El cine después de Auschwitz

Todos os libros de cinema deberían ser como El cine después de Auschwitz de Jaime Pena: apaixonantes na lectura, meticulosos na documentación, rigorosos nas análises, iluminadores nas conclusións. Escuso dicir que a maioría non son así e se este libro o é é, en boa medida, por como foi feito: con calma. Fronte á urxencia que adoita caracterizar os encargos de textos sobre cinema, case sempre cun deadline tan ríxido como, por exemplo, a celebración dun festival (aínda que da crise para acó os festivais publican menos, ou nada), o libro de Jaime é a reelaboración sen présa dunha tese de doutoramento elaborada igualmente sen présa, presentada na Universidade de Santiago de Compostela en 2015 co título Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio. Daquela, o autor facía referencia aos quince anos precedentes nos que “las lecturas, la escritura de artículos y libros, la asistencia a festivales, el tráfico de películas o la organización de ciclos despertaron mi interés por una tendencia cinematográfica que se estaba desarrollando de forma simultánea”. Quince anos, que agora xa son vinte, acumulando materiais e ideas parecen un bo formento para construír unha teoría sólida. Non unha teoría simpática con data inminente de caducidade que establece conexións collidas con alfinetes entre filmes, senón un traballo serio que sitúa na grande ferida do século XX, o exterminio nazi, e a súa representación, ou máis ben a súa “non representación”, unha das fontes das que bebe o cinema que, arredor do cambio de século, empezou a tomar posicións nos principais certames internacionais poñendo en práctica decisións formais contrarias á narrativa tradicional. Relatos abertos que se expresan con planos moi longos, ás veces fixos, ás veces con elaborados movementos de cámara, con personaxes silenciosos dos que non chegamos a saber demasiado e que se moven ou sobreviven en paisaxes deshabitadas ou directamente inhabitábeis. Un cinema para “ver” que rompía coas estéticas máis preguiceiras do cinema comercial, ese cinema “para escoitar” cuxo visionamento foi sempre compatíbel con facer calceta.

Esa revolución formal é paralela a unha revolución técnica: os novos equipos de vídeo dixital abaratan os custos de produción e achegan a creación de imaxes a cineastas cada vez máis independentes, que poden mover a cámara con lixeireza e alongar a duración das tomas sen os impedimentos que impuñan os medios analóxicos. Os filmes empezan a circular en formato dixital, primeiro asociado a un soporte físico, logo xa nin iso por medio de arquivos ou ligazóns que se difunden por Internet. Foi unha auténtica explosión de diversidade: as cinematografías máis distantes e descoñecidas pasaban a estar agora (relativamente) ao alcance da cinefilia global, case en tempo real ou polo menos sen grandes demoras, sen máis límite que o da propia curiosidade. Para non perderse nese “brave new world” de películas foi fundamental a conversa, o boca-orella, de maneira física ou virtual; compartirmos pistas, títulos e nomes  con outras persoas, deixármonos guiar por ollos máis experimentados ca os nosos. Para alén do sota-cabalo-rei da programación dos multiplex, que é a única da que falaba a prensa de masas, había centos de filmes chamando por nós dos que daban conta blogs e revistas en liña, que enchían as programacións de festivais emerxentes que foron creando, aos poucos, un circuíto alternativo, unha nova liga de campións autorais.

A miña propia evolución como cinéfilo corre paralela a esas mutacións e afiánzase nelas. Na primeira década do século empecei a visitar festivais de cinema, mais ademais teño a sorte de vivir na Coruña, o cal significa que podo asistir regularmente ao CGAI, a filmoteca coa mellor programación de España (é a miña opinión, mais hai probas suficientes como para asumir esa afirmación como un feito obxectivo). E o CGAI abriuse con notábel audacia ás novas estéticas desde moi cedo. Se na altura de 2006 eu recomendaba con entusiasmo (até na Radio Galega, na era do Extrarradio) filmes de Lisandro Alonso, Albert Serra, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul era porque, dun xeito ou doutro, sabía deles pola Filmoteca de Galicia. Síntome, son, un privilexiado por iso. 

