A barreira invisíbel. Actores e actrices afroamericanos no Hollywood clásico.

A negación xeneralizada das problemáticas raciais no cinema de Hollywood dos anos 30 e 40 realza aínda máis as escasas películas que as trataron de forma explícita. Non facilitou as cousas o infame “código de produción”, a autocensura asumida polas grandes compañías a partir de 1934 que, entre outras moitas cousas, prohibía a presentación en pantalla de relacións sexuais entre persoas de pel branca e negra (“miscegenation is forbidden”); mais con código e sen el a sociedade afroamericana tivo durante décadas no cinema estadounidense unha presenza anecdótica, subalterna, a das criadas sureñas e os bondadosos “tíos Tom”.

Imitation of Life (John M. Stahl, 1934)

Entre as nobres excepcións está o clásico de John M. Stahl Imitation of Life (1934). A amizade entre unha muller negra (Louise Beavers) e unha muller branca (Claudette Colbert) deriva mesmo nun negocio culinario de éxito, mais o drama está latente: a filla da primeira é de pel moi clara e fai todo o posíbel por pasar por branca, renunciando expresamente ás súas orixes e á súa propia nai camiño dun final de irrefreábel emotividade. O sublime remake de Douglas Sirk de 1959 limita a relación afectiva entre as nais ao plano doméstico, e así Juanita Moore é a amorosa criada dunha Lana Turner que alcanza no teatro un éxito tardío. O curioso é que mentres na versión de Stahl a muller que nega a súa identidade si está encarnada por unha actriz de ascendencia afroamericana, Fredi Washington, na de Sirk o personaxe asúmeo Susan Kohner, filla da mexicana Lupita Tovar.

A posibilidade de ascenso social asociada ao “passing” é un aspecto central en Pinky (Elia Kazan, 1949). A moza do título, a branca Jeanne Crain, volve temporalmente ao fogar do sur onde se criou xunto á súa avoa negra (Ethel Waters) despois de estudar no norte para ser enfermeira ocultando as súas raíces. O regreso supón a constatación das discriminacións e abusos sociais e unha suave toma de conciencia. Ese mesmo ano Home of the Brave (Mark Robson, 1949) explorou os prexuízos raciais e os traumas psicolóxicos da guerra con James Edwards como personaxe principal.

Edge of the City (Martin Ritt, 1957)

A emerxencia dunha nova xeración de actores e actrices afroamericanos trouxo cambios significativos na representación da diversidade dende os 50. A carreira de Sidney Poitier, que arrinca de forma notábel con No Way Out (Joseph Leo Mankiewicz, 1950), alcanza un fito con Edge of the City (Martin Ritt, 1957), fermoso retrato de amizade entre a clase obreira. John Cassavettes é un mozo torturado por conflitos persoais que atopa traballo como estibador e, de paso, o agarimo e a protección do seu supervisor, un Poitier de irresistíbel simpatía. Antes de que o relato adquira notas tráxicas e exixa ao personaxe de Cassavettes adquirir o valor necesario para responder de maneira leal e xusta ante a inxustiza, a película está dominada pola cálida fraternidade que se establece entre os protagonistas e xera instantes memorábeis con poderosas lecturas sociais e de xénero. Así, ao final dunha “cea de parellas”, elas (Kathleen Maguire e Ruby Dee, sempre espléndida) ironizan con que como membros da clase oculta e sometida das mulleres (“submerged”) irán fregar os pratos, “mais baixo protesta”; e xusto despois Poitier dirá, con similar carga cáustica, “agora os homes retirarémonos á sala de estar para o brandy e os puros”. Maior eco tivo The Defiant Ones (Stanley Kramer, 1958), moito máis didáctica ao narrar a colaboración forzada entre dous prisioneiros escapados, Sidney e Tony Curtis. Repetiu con Martin Ritt na moi estimábel Paris Blues (1961), con el e Paul Newman como músicos de jazz que se namoran de dúas amigas de vacacións en París, Diahann Carroll e Joanne Woodward. O personaxe de Poitier vive satisfeito en Francia sen experimentar marxinación pola súa cor de pel, feito que lle reprocha a súa noiva, con maiores conviccións políticas, que insiste en que as cousas só poderán cambiar en Estados Unidos se hai un compromiso activo da poboación afroamericana no país.

