O ano das luces. Crónica do (S8) 2026.

(...) A eclipse total de Sol que vivirá Galiza o próximo 12 de agosto, a primeira dende 1912 (e non haberá outra até 2180) serviu de inspiración ou leitmotiv para a edición 2026 do S8, Mostra de Cinema Periférico, que máis que nunca pousou a súa mirada no ceo. A xeito de pequeno xesto simbólico, tanto na presentación á prensa como na xornada inaugural e noutras sesións fíxose uso dunha animación da famosa serie de fotografías que en 1912 fixera José Sellier, unha colección de doce imaxes que recollen todas as fases daquela eclipse e que pedían a berros ser postas en secuencia, un recordatorio do labor do indiscutíbel pioneiro do cinema no estado español. Coa mesma lóxica, serviu de apertura da mostra unha sesión de curtametraxes de diferentes épocas á volta das eclipses baixo o lema “O obturador cósmico”, que tece paralelismos entre o fundamento da cámara -permitir ou non o paso da luz sobre o substrato fotoquímico que capta eses fotóns- e o paso da Lúa por diante do Sol que o oculta por completo de forma efémera. A máis antiga, unha de Georges Melies de 1907, L'Éclipse du Soleil en Pleine Lune, cuxo encanto indiscutíbel non agocha o esgotamento da fórmula do cineasta naquela altura: en vésperas de que David Wark Griffith comezase a facer evolucionar a narrativa fílmica, Melies seguía ancorado nas pantomimas de concepción decimonónico e levaba unha década sen moverse da súa baldosa. Pioneiro da animación experimental e o collage, Larry Jordan xogou cos obxectos celestes en Orb (1958), unha das súas características fantasías surrealistas con certo pouso esotérico. Curioso é o caso de Jan Peters, que en Ich Bin 33 (2000) decide “perder” a eclipse do 11 de agosto de 1999, ou talvez experimentala doutra maneira (certamente irrepetíbel), ao gravarse a si mesmo falando á cámara durante a totalidade para encher os 3 minutos dun rolo de súper 8. Shutter (2010) de Alexi Manis é un estudo da luz e as sombras en diferentes momentos do día, coas follas das árbores como centro da atención -captar o vento nas árbores, iso era o cinema para Griffith- que se complementan con metraxe dunha eclipse obtida por Andreas Gada. O estadounidense Kevin Jerome Everson está construíndo unha serie de pezas arredor das eclipses solares que iniciou con Polly One (2017), en cor, e Polly Two (2018), en branco e negro, as dúas dedicadas á memoria da súa avoa, Bertha Everson. No S8 pasou a terceira entrega, Cóndor, filmada en Chile en 2019. A morte hai uns meses do compositor Michael Harrison outorgoulle carácter de homenaxe á proxección de Just Ancient Loops (2012), a abraiante peza de Bill Morrison para a cal compuxo unha belísima música interpretada pola violoncellista Maya Beiser. A curtametraxe está estruturada en tres bloques, o primeiro deles composto por filmacións de comezos de século de observatorios astronómicos, o Sol durante unha eclipse e as persoas que o observan e imaxes da Lúa, Saturno ou obxectos de ceo profundo como a nebulosa da Cabeza do Cabalo. A segunda parte é unha animación por computador que representa o planeta Xúpiter cos seus catro maiores satélites Ío, Europa, Ganímedes e Calisto e establece unha conexión entre as súas órbitas e os harmónicos musicais a partir dunha investigación de Walter Murch. O bloque final emprega nitratos degradados -un dos sinais de identidade da obra de Morrison- da Vida e Paixón de Cristo (Ferdinand Zecca, 1907), A Biblia (Achille Consalvi, 1913) e imaxes científicas dos anos 10, para conformar en conxunto un estudo da representación dos ceos, do científico ao relixioso-simbólico, e a súa ligazón coa aparición da vida (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 153 da revista Luzes.