Con esta vinculación xeracional confesa, non é estraño que o libro supoña, para min, un exemplo perfecto de equilibrio entre o coñecemento e o recoñecemento, entre a identificación, sen nostalxia, dunhas tendencias que vimos medrar e consolidarse en forma de novo "mainstream festivaleiro", e a análise historiográfica feita cunha distancia xa suficiente para tirar conclusións e que permite recoñecer as raíces, xa sexaxenarias, dese “cinema da ausencia”. Unha das raíces, xa o dixen, é a “Shoah” e o debate sobre como contar algo que non pode ser contado, cuxa extrema barbarie desafía a súa presentación nunha pantalla e do que, ademais, non existen imaxes documentais; un feito “cuya misma esencia lleva grabada a fuego el borrado de toda huella, la ausencia de imágenes”. Despois das filmacións urxentes da liberación dos campos foi preciso “inventar unha mirada”, primeiro a de Alain Resnais de Noite e néboa, moito despois outra ben diferente, o monumental empeño de Claude Lanzmann en explicar o holocausto desde o presente a través da memoria dos que o viviron -as vítimas, tamén algúns verdugos – e cunha radical renuncia ao uso de material de arquivo. Shoah, o filme, convértese nun paradigma de como documentar a historia e a súa influencia é innegábel sobre todo o que veu máis adiante, nomeadamente Rithy Panh, mais tamén, propón Jaime, toda unha variada constelación de filmes de non ficción que procuran na paisaxe as pegadas do pasado, desde James Benning e Chantal Akerman até John Gianvito.

A outra raíz é a da disolución do relato, a ruptura cos manuais de guión e a necesidade dun desenvolvemento e un desenlace ben definidos, esencial ao cinema clásico. Un fito exemplar desa ruptura é L’avventura de Michelangelo Antonioni, onde unha muller aparentemente protagonista desaparece antes de media hora de metraxe -como en Psycho de Alfred Hitchcock- e o filme acaba por “esquecerse dela”, abrindo un buraco que deliberadamente non se pechará. Rompendo, así, un pacto tácito co espectador, negándolle aquilo que desexa: que minutos antes de saír da sala todos os enredos, como nos contos de fadas, acaben ben desenleados. Dos 60 en adiante a modernidade irá perdendo o medo a fuxir do relato e a cinefilia descubrirá o pracer inherente a eses desvíos: o paseo pola paisaxe, a contemplación dos corpos e os rostros, a importancia de que se faga notar o tempo. Unha herdanza sobre a cal se ergue este “novo cinema” do século XXI.

As dúas estirpes, a de Lanzmann e a de Antonioni, por simplificar, entrecrúzanse entre si e aliméntanse, ademais, doutras tradicións culturais e estéticas que circulan por todo o planeta á velocidade á que se transmiten os datos. O libro de Jaime Pena percorre as diferentes pólas e faino cunha virtude adicional, a claridade expositiva, habitual na súa escrita mais non sempre frecuente nos textos críticos. A exactitude académica maniféstase, neste caso, a través dunha prosa fluída, que fai sumamente agradábel o traxecto polas súas páxinas.

Martin Pawley

Cine y Jazz

“Un libro extraordinario en el panorama mundial que desglosa mediante múltiples entradas descriptivas ordenadas alfabéticamente la relación entre cine y jazz desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad, tras un prólogo donde se describe la evolución estético-cronológica de estas dos expresiones artísticas que alcanzaron la respetabilidad cultural al unísono”.

