Entrevista a Roee Rosen

Es escritor, artista visual y cineasta. Cuando tiene una idea para hacer algo, ¿cómo decide el formato de expresión? 

Nunca sé inicialmente qué van a ser la mayoría de mis obras. Justine Frank comenzó como una idea cinematográfica, evolucionó hasta convertirse en un texto pseudoteórico sobre un libro que no existía y luego comencé a hacer las pinturas. Sentí que ella se apoderó de mi vida, realmente tuve que renunciar a Roee Rosen durante unos años y hacer solo Justine Frank. Hay algo cómico en esto y es que si hago una película, no pinto, y si pinto, no hago películas. Es un descontento permanente (...) 

Martin Pawley. Entrevista completa a Roee Rosen no número 183, de decembro de 2023, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

Intersección 2023

La visita del artista israelí 

Roee Rosen (1963) marcó la sexta edición de Intersección, Festival de Arte Audiovisual Contemporáneo de A Coruña, que ya desde su nombre anuncia la voluntad de prestar atención a obras que buscan espacios comunes entre el cine y otras disciplinas artísticas. El trabajo siempre provocador de Rosen podría servir como paradigma, con películas que adoptan la forma de un monólogo cómico finalmente perturbador (Hilarious), una opereta sobre un aspirador que acaba señalando las políticas migratorias represivas de Israel (The Dust Channel) o un programa infantil de televisión que pretende contar La metamorfosis de Kafka y deriva en una singular reflexión sobre qué significa ser menor baj

o diferentes marcos legales (Kafka for Kids) (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no número 183, de decembro de 2023, da revista Caimán Cuadernos de Cine.

A barreira invisíbel. Actores e actrices afroamericanos no Hollywood clásico.

A negación xeneralizada das problemáticas raciais no cinema de Hollywood dos anos 30 e 40 realza aínda máis as escasas películas que as trataron de forma explícita. Non facilitou as cousas o infame “código de produción”, a autocensura asumida polas grandes compañías a partir de 1934 que, entre outras moitas cousas, prohibía a presentación en pantalla de relacións sexuais entre persoas de pel branca e negra (“miscegenation is forbidden”); mais con código e sen el a sociedade afroamericana tivo durante décadas no cinema estadounidense unha presenza anecdótica, subalterna, a das criadas sureñas e os bondadosos “tíos Tom”.

Imitation of Life (John M. Stahl, 1934)

Entre as nobres excepcións está o clásico de John M. Stahl Imitation of Life (1934). A amizade entre unha muller negra (Louise Beavers) e unha muller branca (Claudette Colbert) deriva mesmo nun negocio culinario de éxito, mais o drama está latente: a filla da primeira é de pel moi clara e fai todo o posíbel por pasar por branca, renunciando expresamente ás súas orixes e á súa propia nai camiño dun final de irrefreábel emotividade. O sublime remake de Douglas Sirk de 1959 limita a relación afectiva entre as nais ao plano doméstico, e así Juanita Moore é a amorosa criada dunha Lana Turner que alcanza no teatro un éxito tardío. O curioso é que mentres na versión de Stahl a muller que nega a súa identidade si está encarnada por unha actriz de ascendencia afroamericana, Fredi Washington, na de Sirk o personaxe asúmeo Susan Kohner, filla da mexicana Lupita Tovar.

A posibilidade de ascenso social asociada ao “passing” é un aspecto central en Pinky (Elia Kazan, 1949). A moza do título, a branca Jeanne Crain, volve temporalmente ao fogar do sur onde se criou xunto á súa avoa negra (Ethel Waters) despois de estudar no norte para ser enfermeira ocultando as súas raíces. O regreso supón a constatación das discriminacións e abusos sociais e unha suave toma de conciencia. Ese mesmo ano Home of the Brave (Mark Robson, 1949) explorou os prexuízos raciais e os traumas psicolóxicos da guerra con James Edwards como personaxe principal.

Edge of the City (Martin Ritt, 1957)

A emerxencia dunha nova xeración de actores e actrices afroamericanos trouxo cambios significativos na representación da diversidade dende os 50. A carreira de Sidney Poitier, que arrinca de forma notábel con No Way Out (Joseph Leo Mankiewicz, 1950), alcanza un fito con Edge of the City (Martin Ritt, 1957), fermoso retrato de amizade entre a clase obreira. John Cassavettes é un mozo torturado por conflitos persoais que atopa traballo como estibador e, de paso, o agarimo e a protección do seu supervisor, un Poitier de irresistíbel simpatía. Antes de que o relato adquira notas tráxicas e exixa ao personaxe de Cassavettes adquirir o valor necesario para responder de maneira leal e xusta ante a inxustiza, a película está dominada pola cálida fraternidade que se establece entre os protagonistas e xera instantes memorábeis con poderosas lecturas sociais e de xénero. Así, ao final dunha “cea de parellas”, elas (Kathleen Maguire e Ruby Dee, sempre espléndida) ironizan con que como membros da clase oculta e sometida das mulleres (“submerged”) irán fregar os pratos, “mais baixo protesta”; e xusto despois Poitier dirá, con similar carga cáustica, “agora os homes retirarémonos á sala de estar para o brandy e os puros”. Maior eco tivo The Defiant Ones (Stanley Kramer, 1958), moito máis didáctica ao narrar a colaboración forzada entre dous prisioneiros escapados, Sidney e Tony Curtis. Repetiu con Martin Ritt na moi estimábel Paris Blues (1961), con el e Paul Newman como músicos de jazz que se namoran de dúas amigas de vacacións en París, Diahann Carroll e Joanne Woodward. O personaxe de Poitier vive satisfeito en Francia sen experimentar marxinación pola súa cor de pel, feito que lle reprocha a súa noiva, con maiores conviccións políticas, que insiste en que as cousas só poderán cambiar en Estados Unidos se hai un compromiso activo da poboación afroamericana no país.

