Autobiografia de Peque Varela

por Alberte Pagán

Nunca cheguei a entender o paradoxo do gato de Schrödinger, aquel que di que um gato encerrado numha caixa opaca cum 50% de possibilidades de ser envenenado está à vez vivo e morto, até que abramos a caixa e o só feito de observarmos o interior faga que o gato se decante por um dos dous estados: ou vivo ou morto. Sempre me custou entender por que nom se pode fazer o experimento cumha caixa transparente que nos permita observar a superposiçom dos dous estados.

No experimento de Schrödinger o gato está morto e vivo a um tempo.

Porém, após ver Gato encerrado, de Peque Varela, todo resulta mais claro. Gato encerrado é esse caixom transparente que nos permite comprender à perfeiçom a simultaneidade do estado “vivo” e o estado “morto”. O que fai Varela é substituír a física cuántica polas políticas sociais, convertendo Gato encerrado numha fábula com mensage, numha parábola política.

A anédota é simples: Um gato do sul, pai de família pobre, ve-se obrigado a emigrar ao norte, mas na fronteira topa-se co impedimento de que só tem 7 vidas, e nom 9 como é a norma no país receptor (curiosamente, comentou Varela durante a apresentaçom dos seus trabalhos no Cineclube de Compostela, os gatos tenhem 9 vidas nos países poderosos: Reino Unido, Israel, EUA). Após muitas solicitudes e burocracias, e outras tantas desventuras que acabam coas suas 7 vidas, o gato remata encerrado numha caixa, morto e vivo a um tempo, morto porque consumiu as suas 7 vidas de orige, e vivo porque está à espera de que se lhe reconheça o seu direito a duas vidas mais. É o que se chama estar num limbo administrativo ou numha terra de ninguém burocrática.

"Cidadania 7" em Gato encerrado.

A idea é brilhante. Com grande simplicidade narrativa (e uns debuxos igualmente singelos, de traços definidos e cores planas), Gato encerrado utiliza a animaçom aparentemente mais infantil para desvelar sutilmente a injustiça das leis migratórias europeas, a xenofóbia e as desigualdades sociais: no berce da socialdemocracia segue a haber discriminaçons raciais, bem reflectidas polos dous tipos de cidadania existentes (“cidadania 7” da gente imigrante e “cidadania 9” dos países do norte), umha image a primeira vista simbólica mas que se ajusta perfectamente ao kafkiano mundo da burocracia, essa máscara da discriminaçom.

1977: "Já es umha mulher"

Gato encerrado destila sinceridade. Intuímos que Peque Varela, galega emigrada a Inglaterra, está a falar de si mesma. Este aspecto autobiográfico é mais óbvio na sua anterior película, 1977, que toma o título do ano do seu nacimento em terras ferrolás. 1977 é pura autobiografia, desde o nacimento até a madurez, desde o sofrimento causado polas imposiçons sociais, morais e sexistas até a liberaçom final. (Resulta doado entender a própria película como um elemento libertador mais.) Realizada desde o exílio, é um canto nostálgico à terra da sua infáncia, às paisages que conformárom o seu ser, às ruas das que desfrutou e nas que padeceu insultos. Reflicte a um tempo tanto a saudade dos bons momentos como a memória das injustiças, tenhem cabida nela tanto as gaivotas atlánticas como o acidente da ponte das Pias. 1977 é um berro de raiba e umha chamada de atençom sobre a opressom social e a homofóbia. 1977 conta-nos o processo de liberaçom da protagonista (que é fotograficamente a própria Varela), mas é a um tempo ela mesma, a película, umha arma emancipadora. É o seu carácter didáctico o que a achega ao cinema militante.

Gato encerrado é a continuaçom de 1977: superadas as imposiçons sociais e reivindicada com orgulho a sua própria identidade vemos a Peque, agora na pel dum gato, buscando melhor vida num novo país. Mas algo me di que o motivo desse autoexílio nom foi exclussivamente económico e si tivo muito que ver a discriminaçom sofrida por raçons da sua orientaçom sexual. Ironicamente, chegada a umha terra (algo mais) livre de prejuíços (Londres, ponhamos por caso), a nossa protagonista tem que sofrer um novo tipo de discriminaçom co que nom contava.

