Lírica esculpida no tempo

Mestre reverenciado, Andrei Tarkovski (1932-1986) é autor dunha obra tan breve –sete longametraxes, tres curtas– como fascinante. Enfrontado a constantes dificultades que o levan a un amargo exilio final –Nostalghia (1983) e Sacrificio (1986) fílmanse en Italia e Suecia–, a súa escritura fílmica devén meticulosa, produto dunha insatisfacción permanente, ao tempo que suxeita a unha ampla hermeneútica.

Influído pola tradición espiritual populista rusa, alleo a termos como experimental ou vangarda, sempre cheo de proxectos –polo camiño quedan adaptacións de Dostoievski, Mann, Camus, Tolstoi, Bulgakov ou a experiencia místico-perceptiva de Carlos Castaneda–, o cine de Tarkovski incorpora poesía e pensamento mentres a través dunha simbiose de elementos naturais e sólida construción iconográfica, con tempos e espazos sobredimensionados, adquire a condición de itinerario existencial.

Nos últimos anos a publicación de moitos dos seus escritos (guións, conferencias, diarios) e a presenza de numerosos filmes e estudos sobre a súa figura, revitalizan a dimensión do seu legado.

Carlos Tejeda erixe en Andrei Tarkovski (Cátedra, 2010) unha peculiar crónica de viaxes, un concienciudo achegamento á obra do autor de Andrei Rublev (1966) e Stalker (1979) que subvirte, como Andrei Tarkovski, la imagen total (2008) da galega Pilar Carrera, toda a impostura relixiosa de interpretación de tantos textos previos. Tarkovski aparece como un observador da conciencia humana na procura dunha mirada verdadeira onde o romantismo da expresión artística vertebra tonalidades, cromatismos, perspectivas filosóficas ou concepción fílmica, facendo imprescindible acompañar a lectura dun completo visionado da súa obra.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 29 de xaneiro de 2011.

Un modelo ao sur do Minho

Luis Miñarro

Esta semana estivo en Xornal Luis Miñarro, produtor entre outros filmes do que levou a Palma de Ouro en Cannes 2010, Uncle Boonmee lembra as súas vidas pasadas. Segundo nos explicou, e malia os seus modestos resultados en España, a película acabará sendo un negocio rendíbel, e non só en termos de prestixio: o éxito no festival supón o paso por unha morea de festivais e a estrea nun bo número de países, e coa parte de ingresos que lle corresponda e a venda de dereitos aos canais de televisión, o investimento ficará compensado.

Miñarro contounos que RTVE non lle quixo mercar Uncle Boonmee. Tampouco O estranho caso de Angélica, a última longametraxe polo momento do incansábel Manoel de Oliveira. A televisión do estado, a mesma que gasta fortunas para emitir Piratas do Caribe, acordou que non era importante deixar cartos en proxectos de máis que evidente interese cultural –e cuxo prezo, escusamos dicilo, é bastante inferior ao das superproducións de Hollywood–. RTVE prefire apoiar a fráxil industria norteamericana –nótase a ironía?– que a produción propia, mesmo agora que non emite publicidade e que, en consecuencia, non debería obsesionarse cos consabidos índices de audiencia.

O problema do cinema español non é a piratería, senón a televisión. Ao sur do Minho existe un protocolo asinado entre o Instituto do Cinema e a RTP polo cal a televisión pública portuguesa participa nos proxectos subvencionados cunha achega adicional equivalente ao 20% da axuda concedida. Os filmes que reciben esta axuda pública non son moitos, pero todos teñen garantida a súa viabilidade económica. Non é un mal modelo a imitar. Aquí en Galicia, por exemplo.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o venres 28 de xaneiro de 2011

83ª edición dos Oscars

No paseo que aínda agardamos triunfal para The Social Network apareceu un obstáculo importante. Ou dous. O primeiro, The King’s Speech, cuxo recente triunfo nos premios da asociación de produtores fíxonos entender que a contenda tería algo de emoción. É a película con máis candidaturas, doce, da 83ª edición dos Oscars, mais con isto contabamos: varias delas véñenlle de serie a un filme de época coma este, marcado pola corrección british e cun reparto cuxa brillantez resulta case molesta. Detrás do proxecto están os irmáns Weinstein, o cal nos recorda que xa lles saíu ben a xogada hai doce anos con Shakespeare in Love. O sempre espléndido Colin Firth levará o Oscar pola súa equilibrada interpretación do rei George VI, un papel bombón que reúne características polas que tolea a Academia: figura histórica, vencellada á monarquía e cunha lixeira discapacidade (a tartamudez) nun relato de superación persoal. Ademais, o seu contrincante James Franco xa ten o resto da noite para brillar no escenario, pois presenta a gala na compaña de Anne Hathaway.