Mais a máis interesante das películas que fixo neses anos é A Raisin in the Sun (Daniel Petrie, 1961), con guión da escritora negra Lorraine Hansberry sobre a súa propia obra teatral, estreada en Broadway. O elenco da escena mantense ao completo e iso confire ao filme unha infrecuente enerxía: é fascinante ver a absoluta complicidade e a precisión con que interactúa todo o grupo. Máis fascinante aínda é o retrato plenamente contemporáneo do racismo sistémico, que explota en canto a familia protagonista adquire unha casa nun barrio branco e os seus hipotéticos novos veciños fanlles saber, con hipócrita cortesía, que é mellor que non se trasladen; así como das diferentes formas de concibir a vida e de enfrontarse a ese racismo, desde a matriarca tradicional con ideas firmes (Claudia McNeil) ao fillo pragmático e desenganado que soña con negocios dubidosos (Poitier), a súa irmá que quere ser doutora e está ideolóxicamente integrada na causa dos dereitos civís e o entusiasmo panafricanista (Diana Sands), os amigos e posíbeis noivos desta (un debutante Louis Gossett Jr ou Ivan Dixon como estudante nixeriano), e, no centro de todo, unha colosal Ruby Dee.

A Raisin in the Sun (Daniel Petrie, 1961)

Harry Belafonte non tardou en alcanzar popularidade como cantante, con éxitos mundiais como o seu lendario disco Calypso en 1956. Debutou no cinema en 1953 con Bright Road, xunto a Dorothy Dandridge, con quen volveu coincidir ao ano seguinte en Carmen Jones (Otto Preminger, 1954), que traslada a ópera Carmen de Bizet ao universo afroamericano. Belafonte e Dandridge compartiron novamente créditos na moito máis valiosa Island in the Sun (Robert Rossen, 1957), ambientada nun ficticio territorio do Caribe onde persisten as desigualdades entre a poderosa minoría colonial e a poboación nativa e que se erixe en exemplo elocuente dos límites para a audacia no Hollywood desa época. A película, moi coral, presenta diferentes relacións románticas interraciais, algunhas explícitas para o espectador (Dandrige e John Justin, Belafonte e Joan Fontaine), outras que se revelan como tales ao longo da metraxe, pois certos personaxes (Joan Collins, James Mason) descobren que teñen ascendencia negra nese contexto insular no que se supón que houbo matrimonios mixtos durante séculos. Mais un bico de Dorothy ou Harry con persoas de pel máis clara era impensábel na América das políticas segregacionistas, así que en pantalla quen se bican sen medo son Stephen Boyd e Joan Collins: a mestizaxe tolerábase só se era de fantasía. Con todo, é emocionante ver como se dilúe a fronteira entre persoa e personaxe cando escoitamos a Harry Belafonte recordar os barcos de escravos e o traballo “como bestas” nos campos e desprezar a caridade do patriarcado branco porque “o que queremos é igualdade”. 

Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959)

Ante a escaseza de proxectos apetecíbeis creou unha produtora, HarBel, coa que desenvolveu unha xoia do cinema negro, Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959), escrita polo “blacklisted” Abraham Polonsky, ao redor dun roubo con desenlace fatal e marcado polo racismo dun dos participantes, Robert Ryan. Os receos raciais están tamén presentes nunha apaixonante ficción post-apocalíptica, The World, the Flesh and the Devil (Ranald MacDaugall, 1959), con Belafonte, Mel Ferrer e Inger Stevens como aparentes únicos humanos vivos despois dunha catástrofe atómica. Da mesma xeración é Brock Peters, lembrado como o Tom Robinson de To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1963) mais especialmente digno de eloxio pola súa actuación na sensacional The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964) facendo de xefe dunha banda criminal que utiliza como tapadeira para o lavado de capitais a casa de empeños dun Rod Steiger atormentado polo recordo dos campos de concentración. 

Sergeant Rutledge (John Ford, 1960)

Este reconto non pode esquecer a Woody Strode, que despois dalgúns filmes discretos -o soldado con medo e dúbidas de Pork Chop Hill, o valente operario de máquinas de The Last Voyage, unha de desastres náuticos- brillou na obra mestra de John Ford Sergeant Rutledge, co racismo e a hipersexualización da poboación negra promovida pola mitoloxía supremacista como motor narrativo. A súa excepcional presenza física outorga dimensións case sobrenaturais ao seu sarxento Rutledge de integridade insubornábel mais moi consciente de que a discriminación e os prexuízos fan imposíbel a súa defensa ante un crime do que non ten culpa.