Mais a máis interesante das películas que fixo neses anos é A Raisin in the Sun (Daniel Petrie, 1961), con guión da escritora negra Lorraine Hansberry sobre a súa propia obra teatral, estreada en Broadway. O elenco da escena mantense ao completo e iso confire ao filme unha infrecuente enerxía: é fascinante ver a absoluta complicidade e a precisión con que interactúa todo o grupo. Máis fascinante aínda é o retrato plenamente contemporáneo do racismo sistémico, que explota en canto a familia protagonista adquire unha casa nun barrio branco e os seus hipotéticos novos veciños fanlles saber, con hipócrita cortesía, que é mellor que non se trasladen; así como das diferentes formas de concibir a vida e de enfrontarse a ese racismo, desde a matriarca tradicional con ideas firmes (Claudia McNeil) ao fillo pragmático e desenganado que soña con negocios dubidosos (Poitier), a súa irmá que quere ser doutora e está ideolóxicamente integrada na causa dos dereitos civís e o entusiasmo panafricanista (Diana Sands), os amigos e posíbeis noivos desta (un debutante Louis Gossett Jr ou Ivan Dixon como estudante nixeriano), e, no centro de todo, unha colosal Ruby Dee.

A Raisin in the Sun (Daniel Petrie, 1961)

Harry Belafonte non tardou en alcanzar popularidade como cantante, con éxitos mundiais como o seu lendario disco Calypso en 1956. Debutou no cinema en 1953 con Bright Road, xunto a Dorothy Dandridge, con quen volveu coincidir ao ano seguinte en Carmen Jones (Otto Preminger, 1954), que traslada a ópera Carmen de Bizet ao universo afroamericano. Belafonte e Dandridge compartiron novamente créditos na moito máis valiosa Island in the Sun (Robert Rossen, 1957), ambientada nun ficticio territorio do Caribe onde persisten as desigualdades entre a poderosa minoría colonial e a poboación nativa e que se erixe en exemplo elocuente dos límites para a audacia no Hollywood desa época. A película, moi coral, presenta diferentes relacións románticas interraciais, algunhas explícitas para o espectador (Dandrige e John Justin, Belafonte e Joan Fontaine), outras que se revelan como tales ao longo da metraxe, pois certos personaxes (Joan Collins, James Mason) descobren que teñen ascendencia negra nese contexto insular no que se supón que houbo matrimonios mixtos durante séculos. Mais un bico de Dorothy ou Harry con persoas de pel máis clara era impensábel na América das políticas segregacionistas, así que en pantalla quen se bican sen medo son Stephen Boyd e Joan Collins: a mestizaxe tolerábase só se era de fantasía. Con todo, é emocionante ver como se dilúe a fronteira entre persoa e personaxe cando escoitamos a Harry Belafonte recordar os barcos de escravos e o traballo “como bestas” nos campos e desprezar a caridade do patriarcado branco porque “o que queremos é igualdade”. 

Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959)

Ante a escaseza de proxectos apetecíbeis creou unha produtora, HarBel, coa que desenvolveu unha xoia do cinema negro, Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959), escrita polo “blacklisted” Abraham Polonsky, ao redor dun roubo con desenlace fatal e marcado polo racismo dun dos participantes, Robert Ryan. Os receos raciais están tamén presentes nunha apaixonante ficción post-apocalíptica, The World, the Flesh and the Devil (Ranald MacDaugall, 1959), con Belafonte, Mel Ferrer e Inger Stevens como aparentes únicos humanos vivos despois dunha catástrofe atómica. Da mesma xeración é Brock Peters, lembrado como o Tom Robinson de To Kill a Mockingbird (Robert Mulligan, 1963) mais especialmente digno de eloxio pola súa actuación na sensacional The Pawnbroker (Sidney Lumet, 1964) facendo de xefe dunha banda criminal que utiliza como tapadeira para o lavado de capitais a casa de empeños dun Rod Steiger atormentado polo recordo dos campos de concentración. 