O «cris» da nosa vida

Nun dos seus xustamente célebres relatos breves, Augusto Monterroso imaxinou un freire español perdido nas selvas de Guatemala que esperta un día rodeado de indíxenas dispostos a sacrificalo nun altar. Apurado polo medo, ocorréselle unha idea para acadar a súa salvación: recorda que nesa data ía suceder unha eclipse total de Sol e os ameaza con que o Sol se escurecerá se lle poñen a man enriba. Despois de escoitalo, os membros da tribo falan entre si e o relixioso sinte por un intre que a súa estratexia tivo efecto, que a suposta superioridade que emana do seu embigo eurocéntrico triunfou sobre as supersticións dos salvaxes. O colofón do conto pon as cousas no seu sitio: o corazón do freire deita sangue sobre a pedra dos sacrificios mentres un dos indíxenas recita as datas das eclipses solares e lunares xa coñecidas e previstas pola civilización maia.

O conto de Monterroso fai saudábel sátira desa visión colonialista que lles nega ás culturas non europeas a capacidade de coñecer o mundo no que viven. Nin tan sequera a natureza que os rodea. A Historia oficiosa conta que na cuarta viaxe de Colón a América, dúas das carabelas encallaron en Xamaica e a poboación do lugar acolleu e alimentou a tripulación toda durante varios meses, mais chegou un punto en que se fartaron e decidiron non seguir contribuíndo á supervivencia daqueles okupas. Colón dispuña de táboas astronómicas e sabía que o 1 de marzo de 1504 habería unha eclipse lunar, así que se reuniu co cacique local e lle dixo que se non seguían dándolles a sopa boba, os deuses se enfadarían e tinguirían a Lúa de cor vermella, sinal inequívoco da ira divina. Segundo transmitiron os conquistadores, os xamaicanos ficaron aterrados e correron en busca de provisións. Uns minutos antes do final da ocultación lunar, o navegante italiano anunciou con solemnidade que os deuses lles concedían o perdón a eses pobres infelices que, polo que se ve, nunca antes contemplaran un fenómeno que acontece de media dúas veces por ano (...)

Martin Pawley. Artigo completo dispoñíbel no número 150 da revista Luzes.

Escenarios de vangarda. Crónica do (S8) 2025.

O mantemento dun modelo arraigado de festival de cinema especializado converte de novo en 2025 a Mostra de Cinema Periférico (S8) nun evento cultural de referencia, tan coidadoso como impregnado de espírito comunitario. Capaz de espertar devoción e entusiasmo, o (S8) é froito dun destacado traballo de equipo, concibido e coordinado desde a súa primeira edición, en 2010 na Coruña, por Ana Domínguez e Ángel Rueda. Os focos da programación, unha parte da Mostra deseñada por Elena Duque, Ivonne Sheen e Ángel Rueda, representan unha proposta multiforme, onde conviven materiais iconoclastas, narracións non hexemónicas, vangarda, cinema de guerrilla e underground desafiante. Coexisten e permiten, como sempre, descubrimentos coma o do veterano venezolano Carlos Castillo, nado en 1942; o regreso á Mostra da chilena Jeannette Muñoz ou un suxestivo percorrido pola traxectoria progresivamente depurada e exemplar de Betzy Bromberg. Unido ao desenvolvemento da variada actividade regular, as seccións, os proxectos, os encontros profesionais, a performatividade fílmica dos Desbordamentos celebrados na Fundación Luis Seoane ou as propostas pedagóxicas, permitiu gozar do 3 ao 8 de xuño dunha Mostra completa e estimulante (...) 

 Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 141 da revista Luzes.

Maxia en movemento. Crónica do (S8) 2024.

Ano tras ano a Mostra de Cinema Periférico (S8) explora unha parte da historia do cinema menos coñecida, a vertente experimental. O festival, dirixido desde os seus inicios por Ana Domínguez e Ángel Rueda, pon sobre a mesa non só a posibilidade de existencia dun festival especializado en cinema de vangarda senón a idea mesma da súa permanencia en estado de bonanza, capaz de cumprir 15 edicións. Desde aquela primeira de 2010 no vello cárcere coruñés, tres lustros cheos de consistencia e coherencia contemplan a iniciativa.