Martin Pawley

O grande festival galego

María Casares en As dúas memorias (Jorge Semprún, 1974)

Dende 1987 a cinefilia do noso país ten en Santiago de Compostela unha cita outonal obrigada con Cineuropa, no inicio unha humilde mostra de filmes que foi medrando en días e sesións até ocupar novembro enteiro (que tempos aqueles!) para acabar tendo unha aparencia plena de festival internacional, agora até cunha sección competitiva dentro dedicada a primeiras e segundas películas. É o grande festival galego de cinema, un certame aberto a toda clase de xéneros e duracións cun pé posto na actualidade, nos títulos máis destacados da colleita anual, e outro na memoria, na recuperación en sala de obras e cineastas que merecen revisión e reinterpretación para superar, ás veces, miradas viciadas do pasado. No brillante texto introdutorio do catálogo, José Luis Losa, director de Cineuropa, defende os festivais como “mitins da pluralidade”, “reivindicacións do propio e do alleo” e “pontes culturais sen controis migratorios”, obxectos culturais, en consecuencia, ameazados pola brutalidade das dereitas españolas máis desvergonzadas. Os festivais que sobreviven convértense entón en espazos alegres para a disidencia, en celebracións colectivas da diversidade “fronte os bárbaros da motoserra”.

A festa da arte e o coñecemento compostelá esténdese este ano do 9 ao 25 de novembro e achega unha longa colección de títulos notábeis. É o caso de Anatomía dunha caída de Justine Triet, Palma de Ouro en Cannes para unha película de solvencia extrema na que un xuízo que debe determinar a responsabilidade dunha muller na morte do seu home deriva nunha análise entre entomolóxica e bergmaniana da relación da parella cunha sensacional Sandra Hüller como centro magnético do relato: cóntanse cos dedos as actrices que hai hoxe á súa altura. Grande Premio do Xurado na Berlinale, O ceo vermello sitúa unha vez máis o alemán Christian Petzold como un dos mellores realizadores do noso tempo, alguén que parece incapaz de equivocarse e que xa nos regalou un dos monumentos fílmicos do século XXI, Phoenix. Aquí adopta formas máis lixeiras, mesmo podería ser cualificada de “comedia” polo menos en boa parte da metraxe, mais persiste a súa asombrosa capacidade para sorprendernos sen malas artes, para cativarnos con retratos humanos memorábeis, personaxes que nos fai sentir próximos coas súas virtudes e cos seus erros. Premio á mellor dirección en Cannes, A lume manso de Tran Anh Hung dá conta da colaboración e o amor entre unha cociñeira e un afamado gourmet. O seu virtuosismo é tan evidente como vacuo, mais paga a pena xa só pola irresistíbel complicidade que demostran Juliette Binoche e Benoît Magimel en todas as súas escenas, en particular aquelas nas que os vemos preparando pratos con esmero. Outra variedade de virtuosismo é a do portugués João Canijo no díptico Mal Viver / Viver Mal, onde as vidas cruzadas das mulleres que rexentan un hotel (con mención especial para unha impresionante Anabela Moreira) e os hóspedes que nel se aloxan fican expostas por un maxistral traballo fotográfico de Leonor Teles, directora ademais da ficción Baan, cuxa melancolía romántica fai pensar en non poucos momentos no Happy Together de Wong Kar-wai. E como non sentir interese e admiración polo que fagan Aki Kaurismäki, Ryusuke Hamaguchi, Radu Jude, Alice Rohrwacher ou un parece que resucitado Wim Wenders?

Cómpre poñer en valor o acerto do festival ao dedicar un completo ciclo a Jorge Semprún, un intelectual sempre en acción que viviu moitas vidas nunha soa. Sobrevivente do campo de exterminio de Buchenwald, membro activo do Partido Comunista finalmente expulsado, insospeitado ministro de cultura do felipismo e escritor de prestixio gañador do Premio Planeta cando iso significaba algo, Semprún foi tamén, até podería dicirse que “sobre todo”, un home do cinema. Guionista para Alain Resnais (A guerra rematou, Stavisky), Costa Gavras (Z, A confesión, Sección especial), Joseph Losey (As rutas do Sur) ou Hugo Santiago (As vereas de Saturno), dúas veces candidato ao Oscar, dirixiu el propio a apaixonante As dúas memorias, documental pioneiro sobre a Guerra Civil e o exilio que a través de clarificadoras entrevistas tece unha análise nada compracente das debilidades do goberno republicano, as dificultades dos grupos de oposición á ditadura para entender o estado do mundo e os indicios de banalización e esquecemento nunha sociedade xa adormentada. A escusa para revisarmos estes filmes é o centenario do seu nacemento, unha efeméride que está pasando inexplicabelmente inadvertida.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 9 de novembro de 2023, quinta feira.

El teatro de las estrellas

Hace cien años tuvo lugar la primera demostración del funcionamiento de un planetario.

* * *

Proxector do planetario aberto en 1925.
Imaxe: Deutsches Museum.