O texto da contracapa describe, con certo exceso na loanza, as características do vistoso libro publicado por Cátedra, Cine y Jazz, con autoría do coñecido historiador cinematográfico Carlos Aguilar. Un volume esplendidamente editado, inzado de ilustracións e cunha aparencia elegante que o converte en desexábel a primeira vista; o agasallo perfecto para colocar enriba da mesa de metacrilato do salón. Se é innegábel a fermosura do continente, resulta máis decepcionante o contido, empezando polo prólogo, que pasea con espírito lixeiro e apresurado polas numerosas conexións entre o jazz e o cinema. Nesas páxinas apúntanse referencias de enorme interese que merecerían ser comentadas devagariño máis adiante. Cítase, como non, Aleluia de King Vidor para precisar a seguir que é común ignorar “la modesta producción independiente Hearts in Dixie” de Paul Sloane, que, infelizmente, non merecerá ficha específica no (exhaustivo) dicionario que dá corpo ao libro. Tampouco ten artigo propio a curta de Dudley Murphy Black and Tan (con Duke Ellington), mais si, por exemplo, Memorias del ángel caído de Fernando Cámara e David Alonso, coa escusa de que hai unha actuación de jazz rodada na sala Clamores, ou Todas las canciones hablan de mí, cuxa banda sonora serve para meterlle o dedo no ollo, sen moita necesidade, a Jonás Trueba, ao cualificar o filme de “poco sorprendente, más bien artificioso y no muy conseguido” [1]. De feito, o empeño en citar certos títulos parece responder unicamente ao desexo do autor de expresar o seu desprezo polos mesmos. Así sucede con Estrada perdida (“narcisismo de autor tan hueco como estéril, apto solo para los convencidos y/o incondicionales del sobrevalorado David Lynch”), The James Dean Story (“pretencioso y artificial, delata a menudo, para mal, la autoría de un cineasta tan sobrevalorado como Robert Altman”) ou Lenny (“cuyas ambiciones superan la capacidad de Bob Fosse, soberbio coreógrafo pero limitado realizador”).

Inevitábel era a inclusión de películas esenciais ao tema do libro, mais non por iso escapan da mala uva do autor. Shadows de John Cassavettes, con música de Charles Mingus, “ha envejecido mal y resulta de dudosa eficacia en su espontaneísmo excesivo, monótono y más bien autoindulgente”. Les mademoiselles de Rochefort de Jacques Demy é un “decepcionante intento de prolongar la singular cualidad de la película previa de su autor, la genial Los paraguas de Cherburgo”, e da “decepción” non se salva nin sequera Michel Legrand. The Sting amosa un “registro ligero de comedia policiaca puramente comercial, repleto de trucos de guión, sobrecargado respecto a vestuario y ambientación y sin mayor interés”. Máis xeneroso é coa obra de Manuel Iborra (Orquestra Club Virginia é “sorprendente y muy estimable”, Pepe Guindo a súa “obra maestra”, “atípica y admirable, brillante y modesta por igual”) e sobre todo Jesús Franco; con actores coma Andy García (“una de las mayores estrellas latinas de Hollywood en los últimos decenios”) ou con títulos coma La leggenda del pianista sull'oceano do experimentado reposteiro Giuseppe Tornatore. Filias e fobias acumuladas de maneira caprichosa ao longo de case catrocentas páxinas, iso si -déixenme que insista- moi bonitas.

Martin Pawley

Nota:
[1] Curiosamente, non se destaca a pegada do jazz na filmografía de Pedro Almodóvar: Gil Evans & Miles Davis en Tacones lejanos, Xavier Cugat en Kika, Sidney Bechet en La piel que habito ou Luiz Bonfá en Los amantes pasajeros, ademais dos xiros jazzísticos non precisamente inusuais na música de Alberto Iglesias.

Peter Weir: eloxio ao invisible

Este libro monográfico sobre o director australiano Peter Weir, escrito pola investigadora vasca Nekane E. Zubiaur, integra a colección “Signo e imágenes/Cineastas” da editorial Cátedra que dirixe Jenaro Taléns. Dende hai tempo esta colección non segue un patrón moi definido e está a botar man de investigacións do mundo académico, neste caso coa titoría de Satos Zunzunegui. Son estudos suxeitos ao interese do investigador cuxa publicación se xustifica por tratárense de directores moi coñecidos dos que non se cuestiona o seu papel na Historia do Cinema.

No caso de Peter Weir o libro resulta moi honesto ao destacar coma característica máxima do cineasta a súa transparencia. Zubiaur defíneo coma un artesán cinematográfico que ten coma principal facultade a capacidade de “contar” con recursos narrativos mínimos. O director australiano foi recrutado por Hollywood porque o seu perfil era perfecto para traballar ao son dos grandes estudios. Neste punto é onde se precisaba algo máis de concreción. A investigadora sitúa a Weir coma epígono do clasicismo en tempos no que esta práctica se deu en chamar posmodernidade: invisibilidade da cámara, revisitación de xéneros e reflexión metalingüística. Mais tamén é certo que a relectura de Weir non cae nunca no manierismo nin no distanciamento e as referencias son totalmente orgánicas e equilibradas.