O outro competidor serio é True grit, que acumula dez mencións e se apoia no seu gran éxito de público e de crítica, rendida aos pés deste western crepuscular resolto con habilidade por Joel e Ethan Coen. Destaca o traballo da novísima Hailee Steinfeld, que opta absurdamente ao premio como actriz de reparto cando é a protagonista indiscutíbel, moito máis que Jeff Bridges no mesmo personaxe que lle deu o Oscar ao lendario John Wayne por un filme que se chamaba igual e era bastante máis interesante. O director de fotografía Roger Deakins acada a súa novena candidatura aos premios, até agora sen éxito.

Menos pegada ten The Fighter, con Christian Bale como principal valor, e non tanto Amy Adams e Melissa Leo, unha dobre presenza que pode provocar a división do voto. Premio seguro é o de Natalie Portman por saír airosa dun personaxe tan retorcido coma o da bailarina de Black Swan, nun apartado que revela un cambio xeracional coa sensacional Michelle Williams, cuxo talento merece un destino mellor que a estomagante Blue Valentine, e Jennifer Lawrence, que con vinte anos carga sobre as súas costas case todo o peso de Winter’s Bone. Enfronte, dúas veteranas: Nicole Kidman por un esquecíbel dramón, Rabbit Hole, e Annette Bening, protagonista da simpática The Kids Are All Right.

Como película en lingua non inglesa non entrou Iciar Bollain, mais si Biutiful (e Javier Bardem), nun premio que apunta a Dinamarca ou Canadá. Sorpresa agradábel é a presenza da francesa L’Illusioniste na categoría de animación na que vencerá Toy Story 3, que tamén opta ao mellor filme. A solución, o domingo 27 de febreiro. Contarémolo (e tuitearémolo) en Xornal.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o mércores 26 de xaneiro.

Fábula moral e Manoel de Oliveira

A colección vinculada á revista Cahiers du Cinéma España, pertencente á editora Cameo, prolonga o seu catálogo cun título dirixido por un dos cineastas máis asombrosamente inquietos dos últimos trinta anos, o ancián portugués –nado en 1908!– Manoel de Oliveira. Singularidades de uma rapariga loira (2009) é un filme breve (62 minutos, versión DVD), baseado nunha historia de Eça de Queiroz e producido por unha das grandes figuras independentes de hoxe, o catalán Luis Miñarro (coa súa empresa Eddie Saeta), en colaboración con Portugal e Francia, que describe a odisea amorosa dun home, Macario, nunha Lisboa arrincada dun pasado tan pantasmal como literario.

Histórico supervivinte do cine mudo de errática traxectoria nos seus inicios, o centenario Oliveira segue activo, imperturbable, socarrón, con tendencias cada día máis acentuada (e perigosa)mente autoparódicas. Dende a afastada Acto de primavera (1963), hábil perspectiva múltiple sobre a Pasión de Cristo onde a representación e a palabra, a aproximación metafísica e atisbos de indagación moral, definían a súa idiosincrasia, un maduro Oliveira, defensor do cine como arte total, comezou a traballar con regularidade, deixando pegadas oscilantes entre a grandeza e o anecdótico.

Esta película, que en salas españolas foi proxectada coa curta de Pere Portabella (Figueres, 1927) Mudanza, garda aquí dous tesouros como complemento: a peza que revelou de xeito definitivo ao director galego Ángel Santos, O cazador, e un texto do literato-historiador Carlos Losilla (Pequeno exorcismo privado) que procura algunhas claves deste hipe­­ra­­ctivo ser propio d­outro mundo.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 22 de xaneiro de 2011

Mentres a piratería nos distrae

Os excepcionais resultados de Francia que citei a semana pasada non son un exemplo illado. En Italia a venda de entradas mellorou un 11% en 2010, até acadar 110 millóns de espectadores e uns ingresos próximos aos 750 millóns de euros, a quinta parte deles para o cinema do país. Na Arxentina o número de espectadores medrou un 15% para situarse nos 38 millóns, e en Finlandia multiplicouse por dous respecto de 2009. No Brasil o filme Tropa de elite 2 converteuse no máis visto da historia ao rachar o récord que acadara en 1976 Dona Flor e seus dois maridos. Na India seguen a vender máis de tres mil millóns de billetes cada ano, o cal supón uns ingresos fabulosos para investir non só na exitosa produción local, senón tamén no estranxeiro; por non falar de China, cuxo potencial de crecemento no que atinxe ao consumo cinematográfico é difícil de predicir.