El Deutsches Museum de Munich presume de ser el más grande del mundo sobre ciencia y tecnología con una superficie expositiva de 66000 m². Fue un empeño del ingeniero eléctrico alemán Oskar von Miller, que a lo largo de su vida lo vio crecer desde que ocupó un primer espacio provisional en 1906 hasta dotarse de un gran edificio en 1925, un año en que recibió cerca de ochocientos mil visitantes. En una época de sensacionales avances para la astronomía y consciente del valor de divulgar esta ciencia al público, el profesor de Heidelberg Max Wolf sugirió incluir alguna clase de explicación del cielo nocturno en el museo muniqués. Miller propuso la creación de dos salas completamente diferentes. Por un lado había un planetario mecánico en el que los planetas se movían por el techo y ejercía de Tierra una plataforma que circulaba por un raíl; en las paredes de la sala circular estaban representadas las constelaciones zodiacales. Quien subía al vagón terrestre experimentaba los movimientos celestes «desde dentro», como parte del sistema, una innovación conceptual audaz aunque poco eficiente pues la plataforma solo permitía alojar una persona de cada vez y la visión de los otros planetas a través de una suerte de periscopio no resultaba cómoda.

En la otra sala el objetivo era mostrar los movimientos del cielo desde una posición fija, pero los primeros modelos seguían basándose en estructuras móviles mecánicas. Era el caso de la Atwood Celestial Spherede Chicago, una esfera giratoria de cinco metros de diámetro con 692 agujeros para simular las estrellas más brillantes en la cual se adentraba el público para experimentar la aparición y desaparición de las constelaciones durante la noche de acuerdo con el movimiento de rotación terrestre. Miller se puso en contacto con la compañía Zeiss Optik de Jena, especializada en toda clase de instrumentos ópticos, y ahí conoció a Walther Bauersfeld, que introdujo una idea revolucionaria: en vez de construir aparatosos globos metálicos era mucho mejor lanzar imágenes sobre una cúpula con un proyector situado en el centro. Proyectar luz sobre una pantalla, como en el cine. Fueron años de tentativas, ingenio y esfuerzo en Jena para concebir ese «teatro de las estrellas», Sternentheater, como en un principio se denominó. Del primer aparato, el llamado Modelo I de Zeiss, hizo una demostración el propio Bauersfeld para el equipo de Munich el 21 de octubre de 1923. La primera exhibición pública llegaría con la apertura del edificio nuevo, el 7 de mayo de 1925, el día que Oskar von Miller cumplía 70 años.

Entre esas dos fechas se extiende el nacimiento del planetario y la conmemoración, ahora, de su centenario. Una ocasión inmejorable para celebrar los planetarios como lugares de conocimiento y gozo y no como alternativa artificial al insuperable asombro del firmamento real. Que sean siempre centros de inspiración y cultura y no zoológicos de estrellas donde llorar por los cielos naturales perdidos. 

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 293, novembro de 2023.

Batalha, a casa de todos os cinemas

A apertura en decembro de 2022 do Batalha Centro de Cinema devolveulle á Baixa do Porto un edificio de intensa historia para usos culturais. Un espazo dedicado ao coñecemento e a arte que nace a partir do cinema e celebra con entusiasmo a complexidade e a diversidade da creación do pasado e do presente. Unha casa para pensar o mundo a través dos filmes en diálogo aberto con toda a cidadanía.

Exterior do Batalha Centro de Cinema. Imaxe: Paulo Cunha Martins.

Moito antes do Batalha existiu o Salão High-Life. No verán de 1906, Manuel da Silva Neves e Edmond Pascaud abriron con esa denominación unha barraca para a exhibición de cinema na Feira de San Miguel, na actual Rotunda da Boavista portuense, próxima á Casa da Música. Foron apenas dous meses, despois dos cales levaron o salón ao Jardim da Cordoaria, a cen metros da Torre dos Clérigos, e alí ficou até febreiro de 1908 en que o trasladaron ao seu emprazamento definitivo na Praça da Batalha cun adxectivo anteposto ao nome, agora Novo Salão High-Life, que nuns anos derivou no que ficaría para sempre, Cinema Batalha. É o tempo en que o cinema deixa de ser unha curiosidade científica para se converter nunha opción popular de lecer, unha alternativa aos espectáculos escénicos tradicionais que vai creando, amodo, unha linguaxe propia. Na medida en que hai enfronte unha audiencia disposta a deixarse seducir polas imaxes nas pantallas, a exhibición vólvese regular e estábel e os pavillóns efémeros, estacionais, transfórmanse en espazos permanentes de encontro cunha arte nova.

En 1944 foi demolido o edificio orixinal, "inestético, mas pitoresco", segundo escribiu o cineclubista e escritor Henrique Alves Costa nunha monografía editada nos 70 pola Cinemateca Nacional, Os antepassados de alguns cinemas do Porto. Do proxecto do moderno edificio, inaugurado na primavera de 1947, encargouse o arquitecto Artur Andrade, quen apostou por integrar nel diversas obras de arte (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 14 de outubro de 2023. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Ver máis, ver antes. Centenario de Ousmane Sembène (1923-2007).

Pescador, albanel, mecánico, estibador portuario. Tamén soldado, á forza. Ousmane Sembène exerceu trinta e seis oficios no camiño que o levou a ser a figura fundacional dos cinemas africanos. Escolleu ser cineasta igual que antes escollera ser escritor, para contar as Áfricas que non saían nos libros nin nas pantallas. Para ser a conciencia e a memoria duns pobos maltratados. Para contarse a si mesmo. Un director, dicía, “non debe vivir recluído na súa torre de marfil, pois ten unha función social concreta a desempeñar”. O artista é apenas alguén que traballa para ver máis, ou para ver antes, e identificar tanto as inxustizas e as miserias que esmagan calquera opción de desenvolvemento como a xenerosidade, o enxeño e o heroísmo cotiá, a enerxía potencial con capacidade para transformar as cousas. Se a responsabilidade da arte é aprendernos a entender o mundo, Ousmane Sembène foi un creador total. Un dos máis grandes da historia.