Estruturalmente o libro non posúe grandes sorpresas e segue as pautas consolidadas na colección. Despois de revisar a etapa australiana e a norteamericana do director dedica un apartado ás súas teimas e estilo e, finalmente, fai análises pormenorizadas das películas. Neste último apartado a investigación entra en detalle no feito fílmico usando metodoloxías de estudio próximas á semiótica. Un afondamento que se acompaña cun oportuno aparato fotográfico.

Dentro da primeira parte destaca o interesante percorrido por unha case total descoñecida cinematografía australiana. Así, se facemos unha lectura interesada, vemos a supervivencia da singularidade cultural aguilloada pola absorción de culturas dominantes. Destacamos unha cita de Weir analizando a situación do cinema australiano (p.72):

“Fracasaremos. No podemos vencer. Es el modelo de todas las industrias nacionales. Somos como un paciente tendido en una cama que parece vivo, sano, y se pregunta por qué no puede abandonar el hospital –pero si miras debajo de la cama verás los conductos de plástico suministrando sangre y alimentos (…) No podemos divorciarnos del apoyo gubernamental, y no creo que podamos hacerlo nunca”.

Con este ánimo intenta afacerse á forza de Hollywood. Un amor e odio que deriva en grandes filmes que destacan a figura dos “outsiders” en contextos avasaladores. Deste modo, e dentro do “ventre da besta” realiza unha das obras mestras da década dos 90: El show de Truman (1999). Un filme onde xoga coas cartas marcadas para desenmascarar as relacións existentes entre os distintos axentes que compoñen o mundo do audiovisual. Ao mesmo tempo, un sistema de produción no que acadou moito éxito con filmes como Único testigo (1985), El club de los poetas muertos (1989) ou Master & Commander (2003). Weir é consciente do dobre xogo (p.133):

“Es posible encontrar un equilibrio entre o comercial e o artístico. Siempre supe que este camino era el más difícil que uno podía elegir, porque los riesgos de fracasar tanto en lo comercial y en lo artístico son mayores que si uno apuesta a una sola de las cosas”.

A lectura do libro despídese cunha sensación algo funesta. Na actualidade Peter Weir ten moi complicado erguer proxectos malia a súa exemplar capacidade de adaptación a un proceso de produción salvaxe e ao seu incuestionable aporte de calidade. O director australiano é moi crítico con esta situación (p.134):

“Veremos cuantas películas puedo hacer en el futuro, y no soy muy optimista. Hay que equilibrar el esfuerzo con el placer que proporciona, y ahora podría decir que no merece la pena. Es demasiado doloroso. (…) Nunca he sido un guerrero. Me siento más como un juglar, un trovador que cuenta sus historias de corte en corte. Y quizás sea el momento de empacar e irse. Quizá llevo mucho tiempo entreteniendo a esta corte.”

Xurxo González

El teatro en el cine

A listaxe dos últimos títulos publicados pola editorial Cátedra na colección “Signo e imagen” é un baremo elocuente da evolución do estado da investigación audiovisual en España. Salvo puntuais excepcións, a colección dirixida polo profesor Jenaro Talens dá cabida aos máis insignes nomes do mundo académico que, desde hai anos, manteñen o seu estatus polos seus logros pasados. Persoeiros que lideran o ensino universitario e reiteran a súa atención cara a temas antigos e con metodoloxías obsoletas. Obviamente, igual que se lle pide aos creadores un relevo xeneracional tamén sería interesante recomendar a este stablishment intelectual certo grao de reactualización.

El teatro en el cine é un libro escrito por Anxo Abuín González, profesor de Literatura Comparada da Facultade de Filoloxía da Universidade de Santiago de Compostela. El é un dos referentes máis destacados en Galicia dos “estudios semióticos” que tiveron a súa preponderancia na década dos 90, ao abeiro do que se deu en denominar “posmodernidade”. Abuín afondou nas bases para identificar as friccións significantes entre o mundo do cinema e a literatura, un traballo recollido nunha chea de artigos de revistas e comunicación de congresos. O que nos atopamos neste libro é unha “summa” de textos que teñen como denominador común o mundo do teatro. Un material heteroxéneo que xoga en contra da concepción unitaria da publicación a pesar de recorrer a un subtítulo amalgamador: “Estado de una relación intermedia”.