Nos EEUU caeu un 9% a cifra de espectadores; non tanto os ingresos polo auxe do 3D. Algúns informes empezan a dar sinais de alarma: o 3D non é a panacea e para moitos filmes empeza a revelarse inútil pois o alto custo das entradas desanima ás familias, que optan polas versións 2D ou directamente renuncian a velos. En Xapón a billeteira non vai mal pero queren que vaia mellor, e unha gran cadea de salas, a Toho, vén de anunciar importantes rebaixas no prezo das entradas para animar o negocio.

En España, mentres tanto, repítese a xeito de mantra que a industria está en crise e a culpa tena a piratería, “que tanto daño nos hace”. As cousas non son así de simples, e canto máis tempo perdamos ignorando os verdadeiros debates, menos oportunidades haberá de atopar solucións satisfactorias.

Publicado en Xornal de Galicia o venres 21 de xaneiro de 2011

O enigma Joseph Losey

Como un esbozo da historia do cine inexistente ou por escribir, o director estadounidense Joseph Losey (1909-1984) deixa unha serie de interesantes proxectos frustrados, que van de elípticas adaptacións de Proust, Lowry ou Mann a unha investigación do caso Ben Barka. Reducido comunmente á consideración de damnificado da caza de bruxas hollywoodense, no home agrio de atormentada coherencia ao que os Smithson lle fixeran un proxecto de casa, había moitas capas.

Porque quen era realmente Losey? Logo duns desiguais anos cincuenta, aplica en Inglaterra as súas máis convincentes propostas narrativas en senllos retratos da loita de clases, as diferenzas sociais e a sexualidade, El sirviente (1963) e Rey y patria (1964). Nel estaba o neno prodixio, o mozo que se inicia no teatro social e o marxismo, o adaptador-simpatizante de Brecht, o cineasta adulto que se enfronta á persecución ideolóxica, o exiliado, o director das mellores interpretacións de Dirk Bogarde, Stanley Baker ou Tom Courtenay, o exprimidor das sutiles capacidades como guionista do literato Harold Pinter –que da lugar a tres títulos brillantes: El sirviente, Accidente (1967) e El mensajero (1971), Palma de Ouro en Cannes– ou o singular outeador dos vínculos cine-ópera (Don Giovanni, 1979).

Joaquín Vallet recorre en Joseph Losey (Cátedra, 2010) á estrutura habitual de boa parte das obras monográficas da editorial: un amplo perfil biográfico e o repaso título a título da produción de Losey. Co engadido dun repertorio das edicións en DVD eríxese esta pioneira obra –primeiro estudo sobre o seu autor en España–, de medido ton laudatorio pero necesitada dunha maior análise dos elementos especificamente visuais.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 15 de xaneiro de 2011.

A utopía do Cinema Utopía

Se vivisen en Burdeos, unha cidade equivalente á Coruña ou Vigo, esta fin de semana poderían ir ao Cinema Utopia e escoller entre máis de vinte filmes deses que chamamos “de autor” repartidos nas súas cinco salas. A entrada normal custaríalles 6 euros, menos se adquiren un abonamento para dez títulos –4,5 euros por película–, e aínda menos de iren á primeira sesión do día. A programación está definida para as próximas tres semanas, co cal é posíbel planificar a asistencia con antelación. Algunhas sesións van acompañadas de debates, hai outras destinadas ao público infantil e mesmo organizan proxeccións á carta para escolas. Os Utopia están abertos a outras modalidades de negocio e venden películas en formato dixital aos espectadores, que por 5 euros poden levar a casa obras mestras de Abbas Kiarostami cargadas nun pincho USB. O mesmo sucede noutras localidades, coma Avignon, cunha poboación semellante á de Santiago.

En Francia tamén hai un ministro obsesionado coa piratería, mais as descargas non impediron que en 2010 o cinema acadase 206 millóns de espectadores, o segundo mellor resultado da súa historia. O 36% desas entradas serviron para ver filmes de produción francesa; nun ano sen éxitos estratosféricos, a cifra demostra a estabilidade e fortaleza dunha industria cultural que por exemplo leva a tres millóns de persoas a ver De homes e deuses, de Xavier Beauvois. O éxito francés ten moitas causas, mais unha delas, con certeza, é que alí hai cinemas-utopía que coidan ese público que non quere ver (ou non só) películas de acción en 3D. Ese público que en Galicia ten que ficar na casa porque os distribuidores e exhibidores pensan que non existe.

Publicado en Xornal de Galicia o venres 14 de xaneiro de 2011

Construir a verdade

Artigo publicado no libro SEM COMPANHIA, editado por João Trabulo / Periferia Filmes para a exposición homónima no Centro Português de Fotografia, no Porto. A exposición permanecerá aberta do 15 de xaneiro ao 27 de febreiro. O filme pode verse na Serralves o vindeiro domingo 16 de xaneiro.