1977 mistura a image fotográfica coa animaçom

Mas as películas som muito diferentes: o traço limpo de Gato encerrado resulta por momentos demasiado aséptico, mentres 1977 mostra umha alegre mistura de técnicas, incorporando a image fotográfica (e cinematográfica) num entorno de debuxos animados. Nesse senso 1977 é mais orgánica e mais viva, correspondendo-se cum argumento que sai das vivências mais íntimas, entanto Gato encerrado resulta mais plástica, ao tempo que menos directamente persoal, no seu desenho dum mundo distópico nom afastado do de The Matrix. Se polo tema (parábola social) se achega ao cinema do seu mestre confesso Phil Mulloy, na técnica excessivamente polida afasta-se decididamente del. Ambos despreçam a animaçom da factoria Disney (Peque de palavra, Mulloy de maneira gráfica em Intolerance III, numha simpática cena na que se utiliçam películas de Disney para torturar e fazer confessar aos membros dumha seita), mas Gato encerrado, com toda a sua brilhantez, tem umha textura demasiado impoluta para o tema que trata.

O cinema de Disney como ferramenta de tortura em Intolerance III (Phil Mulloy).

A menor definiçom, a maior “sujidade” de 1977 tem um antecedente na breve Phace, na que de igual jeito se mistura debuxo com fotografia para reflectir, de jeito mais sintético e poético, a loita interna dumha mulher por superar insatisfacçons próprias ou inducidas.

Animaçom e fotografia em Phace.

Festivais de cinema: S.O.S.

Fai unhas semanas se soubo da supresión da Mostra de Valencia e, anteriormente, houbo unha seria ameaza de suspensión do Punto de Vista, que, ao final, optouse pola solución de convertilo en bianual. Concretamente a cita de Pamplona pasa por ser un dos mellores festivais a nivel mundial dedicado ao cinema de non-ficción. Mais aínda así, a pesar de ter consolidado -en apenas sete edicións-, un bo facer e un gran prestixio internacional, o goberno de Navarra non dubida en condicionalo baixo o peso dos recortes orzamentarios derivados da crise. As voces de alerta sucedéronse porque todo mundo se decatou de que pode ser unha inercia desastrosa para calquera evento deste tipo.

Obviamente corren malos tempos para o mundo da cultura, a falta de axudas institucionais fan perigrar calquera proxecto cultural. No mundo do cinema este factor estase a convertir nun factor determinante. Nalgunhas fases da institución cinematográfica estes recortes poden ser beneficiosos como na produción que aposte máis pola potencialidade creativa mais que pola dispoñibilidade de recursos. Mais onde si é crítico na teórica vertente de distribución e exhibición dos filmes. A concepción tradicional do cinema está mudando constante e deixando obsoleta a perspectiva comercial das salas de cinema. Como alternativa a este sistema sempre estiveron os festivais de cinema como lugares de encontro para dar voz a películas e aos directores menos convencionais, mais aínda así esta fórmula tamén se atopa en perigo.

Ás limitacións económicas hai que sumar os cambios de gobernos tanto locais como rexionais. En moitos dos casos os festivais se deben a políticas culturais concretas que se desbotan coa alternancia de gobernos e a súa disparidade de prioridades. Isto se recrudece coas dependencias do acento personal dos festivais que lle infiren a presenza de determinado director definindo moitísimo (para ben ou para mal) o devir das mostras. A sustitución destes “alma maters” supoñen un forte contratempo a súa continuidade.

O frenesí tecnolóxico fai que os festivais teñan certo lastre analóxico xa que son unhas plataformas paralelas a unha maneira tradicional de contemplar o cinema. Aínda así os festivais dan unha plusvalía converténdose as súas exhibicións en sesións-evento onde existe o engadido dun contexto, da presenza do director ou dun dialogo a posteriori. Este modelo tamén está caduco e na rede xurden festivais on-line como o de Filmin, Festival Scope ou Animacam, que reactualizan o concepto e abren camiños de futuro.

