámide, semelha um obelisco de outras
culturas transplantado a um cenário alheo, um símbolo do capitalismo
thatcheriano, a essas alturas já em bancarrota, no coraçom do
proletariado.
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| Sundial |
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| Sundial |
Raban filma o edifício desde a escuridade prévia à
aurora até à noite seguinte (coa sua iluminaçom decorativa), passando
por diferentes estados de luminosidade. Como no gnómon dum relógio
solar, o sol incide na estrutura indicando as diferentes horas do dia.
Claro que —nom nos deixemos enganar polas falsidades do cinema— tamém é
possível que nom seja a hora solar a que marque as diferentes
luminosidades, senom simplesmente a posiçom da cámara. A distância e o
ángulo da cámara variam significativamente. Num plano concreto nom vemos
o edifício directamente, se nom o seu reflexo numha fachada
acristalada. O cineasta tampouco se preocupa em excesso de filmar o
Canary Wharf centrado no enquadre, ou polo menos na mesma posiçom
relativa: a força da sua presença é tal que o olho do público se ancora
imediatamente nel, independentemente do lugar que ocupe na pantalha.
Imám centrípeto.
Akuma no kairozu
Uns poucos anos
antes, em 1988, Takashi Ito figera um percorrido bastante mais
sistemático arredor doutro arranha-ceus, neste caso de 60 andares, no
seu
Akuma no kairozu (
O circuito do dianho). Ito emarca a sua película
de 7 minutos com cadanseu plano geral dumha pinha de arranha-ceus na
distância. A cámara em mao, móbil, inqueda e torpe, nom deixa suspeitar o
rigor formal que se avizinha. Entre os créditos, o cineasta japonês
inclue a fotografia do mapa da cidade que permite e formaliza o guiom da
película: um círculo, co centro no edifício e um diámetro de entre 400 e
500 metros, aparece seccionado em 48 galhos, desde os quais Ito tirou
as fotografias que formam a matéria prima da película.
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| Circunferência no mapa durante os créditos de Akuma no kairozu. |
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| Bordes salientados em Akuma no kairozu. |
Umha vez
montadas (umha fotografia por cada fotograma), o edifício semelha girar,
sempre na sua posiçom fixa e a um ritmo constante, por moito que o
ponto de vista e a paisage imediata cámbiem continuamente. O cineasta às
vezes posteriza as images, noutras salienta os bordes achegando a image
fotográfica ao debuxo, outras vezes negativiza os planos. Meada a
película, regressam as cores naturais e com elas um cámbio na direcçom
de giro do edifício, que se volve um vai e vem acorde co ritmo da música
acompanhante. Nesse momento, a cámara rompe a distância prefixada para
achegar-se e afastar-se do edifício. Ambos movimentos, de achegamento e
rotatório, chegam a superpor-se brevemente. A segunda parte da peça
retoma a estrutura inicial, invertendo-a.
No novo céio
Em
2013 Martin Pawley, desde a revista Acto de Primavera, promoveu o
Projecto Nimbos como homenage ao poemário homónimo de José María Díaz
Castro co galho da celebraçom do Dia das Letras Galegas no seu honor.
Cada cineasta convocada/o havia de escolher um poema do livro e,
prescindindo da literatura, trasladá-lo a images. Eloy Domínguez Serén
contribuiu cumha peça de 6 minutos chamada
No novo céio, um título
ajeitado à sua condiçom de emigrante, por aquel entom, em Suécia.
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| Presença humana na transiçom do plano 3 ao 4 em No novo céio. |
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| Transiçom do plano 5 ao 6 de No novo céio. |
Serén
rodou a sua peça no distrito de Enskede-Årsta-Vantör, no sul de
Estocolmo. Como no caso de Ito em
Akuma no kairozu, o cineasta serviu-se
dum plano da cidade como guiom e, ao igual que Ito, traçou um círculo
sobre o mapa, neste caso cum rádio de entre 900 e 1000 metros e co
centro no edifício escolhido para a sua investigaçom, o multiusos Globen
Arena, a construçom esférica mais grande do mundo cum diámetro de 110
metros e umha altura de 85 metros. A planta do edifício é um espelho do
guiom da película, dessa circunferência traçada sobre o mapa. Ao
contrário que o edifício de Ito, que vemos girar precisamente por ter
umha planta rectangular que delata o cámbio de posiçom da cámara e por
tanto o movimento, a esfericidade da construçom de Serén oculta a
rotaçom: o Globen, como embigo centrípeto, é sempre idéntico a si mesmo,
miremo-lo desde onde o miremos. (Todo lugar é susceptível de
converter-se em embigo: só cumpre girar arredor del; ou ter tal
presença, por altura, por monumentalidade, que todas as miradas
convirjam nel.)