Construir a verdade

É já recorrente afirmar que a zona híbrida entre ficção e realidade é uma das mais férteis do cinema contemporâneo, no entanto as propostas mais estimulantes são aquelas que transcendem qualquer etiqueta, as que dinamitam as fronteiras artificiais entre os dois mundos. Às obras que não exigem definição não podemos perguntar “o que são”, em que categoria devemos encaixá-las. Encontram-se no território da criação pura, sem limites.

A essa estirpe de filmes pertence SEM COMPANHIA. João Trabulo entrou na prisão de Paços de Ferreira sabendo o que não devia filmar. Não fazia sentido um retrato distanciado e ascético do dia-a-dia atrás das grades, nem recriar um registo miserabilista do quotidiano de uma prisão; e seria obsceno pretender dar uma visão romântica de pessoas condenadas e sem liberdade. Não podemos ser o outro, mas podemos compreendê-lo e para isso não basta observá-lo, é necessário conviver. Aprendemos isso de Pedro Costa: é preciso metermo-nos no quarto com Vanda. Temos que estar dentro, com os presos, para assim entendermos as suas rotinas, os seus hábitos, descobrindo assim a imagem que querem dar de si mesmos. Só através desse conhecimento do real é que podemos construir a verdade, a partir de um acto genuíno de criação e não de revelação, pois a arte, como disse Paul Klee, não reproduz o visível, faz o visível.

É nessa criação conjunta que participam os dois personagens do filme, Marcos Ernesto e Paulo Gaspar, cujo magnetismo ultrapassa o ecrã. Assistimos às suas conversas nas celas, às caminhadas nos pátios, os seus momentos de trabalho, de jogo, de espera. Não há ilusão nem lamento, não há alegria nem amargura. A prisão, um dos grandes fracassos da nossa sociedade, é um parêntesis na vida e nele as palavras perdem sentido; tudo o que interessa está lá fora, noutro tempo, noutro lugar. Fora está o mar, destino de um dos protagonistas, a quem veremos trabalhar num cargueiro. O plano final podia ter sido retirado de um filme de Peter Hutton, mas a sensação é bem diferente: no oceano sobra o espaço, mas o nível de clausura parece o mesmo. A prisão é um parênteses que deixa marcas para sempre.

Com a ajuda da extraordinária fotografia de Miguel Carvalho, que consegue resultados impressionantes, João Trabulo constrói um filme extremamente rigoroso. A escolha dos cenários é acertada e a composição de cada plano revela com exactidão os contrastes de luz e sombra. Deixa que os actores falem, que as cenas captem ar e força. Como resultado consegue cinema de enorme qualidade, limpo e honesto: o procedimento pode ser ou não mentira, mas os sentimentos esses são absolutamente verdadeiros.

Martin Pawley

para saber máis: artigo de Robert Koehler en Variety

O home que sabía demasiado

Estimable director de cine estadounidense, Sidney Lumet (Philadelphia, 1924) pertence á chamada xeración da televisión, un grupo de autores que teñen o seu agromar na década dos 50 con profesionais como John Frankenheimer, Robert Mulligan, Franklin J. Schaffner, Arthur Penn ou Martin Ritt.

Caracterizados polos seus filmes abertamente políticos –enténdase no contexto–, filmes de denuncia desde unha óptica liberal benintencionada, Lumet debuta co drama xudicial Doce hombres sin piedad (1957), marcando a tendencia de analista de institucións, narrador do engano, a complexidade e ambivalencia dos homes, as súas (in)moralidades.

Director de actores e guións sólidos, de lonxeva e irregular traxectoria, a brutalidade e a corrupción policial, temas centrales de El príncipe de la ciudad, son tratadas en algúns dos seus mellores títulos: La ofensa (1972), Serpico (1973) e Distrito 34: corrupción total (1990).

Un guión escrito con Jay Presson Allen baseado na narración dun policía de narcóticos, Robert Daley, un proxecto que comeza nas mans de Brian de Palma –con Robert de Niro de protagonista– e remata por ubicar no mapa o actor revelación de Hair (1979), Treat Williams, aparente berce dunha proveitosa carreira que non foi, ofrece ao espectador un dos últimos grandes títulos da etapa de efervescencia do thriller estadounidense, cheo de esplendorosos títulos na década saínte. Unha traxedia coral e minuciosa que rastrexa as dualidades e mesmo a odisea daqueles que poñen valores ou instinto de supervivencia por enriba doutras consideracións. Un documental sobre a rodaxe e un libreto extra completan o laborioso rescate deste filme.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 8 de xaneiro de 2011

Todas las canciones hablan de mí

Houbo un tempo no que un filme como Todas las canciones hablan de mí sería un máis que probábel éxito comercial, a clase de obra que se ve favorecida polo boca-orella e xera simpatías ao seu paso. Os hábitos de consumo están a cambiar velozmente e un produto modesto como a ópera prima de Jonás Trueba corre o risco de pasar inadvertido, de ficar nese limbo difícil dos títulos que contan o número de espectadores por decenas de miles, non por centos de miles nin por millóns. E o certo é que merecía un trato moito máis xeneroso, tamén por parte da crítica, desta volta un tanto rácana.