Neste tempo a mostra foi quen de argallar unha experiencia arredor dos espazos e unha cidade específica, A Coruña, ao tempo que lanzaba propostas a modo de sucesivas rimas e asociacións internas -entre cineastas, seccións, focos, experiencias performativas de distinta índole, por medio de bolsas de traballo ou mediante o sincretismo de ámbitos artísticos-, apelando á construción dun evento de brillo internacional respaldado por un público non só fiel senón in crescendo.

Na edición de 2024, celebrada entre o 31 de maio e o 9 de xuño, a Mostra continuou aportando boas doses de frescura, de novidades, de prestidixitación, de fervores cinéfilos e unha perspectiva singular sobre o ámbito audiovisual e artístico de carácter multidisciplinar. Tres trazos fundamentais sobresaen na caracterización do evento. O primeiro pasa pola habilidade para fuxir da competición ou do sometemento a modas ou tendencias. O segundo basease no recoñemento das figuras venerables, que permite a análise do pasado e os itinerarios historiográficos, así como unha escolma moi libre do presente. Por último, posúe unha medida presenza da compoñente pedagóxica, un didactismo por enriba de proselitismos ou prexuízos elitistas. Parece necesario engadir, chegados a este punto, a necesidade dunha maior implicación das administracións públicas participantes, diríase que escasamente conscientes deste magma de proveitosos factores (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Artigo completo dispoñíbel no número 129 da revista Luzes.

Entrevista a José Manuel Costa: "Un filme só está conservado se pode ser exhibido ao público"

É un erudito do cinema próximo, cheo de rigor e coa enerxía incólume. Foi o máximo responsable da Cinemateca Portuguesa até a súa recente xubilación. Falar con Costa, na que foi unha das súas últimas entrevistas concedidas en activo, permite describir con paixón a historia dun proceso coherente, marcado pola esixencia, lonxe do desleixo e inacción propias das políticas culturais da nosa contorna (...)

Cal é a función dunha filmoteca?

A nosa primeira misión é conservar o patrimonio, garantir a súa supervivencia para as xeracións futuras e traballar a prol da súa difusión. Hai tres áreas tradicionais nas cinematecas: o arquivo propiamente dito e as estruturas de conservación; a sala de cinema, que é o lugar nobre onde termina a conservación, pois un filme só está conservado se pode ser exhibido ao público; e, finalmente, o coñecemento, un centro de documentación onde está gardada a memoria. A Cinemateca Portuguesa ten un centro de conservación, a uns 30 km de Lisboa, con depósitos climatizados para filmes de todas as épocas e apto para toda a cadea de traballo asociada: investigación, catalogación, reparación, restauración, hoxe en día tamén a dixitalización. No centro de Lisboa hai un espazo con dúas salas de cinema, a sala “principal”, con capacidade para 230 persoas, e outra máis pequena na que facemos repeticións de filmes, sesións de cinema máis marxinal, conferencias, debates etc. Xunto a iso temos un centro de documentación, unha biblioteca pública especializada en cinema, unha libraría... Temos aínda un terceiro lugar no centro de Lisboa, o que chamamos “Cinemateca Junior”, que empregamos para iniciar a rapazada e a mocidade no coñecemento e a experiencia do cinema. É o diálogo entre todas elas o que constitúe a propia idea de Cinemateca. Por iso insisto: non é só un arquivo no sentido de lugar onde se gardan filmes e eventualmente se restauran, non é só unha sala de cinema, non é só un centro de documentación, é a integración disto todo.

Vale a pena suliñar no noso caso dúas cousas. Primeiro, que conservar o cinema significa conservalo na súa tecnoloxía orixinal, e dende o final do século XIX até o principio do século XXI o cinema fíxose en película cinematográfica. Para nós é moi importante que os filmes feitos así sexan conservados e sempre que for posíbel exhibidos ao público neses soportes. Na actualidade estamos a desenvolver un programa sistemático de dixitalización en alta definición de todo o cinema portugués; comprendemos que hoxe é indispensábel para que os filmes poidan ser difundidos no país e no estranxeiro, mais esta necesidade non elimina a nosa preocupación polo soporte orixinal. As futuras xeracións só poden comprender o cinema do século XX no sentido máis profundo se coñeceren con que tecnoloxía foi feito e como era visto.

