Proxecto NIMBOS: Coma unha escada (Carlos Álvarez-Ossorio, 2014)

Curtametraxe de Carlos Álvarez-Ossorio para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Con José María López Baño "Tanas".

Coma unha escada

Lémbrome ben do vento que cantara
no fío da túa morte, meu amigo,
dos doces días que arrastróu o vento,
da derradeira pomba da esperanza.

Sobor da escuma dos recordos fría
navega un nome cara a min, sen nada,
o eco dunhas zocas afogándose
no veludo sin fin da eternidade,
a sombra longa dunhas maus, xa cougas
na lus da tarde, feita monumento.

Tódalas cousas morren esta tarde
con longuísimas sombras, baixo a muda
roda sin dó. Pro ti, ¿pra qué estás morto?
Antra esfera onde estás i a miña sombra
unha oración que no esperabas tira
unha canle de lus coma unha escada.

Desfaise o tempo, faise a lus, e case,
case baixar te vexo pola escada
de lus pra acabar xuntos esta hestória
que, por un erro, interrompéu a morte.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Fragmentos de Brand, poderosos e intensos

por Miguel Castelo

Non é Fragmentos de Brand un filme redondo, completo, definitivamente rematado. Mais hai nel cousas ben interesantes e suxestivas, inquedantes e se cadra contraditorias, que estimulan a imaxinación e incitan a facer preguntas. Algunhas tiveron resposta da boca do seu director, Carlos Álvarez-Ossorio, o outro día, logo da súa proxección no CGAI. Trátase dunha experiencia colectiva, que ten a súa orixe no poema dramático Brand (1866) do autor noruegués Henrik Ibsen, unha proposta escénica levada a cabo pola compañía compostelá Cámara Negra, que dirixe o propio Álvarez-Ossorio. Non se trata, logo, da adaptación cinematográfica dun texto escénico senón da peza teatral, da transposición da proposta escénica xa concluída. É a partir da adaptación teatral que se aborda a nova adaptación, a experiencia cinematográfica. Así, realizase un primeiro traballo de síntese de parlamentos e personaxes que, de segundas, volve experimentar novas transformacións nas alocucións, mesmo coa supresión dalgunhas delas, mentres se conserva a redución dos dezasete personaxes principais do texto orixinal a cinco. En consecuencia, os intérpretes da escena teatral, Xosé M. Esperante, Teté García, Marta Pérez, Alejandro Carro e José María López Baño “Tanas”, son os mesmos da escena cinematográfica.

Resulta significativo e ben estimulante asistir á constatación do que se prevía: os filmes de maior interese, artisticamente máis cobizosos, máis arriscados e anovadores da última produción galega -na liña do que se está facer noutras latitudes do planeta- son os que se encadran no modelo que se afasta do grande, e mesmo non tan grande, aparato industrial. Fragmentos de Brand exemplifica como ningún outro esta constatación. Produce a propia compañía teatral, e ao elenco citado súmanse o director de fotografía e operador, Diego Frey, o responsábel do son directo, Xoán Escudero, e Anxo Cendal, axudante de arte, quen tamén se ocupa da foto-fixa conxuntamente con Fátima R. Varela, función que esta engade á súa condición de produtora executiva, que comparte co director. Este cativo equipo -ao que na fase de montaxe e postprodución se incorporan o axudante de edición de son, Roberto Cacabelos, o compositor musical, Francisco José Cuadrado, o coro Opus Vocis, integrado por Begoña Badajoz, Cinta Valle, Manuel Ángel León e Jesús Pérez, e o reparador dixital, Juan Galva-, provisto dun ínfimo orzamento e desasistido de toda axuda económica externa, consegue poñer en pe un proxecto extraordinario, un filme sustentado nunha proposta infrecuente, a adaptación cinematográfica dunha adaptación teatral, obtendo logrados e rechamantes resultados.

Unha espléndida fotografía en branco e negro, uns poderosos escenarios, exteriores e interiores, e un ben elaborado espazo sonoro, do que a música fai parte importante, constitúen, polo seu rigor e coherencia, as súas principais virtudes. Así mesmo, no confesado desexo da permanencia de pegadas do teatral no cinematográfico, a función do plano-secuencia como procedemento recorrente resulta acorde na medida que a súa unidade temporal evita a interrupción do traballo actoral, mentres que a frontalidade do punto de vista subliña o arcaico e o primitivo do drama. Mágoa que non sempre os habitantes do encadre doten os seus itinerarios da significación que o único punto de vista lles nega e, con frecuencia, estes tráficos, ao igual que olladas, xestos e emisións verbais conserven o nivel expresionista da composición teatral, cando agora, a dimensión do cadro non o require. Pola contra, o uso do fóra de campo, tan excitante e provocador na escena teatral como na fílmica, resulta aquí plenamente eficaz.

Por outra parte, malia o nivel de abstracción ao que o dobre cometido de adaptación levou a peza, permanece nas súas escenas/secuencias un aquel de narratividade que non se acaba de concretar. Así, alén da transcendencia do tema do estéril e ineficaz da practica da caridade e do rigor, a severa rixidez e a intransixencia na defensa dos principios até o punto do sacrificio de vidas humanas, que o autor escandinavo sitúa no marco histórico da invasión prusiana a Dinamarca en 1864, e o filme deixa nun inconcreto espazo temporal, non resulta fácil entender a peripecia do atormentado personaxe protagonista. Orfo do seu contexto social, presidido polo luteranismo, o obxectivo de levar a “historia” a un marco espazo-temporal indefinido, xa que logo tamén aos nosos días, vese dificultado. Privado da súa orixinal condición de clérigo e sen a adxudicación dalgunha acción significativa, Brand non resulta doado de entender como personaxe. A súa particular visión da vida coa fe como elemento único de salvación, o seu dilema complexo de se debater entre a condición de mártir da verdade e a de vítima das súas propias desmedidas esixencias están máis na súa palabra do que en calquera outro elemento do relato.