Diáfana nas súas intencións e os seus referentes (François Truffaut, Woody Allen, Eric Rohmer), voluntariamente pequena e sinxela, e polo tanto nada pretenciosa (nin sequera o son as citas que aparecen na película, por máis que non me parezan pertinentes), a película beneficiase do excelente traballo de todo o reparto, en especial o protagonista Oriol Vila, un enorme acerto de casting. Jonás Trueba enreda o espectador nun relato clásico de amor e case-desamor entre trintañeiros de hoxe en día; personaxes que sentimos próximos, a anos luz de distancia do retrato hiper-hormonado, vergoñento, machista e reaccionario que da mocidade fai o cinema español de máis éxito en disparates que nalgún caso mesmo levan a autoría intelectual da nefasta ministra de cultura. Para redondear as boas sensacións que transmite ao longo da súa metraxe, Todas las canciones... remata cunha longa e estupenda secuencia, a declaración de Oriol a Barbara Lennie, coa música a trepar sobre a voz -confusa, caótica, en resumo, namorada- do actor. Un filme simpático, no mellor sentido da palabra.

Martin Pawley. Publicado en Xornal de Galicia o venres 7 de xaneiro de 2011

Entrevista a Rafi Pitts: "O que fai o réxime en Irán é intimidar ocine, instalar o medo”

Por GABE KLINGER

Rafi Pitts (Mashad, 1967) creceu en Teherán. Emigrou a Londres durante a guerra entre Irán e Iraq e vive a maior parte do tempo en Europa desde 1981. Aínda que moitos o coñecemos polo seu excelente documental sobre Abel Ferrara, Pitts fixo catro longametraxes de ficción en Irán. É parte do chamado novo cinema iraniano e permaneceu moi próximo ás súas principais figuras. En Noiteboa chameno por teléfono á súa casa en París. “Estás ao tanto do que lles está pasando aos meus colegas?”, preguntoume. O 20 de decembro de 2010, os cineastas Jafar Panahi e Muhammad Rasoulof foron condenados a seis anos de cárcere e impedidos de volver filmar por un período de vinte anos. Aquela noite, Rafi Pitts estaba a escribirlle unha carta ao presidente iraniano, Mahmoud Ahmadinejad.

É difícil seguirlle os pasos ultimamente. Desde a prémiere en Berlín con The Hunter, non para. Moitos damos por descontado o privilexio que supón viaxar aos festivais de cine.
En cada presentación da película, o primeiro que digo é: “Son moi afortunado ao poder estar aquí fronte a vostedes. A maioría dos cineastas iranianos non poden facelo e iso faime sentir moi incómodo”. Antes da sentenza, dediqueille varias funcións a Jafar Panahi.

Lembro unha noite en Róterdam. Saïamos do Hotel Central á madrugada e atopámonos con Panahi na rúa. Vostedes tiveron esa noite unha longa conversa.
Jafar e mais eu empezamos xuntos. O primeiro gran recordo que teño del é de 1995, cando presentou O globo branco en Cannes. Viviamos na mesma habitación e eu facíalle de tradutor. Era a súa primeira película e a primeira vez que saía de Irán. Estivemos xuntos durante todo o festival e recordo os distintos momentos que atravesamos, a forma na que empezaba a ver o mundo. Foi moi fermoso. Nesa época, o cinema iraniano non era aínda moi coñecido. Foi un ano despois de que Kiarostami levase a Cannes A través das oliveiras. Pero de súpeto, Irán comezaba a ser parte do cinema! Pódese afirmar que foi Jafar quen iniciou ese despegamento internacional a partir da Cámara de Ouro que gañou O globo branco. Aínda que as películas de Kiarostami se empezaban a coñecer, o seu filme foi o primeiro en recibir un premio desde a Revolución. Nesa época adoitabamos queixarnos polo estado das cousas, pero hoxe están cen veces peor.