Outro aspecto destacado da nosa identidade é a importancia que damos á programación. Dende que a partir de 1980 tivemos sala propia até hoxe desenvolvemos unha tradición de programación permanente de toda a historia do cinema: para nós é identitario o principio de que na Cinemateca todos os días se exhiben filmes de todas as épocas, dende os primordios no fin do século XIX até os nosos días (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Entrevista completa dispoñíbel no número 128 da revista Luzes.

Entrevista a Viggo Mortensen: "Aprendín a facer poesía e a actuar ensaiando, tropezando para intentar construír algo novo"

Actor de celebridade e prestixio mundial, Viggo Mortensen (Nova York, 1958) visitou A Coruña por un motivo sorprendentemente menos coñecido, o seu labor poético, como participante no rigoroso ciclo dirixido por Yolanda Castaño, recente Premio Nacional de Poesía, Poetas di(n)versos. Esta entrevista permitiu tratar algunhas das cuestións cruciais da súa traxectoria profesional e transmitir as pegadas do seu propio fervor literario.

Mortensen, de pai danés e nai estadounidense, pasou parte da súa infancia en terras arxentinas, vive en Madrid e filma polo mundo adiante. Políglota e auténtico, talentoso e versátil, tamén fotógrafo, músico ou pintor así como creador dun exquisito proxecto editorial, Perceval Press, escoitalo é lembrar unha vida intensa e revisitar parte do cinema contemporáneo, un tránsito iniciado nos anos 80, con fitos tan relevantes como o seu cabaleiro Aragorn da triloxía The Lord of the Rings (O señor dos aneis, 2001-2003), as súas colaboracións con cineastas tan persoais como David Cronenberg ou Lisandro Alonso e as recoñecidas interpretacións de Captain Fantastic (2016) ou Green Book (2018).

Leva case corenta anos traballando como actor, un tempo que supuxo enormes cambios para o cinema: o peche de numerosas salas de cinema en favor da exhibición doméstica, o paso do cinema analóxico ao dixital, a actual concentración de recursos arredor das grandes plataformas... Na súa opinión, que gañou e que perdeu o cinema neste período?

O cinema -ou máis ben o espectador cinéfilo- gañou algo cos avances dixitais no que ten que ver co acceso a películas difíciles de atopar e ver, sexan antigos “clásicos”, películas independentes de calquera xénero ou obras que nunca se estrearon ou se estrearán no país do espectador. Mais iso xa estaba a ocorrer co VHS e máis aínda coa distribución de todo tipo de cinema en DVD. Tamén gañaron os que fan cinema, xa que é máis fácil e máis barato rodar e editar películas que antes, dependendo sempre do que se quere contar, as exixencias das localizacións, a época do relato ou o tamaño dos elencos.

Mais o cinema perdeu moito máis do que gañou, na miña opinión. Iso ten que ver co comportamento das grandes compañías que controlan o financiamento de películas relativamente caras de producir e a súa distribución. Se quixeran, as grandes plataformas de cinema e series de televisión poderían salvar os cinemas. Se non fosen tan cobizosas, poderían subvencionar e colaborar cos cinemas para combinar de maneira constante e eficaz as proxeccións públicas en salas de cinema seguidas por estreas en plataformas dixitais para consumo privado. Mais non queren minimizar de ningunha maneira o seu potencial de gañar grandes fortunas e ven unha grande vantaxe na limitación das estreas físicas e os consecuentes gastos de promoción.

Non hai experiencia parecida á de ir ao cinema e emprender unha viaxe xunto a outras persoas, con estraños, sen interrupcións nin distraccións do que se pode ver e ouvir cando se apagan as luces do local e unha película arrinca nunha pantalla grande. Esa experiencia, aínda que non creo que desapareza de todo (sempre haberá persoas que busquen ese ambiente para ver cinema) vaise sacrificando cada vez máis. Temo que ir ao cinema a ver filmes chegará a ser unha actividade idiosincrática máis ou menos exclusiva, parecida á de escoitar música en discos de vinilo.