Sergeant Rutledge (John Ford, 1960)

Este reconto non pode esquecer a Woody Strode, que despois dalgúns filmes discretos -o soldado con medo e dúbidas de Pork Chop Hill, o valente operario de máquinas de The Last Voyage, unha de desastres náuticos- brillou na obra mestra de John Ford Sergeant Rutledge, co racismo e a hipersexualización da poboación negra promovida pola mitoloxía supremacista como motor narrativo. A súa excepcional presenza física outorga dimensións case sobrenaturais ao seu sarxento Rutledge de integridade insubornábel mais moi consciente de que a discriminación e os prexuízos fan imposíbel a súa defensa ante un crime do que non ten culpa.

Martin Pawley

Centenario de Woody Strode: "Sergeant Rutledge"

No día en que se cumpren cen anos do nacemento de Woody Strode (1914-1994) recupero un vello texto, actualizado, sobre o seu filme máis emblemático.

Sergeant Rutledge

Warner Bros quería a Sidney Poitier ou Harry Belafonte coma protagonista de Sergeant Rutldege, mais o convencemento de John Ford de que era preciso un actor cun perfil máis duro permitiu que Woody Strode se fixera co papel. Foi a actuación da súa vida. Ford ensaiou meticulosamente cada unha das súas escenas, indicándolle en detalle como debía actuar. Foi un duro esforzo do que Woody Strode ficou moi satisfeito. "Era un clásico", dixo. "Tiña dignidade. John Ford puxo na miña boca palabras clásicas. Nunca viramos antes a un negro saíndo dunha montaña coma John Wayne. Fixen a mellor cabalgada polo río que nunca un home negro fixera na pantalla. E fíxeno todo por min mesmo. Fixen cruzar o río a toda a raza negra". Repetiu con el en papeis secundarios doutros filmes: Two rode together, The man who shot Liberty Valance, Seven women. O director calificouno coma un dos seus mellores amigos; para Woody Strode el era Papa Ford e a súa relación acabou tendo, en efecto, formas paterno-filiais. Entre as rodaxes de Donovan's reef e Cheyenne autumn o cineasta tivo un accidente durante unhas vacacións en París: levou un golpe nas costas ao caer por unhas escaleiras e ficou seriamente danado. Woody foino visitar e atopouno vello e doente. Ofreceuse a quedar alí con el literalmente ao pé da súa cama, no chan, disposto a axudalo as vinte e catro horas do día e a aliviar as súas dores dándolle masaxes no lombo. Era el o único capaz de negarlle o consumo de alcohol, o único capaz de afastalo da bebida, para daquela xa un problema severo e crónico para o lendario autor. Pasou así varios meses: lían libros xuntos e conversaban -nunca de cinema- até que o fillo de Ford, Pat, aconsellou poñer fin a esa estreita convivencia que estaba alimentando toda sorte de rumores en Hollywood. Woody Strode volvería a estar perto do seu amigo antes da súa morte en 1973. Cando chegou á súa casa estaba xa literalmente devorado por un cancro, “non pesaría máis de cincuenta libras, non lle quedaba pelo e o seu rostro era unha caveira”, conta o actor nas súas memorias (Goal Dust: The Warm Candid Memoirs of a Pioneer Black Athlete and Actor, 1990). Viuno tomar a súa derradeira copa de whisky e pasou con el seis horas termando da súa man até que entrou en coma. Coa axuda da irmá do director envolveu o corpo nunha bandeira americana e logo “servímonos un brandy, brindamos no seu honor e rompemos os vasos contra a cheminea”. Podería ser unha escena dun filme do mestre.

“Era o home máis duro co que nunca traballei. Mais dirixiume de tal xeito que non volvín a preocuparme por estar diante dunha cámara”. O Sarxento Negro fixo de Woody Strode unha lenda, un tótem cinematográfico. John Ford resalta a súa excelencia física, a fermosura do heroe, mais tamén a súa integridade e a súa exemplar bondade. Unha case sobrenatural combinación de fortaleza e capacidade de sacrificio que reproduciría de novo oito anos máis tarde noutra interpretación memorábel, a do líder Lalubi -inspirado en Patrice Lumumba- en Seduto alla sua destra, filme de Valerio Zurlini que creaba paralelismos entre a detención e asasinato do protagonista -Lumumba, en suma- e a paixón de Cristo, máis evidentes aínda no título internacional, Black Jesus. Ninguén mellor ca Woody Strode para facer dese "Xesús negro", ninguén mellor para facer de Braxton Rutledge, un home só, un escravo liberado que só pode atopar un fogar no exército. Unha vítima da intolerancia e dos prexuízos, dos que é perfectamente consciente e que o impulsan a fuxir duns crimes dos que non é responsábel mais dos que sería un culpábel oficial idóneo.

