25 de abril, o camiño da liberdade

Secuencia inicial do documental de creación colectiva "Caminhos de liberdade", con imaxes filmadas á volta do 25 de abril de 1974. Pode verse completo no arquivo en liña da RTP.

Juha. Tenrura, rudeza, melodrama e homenaxe no cinema de Kaurismaki.

por Miguel Castelo

Se houbese que definir de maneira sinxela e breve o cine de Aki Kaurismäki ben se podería dicir que é directo, claro, transparente. Kaurismäki non se complica a vida con con efectismos, artificiosos movementos de cámara ou tramas barrocas. Vai directo, sen grandes arrodeos, ao que quere contar, que, agás de moi contadas veces, adoita versar sobre a clase traballadora. Arredor dos sectores sociais menos favorecidos: dos que procuran traballo, dos que o teñen e o perden, dos que son despedidos por non se avir a condicións laborais infames ou, sen máis, por non convir aos intereses empresariais. En resumo, as súas historias teñen como protagonistas aos expulsados do sistema, da normativa do capitalismo feroz e máis salvaxe.

Alén, nos seus filmes nunca falta a música: blues, rock, tango, melodías de acordeón, pezas tristes, por veces cantadas en finés ou en ruso (o país veciño polo oeste figura nas mentes como posible destino laboral), acaban comparecendo antes ou despois, tanto dentro como fóra do relato, e rara vez non encontran nalgún momento o contrapunto de breves fragmentos da 6ª Sinfonía de Tchaikovski, coñecida como a “Patética”. Outra característica da súa narrativa constitúea o hieratismo dos seus personaxes, tipos impertérritos que non son quen de ir máis alá de frases breves, mesmo monosílabos fan parte do seu código de comunicación. Eles enténdense, e quen os contemplamos desta banda da pantalla tamén. Semella como se as dificultades da vida, os atrancos laborais e as adversidades climáticas os enchesen dunha preguiza infinda que mesmo lles quita as gañas de falar. E de toda esta traza escénica, que adoita incluír a carencia de olladas entre cómplices, nacen por veces breves instantes de humor, benhumoradas faíscas tan celebradas como non sempre perceptibles por todo espectador.

Ao igual que outros cineastas -Fassbinder, Guediguian ou Berlanga en grande parte dos seus filmes- Kaurismaki adoita traballar cun elenco habitual de intérpretes, entre outros Kati Outinen e Matti Pellonpää. Do mesmo modo que conta con Timo Salminen como habitual responsable da dirección de fotografía. Non resulta, logo, desatinado afirmar que a maquinaria de traballo do director finés está sempre a punto e permanentemente engraxada. Non pretende este achegamento xeral, esta ollada á poética da obra de Kaurismäki, negar as especificidades de cada un dos seus filmes, se ben se pode afirmar que entre todos eles existen puntos de conexión. Mesmo, ás veces no ámbito do uso dos materiais físicos, coa recuperación de tomas e fragmentos de filmes anteriores.

E dentro do territorio desa excepcionalidade, se cadra o filme máis específico da filmografía toda do director escandinavo sexa Juha (1998), a súa decimocuarta longametraxe, tirada da novela homónima (1911) de Juhani Aho, que tamén deu orixe a unha ópera (1922, con letra e música de Aino Ackté e Aarre Merikanto, respectivamente). A vida matrimonial de Juha e Marja decorre apracible na súa granxa, lonxe de todo balbordo e axitación urbana. Son felices como nenos. Harmonicamente abordan os labores de cada día, ocúpanse do coidado dos animais, da recolección do froito da colleita, que levan e venden no mercado máis próximo. Están satisfeitos e dormen como crianzas. Home de bo corazón, a súa humanidade física encontra correspondencia na espiritual. Ela, igualmente unha alma boa, descoñecedora doutros sentimentos e estímulos, cre vivir nun estado de felicidade que certamente non o é. Mais un día a visita accidental dun viaxeiro introduce un elemento de discordia na existencia da parella. A dúbida, o desacougo, a incerteza presiden a partir de aquí o resto da vida dos nosos xa queridos protagonistas. Unha historia contada con pulso firme, imaxes poderosas e a carencia da palabra oral. Juha é, xa que logo, un exercicio de limitación e unha declarada homenaxe ao cinema mudo. Ou silente, por ser máis preciso. Intertítulos e música constante substitúen esta elixida ausencia informativa. Unha, tan extensa como elocuente, banda musical da autoría de Ansi Tikammäki, na que conviven o subliñado dramático e certos apuntamentos irónicos en adecuada consonancia coa tendencia melodramática cara a que se deita a narración. A medida sincronía de música e imaxe consigue efectos certamente sorprendentes. Acrecentado polos sucesivos xiros dramáticos, previstos por veces, por veces inesperados, o filme camiña con lograda perfección. Coa acostumada e sobrada eficacia encarnan os seus papeis principais Sakari Kuosmanen, Kati Outinen e André Wilms, un elenco no que tamén están Elina Salo, Esko Nikkari e Markku Peltola, entre outros. Nada desentoa, todo participa dun calculado equilibrio: a precisa presentación da parella, o perverso ritual revelador da inocencia, a atmosfera creada coa soberbia interpretación (Elina Salo) de Le temps des cerises, fermosa canción evocadora dun indefinido sentimento de perda. Todo. A habitual frialdade e a distancia coas que Kaurismäki (re)trata os seus personaxes tórnase aquí en intensidade emocional, sentir do que se contaxia o espectador. Unha nova razón para sumar ao enunciado argumento da excepcionalidade na que se sitúa o presente filme. Se cadra, un dos mellores de toda a numerosa produción de Aki Kaurismäki.