Conseguir distribución significativa para filmes orixinais non producidos polas grandes plataformas -e polos grandes estudios tradicionais que se van unindo a esas plataformas- é un exercicio cada vez máis difícil e frustrante. As plataformas volvéronse as gardiás do suposto gusto popular. Interfiren activamente nos traballos de escribir, rodar e editar esas historias, tanto ou máis ca o que facían antes os grandes estudios. E non se contentan só con producir e promover cinema para as masas; tamén pretenden decidir o que é unha película “independente”, “orixinal” ou “transgresora”. As plataformas queren fabricar o que supostamente sería alternativo ao que elas mesmas producen, queren ser as distribuidoras de todo o contido posible e que o espectador o trague enteiro. Así afectan o criterio de novos espectadores que non queren facer, ou non teñen os recursos para facer, unha busca intensiva do que verdadeiramente é orixinal e desafiante.

Supoño que esta situación se parece á maneira de producir e diseminar o que pasa por “noticias” nos medios de televisión, radio, a prensa dixital e (cada vez menos) a información impresa en xornais físicos. A homoxeneidade vai gañando forza e o público teno cada vez máis difícil para atopar unha variedade de puntos de vista que reflicta a verdade da vida cotiá, o que ocorre no noso mundo real (...)

Martin Pawley e José Manuel Sande. Entrevista completa dispoñíbel no número 124 da revista Luzes.

Ver máis, ver antes. Centenario de Ousmane Sembène (1923-2007).

Pescador, albanel, mecánico, estibador portuario. Tamén soldado, á forza. Ousmane Sembène exerceu trinta e seis oficios no camiño que o levou a ser a figura fundacional dos cinemas africanos. Escolleu ser cineasta igual que antes escollera ser escritor, para contar as Áfricas que non saían nos libros nin nas pantallas. Para ser a conciencia e a memoria duns pobos maltratados. Para contarse a si mesmo. Un director, dicía, “non debe vivir recluído na súa torre de marfil, pois ten unha función social concreta a desempeñar”. O artista é apenas alguén que traballa para ver máis, ou para ver antes, e identificar tanto as inxustizas e as miserias que esmagan calquera opción de desenvolvemento como a xenerosidade, o enxeño e o heroísmo cotiá, a enerxía potencial con capacidade para transformar as cousas. Se a responsabilidade da arte é aprendernos a entender o mundo, Ousmane Sembène foi un creador total. Un dos máis grandes da historia.

Ousmane Sembène no filme La Noire de...

Naceu o 1 de xaneiro de 1923 en Ziguinchor, unha vila ao sur de Senegal na rexión da Casamanza, regada polo río do mesmo nome. Antes de rematar a escola primaria tivo que deixala nun episodio non de todo claro, probabelmente expulsado por algún acto de indisciplina que encaixaría ben coa súa actitude sempre contraria ás estruturas de poder. Pasou un tempo acompañando o pai no seu labor como pescador mais axiña marchou a Dakar, con 15 anos, para traballar na construción. En febreiro de 1944, coa Segunda Guerra Mundial aínda en curso, foi chamado a filas polo exército francés; o ano e medio de servizo militar obrigatorio levouno a Níxer cun rexemento de infantería. Á volta dese período únese a un sindicato de obreiros da construción e iníciase, en serio, a súa militancia social e política.