Mais vistas as poderosas e intensas imaxes de Fragmentos de Brand, non resulta doado esquecelas. Todo un logro, na sempre complexa e complicada operación da construcción cinematográfica. Unha conquista que provén da decidida entrega e o compromiso artístico do equipo de traballo ao completo. Unha dedicación admirábel de intérpretes e técnicos que no decurso de tres anos mantiveron firme a súa fe na proposta. Un ano de filmación, conciliando de modo fragmentario as súas dispoñibilidades. Unha aposta por un proxecto singular, situado na máis afastada periferia da industria, o que ennobrece de modo excepcional o investimento laboral dos seus participantes, coñecedores da súa condición de socios accionistas dunha empresa artística de limitado horizonte comercial. Unha experiencia vital de coñecemento e aprendizaxe, concretada nun filme de fasquía peculiar, merecente do recoñecemento de máis dun certame internacional.

Fragmentos de Brand e de teatro

Dos últimos filmes galegos non houbo outro que me incitara a pensalo e a escribir tanto sobre el coma Fragmentos de Brand. Se a última produción cinematográfica feita en Galicia xa se caracteriza pola radicalidade e a singularidade este filme probablemente sexa unha das súas maiores rarezas. Estamos diante dun filme imperfecto que, ao tempo que se recoñecen as súas arestas, provoca importantes reflexións sobre as diverxencias e comuñóns entre cinema e teatro (moito máis interesantes que libros de recente publicación). Unha proposta fronteiriza que reflicte dunha maneira nidia e didáctica os problemas e plusvalías que xorden no campo da representación por medio dos trasvases entre as dúas disciplinas.

O punto de partida deste proxecto foi levar á gran pantalla a obra de Henrik Ibsen, un poema dramático onde existe un proceso de simbiose de formas literarias: poesía, relato e teatro. A natureza hibrida do material de partida daba moita liberdade e permitía un proceso de adaptación cirúrxico. Porén houbo máis interese na fiabilidade do texto que en deixarse levar polas potencialidades do medio cinematográfico. Nesta fase é onde se atopan os lastres de Fragmentos de Brand, sobre todo na falta de economía narrativa, na retórica innecesaria onde varias veces se solapan o “amosado” e o “dito”.

A responsabilidade sobre este proxecto cae na figura de Carlos Álvarez-Ossorio, director teatral da compañía Cámara Negra cuxos membros conforman o elenco. O filme pon empeño no desexo de apreixoar a pegada do proceso teatral que desenvolven na compañía. Isto nótase na resolución do filme, con dous impulsos que tensionan o proxecto, o teatral e o cinematográfica, que non conxenian ben e provocan puntos de estrañamento e disasociación folo forzado da posta en escena.

Por un lado vemos un acerto na escolla do plano-secuencia como troppo gramático cinematográfico co que artellar a estrutura do conxunto. A continuidade permite envolver con efectividade os parámetros e esixencias teatrais. Mais aquí emerxe a problemática da posta en escena que gravita, en exceso, sobre o eixo da posición da cámara como se fora o frontispicio dun teatro. O plano secuencia vólvese unha arma de dobre gume. Álvarez-Ossorio vai na procura de certo grao de privitivismo cinematográfico mais o plano secuencia é unha ferramenta de modernidade. Fragmentos de Brand móvese sobre unha espiral, por un lado busca a expresividade co menor grao de intervención e por outro lado rexeita a evidencia do artificio e a consciencia da representación.

Vemos como na posta en escena hai un interese por satisfacer as urxencias da cámara. Curiosamente comprobamos como si chegan a funcionar as secuencias de exteriores. Nelas hai máis distancia sobre a cámara (física e conceptual), menos peso da palabra e máis da acción e, aínda por riba, vese apoiado polos aportes significantes derivados da espectacularidade da paisaxe e a plasticidade do contraste da fotografía do branco e negro. É dicir, características cinematográficas plenas. Porén, nas secuencias de interiores atopámonos dentro do esquema clásico das catro paredes onde saen a relucir problemas como as limitacións coreográficas, o exceso de xestualidade e as miradas non contidas. Estas incorreccións amosan o desexo de fuxir a toda costa da frontalidade e do hieratismo, na clara determinación de entender estas cualidades como non-cinematográficas. A non aposta por estos recursos acúsase sobre todo no ritmo e na falta de conciencia das achegas significativas do proceso teatral.

Moitos dos que vexan Fragmentos de Brand acordaranse d'O cabalo de Turín do cineasta húngaro Bela Tarr. Un filme co que camparte tempo de produción e outras curiosas coincidencias: temática apocalíptica e mesiánica, redución de escenarios, fotografía en branco en negro, ambiente catártico e opresivo… A influencia que, porén, recoñece Álvarez Ossorio é a de Werner Herzog, concretamente o filme También los enanos empezaron pequeños, sobre todo na concepción do distinto e o excluínte. Mais o diagnóstico final que se lle pode facer a un filme tal especial como Fragmentos de Brand é que nel faltan solucións cinematográficas para equilibrar un proxecto con excesivas preferencias teatrais.

Xurxo González