Recordo que falaba con Panahi sobre as condicións nas que as súas películas se exhiben en Irán. Vostede mencionou que It’s Winter –terceira longametraxe iraniana de Pitts– estreouse nunha soa sala en Teherán.
Era unha forma moderna de censura á que Jafar sempre se opuxo e eu non. Era o que sucedía cando faciamos películas críticas durante o período de reformas, antes de que Ahmadinejad chegase ao poder. O goberno dicía que nos deixaba mostrar as películas, e a min sempre me pareceu abondo cunha sala, malia a que os espectadores fosen poucos. A Jafar, en cambio, non lle gustaba nada: sentía que simulaban darnos permiso para facer películas, pero que en realidade non era así. É moi duro. Como se cambian as cousas? Como se logra avanzar? Jafar é un touro de pelexa. Esa é a razón pola que me gusta tanto. Vai e embiste. É moi valente, mentres que eu tendo a ser máis diplomático. Pero iso é o pasado: as cousas fóronse de control. Xa non se trata de ver como se fai para mellorar as cousas, senón como se fai simplemente para existir. Hai quince anos eramos máis novos, máis entusiastas, criamos que algo ía ocorrer. E aquí estamos. No inferno.

É coma se creasen un precedente para que o réxime actual reaccionase contra el.
Irán volveuse un país moi novo. Estaba a piques de chegar a segunda vaga do novo cinema, ou do cinema posrevolucionario. Tiñas unha película como Ninguén sabe nada de gatos persas, que ten sobre o cinema un punto de vista diferente, unha maneira diferente de mostrar as cousas. Cando eu estaba a facer The Hunter, todo o equipo estaba excitado pola posibilidade de dicir as cousas máis directamente que cando fixemos It’s Winter. Todo o mundo estaba realmente entusiasmado, ventábase. Estiven na filmación de Gatos persas e a atmosfera era a mesma. Alguén podía dicir que era un grupo reducido de xente o que pensaba desa maneira, pero logo empezaron as manifestacións e as protestas e démonos conta de que non, de que era todo un país. E logo, todo se detivo. En Irán, nese momento, eu non tería podido facer The Hunter nin Ghobadi Gatos persas se toda a industria cinematográfica non estivese convencida de que o Partido Verde ía gañar as eleccións. Todos pensabamos que Irán se ía a abrir. Durante seis meses vivimos nun estado de euforia, a xente vestíase de verde, bailaba nas rúas, preparábase...

A maioría das súas películas exhibíronse nunha sala en Teherán. The Hunter, ningunha.
Déronme ese tratamento, si.

Alí empezou a veda.
Si, pero non só para min. Foi para todo o mundo, agás para os cineastas do Estado. Se un mira as películas de Jafar, dáse conta de que non hai slogans. Ninguén di que haxa que facer isto ou aquilo. Só trata de reflectir a realidade, de levantar un espello. Por iso nos amola que o réxime sexa tan agresivo connosco. Trátannos como inimigos públicos. E o único que queremos facer é dicir: “Miren o que ocorre. O pobo está en dificultades”. Cando Jafar se enfada, cando calquera de nós se enfada, é porque non nos miran como quen somos en realidade.

Pódenos dar un pouco máis de información sobre o contexto histórico? Hai un feito específico que permita explicar por que o goberno actúa deste xeito?
Se un mira a historia de Irán, descobre de onde vén a paranoia. Trátase dun país onde o 70% da poboación ten menos de trinta anos. Estes mozos non naceron durante a Revolución. E cando veu a guerra con Iraq eran moi mozos. O outro 30% –a grandes liñas– estivo coa Revolución e tomou parte na guerra. Quen gobernan Irán participaron desa guerra de oito anos. Foi unha guerra moi violenta, na que morreron un millón de iranianos. Deste trauma vén a idea de que calquera que cuestione o Goberno ten que ser un opositor. Que calquera que queira un cambio está contra os mártires que se sacrificaron na guerra. Pero os mozos, que están a vivir unha situación moi penosa, senten que o cambio ten que chegar, como ocorre con calquera mozo no mundo. Pero os que gobernan queren retroceder ao pasado. O réxime pensa que somos o inimigo. Pero como pode ser? Se os cineastas iranianos cambiamos a percepción mundial de que Irán era un país violento e escuro despois da Revolución.

Pensa que o timing da sentenza contra Panahi é unha coincidencia ou que se trata dunha estratexia para convertelo nun símbolo?
Panahi é un símbolo. O momento da sentenza foi elixido moi coidadosamente: achégase o aniversario da Revolución. En Irán, a poboación non está autorizada a manifestarse. Que podemos facer entón? É que fixemos unha revolución para encarcerar os cineastas? Se é así, Ahmadinejad debería dicilo. Debería dicilo abertamente para que o escoite a maioría, en lugar de simular que non é así. Están a violar os dereitos humanos, sen dúbida, pero tamén están a violar a Constitución iraniana. Jafar defendeuse citando a constitución e preguntándolle ao xuíz polo dereito a expresarse.