Sen moitas oportunidades para gañar a vida, embarca como polisón nun barco que o trae até Marsella, Francia. Consegue traballo como estibador portuario e afíliase primeiro á Confederación Xeral do Traballo (CGT) e despois ao Partido Comunista, que abandonaría en 1960. Familiarízase co seu discurso ideolóxico e participa nas manifestacións de protesta contra os asuntos palpitantes deses anos: o enfrontamento entre as dúas Coreas no comezo da Guerra Fría, o xuízo ao matrimonio Rosenberg nos Estados Unidos, as guerras coloniais en Indochina e Alxeria. É unha etapa de formación, de asistencia ás aulas do partido, de lecturas na biblioteca do sindicato. De libros, moitos libros. “Cheguei á literatura como un cego que recupera a visión de súpeto unha mañá”, contaría máis tarde. John dos Passos, André Malraux, Ernst Hemingway, Fyodor Dostoevsky, Nâzım Hikmet, Albert Camus. Os escritores da “Harlem Renaissance”, o rexurdimento negro da Nova York dos anos 20 e 30: Lanston Hughes, Claude McKay, Richard Wright. O poeta Aimé Cesaire, ideólogo da “Negritude”. As análises de Franz Fanon, base teórica fundamental para os movementos anticoloniais. E Jack London, decisivo no seu ánimo de lanzarse á escritura, en particular Martin Eden, cuxos elementos autobiográficos debeu recoñecer en si propio. Os primeiros escritos nacen da propia experiencia, como ben revela dende o título O estibador negro, cuxa publicación sufraga en 1956. Vén logo O Pays mon bon peuple! e a máis celebrada Os trozos de madeira de Deus, novela inspirada na folga obreira na liña ferroviaria Dakar-Níxer de 1947 e dedicada aos homes e as mulleres que a fixeron posíbel.

É xa 1960, ano da independencia de Senegal, e Ousmane Sembène regresa á casa. Non deixará nunca de facer literatura, mais xorde nel unha nova determinación. Explicouno ben nunha entrevista a Guy Hennebelle para “L’Afrique Littéraire et Artistique” en 1969. “Decateime”, contou, “de que cun libro, sobre todo en África onde o analfabetismo é maioritario, só podía tocar un número limitado de persoas. O cinema, porén, chegaba a grandes masas”. Dito e feito: foi na procura de bolsas que lle permitiran aprender cinematografía e adquirir un diploma e o país de destino foi a Unión Soviética, o primeiro do que recibiu unha resposta favorábel. Botou un ano no estudio Gorki de Moscova, onde obtivo a formación imprescindíbel como director baixo a supervisión de Mark Donskoi, un veterano e prestixioso cineasta soviético.

La Noire de... (1966)

De volta a Dakar funda unha pequena produtora, Filmi Domirev, coa que desenvolverá toda a súa filmografía. O primeiro froito chega en coprodución con Les Actualités Françaises, compañía do francés André Zwobada que dirixira, entre outras, La septième porte (1947), a fantasía marroquí de María Casares. Boron Sarret (1963), a primeira curtametraxe finalizada de Sembène, é a historia dun carreteiro que perde o seu medio de traballo despois de levar un cliente rico a un barrio residencial no que os vehículos tirados por animais non teñen acceso. A colaboración con Zwobada prosegue con outra curta, Niaye, mención especial no festival de Locarno, e a capital La Noire de..., gañadora en 1966 do premio Jean Vigo. Diouana (Thérèse Mbissine Diop) é unha moza senegalesa escollida nas rúas de Dakar por un matrimonio francés para o coidado dos fillos, no que vén sendo a versión burguesa dos antigos mercados de escravas. A familia trasládase á Riviera, feito que Diouana asume con ledicia, mais non tardará en descubrir que a súa vida en Europa é unha sucesión de desprezos e humillacións abocada a un final tráxico.

Mandabi (1968)

O escritor recoñecido é agora ademais un cineasta emerxente e en 1967 é convidado a formar parte do xurado do Festival de Cannes (foino tamén, máis adiante, da Berlinale e da Biennale de Venecia). O ano seguinte estrea Mandabi, adaptación -falada en wolof- da súa novela O xiro postal que conta cun memorábel protagonista, Makhouredia Gueye, como vítima dos enredos kafkianos da burocracia postcolonial. Sempre revolucionario, nunca compracente, Sembène valeuse da sátira para expoñer as contradicións do tempo que se abriu tras a independencia e a pasividade diante da corrupción das novas elites, exemplarmente retratada ao inicio de Xala (1974) coa substitución só aparente do vello poder por un goberno marioneta ao servizo dos mesmos intereses doutrora. Se primeiro foi preciso opoñerse e loitar contra o colonialismo, como ben reflicte Emitaï (1971) coa resistencia das mulleres Diola ao réxime colaboracionista de Vichy, agora cómpre outra loita: a loita de clases.