Ousmane Sembène no filme La Noire de...

Naceu o 1 de xaneiro de 1923 en Ziguinchor, unha vila ao sur de Senegal na rexión da Casamanza, regada polo río do mesmo nome. Antes de rematar a escola primaria tivo que deixala nun episodio non de todo claro, probabelmente expulsado por algún acto de indisciplina que encaixaría ben coa súa actitude sempre contraria ás estruturas de poder. Pasou un tempo acompañando o pai no seu labor como pescador mais axiña marchou a Dakar, con 15 anos, para traballar na construción. En febreiro de 1944, coa Segunda Guerra Mundial aínda en curso, foi chamado a filas polo exército francés; o ano e medio de servizo militar obrigatorio levouno a Níxer cun rexemento de infantería. Á volta dese período únese a un sindicato de obreiros da construción e iníciase, en serio, a súa militancia social e política.

Sen moitas oportunidades para gañar a vida, embarca como polisón nun barco que o trae até Marsella, Francia. Consegue traballo como estibador portuario e afíliase primeiro á Confederación Xeral do Traballo (CGT) e despois ao Partido Comunista, que abandonaría en 1960. Familiarízase co seu discurso ideolóxico e participa nas manifestacións de protesta contra os asuntos palpitantes deses anos: o enfrontamento entre as dúas Coreas no comezo da Guerra Fría, o xuízo ao matrimonio Rosenberg nos Estados Unidos, as guerras coloniais en Indochina e Alxeria. É unha etapa de formación, de asistencia ás aulas do partido, de lecturas na biblioteca do sindicato. De libros, moitos libros. “Cheguei á literatura como un cego que recupera a visión de súpeto unha mañá”, contaría máis tarde. John dos Passos, André Malraux, Ernst Hemingway, Fyodor Dostoevsky, Nâzım Hikmet, Albert Camus. Os escritores da “Harlem Renaissance”, o rexurdimento negro da Nova York dos anos 20 e 30: Lanston Hughes, Claude McKay, Richard Wright. O poeta Aimé Cesaire, ideólogo da “Negritude”. As análises de Franz Fanon, base teórica fundamental para os movementos anticoloniais. E Jack London, decisivo no seu ánimo de lanzarse á escritura, en particular Martin Eden, cuxos elementos autobiográficos debeu recoñecer en si propio. Os primeiros escritos nacen da propia experiencia, como ben revela dende o título O estibador negro, cuxa publicación sufraga en 1956. Vén logo O Pays mon bon peuple! e a máis celebrada Os trozos de madeira de Deus, novela inspirada na folga obreira na liña ferroviaria Dakar-Níxer de 1947 e dedicada aos homes e as mulleres que a fixeron posíbel.

É xa 1960, ano da independencia de Senegal, e Ousmane Sembène regresa á casa. Non deixará nunca de facer literatura, mais xorde nel unha nova determinación. Explicouno ben nunha entrevista a Guy Hennebelle para “L’Afrique Littéraire et Artistique” en 1969. “Decateime”, contou, “de que cun libro, sobre todo en África onde o analfabetismo é maioritario, só podía tocar un número limitado de persoas. O cinema, porén, chegaba a grandes masas”. Dito e feito: foi na procura de bolsas que lle permitiran aprender cinematografía e adquirir un diploma e o país de destino foi a Unión Soviética, o primeiro do que recibiu unha resposta favorábel. Botou un ano no estudio Gorki de Moscova, onde obtivo a formación imprescindíbel como director baixo a supervisión de Mark Donskoi, un veterano e prestixioso cineasta soviético.

La Noire de... (1966)

De volta a Dakar funda unha pequena produtora, Filmi Domirev, coa que desenvolverá toda a súa filmografía. O primeiro froito chega en coprodución con Les Actualités Françaises, compañía do francés André Zwobada que dirixira, entre outras, La septième porte (1947), a fantasía marroquí de María Casares. Boron Sarret (1963), a primeira curtametraxe finalizada de Sembène, é a historia dun carreteiro que perde o seu medio de traballo despois de levar un cliente rico a un barrio residencial no que os vehículos tirados por animais non teñen acceso. A colaboración con Zwobada prosegue con outra curta, Niaye, mención especial no festival de Locarno, e a capital La Noire de..., gañadora en 1966 do premio Jean Vigo. Diouana (Thérèse Mbissine Diop) é unha moza senegalesa escollida nas rúas de Dakar por un matrimonio francés para o coidado dos fillos, no que vén sendo a versión burguesa dos antigos mercados de escravas. A familia trasládase á Riviera, feito que Diouana asume con ledicia, mais non tardará en descubrir que a súa vida en Europa é unha sucesión de desprezos e humillacións abocada a un final tráxico.