Por último hai que facer referencia ao panorama galego onde na vindeira temporada vai notar todas estas oscilacións. Unha vez máis Losa defenderá o modelo contrastado e de éxito que supón Cineuropa. O OUFF de Ourense intentará cubrir a baixa de Nicanor coa intervención dunha xestora. Curtocircuito buscará o seu lugar como segunda opción dentro do Concello de Santiago. Amal continuará na mesma liña tendo en conta a tranquilidade que lle proporcionan os seus valedores. O Play-Doc recortará voa intención de evitar os problemas da anterior edición. Cans seguirá redimensionando a anécdota. O Cinema de Autor de Lugo continuará xogando as bazas localistas. A Mostra de Cinema e Ciencia e o S8 porán a proba a cinefilia e aos gobernantes da Coruña. Vilagarcía fará valer a súa historia para sobrivir. E, por último, pequenos festivais como o de Redondela, Sada e Bueu seguirán sendo modelos para nutrir a escasez nesas localidades de oferta cinematográfica.

Un panorama cheo de diversidade mais que se atopa totalmente ao pairo ante tanta inclemencia. Neste punto conviría unha axilidade gubernamental –que visto ate o de agora- non tería precedentes, e intentar que o organismo responsable fixera unha decidida aposta por normalizar o sector sacando á luz unha prístina convocatoria de axudas, asesorando aos distintos equipos sobre a necesidade dunha planificación axeitada acorde aos recursos, priorizar as existencias destes eventos á capacidade de atinxir valores culturais, e certa función mediadora para atenuar decisións apresuradas por parte de institucións e entidades colaboradoras de desvincularse deste tipo de proxectos que levaron moito esforzo e anos erguelos.

Xurxo González

Defensa dos festivais de cinema

[Texto en español]

Os festivais de cinema son eventos fundamentais para o desenvolvemento e coñecemento das prácticas cinematográficas. Representan un punto de encontro entre películas, cineastas, público e crítica e convértense en plataformas para sacar á luz os debates máis actuais, as propostas máis arriscadas e iconoclastas, os creadores máis insubornábeis. Os festivais son útiles en canto funcionan coma pezas esenciais nun circuíto de distribución e exhibición alternativo ás esixencias comerciais máis totalizadoras.

Todos somos conscientes do difícil contexto que estamos a vivir. A crise económica parece minar o resto dos valores da nosa sociedade e os recortes están a condicionar unha morea de proxectos en favor dun suposto equilibrio orzamentario. A falta de recursos está a afectar directamente ao sector cultural, ámbito no que se aplican sistemáticas políticas de derrubo que cortan dunha maneira drástica proxectos cuxa xestación requiriu moitos anos.

Nos últimos tempos vemos como a actividade cinematográfica está máis sacudida que nunca pola incerteza, e probablemente os que máis o sofren sexan os festivais de cinema. Foron moitas as alarmas que saltaron en todo tipo de festivais, dos máis veteranos aos máis novos, até que finalmente os malos agoiros se fixeron realidade coa ameaza de suspensión do Punto de Vista de Pamplona, un dos de maior prestixio no campo do cinema de non-ficción a escala mundial.

Con esta carta de defensa dos certames cinematográficos queremos lembrar o seu carácter de baluartes culturais imprescindíbeis, e por iso pedimos aos responsábeis dos distintos gobernos que non executen políticas agresivas nin tomen decisións irreversíbeis e que procuren atopar, en colaboración cos equipos dos distintos festivais, fórmulas axustadas a estes tempos de carencia que exclúan a súa total desaparición.

Galicia, 22 de setembro de 2011

Xurxo González, Martin Pawley e José Manuel Sande

Defensa de los festivales de cine

Los festivales de cine son eventos fundamentales para el desarrollo y conocimiento de las prácticas cinematográficas. Representan un punto de encuentro entre películas, cineastas, público y crítica y se convierten en plataformas para sacar a la luz los debates más actuales, las propuestas más arriesgadas e iconoclastas, los creadores más insobornables. Los festivales son útiles en cuanto funcionan como piezas esenciales en un circuito de distribución y exhibición alternativo a las exigencias comerciales más totalizadoras.