Quen si cre honestamente nel é o tenente Tom Cantrell (Jeffrey Hunter); nel e en toda a tropa do 9º de Cabaleiría, formada por soldados negros que constitúen unha comunidade diferenciada e autónoma, menos propensa a formalidades. Nun punto do filme o tenente Cantrell esíxelle furioso que lle conte a súa versión dos feitos apelando á amizade: basta iso para afirmar anos de confianza mutua entre os dous personaxes. Actúa igual a Mary Beecher que encarna Constance Towers, que dende o primeiro momento se pon do lado do sarxento Rutledge, o home que lle salvou a vida. O elemento sexual, como xa pasaba en The searchers, pasea ao fondo do filme. Os racistas estadounidenses do XIX fixeran do tabú sexual un argumento de propagación da súa noxenta mensaxe para acabar impoñendo as tristemente célebres leis de segregación, as leis de Jim Crow. O tópico, aínda vivo na altura da (ideoloxicamente repugnante) The birth of a nation de Griffith, representaba os negros non só coma parvos e nugalláns, senón, sobre todo, coma bestas lascivas desexosas de violar mozas virxinais. O Ku Klux Klan erixíase en garante da virtude e supremacía branca e puña freo á “contaminación da raza” a base de estender o linchamento coma salvaxe vía extraxudicial para resolver calquera conflito, tivese ou non base real (contouno moi ben o historiador George M. Fredrickson nun libro imprescindíbel, Racism: A Short History). Nese contexto é moi audaz a maneira na que Ford representa a relación, guiada polo respecto mutuo, entre Strode e Towers, incluído o plano no que el, ferido, quita a camisa en presenza da muller, que se sente en perigo e quere verse protexida polo soldado. A mesma Constance Towers actuará logo coma dilixente enfermeira e coidará os feridos da unidade de xeito maternal. Na América da época que representa o filme o sarxento Rutledge e quizais tamén a señora Beecher serían só por iso firmes candidatos a colgar do pau máis alto; mais, non o esquezamos, na América de 1960 en que foi rodado o filme moitas das feridas da segregación estaban aínda abertas: tardaría catro anos en promulgarse a Civil Rights Act que eliminou formalmente toda clase de discriminación.

Sergeant Rutledge é outra obra mestra dun xenio que compuña cada plano e os movementos internos dentro del cunha precisión insuperábel, que confiaba no poder expresivo dunha mirada ou do chiscar dun ollo, que sabía rebaixar o contido dramático dunha historia con apuntamentos de humor que lonxe de ser gratuítos serven para describir a contorna, ás veces absurda, dun xuízo que podería ser inxusto. Sergeant Rutledge é a emoción de escoitarmos a Constance Towers dicindo que aínda que non lembra apenas o rostro do seu pai non pode esquecer o tacto suave da súa man áspera nas súas meixelas, ou a de vermos a Woody Strode erguendo cara ao peito as mans esposadas mentres len a carta da súa manumisión, facendo explícita a cruel perda dunha liberdade que non tiña ao nacer. Sergeant Rutledge é, tamén, o filme que contén un dos intres máis fermosos e desarmantes de toda a obra fordiana, ese no que ao sarxento Skidmore (Juano Hernández) lle preguntan pola súa idade e explica que non sabe exactamente cal é. "Eu nacín escravo", responde, "e vin o primeiro barco a vapor que surcou o Mississipi. Ou polo menos a miña nai dixo que era o primeiro e colleume no colo para que o vira". E é que non pode haber boa épica se non leva incorporada boa lírica (e unha presada de melancolía).

Martin Pawley