Falemos da súa carta.
Tratei de escribila con moito coidado, como para que un xornalista iraniano poida publicala sen ser censurado. Pero as posibilidades de que saia son moi baixas. Pero por que non haberían de publicala? A situación é obscena.

A súa proposta é moi moderada.
Os cineastas iranianos están no medio da tormenta e outros están ao sol. A idea é que todos deixen de traballar durante dúas horas para reflexionar sobre o que está a pasar. Necesitan darse conta de que estamos todos no mesmo barco cando loitamos polo noso dereito a expresarnos. Propuxen a data do aniversario da Revolución, que cae durante os festivais de Berlín e de Teherán.

Hai quen se pregunta por que Panahi e Rasoulof non abandonaron o país, dado que tiñan contactos e recoñecemento internacional.
Acórdome cando Jafar e eu fomos a Cannes por primeira vez. Despois dunha semana queríase volver para a casa. Aínda que estaba en Cannes, queríase volver a Teherán. Sempre quixo filmar en Irán. Deixar o país implicaría tamén non facer máis películas. O que ten que dicir está alá e está disposto a pagar o prezo necesario por dicilo. O exilio é máis fácil para algúns que para outros. Para min é non é tan difícil porque falo varios idiomas.

Que lle pasaría a vostede se volvese a Irán?
Non teño nin idea. Ese é o problema. Se alguén me dixese que iría un ano a prisión e logo podería recuperar a miña vida, iría decontado, pero non sei cales serían hoxe as consecuencias. Eu fixen unha película. Jafar e Mohammad non fixeron nin sequera unha película e xa lles caeron seis anos. Ninguén esperaba algo así. Cal é o próximo paso? Até onde pensan chegar? Se polo menos a lei fose clara... A censura existiu sempre, pero arranxámonos para traballar dentro dos seus límites e, ás veces, fóra deses límites. Cando un violaba unha regra, a consecuencia era simple: a película non recibía o permiso de exhibición. Así foi durante anos. Pero de súpeto, sen aviso, seis anos!

Hai unha apelación. Será favorable?
Esperemos. En Irán vivimos ao día. Non podemos predicir o futuro. Iso é o que nos manteñen andando. Pero o modo no que manexan a situación non dá para ser moi optimista.

Que poden facer os iranianos? Que pode facer a comunidade internacional?
Cando sucede algo así, sinto que non existe a solidariedade entre os cineastas iranianos. O que fixo o réxime é intimidar á industria do cinema, instalar o medo. Pero a única maneira de enfrontarse a esta situación é manternos xuntos. Non poden encarcerar a todo o medio cinematográfico. Pero fóra de Irán tamén debemos manternos xuntos. Non teño nada contra as peticións, pero creo que agora se trata da acción directa. Por iso, se hai un paro de dúas horas na produción cinematográfica mundial, o tema vai interpelar a todos. Se todo o mundo está disposto a sacrificar algo, o eco vaise a sentir en Irán.

Gabe Klinger é crítico de cinema e profesor nos EUA. Tradución: Iago Martínez e Martin Pawley. Publicada no Suplemento Contexto do Xornal de Galicia o domingo 2 de xaneiro de 2011. 

Sempre Godard

Lonxe de desaparecer da escena, a figura de Jean-Luc Godard crece co tempo. Os exemplos son abundantes: estudos, artigos, edicións en DVD -a labor cada vez máis exhaustiva de Intermedio, mediante a incorporación das sucesivas pezas que axudan a cartografiar o seu universo: Ficcións, Ensaios, a produción realizada na etapa militante Dziga Vertov, a propia edición hai uns anos de Histoire(s) du cinéma-, o Oscar especial recibido, o seu 80 aniversario, a distribución do último título, Film: Socialismo, no noso país e publicacións españolas recentes (escritas) como Pensar entre imágenes de Nuria Aidelman e Gonzalo de Lucas e ésta de Natalia Ruiz, síntese da súa brillante tese doctoral dirixida polo historiador e catedrático de Comunicación Audiovisual Santos Zunzunegui, editada polo servicio de Publicacións da Universidade do País Vasco e auténtica guía de lectura -noble intención- dunha das obras magnas da Historia do cine.

Máis compendio que revisión, o traballo de Natalia Ruiz, dividido en dúas partes (ideas e conceptos; análise de fragmentos específicos), servese de presenzas de luxo -de Didi-Huberman a Malraux, de Baudelaire, Hitchcock ou Pasolini a Walter Benjamin- e un impresionante dispositivo de referencias, citas (443 notas!), postulados estéticos e narrativos do mesmo Godard, ademais de paseos polos nomes que conforman a obra, nunha operación paralela á que plantexa Godard nas máis de catro torrenciais horas que posúen os catro capítulos -cos seus subapartados- do filme.