Todos somos conscientes del difícil contexto que estamos viviendo. La crisis económica parece minar el resto de los valores de nuestra sociedad y los recortes están condicionando un montón de proyectos en favor de un supuesto equilibrio presupuestario. La falta de recursos está afectando directamente al sector cultural, ámbito en el que se aplican sistemáticas políticas de derribo que cortan de una manera drástica proyectos cuya gestación requirió muchos años.

En los últimos tiempos vemos como la actividad cinematográfica está más sacudida que nunca por la incertidumbre, y probablemente los que más lo sufren sean los festivales de cine. Fueron muchas las alarmas que saltaron en todo tipo de festivales, de los más veteranos a los más jóvenes, hasta que finalmente los malos augurios se hicieron realidad con la amenaza de suspensión del Punto de Vista de Pamplona, uno de los de mayor prestigio en el campo del cine de no-ficción a escala mundial.

Con esta carta de defensa de los certámenes cinematográficos queremos recordar su carácter de baluartes culturales imprescindibles, y por eso pedimos a los responsables de los distintos gobiernos que no ejecuten políticas agresivas ni tomen decisiones irreversibles y que procuren encontrar, en colaboración con los equipos de los distintos festivales, fórmulas ajustadas a estos tiempos de carencia que excluyan su total desaparición.

Galicia, 22 de septiembre de 2011

Xurxo González, Martin Pawley y José Manuel Sande

Agnès Varda, un cine no que a vida continúa

Vittorio Gassman, xenio atormentado, miraba cara ao pasado no texto autobiográfico Un gran porvir ás túas costas coa idea de clausura dunha vida, inmisericorde co paso do tempo. Agnès Varda (Bruxelas, 1928), cineasta e fotógrafa vivaz e sensible, decide camiñar de costas no seu último filme, Les plages d’Agnès (2008), outeando toda a súa traxectoria con delicadeza, ausentes todos os fatalismos innecesarios.

A película, César ao mellor documental, proporciona unha dimensión de procura global do seu traballo, unha miscelánea equilibrada do proveito de elementos autobiográficos, activismo humorístico, emotividade e sentido lúdico que, para os coñecedores do seu documental de culto Los espigadores y la espigadora (2000), “documental de camiño errante” –Varda dixit–, peza mestra da arte do detritus fílmico coa súa estrutura de colaxe e persoal antoloxía dos procesos de recolección na sociedade do consumo, axuda a entender as exploracións realizadas en primeira persoa en parte do cine de non ficción contemporáneo. Un Eu outrora vergoñento que subliña as dimensións afectivas da experiencia para a cineasta e outórgalles maior relieve aos aspectos subxectivos dun discurso claramente obxectivo.

Sobrepasado o Eu exhibicionista (Moore), a presenza deste recurso en Varda colinda con outros fascinantes –e distintos– investigadores da subxectividade moderna –de Marker e Jordá a Berliner– coincidindo cunha situación excepcional da non ficción, na que Varda se involucra co emprego de novos formatos e a presenza de compoñentes integradores do cine-ensaio.

Mais isto aparece emparentado con todo o seu cine anterior, amparado por unha sólida formación como fotógrafa marcada pola produtiva etapa no Théâtre National Populaire francés (1948/1960) que a leva a montar filmes construídos sobre fotografías como Salut les Cubains (1962 e 1963), aproximación aos estertores iniciais da revolución cubana, agregando o compoñente viaxeiro que sempre posuirá a súa filmografía.

Varda aparece adscrita por orde xeneracional e concepción artística a un grupo fóra de toda norma ou circuíto estandarizado –Resnais, Demy ou Marker–, cronoloxicamente pre-Nouvelle Vague, máis politizado e versátil que os logo célebres auteurs franceses. As pisadas da crucial Te querré siempre (1953) de Rossellini na súa primeira longametraxe, La pointe courte (1954), descrición do final dunha parella que reflexiona sobre a experiencia conxunta, producida en réxime de cooperativa, xa perfilan a falsa ruptura ficción-non ficción e a fraxilidade dos xéneros.