Como
Sundial,
No novo céio começa ao amanhecer e
remata tras o solpor, o que converte ambas películas em senhas
“sinfonias urbanas”, cumha presença humana significativamente maior que
na obra de Ito comentada, mais desumanizada e mecânica. Mas nom só
reflicte o passo das horas do dia, senom tamém o das diferentes estaçons
do ano. Rodada entre o outono de 2013 e a primavera de 2014, a película
começa coa cidade nevada para a partir de aí levar-nos por diferentes
ceus, cobertos e descobertos, e por variados graus de nudez das árvores.
No
novo céio consta de 7 planos de similar duraçom (uns 20 ou 30
segundos), agás um par deles, que destacam pola sua maior duraçom: o
quarto, no que vemos em primeiro termo umha parada de tranvia; e o
derradeiro, de minuto e meio de longitude, no que, já de noite, a cúpula
se ilumina de vermelho mentres em primeiro plano vemos umha tranquila
rua na que um coche estacionado arranca e marcha entanto os créditos
finais completam a película. Todos os planos estám montados com
parsimoniosos fundidos encadeados, mediante os quais dous espaços
separados e diferenciados convivem momentaneamente mentres a esfera do
Globen permanece imutável, sempre presente na mesma posiçom. Os
encadeados salientam a identidade do edifício, que transcende os planos,
incólume.
Serén conseguiu tal perfecçom na ensamblage dos planos
graças a um padrom no que debuxou a contorna do edifício, e que despois
aplicou à pantalha da cámara para acadar um enquadre perfecto. Mas nom
só a distância tinha que ser parelha, senom tamém o ángulo de enquadre.
No novo céio comparte esta perfecçom técnica coa peça de Ito, ainda que
os ritmos e os significados de ambas peças sejam opostos.
Sundial, mais
desamanhada em rigor estrutural, tem a mesma qualidade humana que a peça
de Serén; mas a de Serén respira umha maior serenidade devido à
longitude dos planos; serenidade que bem casa co misticismo da poesia de
Díaz Castro e co tom nostálgico e morrinhento do poema escolhido e
interpretado por Serén: “o seu sangre vello no novo céio”, “a miña vida
nova”, “tiven que afogalo en bágoas”...
Mentres Serén buscava,
sem éxito, umha torre circular que servisse aos seus propósitos, acabou
topando co Globen, de bruços, sem esperá-lo, como umha revelaçom. Assi o
explica o cineasta quando lhe pergunto o porqué da escolha:
"Logo
de dar-lhe voltas a todas as possibilidades em Estocolmo, decatei-me de
súpeto do cego que estava. Tinha o Globen diante dos olhos praticamente
todos os dias, já que se via durante um fragmento do trajecto da minha
linha de metro. Ademais, ia topando com el a miúdo ao caminhar polas
ruas da ilha de Södermalm, onde eu adoitaba ir. A mágia de todo isto é
que o Globen era de feito um edifício omnipresente na minha vida, tam
omnipresente que acabou por integrar-se de tal jeito na minha olhada que
acabara por fazer-se invisível aos meus olhos. E de repente a sua
presença antolhou-se-me ameaçadora, perturbadora. Agora que me fixava
nel, atopava-o por todas partes, inevitavelmente. Era como se estivera
aí a observar p’ra nós, secreta mas inquisitorialmente. Assi que decidim
inverter a situaçom e ser eu quem observara p’ra el, ser eu quem o
axexara a el".
E é assi como o Globen se converte, por arte de mágia e durante seis minutos, no embigo do mundo.
Dada a súa clara vocación de homenaxe aberta á obra dun poeta excelso, o Proxecto NIMBOS naceu sen límites de ningunha clase, por máis que o primeiro grupo de cineastas contactado pertencese ao ámbito xeográfico do país galego. Era cuestión de tempo que á proposta se sumasen creadores doutros territorios para explorar a lírica de Xosé María Díaz Castro desde a súa propia perspectiva cultural, en particular agora que a obra do poeta de Guitiriz está xa dispoñíbel noutras linguas, entre elas o euskera e o inglés.