Como di o propio Godard en conversa con Serge Daney, o mítico crítico francés, "a miña hipótese de traballo en relación á Historia do cine é que o cine é o último capítulo da historia da arte dun certo tipo de civilización indoeuropea". Esta valoración coa que xurde tal filme exploratorio permite experimentar un programa doble estimulante -a pesar dos excesos academicistas do libro-, outra proteica maneira de adentrarse nos meandros da creatividade do máis salvaxe dos membros da Nouvelle Vague.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o domingo 2 de xaneiro de 2011

Tres títulos para lembrar a Rodari

O 2010 que vén de rematar estivo cheo de razóns para lembrarmos a Gianni Rodari. Cumpríronse noventa anos do seu nacemento na vila de Omegna, no norte de Italia; trinta da súa prematura morte e corenta da concesión do Hans Christian Andersen, o premio máis importante que pode recibir un escritor ou ilustrador polo seu traballo na literatura infantil. Non se trata en ningún dos casos de aniversarios “redondos”, dos que adoitamos celebrar, mais quizais por iso había que facelo: era o xusto cun autor libertario, incorrecto e de verdade transgresor, tanto que para selo non precisou definirse en voz alta como tal.

A publicación de tres obras súas autorízanos hoxe a falar del, mais calquera escusa é boa para achegarse a Rodari. Á súa emocionante vida, marcada polo horror da Segunda Guerra Mundial por máis que a súa fráxil saúde o librou de ser chamado ás armas; un período difícil no que mesmo se viu forzado a traballar a prol da causa fascista. O peor aínda estaba por vir: a morte dos seus dous mellores amigos e o apresamento do seu irmán Cesare -o máis próximo en idade, tamén o máis querido- nun campo de concentración nazi. A profunda tristeza inicial transformouse axiña nunha vontade clara de loita: en 1944 inscribiuse no Partido Comunista e empezou a colaborar cos grupos de resistencia. A práctica xornalística en medios do partido -L'Ordine Nuovo, L'Unitá- foi o preámbulo da vizosa carreira literaria na que renovou, no fondo e na forma, a escrita para nenos.

“Se houbese unha Fantástica, como hai unha Lóxica, teríase descuberto a arte de inventar”. A frase de Novalis serviulle a Rodari de estímulo para a preparación dun formidábel manual para inventar contos que adquiriu a súa forma final logo dun encontro con ensinantes en Reggio Emilia. A Gramática da fantasía, reeditada hai uns meses en galego por Kalandraka, é unha obra imprescindíbel para calquera persoa que desexe entender os mecanismos da creación (non só literaria). Rodari describe técnicas para estimular a nosa imaxinación e apréndenos como a oposición de conceptos aparentemente afastados pode ser unha fonte de inspiración inesgotábel, até erixir o ”binomio fantástico” en condición non só suficiente senón tamén necesaria para a construción de relatos: parellas coma casa e tellado resultan pouco estimulantes, mais algo vivo nace da sorpresa de asociar violín e pescada, enchufe e camisón, orella e guindastre.

Para ter unha mesa fai falta unha flor. Para ter unha mesa fai falta madeira, e para ter madeira unha árbore, e ao final desa secuencia dedutiva acaba por aparecer unha flor, tal e como nos descobre o álbum Que fai falta?, ilustrado por Silvia Bonanni (Kalandraka, 2010). A artista milanesa emprega o colaxe para crear imaxes asombrosamente ricas, o apoio perfecto para un concentrado e delicioso cóctel de poesía e lóxica. Ao final de todo, velaí a máxima, sempre hai unha flor.

Co Libro de la fantasía a novísima editorial Blackie Books incorpora a Gianni Rodari ao seu coidado e ecléctico catálogo. O volume compila cinco obras diferentes: Cuentos por teléfono, os que lle conta un pai á súa filla para entretela os seis días da semana que pasa fóra da casa por culpa do traballo; El Planeta de los árboles de Navidad, extravagante exercicio de fabulación que flirtea coa metaliteratura; Cuentos escritos a máquina, outra demostración de humor e inventiva desbordada; a novela Érase dos veces el barón Lamberto, parábola sobre a existencia humana, o medo á morte e as obsesións materialistas; e El juego de las cuatro esquinas, eloxiada por Italo Calvino “polo detalle preciso e minucioso, polo léxico exacto e rico” do que nace “un mundo moi real, que colle corpo e reacciona”. O mundo de Gianni Rodari, o revolucionario optimista que cría na forza transformadora das palabras.

Publicado en Xornal de Galicia o domingo 2 de xaneiro de 2011