Autora de estimulantes retratos femininos, Varda –con Chantal Akerman– devén na gran cineasta europea, con títulos como Cléo de 5 a 7 (1962), a espera en tempo real dunha moza por coñecer o seu destino; o pequeno panfleto Réponse de femmes (1975); Una canta, la otra no (1977) ou a toma de conciencia da muller moderna, Sin techo ni ley (1985), León de Ouro en Venecia, dura e elaborada reconstrución dos dias finais dunha moza rebelde ou o retrato da amiga, Jane Birkin, en Jane B. par Agnès V. (1988).

A vontade de captar o mundo faille conciliar os dous aspectos da realidade que concitan o seu interese, o “moi combinado, composto, pensado, e a reportaxe, a vida real”, o movemento entre a vida interior e o mundo. Isto conduce a un universo de historias comprometidas que amosan itinerancias e complexidades, cheo de asociacións, analoxías, azar, unha escritura fílmica receptiva á interacción e que visibiliza o propio proceso de construcción.

Parella do director Jacques Demy (1931-1990) desde 1958, ambos crean a produtora Ciné-Tamaris. Cando Demy, logo do éxito das películas cantadas Los paraguas de Cherburgo e Las señoritas de Rochefort é tentado por Hollywood, Varda viaxará con el e rematará coñecendo os movementos contraculturais que se xestan nese momento historico, un feito que lle impide estar presente no maio francés pero que lle permite realizar traballos radicais como Black Panthers (1968), un retrato do movemento político afroamericano. Nos últimos meses da vida de Demy, Varda recibe del unha importante encarga: gravemente enfermo, desexa que ela filme a súa infancia, co resultado de Jacquot de Nantes (1991). Dez días despois de finalizar a rodaxe, Demy morre. En Les demoseilles ont eu 25 ans (1993), documento sobre Las señoritas de Rochefort, Varda tribútalle unha nova homenaxe ao que foi o seu compañeiro de sempre.

Les plages d’Agnès sintetiza o seu cine. Varda estrutura un tema xenerando infinidade de motivos, persoas –moitas e sonadas: de Nathalie Sarraute a Jim Morrison, dos Dardenne a Jean Vilar, de Cocteau a Godard, de María Casares a Calder, de Laura Betti a Harrison Ford–, reflexións e asociacións, un cine de interrogantes e celebración no que a multiplicación de sentido e os niveis narrativos apelan con intelixencia a outras artes establecendo sempre unha curiosa simbiose entre imaxe e texto.

José Manuel Sande. Publicado o 3 de outubro de 2009 no suplemento Nós do Xornal de Galicia

As sutilezas de Jacquot

Un ciclo a cargo do Festival de Cine de San Sebastián e a correspondente publicación en colaboración con Filmoteca Española, permiten recuperar nestes días a figura do cineasta francés Jacques Demy (1931-1990). Procedente de Nantes, Agnès Varda, parella súa desde 1958 até a súa morte, dedicoulle unha fermosa homenaxe en Jacquot de Nantes (1991), emotiva e tenra evocación/ recreación da súa infancia. Fascinado polas artes e o espectáculo (teatro, cine, monicreques, opereta) o filme engarza feitos nada casuais: Jacquot merca unha cámara e realiza un filme afeccionado, ao tempo que crece nun taller no que a todos lles gusta cantar.