O autor debulla o contido en seis capítulos. Os tres primeiros teñen unha perspectiva máis ampla e xeneralista e agrupan distintos aspectos nos que sistematizar a converxencia entre as dúas disciplinas. Segue un deseño pedagóxico, sen deterse demasiado nos distintos puntos, facendo referencia aos autores que xa transitaron estes camiños e ilustrando as características dos vasos comunicantes con exemplos cinematográficos. Uns contidos demasiado itinerantes que dan a impresión de que estamos dentro do que pode ser un bo texto de manual co que facer aulas monográficas sobre o tema.

Os tres últimos capítulos intentan entrar no concreto: o cuarto e o quinto están dedicados a analizar as adaptacións cinematográficas das obras de Shakespeare e o sexto, e último, ao grao de polución do teatro na filmografía de Almodovar. Atopámonos ante uns textos dunha natureza metarreferencial encuberta, mais por riba disto o que si nos sorprende en exceso son os males que sempre arrastrou esta disciplina: a tendencia a establecer relacións entre filmes de dispar calidade e contexto, a parar a investigación e afondar en puntos pouco acaídos, o uso de citas desmedidas para vertebrar forzadamente o discurso, as escolmas erradas nas filmografías de autores, a saturación de etiquetas no texto, o regusto constante pola invención de palabros e a falta de referencia ás fontes bibliográficas do propio autor.

Despois do exposto podemos dicir que o tema do libro ten un tratamento lene e aposta por certo carácter enciclopédico de causísticas. Probablemente cumpliu as expectativas dun “teórico” encargo de sistematizar nunha primeira aproximación as relacións entre o teatro e o cinema. Mais, quizais, este título teña moitísimo máis interese como documento dunha maneira pretérita de aproximarse ao cinema e da escasa incidencia dos estudios culturais no devir dos nosos días.

Xurxo González

O amante do guiñol

Comentabamos hai uns meses a rigurosa análise que facía Carlos Aguilar (Madrid, 1958) para a colección Signo e Imagen (Cátedra) da prolífica obra do director español Jesús Franco. Fronte á desmedida produción de Franco, Aguilar ten no seu haber tamén un dos grandes éxitos da editorial, un libro que atravesa reescrituras, ampliacións e varias edicións, o seu estudio monográfico sobre a obra -tan breve como imaxinativa- do cineasta italiano Sergio Leone (1929-1989).

Aguilar, aplicado a unha escritura erudita e entusiasta, céntrase no mítico realizador, autor de sete longametraxes, a última, Érase una vez en América (1984), precedida dun proceso laborioso (e trece anos sen dirixir), un artista rupturista dono dun contundente manierismo, de absoluto (e progresivo) culto e nítidas influencias noutros autores (Tarantino, Carpenter, Scorsese, Raimi, Hill ou o seu antigo colaborador, Clint Eastwood).

O crítico desgrana con paixón e sólidas argumentacións a grandeza de Leone no seu contexto: a exploración nos mecanismos xenéricos como revolución do western e o filme histórico; a estilización e o tratamento do mito; a peculiar mestizaxe cultural procedente de distintas tradicións (a exuberancia italiana, os códigos férreos destinados á subversión do cine norteamericano, as nocións de morte e tempo presentes na cultura xaponesa) que ten unha brillante combinación a partires da chamada Triloxía do Dólar e Hasta que llegó su hora (1968).

Reivindicación de Leone sagaz e equilibrada, a franqueza de Aguilar no recoñecemento das fantasías caprichosas do autor non aforra duras críticas, en boa medida a un título que considera fallido: ¡Agáchate, maldito! (1971).

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 18 de xuño de 2011.

Amores de ida e volta

A principios dos anos 90, logo dunha década adocenada e conformista, xurde no cine español un grupo de cineastas mozos que terán unha inmediata consagración. Marcados pola destreza formal, sinais de autoría e, nalgún caso, proveito de elementos populares, comezan a sobresair as figuras de Recha, Alex de la Iglesia, Juanma Bajo Ulloa, Bollaín, Calparsoro, Coixet, logo Aménabar, Segura ou Fesser.