Mandabi (1968)

O escritor recoñecido é agora ademais un cineasta emerxente e en 1967 é convidado a formar parte do xurado do Festival de Cannes (foino tamén, máis adiante, da Berlinale e da Biennale de Venecia). O ano seguinte estrea Mandabi, adaptación -falada en wolof- da súa novela O xiro postal que conta cun memorábel protagonista, Makhouredia Gueye, como vítima dos enredos kafkianos da burocracia postcolonial. Sempre revolucionario, nunca compracente, Sembène valeuse da sátira para expoñer as contradicións do tempo que se abriu tras a independencia e a pasividade diante da corrupción das novas elites, exemplarmente retratada ao inicio de Xala (1974) coa substitución só aparente do vello poder por un goberno marioneta ao servizo dos mesmos intereses doutrora. Se primeiro foi preciso opoñerse e loitar contra o colonialismo, como ben reflicte Emitaï (1971) coa resistencia das mulleres Diola ao réxime colaboracionista de Vichy, agora cómpre outra loita: a loita de clases.

Camp de Thiaroye (1988)

Marxista e ateo, Sembène cuestionou con bravura toda forma de imperialismo relixioso. “Aínda que respecto todas as persoas crentes, persoalmente opóñome a todas as relixións. Son opio. Isto é especialmente certo en Senegal”, dixo nunha entrevista. A visión crítica de Ceddo (1977) ante a penetración do Islam na África Oriental e o dominio das súas interpretacións máis reaccionarias meteulle medo ao goberno de Léopold Sédar Senghor, que de facto prohibiu a exhibición do filme cunha insólita escusa ortográfica: o título era incorrecto e debía escribirse cun único “d”. Igualmente incómoda foi Camp de Thiaroye (1988), Premio Especial do Xurado na Mostra de Venecia, que relata un feito histórico, o masacre dun grupo de soldados africanos que participaran na Segunda Guerra Mundial e protestaban polas infames condicións de vida no campamento de Thiaroye, onde foran aloxados á espera do traslado definitivo.

Moolaadé (2004)

Guelwaar (1992) podería ser unha farsa arredor dun absurdo conflito relixioso, o enterro dunha persoa católica nun cemiterio musulmán por engano dun corpo con outro, mais devén nun ataque corrosivo ao modelo de “axuda humanitaria” das potencias occidentais que reforza a dependencia das nacións obxecto do apoio. O progreso de África non vai ser un regalo caído do ceo. Virá de dentro, do inconformismo, da revolta ante o poder, ante as fosilizadas estruturas patriarcais. É así en Faat Kiné (2000) e na derradeira obra mestra, Moolaadé (2004), o seu único filme con estrea comercial en España, un berro contra a mutilación xenital que reivindica o rol protector da comunidade. Unha defensa das persoas valentes que un bo día se recoñecen fartas de ceder e ceder e se rebelan contra o sometemento. As que loitan por ver máis, ou por ver antes.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no número 116 da revista Luzes. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

Un Hollywood de mulleres

Pearl White arredor de 1916. Fonte: Library of Congress.

Na primavera de 1925 pasou polo noso país unha grandísima estrela: Pearl White, ou Perla Blanca, como era coñecida en España. A prensa galega da época deu boa conta da expectación xerada pola visita “da belísima artista cinematográfica que máis partidarios e partidarias ten entre os afeccionados ao cinema”, tradución literal do que publicou na altura o xornal El Orzán para facer explícita a admiración que espertaba por igual na audiencia masculina e feminina. Uns días despois, sábado 11 e domingo 12 de abril, actuou no Teatro Linares Rivas da Coruña e a acollida foi boa abondo como para recuncar o mércores 15 cunha sesión adicional a beneficio do Patronato da Caridade. No medio tivo tempo de pasar por Ferrol; despois da Coruña foi aplaudida no Teatro Principal de Lugo e no Royalty de Santiago. O programa consistía na proxección dun filme seu (A Virgin Paradise ou Terror, segundo os casos), acompañada do “cadro mimo-coreográfico” El Tango Trágico.

O cronista do xa citado El Orzán escribiu que Pearl “entusiasma as multitudes loitando a brazo partido cos bandidos que cen veces se apoderan dela e outras tantas váiselles das mans, ou tírase dun tren en marcha ou bótase ao mar dende o tope do pau dun barco onde a levan presa”. A súa fama mundial nos seriais de acción comezou en 1914 con The Perils of Pauline, cuxos episodios presentaban unha muller independente que se enredaba en toda sorte de inesperadas aventuras e as resolvía con valentía, enxeño e habilidades físicas. Nunha época na que nos Estados Unidos ás mulleres aínda non lles estaba permitido votar (a 19ª emenda da Constitución foi ratificada en 1920), o cinema puña en valor figuras femininas intrépidas capaces de defenderse soas, de manexar armas, conducir vehículos e facer acrobacias, lonxe do prototipo das mozas desvalidas salvadas no último minuto por un macho namorado. O éxito estendeuse ao longo dunha década con máis seriais -entre eles os do personaxe Elaine Dodge- e algunhas longametraxes. A actriz foi obxecto de atención continua da prensa, que destacaba que era ela quen desempeñaba as escenas de acción e se interesaba pola súa vida privada xusto no momento en que as revistas empezaban a alimentar un “star system” arredor dos filmes e a verdade confundíase coa ficción na fabricación de biografías fantasiosas.