Coetáneo e a un tempo periférico do movemento da Nouvelle Vague —como as figuras igualmente eclécticas e lúdicas de Varda, Marker, Resnais ou Malle—, Demy dirixe entre 1955 e 1960 toda unha serie de curtas, a partir de Le sabotier du Val de Loire, mentres traballa en películas publicitarias ou en traballos de asistente, o que o vai levar, en plena efervescencia da Nova Vaga, a realizar unha das pezas capitais do período, Lola (1960), protagonizada por Anouk Aimée, presente nesta edición de Donostia, unha obra coa que inicia unha traxectoria fílmica determinada pola sensibilidade, a introdución de constantes elementos poéticos e o lirismo e orixinalidade da posta en escena. Se neste relato amoroso, primeira proposta de correlación dos compoñentes escenario-marco-personaxes, establece un título referencial –para máis INRI dedicado a Ophuls e próximo a Von Sternberg-, o extraordinario éxito e difusión internacional (Palma de Ouro en Cannes 1964, candidata a catro Oscars) de Los paraguas de Cherburgo (1963), sorprendente e exemplar traballo onde as letras das cancións substitúen aos diálogos para construír unha inesquecible historia de amor, amosa boa parte das constantes da súa traxectoria: a elegancia e imbricación da posta en escena e a fusión dunha miscelánea de elementos; a beleza formal da composición; a fuxida do naturalismo e as convencións asumidas; a importancia dos lugares e orixes xeográficas; a revisitación de escenarios; a itinerancia ou tránsito de personaxes ou situacións; a relación tempo-memoria-espazo ou a forte dimensión autobiográfica.

Lonxe do artificio, o uso musical –como acontece na deliciosa Las señoritas de Rochefort (1966), aderezada polo seu grato reparto (Catherine Deneuve, François Dorleac, Jacques Perrin, Gene Kelly, Georges Chakiris, Danielle Darrieux, Michel Piccoli)- artéllase como un código rigoroso da narrativa establecida por Demy, consentindo antes a súa integración que a superposición ou complementariedade. Como retratista de colectividades singulares, en títulos do interese de La bahía de los ángeles (1963) Demy ofrece un observatorio dos síntomas da decadencia moral, unha aproximación á complexidade dos sentimentos outeando nese caso o microcosmos do xogo. 

Creador dunha cartografía propia, un universo ou mapa imaxinario na procura de mundos novos polo que se integrarían Nantes, Cherbourg ou Rochefort, pero tamén a reinvención dos Estados Unidos (Model Shop, 1969), Demy sagazmente fuxirá cara a universos fantásticos, desde a fábula inspirada en Charles Perrault Piel de asno (1970), onde mergulla de novo no tema do destino e a intervención de figuras simbólicas equivalentes ás fadas, até a versión de “El flautista de Hamelín” The pied piper (1971, estreada en Francia en 1975), protagonizada polo cantante Donovan, pasando polo delirio orixinal —o home preñado— de No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973).

Lembrando o adolescente precoz acompañado dunha cámara, Demy aínda regresará nun título cantado ao seu Nantes querido en Une chambre en ville (1982). Amante do cinema de Cocteau, Bresson, Ophuls, Minnelli, Renoir ou Welles, tal e como dixo Pascal Bonitzer, o autor constrúe unha “arte do signo”, na que o canto, ademais do sabio distanciamento brechtiano, produce unha “incandescencia dos signos, a arte de conducilos á súa máxima potencia sen consumilos”.

José Manuel Sande

Cortos en Vila do Conde

El festival de cortos de Vila do Conde cumplirá en 2012 veinte años y lo festejará homenajeando a Stanley Kubrick y uniendo fuerzas con Guimarães, capital europea de la cultura que invertirá abundante dinero en la producción de películas, incluidas obras creadas para la ocasión por Godard o Erice. Un aniversario de lujo que servirá para hacer (aún más) explícita la solidez de un certamen que aúna el respaldo del público -más de veinte mil espectadores- y de la crítica gracias a una programación valiente que explora lo mejor de la producción mundial. El modélico palmarés de la edición celebrada el pasado mes de julio sirve de prueba. La gran vencedora fue la fascinante Boro in the box de Bertrand Mandico, que se toma su tiempo -40 minutos- para elaborar con poética crueldad un retrato del cineasta polaco Walerian Borowczyk, célebre en los 70 por filmes como La bestia. El trabajo de Mandico, con una impecable fotografía en blanco y negro, participó en la Quincena de Realizadores 2011; en esa misma sección cannoise pero doce meses antes se vio otro corto largo, Petit tailleur de Louis Garrel, premio a la mejor ficción para un relato de amores encadenados tan elegante como inofensivo. El mejor documental fue Get out of the car, nueva sinfonía urbana del profesor Thom Andersen, miembro a la vez del jurado experimental que reconoció la trayectoria de Ken Jacobs a través de The Pushcarts Leave Eternity Street, prototípico ejercicio de trituración de imágenes de cine primitivo. El premio de animación fue para In a pig's eye, buena demostración del desconcertante universo del japonés Atsushi Wada.