Camp de Thiaroye (1988)

Marxista e ateo, Sembène cuestionou con bravura toda forma de imperialismo relixioso. “Aínda que respecto todas as persoas crentes, persoalmente opóñome a todas as relixións. Son opio. Isto é especialmente certo en Senegal”, dixo nunha entrevista. A visión crítica de Ceddo (1977) ante a penetración do Islam na África Oriental e o dominio das súas interpretacións máis reaccionarias meteulle medo ao goberno de Léopold Sédar Senghor, que de facto prohibiu a exhibición do filme cunha insólita escusa ortográfica: o título era incorrecto e debía escribirse cun único “d”. Igualmente incómoda foi Camp de Thiaroye (1988), Premio Especial do Xurado na Mostra de Venecia, que relata un feito histórico, o masacre dun grupo de soldados africanos que participaran na Segunda Guerra Mundial e protestaban polas infames condicións de vida no campamento de Thiaroye, onde foran aloxados á espera do traslado definitivo.

Moolaadé (2004)

Guelwaar (1992) podería ser unha farsa arredor dun absurdo conflito relixioso, o enterro dunha persoa católica nun cemiterio musulmán por engano dun corpo con outro, mais devén nun ataque corrosivo ao modelo de “axuda humanitaria” das potencias occidentais que reforza a dependencia das nacións obxecto do apoio. O progreso de África non vai ser un regalo caído do ceo. Virá de dentro, do inconformismo, da revolta ante o poder, ante as fosilizadas estruturas patriarcais. É así en Faat Kiné (2000) e na derradeira obra mestra, Moolaadé (2004), o seu único filme con estrea comercial en España, un berro contra a mutilación xenital que reivindica o rol protector da comunidade. Unha defensa das persoas valentes que un bo día se recoñecen fartas de ceder e ceder e se rebelan contra o sometemento. As que loitan por ver máis, ou por ver antes.

Martin Pawley. Artigo publicado orixinalmente no número 116 da revista Luzes. Pode lerse en versión española no sitio web de Roger Koza, Con los ojos abiertos.

A enquisa de Luzes (II)

A Revista Luzes propúxome para o seu número de novembro votar nunha enquisa para escoller os mellores filmes dos últimos 25 anos en Galicia. A miña votación foi acompañada dunhas parénteses minimamente explicativas que intentaban xustificar a miña peneira. Como estas glosas non foron finalmente incorporadas, aproveito este artigo para desenvolver as ideas e argumentar dunha maneira máis científica as decisións tomadas. Asemade, busco evitar certo escurantismo cheo de intereses e renuncias que mingua considerablemente o que na actualidade se dá en chamar crítica cinematográfica galega.

Bs. As. (valor fundacional)
Cando aínda se cría para o cinema galego no modelo que comezou con Sempre Xonxa, Urxa e Continental en 2006 apareceu esta película de Alberte Pagán que anunciaba que outro tipo de cinema era posible. Cine de vangarda que con medios reducidos exploraba as posibilidades do medio sen esquecer as singularidades culturais galegas. Para 2031 haberá que facer outra exposición para saber toda a xenealoxía que deu de si esta “pedra de toque”.

Todos vos sodes capitáns (valor histórico)
O que fixo Oliver Laxe con esta película ten que estar en letras maiúsculas na historia do cinema galego. Participar no Festival de Cannes e virse co premio FIPRESCI foi un logro impensable para unha cinematografía tan pequena e marxinal como a galega. Quizais naquela altura colleunos a todos nós por sorpresa mais agora hai que recorrer a ela como a mellor das cartas de presentación para as cousas distintas que se estaban a facer en Galicia. A sombra de Laxe é moi, moi, alongada.