Anuncio en El Orzán, domingo 12 de abril de 1925

Pearl non era a única. Canda ela estaba Helen Holmes, protagonista das máis de cen entregas de The Hazards of Helen, ou Grace Cunard, que traballou ademais detrás das cámaras como guionista e directora. Houbo, pois, un tempo no que o cinema apostou por heroínas de acción aplaudidas por un público entusiasta. A grande industria acabou sendo un territorio infelizmente dominado polos homes, mais nas primeiras dúas ou tres décadas do cinema americano non foron poucas as mulleres con verdadeiro poder. Non foron poucas, para empezar, as mulleres directoras, dende a pioneira francesa Alice Guy, que triunfou tamén nos Estados Unidos e fundou o maior estudio antes do nacemento de Hollywood, The Solax Company, ou a innovadora Lois Weber, cuxos filmes dos anos 10 aínda sorprenden hoxe pola súa inventiva visual e audacia á hora de tratar temáticas espiñentas, ás menos coñecidas Cleo Madison (Eleanor’s Catch, 1916), Ruth Ann Baldwin (’49-’17, 1917), Ida May Park (Broadway Love, 1918) ou Elsie Jane Wilson (The Dream Lady, 1918). Iso sen esquecer a importancia doutras mulleres noutras áreas, como Jeanie Macpherson, escritora dalgúns dos maiores filmes mudos de Cecil B. DeMille, por exemplo The Ten Commandments e King of Kings, ou Frances Marion, que para alén de dirixir tres películas foi a pluma detrás de moitos clásicos no período silente (varios filmes de Mary Pickford e obras mestras como Stella Dallas de Henry King ou The Wind de Victor Sjöström) e transitou sen problema ao sonoro para converterse na primeira persoa gañadora de dous Oscars como guionista polo seu labor en The Big House (George Hill, 1930) e The Champ (King Vidor, 1931).

A listaxe, necesariamente incompleta, non pode esquecer a influente June Mathis, descubridora de Rodolfo Valentino e escritora cuxa capacidade de supervisión da rodaxe e montaxe dos seus filmes fai pensar nela tamén como unha produtora de facto; nin a Dorothy Davenport, que como produtora, directora ou guionista fixo do cinema unha ferramenta de debate social con títulos como The Red Kimono (Walter Lang, 1925). A todas as Historias, e a do cinema non é unha excepción, convén darlles sempre unha voltiña.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 10 de outubro de 2023, terza feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos. Artigos relacionados: "O CGAI reivindica a obras das pioneiras do cinema", Nós Diario, 10 de marzo de 2020; "Todo comezou pola fin. Dorothy Davenport a.k.a. Mrs Wallace Reid", 13 de maio de 2021.

El sueño animal

Un álbum editado por Kalandraka Editora repasa las muy variadas maneras en que duermen los animales.

* * *

Un ser humano medio pasa (o debería pasar) una tercera parte de su vida durmiendo. Aunque sigamos leyendo en la prensa declaraciones de personas con poder político y económico que declaran, con desconcertante orgullo, no estar más de cuatro o cinco horas en la cama, dormir bien es imprescindible para nuestra salud física y mental. «No parece existir ningún órgano principal dentro del cuerpo ni ningún proceso cerebral que no mejore gracias al sueño y que no se vea perjudicado cuando no dormimos lo suficiente», escribió el neurocientífico Matthew Walker en su apasionante libro Por qué dormimos. Necesitamos dormir y eso no nos convierte precisamente en una especie extravagante. Compartimos planeta con una fauna muy variada que dedica una parte de su vida al sueño, cuyas labores reparadoras la evolución protegió con constancia.

La editorial Kalandraka, una referencia internacional en el campo del álbum ilustrado, lanzó en España Sueño animal, obra de María José Arce Letelier (idea e ilustraciones) y Silvia Lazzarino Binelli (investigación y textos) originalmente publicada en Chile. El álbum, disponible también en gallego, catalán y portugués, repasa algunas peculiaridades de los animales a la hora de dormir. Están, por ejemplo, los que duermen «a medias», con la mitad del cerebro en modo descanso y la otra mitad activa para así afrontar periodos de más de diez días en vuelo, como la fragata pelágica, o seguir nadando sin problema, como hace el delfín mular. Las nutrias marinas duermen en grupo, cogidas de las manos para no separarse mientras flotan en las aguas del Pacífico norte, un grupo en cualquier caso modesto comparado con las colonias de miles e incluso millones de ejemplares en las que se congregan los murciélagos de cola libre. La verticalidad es la posición normal para el sueño de los cachalotes, que duermen siestas de quince minutos, pero también para las jirafas –que a veces dejan un ojo abierto–, los elefantes y diversas aves, entre ellas los flamencos. Algunos insectos se esconden dentro de flores para descansar protegidos del frío; otros muchos animales tienen que preparar sus nidos cada día y en esa tarea los grandes primates han alcanzado cierto nivel de sofisticación, con mención especial para las camas de los orangutanes.