El joven Gabriel Abrantes, considerado en Portugal una figura a seguir, presentó Fratelli, codirigida por Alexandre Melo, poco más que un divertimento entre amigos a partir de un clásico de Shakespeare, La fierecilla domada. La atención y los premios recayeron en consecuencia en el maestro Pedro Costa con O nosso homem, visión fantasmal de los marginados por el sistema que remonta dos piezas anteriores, Tarrafal y A caça ao coelho com pau. El verdadero prodigio estaba fuera de concurso: Alvorada vermelha, obra superior de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata que documenta con hipnótica y sangrienta belleza una mañana en un mercado de Macao.

Martin Pawley. Publicado no número 48 (setembro de 2011) de Cahiers du Cinema - España

Agustín Fernández Paz, Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil

Dous dos meus escritores preferidos forman parte dende hai anos da listaxe dos amigos que quero: son un home afortunado. Un deles é Xabier P. Docampo, a persoa que mellor me fixo entender o oficio de escribir; o outro é Agustín Fernández Paz. Se os teño por favoritos non é só pola súa incuestionábel grandeza literaria, polas moitas páxinas memorábeis que deixan xa escritas, senón tamén pola súa afouteza para defenderen o que é xusto e polo seu permanente compromiso coas causas nas que cren. Por daren a cara mentres outros disimulan. Admíroos porque son xente que non cansa nunca, que non se resigna; para min Agustín e Xabier son a principal razón -estou por dicir a única- pola cal sigo convencido de que existe algo que podemos chamar "país".

Hoxe concedéronlle a Agustín o VII Premio Iberoamericano SM de Literatura Infantil y Juvenil, "por su compromiso con los valores humanos universales y su papel determinante en la construcción de una literatura infantil y juvenil en lengua gallega”. É un fito histórico: por primeira vez un gran premio internacional avala a traxectoria dun autor na nosa lingua, e o elixido foi Agustín, un home de ben, mestre, amigo, irmao. Virán máis recoñecementos, e infelizmente virán tamén tempos sombríos, mais ninguén poderá impedir que cada noticia feliz sexa para nós un gromo de esperanza.

Adeus a Raúl Ruiz (1941-2011)

Marabillounos hai uns meses con Mistérios de Lisboa, unha deslumbrante adaptación dun romance de Camilo Castelo Branco que fai que calquera cineasta novo pareza, en comparación co mestre chileno, un vulgar aprendiz. Durante a rodaxe foille diagnosticado un cancro hepático; acabou a película gravemente enfermo e en marzo do pasado ano tivo que someterse a un transplante de fígado. Estaba no hospital "entre la vida y la muerte" cando o filme foi presentado na súa forma definitiva no Marché du Film de Cannes. Logo concursou en Donostia; gañou o premio ao mellor director, pero merecía máis. Merecíaos todos, de feito.

Foi outro fito nunha carreira inusualmente prolífica, tanto que habemos ser lexión os cinéfilos que coñecemos dela apenas unha pequena parte, en calquera caso suficiente para gardarlle respecto e admiración. Raúl Ruiz morreu hoxe en París aos 70 anos por mor dunha afección pulmonar. Tiña a cabeza chea de proxectos: o seu "regreso" a Chile, La noche de enfrente, gravada no mes de marzo e que debe estar rematada, ou case; unha gran produción en Portugal, As linhas de Torres, que debía comezar a filmar en outubro e para a cal contaba cun reparto de luxo (John Malkovich, Mathieu Amalric, Léa Seydoux, Melvil Poupaud, Marisa Paredes, Adriano Luz e Albano Jerónimo); unha versión de El niño que enloqueció de amor de Eduardo Barrios e finalmente a máis que apetecíbel precuela de Mistérios de Lisboa, centrada no personaxe do Padre Dinis ao que deu vida maxistralmente o antes citado Adriano Luz.