Entre eles, Julio Medem (San Sebastián, 1958), coa súa persoal metafísica aplicada a historias de amor, aparece como o máis talentoso e sensible. Os galardóns e éxitos de crítica dos seus primeiros filmes, Vacas (1992), Goya ao mellor director novel; La ardilla roja (1993), presente na Quincena de Realizadores de Cannes ou Tierra (1996), competindo pola Palma de Ouro, fan del un director estimado, un autor con habilidade visual capaz de lidiar con relatos (e personaxes) complexos, vertebrando manexo do azar, desdobramentos e grandes temas.

Sumido desde Lucía y el sexo (2001) nunha exploración creativa desconcertante, perdido o sentido da anticipación –convertido no amigo que nos resistimos a que nos abandone, pero que realmente xa non está– Medem vese envolto na polémica de La pelota vasca (2003) e o escarnio de Caótica Ana (2007).

O libro de Zigor Etxebeste fai unha reivindicación do seu estilo sen alcanzar a loubanza desmesurada, asumindo a situación actual do seu cine, agardando tamén unha resposta ou madurez definitiva. Cheo de datos útiles, ben documentado, bótase en falta unha maior profundidade narrativa e visual en detrimento da opción tomada, unha análise máis estritamente discursiva, filosófica e temática da obra de Medem. Para os curiosos, Cameo edita éste mes o DVD da súa última película, Habitación en Roma.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 7 de maio de 2011

Regreso ao cinema ferido

José Luis Castro de Paz (A Coruña, 1964), historiador cinematográfico e catedrático de Comunicación Audiovisual na Universidade de Santiago de Compostela, leva anos subvertendo de xeito brillante as aproximacións tradicionais ao cine realizado baixo a ditadura franquista. Autor dunha monografía sobre os anos 40, Un cinema herido. Los turbios años 40 en el cine español (1939-1950), nesta ocasión na compaña doutro investigador adscrito ao ámbito académico, Josetxo Cerdán (Tudela, 1968), autor co que xa firmara un excelente estudo sobre o produtor vigués Césareo González, realiza un avance de década, reescribindo os excesos históricos dos anos 50, década esencial no devir do cine español: Del sainete al esperpento (Cátedra, 2011).

As teses do libro, revestido dun consistente aparello teórico, adquiren vida e sintetizan todos os estudos desenvolvidos desde a transición pola xeración xurdida en torno á revista Contracampo (1979-1986). A modernidade e versatilidade apabullante de parte do cine español do momento anula o tópico reducionista dun cine propiamente franquista. O proveito das formas de expresión da tradición cultural popular hispana –sainete, zarzuela, teatro popular, drama rural, formas de comedia, tipismo folclorista, etc– permite artellar un proceso de continuidade que enlaza co esperpento e certa negrura e comicidade atávicas ao tempo que decrece a influencia neorrealista italiana.

Como sempre, as esixentes análises textuais –filmes de Berlanga, Nieves Conde, Bardem, Fernán-Gómez– proporcionan un conxunto que consente en vampirizar con destreza as rarezas, cicatrices e contradiccións do periodo, demasiadas veces sometido a ditados ideolóxicos e sociopolíticos.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 22 de abril de 2011.

Franco, el bueno

A colección Signo e Imagen (Cátedra) incorpora á colección de cineastas nos últimos meses senllos libros (Sergio Leone e Jesús Franco) pertencentes a un dos investigadores cinematográficos españois máis singulares. Referímosnos a Carlos Aguilar (Madrid, 1958), o atrevido, erudito e lúcido historiador, novelista e divulgador experto en baixa cultura, un sabio que desparrama os seus coñecementos pola intrahistoria de propostas modestas, populares, resultonas, eficaces, filmes de baixo orzamento, subversión e desfase, analista nos límites vindicables do cine de xénero e/ou subxénero, o terror, o fantástico, o policíaco, as vetas variadas da produción erótica.