Gato encerrado (valor significante)
Probablemente Peque Varela sexa a cineasta con máis talento das últimas promocións de creadores que alzaron a súa voz no cinema galego. Os poucos minutos que dura a súa cinematografía valen o seu peso en ouro. Se en 1977 facía un proceso de introspección persoal con Gato encerrado cambiou de sentido e ergueu un proxecto con perspectivas globais que afonda nas disparidades do decorrer actual da humanidade. Isto non é “moco de pavo”.

O quinto evanxeo de Gaspar Hauser (valor experimental)
Hai quen pensa que o cinema unicamente se pode valorar polo valor do lastre narrativo que o emparenta coa literatura. Nos últimos anos en Galicia apareceron filmes liberados destes prexuízos conservadores e que fixeron aos espectadores máis intelixentes. O filme de Alberto Gracia é o summum desa revolución. Unha proposta formal contundente e hipnótica que evidencia as condicións primixenias que move calquera experiencia cinematográfica desde as súas orixes.

Costa da Morte (valor promocional)
A longametraxe de Lois Patiño é o filme galego con maior proxección internacional. Participou nunha chea de festivais e conseguiu moitos premios. A todo isto hai que engadirlle que foi causa do debate cinematográfico máis acendido que se lembra en Galicia nos últimos tempos. Mais creo que tanto os defensores como os que o deostan coinciden en que é un excelente vehículo para dar a coñecer as nosas miserias e virtudes como habitantes dun territorio que chamamos Galicia.

Xurxo González

A enquisa de Luzes

No número de decembro de 2014 a Revista Luzes preguntou a vinte e cinco persoas por cinco filmes galegos producidos dende 1989, ano da aparición de Sempre Xonxa, Continental e Urxa que ás veces se cita coma "inicio" do cinema galego, cousa evidentemente inexacta. A listaxe pretendíase absolutamente aberta e así fixen eu a miña, que combina o meu criterio persoal (e subxectivo) con títulos cuxa importancia obxectiva non debería discutirse a estas alturas. Velaí van os meus cinco, por orde cronolóxica, cos comentarios que enviei á revista que, infelizmente, non puideron ser recollidos nin no papel nin no sitio web:

O cazador (Ángel Santos, 2008)
A súa estrea no Filminho 2008 (e, no mesmo certame, de París #1 de Oliver Laxe) foi unha pequena revelación, un sinal de que estaba nacendo algo, de verdade. A confirmación dunha capacidade e unha cinefilia xa apuntada en traballos anteriores do mesmo autor, en particular Septiembre (2004).

Todos vós sodes capitáns (Oliver Laxe, 2010)
A presenza en Cannes deste filme é sen discusión algunha o feito máis importante do cinema galego dos últimos vinte e cinco anos (e un dos feitos máis importantes da cultura galega, en xeral). Unha referencia.

Gato encerrado (Peque Varela, 2010)
1977 foi un fito da creación galega confirmada pola súa selección no Festival de Sundance. A súa seguinte curta, Gato encerrado, foi unha proeza aínda maior, un cóctel maxistral e audaz no formal e no ideolóxico que a través das vidas paralelas de dous gatos catalogaba de maneira tan concisa coma certera as desigualdades e inxustizas do mundo. Precisamos máis filmes de Peque.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)
Unha lección: para facer cinema non sempre se precisan grandes recursos. Sen grandes recursos non darás feito Lawrence de Arabia, con certeza, mais hai outro tipo de propostas que si son factíbeis a forza de decisión, traballo e talento. Ingredientes os tres que caracterizan a obra toda de Xurxo Chirro, figura imprescindíbel que aínda non recibiu o recoñecemento que merece.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)
Chegou no momento xusto, no apoxeo da aceptación cinéfila das propostas contemplativas arredor da paisaxe e o traballo. A acollida foi extraordinaria: premio en Locarno, ducias e ducias de festivais, proxección en corenta países... O seu éxito representou tamén a definitiva consolidación dunha marca útil, a do "novo cinema galego". Lois Patiño: a star is born.

Martin Pawley