Un cineasta na capa do Público

O xornal portugués Público dedica hoxe boa parte da súa capa a destacar a presenza de directores portugueses en diferentes festivais internacionais [1]. Para ilustrar a información de apertura do suplemento Ípsilon emprega unha foto do amigo Gonçalo Tocha, de quen levo falando ben dende que o descubrín no Indielisboa 2007 co magnífico Balaou. Hoxe o bo do Gonçalo presenta en Locarno unha longametraxe de intencións monumentais da que puiden ver hai uns meses un moi estimulante adianto: É na Terra Não É Na Lua, un achegamento "total" á máis pequena das illas do arquipiélago dos Açores, a do Corvo. Outro amigo, o gran Francisco Ferreira, escribiu sobre o filme na revista Expresso; déixolles a seguir as dúas páxinas do artigo: 1 e 2

Alégrome ben do éxito dos cineastas que admiro, e máis aínda de que haxa xornais que saben darlle á creación cultural, e en particular a cinematográfica, o espazo que merece. Unha portada coma esta do Público en Galicia é absolutamente impensábel.

[1] Gonçalo Tocha en Locarno con É na Terra..., Teresa Villaverde en Venecia-Orizzonti con Cisne, João Canijo en Donostia con Sangue do meu sangue, Gabriel Abrantes en Locarno con Liberdade (co-dirixida por Benjamim Crotty) e en Venecia con Palácios de pena (co-dirixida por Daniel Schmidt), João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata con Alvorada vermelha en Locarno, e Joaquim Sapinho en Toronto con Deste Lado da Ressurreição.

A axenda alternativa de Xornal

Cando en febreiro de 2009 o cineasta estadounidense James Benning visitou o CGAI para presentar o seu filme Utopía no marco dun ciclo dedicado á súa obra, Xornal de Galicia decidiu facer del o protagonista do seu suplemento cultural dos sábados. Que un diario xeralista lle dedicara tan xeneroso espazo a un autor de culto daquela apenas coñecido no país era un xesto atrevido revelador do espírito do equipo de Cultura de Xornal, con Iago Martínez á cabeza: o de ir na procura dunha axenda alternativa contra o consello dos cínicos de confianza, eses que teñen sempre na boca un “eu xa cho dixen”. Aquelas páxinas sobre Benning, por certo, estiveron durante moito tempo entre as máis vistas do sitio web, o cal proba que a loucura non era tanta, e que na sección de Cultura, igual que nas outras, o obxectivo non debe ser unicamente o de daren fe do que pasou o día anterior, senón tamén o de nos descubriren cousas que non sabiamos.

Seguramente por iso apostaron por darlle visibilidade a creadores que outros medios se esforzan ben en ignorar. Ninguén coma Xornal tratou con tanto interese e respecto os cineastas emerxentes galegos, cuxos éxitos -pequenos ou grandes- foron celebrados con afecto case fraternal. A ese carro sumouse logo máis xente, pero foi Xornal o que arriscou a darlle papel impreso a autores de curtas que nalgúns casos -é o que ten facer apostas: ás veces gañas- acabaron chegando a grandes festivais, incluído ese no que están pensando.

E non se atendeu soamente os galegos, non. Tamén a Nicolas Klotz e a Barbara Hammer, a Javier Rebollo e a Isaki Lacuesta, a Alain Bergala e a Paulino Viota; nomes todos eles que un non esperaba atopar noutros recunchos dos quioscos. Por iso malia os erros e fraquezas cómpre recoñecer, agora que o corpo aínda está quente, o extraordinario papel que desempeñou Xornal e o moito que o habemos botar de menos no sucesivo. A desaparición da súa edición impresa é outra derrota máis, acho que xa definitiva. Queda o dixital, onde nos seguiremos vendo: o meu acordo de colaboración está escrito en tinta transparente, tamén chamada gintonic, e polo momento aínda non secou.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia, edición dixital, o sábado 6 de agosto de 2011