Atípico e razoable defensor dos seus gustos, autor do libro cinematográfico (Guía del videocine) máis vendido nas librerías españolas, Aguilar aplica todo o seu enxeño para achegarse na súa última publicación ao punki español Jesús Franco (Madrid, 1930).

Radical e prolífico director de culto con máis de 200 títulos dirixidos –e todo unha colaxe de dedicacións: actor, músico, escritor, bohemio e realizador estajanovista–, Aguilar, coa súa escritura adictiva e taxante, non omite certeiras opinións –sen ambaxes pese á amizade– mentres une con sagacidade contexto industrial –nacional e internacional: da precariedade ás coproducións con varias versións–, traballo en equipo artellado –a importancia dos intérpretes: Christopher Lee, Klaus Kinski, Howard Vernon, Lina Romay, a fugaz Soledad Miranda– ou a mostra dunha necesidade apremiante de rodar (ata tres películas á vez) que determina unha longa, anómala, irrepetible e orixinal carreira. Máis de cincuenta anos de actividade desmiuzados neste ensaio preciso que sorprende na súa lectura.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 9 de abril de 2011.

Documental desde Cataluña

Abundando nas posibilidades do cine de non ficción elaborado desde Cataluña, Realidad y creación en el cine de no ficción, de Casimiro Torreiro (Cátedra, 2010), eríxese a partir da fortuna de contar con varias figuras canónicas naturais ou afincadas no lugar (Jordá, Esteva, Portabella, Guerin, Mercedes Álvarez, Lacuesta ou Huerga) que dan lugar a excelentes iniciativas formativas (os master universitarios da Pompeu ou da Autónoma de Barcelona) derivadas en festivais e agrupacións de traballos (Heterodocsias, D-Xenerados) ou publicacións específicas (Blogs & Docs).

Son varios os factores que determinan a distinción histórica asentada: as pisadas dunha tradición pasada, entre as que compre destacar a existencia nos anos 60 da Escola de Barcelona e as propias prácticas documentais na transición co engadido de Soler ou Herralde; a presenza da televisión, unha canle autonómica máis sagaz e comprometida ou os custos de produción progresivamente inferiores que explican a eclosión de materiais, exemplificado na filmografía que exerce de colofón desta obra.

Cátedra segue coa súa traxectoria emblemática dentro do páramo da edición cinematográfica, realzada polo interese dunha proposta ben delimitada –mesmo no tratamento territorial, aberto– que cobre todos os aspectos mediante unha nómina de investigadores e cuestións tan impecable como completa, aínda que non deixa de resultar estraño que a descrición dunha experiencia profesionalmente tan coñecida deveña en perspectivas únicas, explicadas polos propios protagonistas.

O mellor, o descubrimento dunha produción periférica e independente usualmente oculta, incluso autoxestionaria nun intre en que o abaratamento de custos non estaba tan sobrevalorado.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o 12 de marzo de 2011

Lírica esculpida no tempo

Mestre reverenciado, Andrei Tarkovski (1932-1986) é autor dunha obra tan breve –sete longametraxes, tres curtas– como fascinante. Enfrontado a constantes dificultades que o levan a un amargo exilio final –Nostalghia (1983) e Sacrificio (1986) fílmanse en Italia e Suecia–, a súa escritura fílmica devén meticulosa, produto dunha insatisfacción permanente, ao tempo que suxeita a unha ampla hermeneútica.

Influído pola tradición espiritual populista rusa, alleo a termos como experimental ou vangarda, sempre cheo de proxectos –polo camiño quedan adaptacións de Dostoievski, Mann, Camus, Tolstoi, Bulgakov ou a experiencia místico-perceptiva de Carlos Castaneda–, o cine de Tarkovski incorpora poesía e pensamento mentres a través dunha simbiose de elementos naturais e sólida construción iconográfica, con tempos e espazos sobredimensionados, adquire a condición de itinerario existencial.

Nos últimos anos a publicación de moitos dos seus escritos (guións, conferencias, diarios) e a presenza de numerosos filmes e estudos sobre a súa figura, revitalizan a dimensión do seu legado.