Por supuesto, son muchas las especies –la mayoría, de hecho– que están activas por la noche y duermen cuando el Sol está en el cielo, por ejemplo, los búhos. Pero sean cuáles sean sus hábitos, más diurnos o más nocturnos, todas precisan que se mantengan las condiciones naturales de luz que corresponden a cada hora. Todas precisan que las noches sean oscuras para dormir, para cazar, para reproducirse o para polinizar plantas. A todas les afecta la contaminación lumínica. Cada farola que se enciende por la noche es una alteración de las reglas del juego, por eso es tan importante hacerse la pregunta que formulé el mes pasado: ¿de verdad debemos iluminar aquí? Las abundantes señales de alarma ante los estragos en la naturaleza aconsejan no aplazar más la respuesta.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 292, octubre de 2023.

Os outros Oppenheimer

Cillian Murphy en Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

800 millóns de euros leva recadado en todo o mundo Oppenheimer de Christopher Nolan, o outro grande triunfo global do verán para alén do fenómeno Barbie. En España vai camiño dos tres millóns de entradas vendidas, un millón máis ca Indiana Jones e o dial do destino e o triplo ca Misión Imposíbel – Sentencia Mortal, parte 1. Diáfano no relato dos feitos e dotado de certa contención dramática, ou, para ser preciso, toda a contención que cabe imaxinar nunha obra de Nolan, sempre tendente ao exceso de ruído e furia, Oppenheimer acada o seu maior brillo, malia algunhas obviedades e xestos de dubidoso gusto, no que ten de “filme falado”, confinado en espazos interiores e con confianza nas capacidades dun actor sensacional, Cillian Murphy, e non tanto na pesada grandilocuencia inherente ao cineasta. É unha película sobre J. Robert Oppenheimer, sobre o ascenso, a caída e a morna redención pública final dun personaxe fascinante e complexo, e non só sobre o deseño e preparación das bombas que arrasaron Hiroshima e Nagasaki, o “Proxecto Manhattan”, por natureza cargado de elementos sinistros que non se tratan nesta longametraxe.

Paga a pena botar a mirada atrás no tempo para recordar outras visións cinematográficas do pai da bomba atómica e comprobar, de paso, como a maioría dos elementos principais da súa vida e destino xa foron contados antes nas pantallas, dende a relación extramatrimonial con Jean Tatlock á conversa a priori inofensiva con Haakon Chevalier que acabou por ser clave na súa condena social e política. A máis coñecida no noso país é Creadores de sombra (Fat Man and Little Boy), que dirixiu en 1989 Roland Joffe e formou parte da competición da Berlinale. Un filme en todos os sentidos desafortunado, coa calamitosa escolla do actor Dwight Schultz (o “tolo Murdoch” da serie O Equipo A) para facer do físico teórico e singularmente torpe nas subtramas románticas, incluída a parella que encarnan Laura Dern e John Cusack, este no rol dun científico do proxecto que falece vítima dunha exposición accidental á radiación, personaxe ficticio inspirado nas mortes reais de Harry Daghlian e Louis Slotin. Do mesmo ano é moito máis interesante a película para televisión Day One, realizada con pulcritude e sobriedade por Joseph Sargent e cun eficaz elenco encabezado por Brian Dennehy coma o xeneral Leslie Groves e sobre todo un eminente David Strathairn como Oppenheimer.

Strathairn recuncou no papel nun solvente documental, The Trials of J. Robert Oppenheimer (David Grubin, 2008), que tomaba a atrevida decisión de dramatizar o proceso no que lle retiraron as credenciais de seguridade nunhas escenas que parecen unha inspiración clara para as de Nolan. Candidato ao Oscar en 1981, The Day After Trinity (Jon H. Else) é outro apaixonante documental que suma á súa sólida documentación e valioso material de arquivo as entrevistas con figuras moi próximas a Oppenheimer, coma o seu irmán Frank (fundador do Exploratorium de San Francisco e polo tanto referente da moderna museoloxía científica), o Nobel Hans Bethe ou o xa citado tradutor e profesor Haakon Chevalier.

Porén, o filme máis curioso de todos os que trataron o proxecto Manhattan é un realizado pouco despois da guerra, The Beginning or the End (Norman Taurog, 1947). O inicio toma a forma dun noticiario que amosa un grupo de científicos e militares a punto de enterrar ao pé de milenarias sequoias unha cápsula do tempo con información sobre o desenvolvemento da enerxía atómica para ser aberta en 2446. Un dos contidos desa cápsula sería, supostamente, a película que se verá a continuación, nun temperán exercicio de falso documental que formula unha dúbida: que 500 anos despois haxa persoas na Terra para recibir esa mensaxe do pasado dependerá do uso que se faga da enerxía nuclear. Exprésao literalmente o “Oppie” que encarna Hume Cronyn, “nós coñecemos o principio; só vós, a xente do futuro, se é que hai futuro, pode coñecer o final”. O filme introduce moitos tópicos da “tradición Manhattan” (os camiños enlamados de Los Álamos, a chuvia intensa horas antes do lanzamento de Trinity, a protección para a pel e os ollos durante a proba) e permítese certas licencias -hai, aquí tamén, un científico vítima da radiación-, algunhas obrigadas por estaren os feitos na altura baixo alto segredo. O máis perverso, unha falsidade histórica deliberada, a de dicir que a poboación de Hiroshima foi avisada do ataque con dez días de antelación. Algún sentimento de culpa debía quedar, seica.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de setembro de 2023, sexta feira. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.