Carlos Tejeda erixe en Andrei Tarkovski (Cátedra, 2010) unha peculiar crónica de viaxes, un concienciudo achegamento á obra do autor de Andrei Rublev (1966) e Stalker (1979) que subvirte, como Andrei Tarkovski, la imagen total (2008) da galega Pilar Carrera, toda a impostura relixiosa de interpretación de tantos textos previos. Tarkovski aparece como un observador da conciencia humana na procura dunha mirada verdadeira onde o romantismo da expresión artística vertebra tonalidades, cromatismos, perspectivas filosóficas ou concepción fílmica, facendo imprescindible acompañar a lectura dun completo visionado da súa obra.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 29 de xaneiro de 2011.

O enigma Joseph Losey

Como un esbozo da historia do cine inexistente ou por escribir, o director estadounidense Joseph Losey (1909-1984) deixa unha serie de interesantes proxectos frustrados, que van de elípticas adaptacións de Proust, Lowry ou Mann a unha investigación do caso Ben Barka. Reducido comunmente á consideración de damnificado da caza de bruxas hollywoodense, no home agrio de atormentada coherencia ao que os Smithson lle fixeran un proxecto de casa, había moitas capas.

Porque quen era realmente Losey? Logo duns desiguais anos cincuenta, aplica en Inglaterra as súas máis convincentes propostas narrativas en senllos retratos da loita de clases, as diferenzas sociais e a sexualidade, El sirviente (1963) e Rey y patria (1964). Nel estaba o neno prodixio, o mozo que se inicia no teatro social e o marxismo, o adaptador-simpatizante de Brecht, o cineasta adulto que se enfronta á persecución ideolóxica, o exiliado, o director das mellores interpretacións de Dirk Bogarde, Stanley Baker ou Tom Courtenay, o exprimidor das sutiles capacidades como guionista do literato Harold Pinter –que da lugar a tres títulos brillantes: El sirviente, Accidente (1967) e El mensajero (1971), Palma de Ouro en Cannes– ou o singular outeador dos vínculos cine-ópera (Don Giovanni, 1979).

Joaquín Vallet recorre en Joseph Losey (Cátedra, 2010) á estrutura habitual de boa parte das obras monográficas da editorial: un amplo perfil biográfico e o repaso título a título da produción de Losey. Co engadido dun repertorio das edicións en DVD eríxese esta pioneira obra –primeiro estudo sobre o seu autor en España–, de medido ton laudatorio pero necesitada dunha maior análise dos elementos especificamente visuais.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 15 de xaneiro de 2011.

Réquiem polo Rei da comedia

Pablo Pérez Rubio, escritor cinematográfico cheo de rigor e fina percepción, é autor de dúas obras representativas –editadas por Paidós en 2004–, El cine melodramático e Voces en la niebla. El cine durante la transición española (1973-1982), esta última escrita xunto a Javier Hernández Ruíz, co que comparte outras aproximacións a heterodoxos do cine español como Antonio Artero, Adolfo Aznar ou Antonio Maenza.

Pérez Rubio vén de publicar na irregular colección Signo e Imagen (Cátedra), un completo estudo sobre Jerry Lewis (1926), o lendario cómico estadounidense que se incrustou na modernidade nos anos cincuenta e sesenta do século XX. O labor do autor pasa por restablecer unha figura hoxe excesivamente esquecida, deostada (Keaton) e amada (Godard) a partes iguais.

Proponse un recorrido pola traxectoria do Jerry Lewis actor e director, edificado sobre dúas renuncias: unha, a eliminación dos tres tópicos da análise fílmica –dato empírico, contexto e biografismo–; dúas, os seus (abondosos) cometidos extracinematográficos, centrándose na investigación dos estilemas e tendencias que vai desenvolvendo a súa obra.

A particular xestualidade e a natureza hiperbólica do Lewis personaxe son diseccionadas mentres se lle interrelaciona con intelixencia con outros pais da comedia producindo obras propias ou do gran Frank Tashlin. O excelente atestado achega singulares raíces no cine silente (slapstick, burlesque), resonancias e carga de profundidade (crise de personalidade, elementos edípicos, subversión dos modelos do capitalismo), un antecedente da comedia gamberra que elude porén a confrontación coa comicidade contemporánea e os seus posibles herdeiros.

José Manuel Sande. Publicado en Xornal de Galicia o sábado 30 de outubro de 2010.