Koyaanisqatsi, naturaleza fuera del equilibrio

Un encuentro científico realizado hace más de treinta años dio un visionario diagnóstico de las limitaciones impuestas por la humanidad al estudio del universo.

* * *

Del 13 al 16 de agosto de 1988 la Unión Astronómica Internacional organizó en Washington (EE. UU.) una conferencia que tuvo como tema la contaminación lumínica, la interferencia en radiofrecuencias y la basura espacial. Las actas del encuentro se publicaron en 1991 editadas por David L. Crawford, astrónomo que desarrolló su carrera en el norteamericano National Optical Astronomy Observatory y fue cofundador de la International Dark-Sky Association, la mayor asociación del mundo dedicada a la preservación de los cielos oscuros. Los textos que escribió producen asombro por la clarividencia en el diagnóstico de un problema cuyo alcance en aquel momento hoy nos inspira profunda envidia. «Los observatorios de todo el mundo ya no pueden trabajar en las cosas que solían hacer, y algunos han tenido que cerrar por completo. Muchos de los telescopios más grandes del mundo funcionan como si fueran telescopios más pequeños. La visión del cielo nocturno que tenían nuestros abuelos está desapareciendo rápidamente. La Vía Láctea ha desaparecido para gran parte del público, quienes viven en áreas metropolitanas. Solo en unas pocas zonas se puede ver aún el cielo nocturno real, y todos estos lugares están lejos de las ciudades. Toda una generación está creciendo sin haber visto jamás la Vía Láctea», señalaba Crawford en el prefacio.

«Las reflexiones sobre el universo, qué es, qué significa, qué hay ahí fuera, son pensamientos fundamentales. Sin la visión del universo, estos pensamientos se pierden. Y esta pérdida contribuirá a la disminución de la sensibilidad que la humanidad tiene hacia el universo y el medio ambiente que la rodea», añadía en la introducción. «Los indios Hopi tenían una palabra, ‘koyaanisqatsi’, que significa ‘naturaleza fuera del equilibro’. Encaja bien con estos temas. El deslumbramiento, el desorden lumínico, la luz intrusa, el brillo del cielo urbano, la interferencia en radio-frecuencias y la basura espacial son ejemplos de ‘koyaanisqatsi’. La situación en todos esos casos ya es mala ahora, pero está empeorando. Sin control y sin planificación, su crecimiento se acelerará. El impacto será más severo, por supuesto, para las generaciones futuras. Se enfrentarán al fantasma de no ver nunca el universo en directo, sino solo en una pantalla de planetario o por la televisión. De hecho, esa es la única forma en que muchas personas ahora ven la naturaleza, por la televisión.»

Fotograma de "Koyaanisqatsi" (Godfrey Reggio, 1982)

«Ya no puedo salir de noche sin ser sensible a la mala iluminación. (...) Simplemente no puedo cerrar los ojos ante todo esto, aunque sea doloroso, y mi participación en la lucha por el control de la contaminación lumínica ha acabado para siempre con la posibilidad de salir de noche sin estremecerme de dolor cientos de veces. Espero que sepamos educar a la gente en todo el mundo para que sufra como yo, para que sea consciente. Debemos educar sobre este problema. Debemos impulsar normativas que pongan control a los problemas. Debemos actuar. (...) Serán necesarios reglamentos, legislaciones y leyes.»

No puedo decir mucho más. Tal vez una cosa: que hemos perdido treinta años.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 284, febreiro de 2023.

O cinema do país máis libre

O 25 de abril de 1974 puxo fin á podremia dos 48 anos de ditadura en Portugal. A Revolução dos Cravos abriu un tempo de liberdade e de esperanza nun país novo que rompese coas estruturas reaccionarias do "Deus, Pátria, Autoridade". O cinema recolleu con fervor militante e reflexión crítica os soños e os desencantos daquel período. A Filmoteca de Galicia programa en abril e maio algúns dos títulos máis valiosos.

Imaxe de "As armas e o povo" (1975)

Na mesma madrugada do 25 de abril houbo cineastas na rúa listos para facer rexistro en quente do que estaba a acontecer. Foi o caso dos irmáns Fernando e João Matos Silva, dous dos coautores dunha exemplar obra colectiva emitida pola RTP o 7 de maio de 1974, Caminhos de liberdade. Comeza de maneira insuperábel cun plano longo do locutor de Radio Renascença que recita os primeiros versos da canción que se converteu en himno, "Grândola, vila morena / Terra da fraternidade / O povo é quem mais ordena / Dentro de ti, ó cidade", para, a seguir, facer soar a voz do Zeca Afonso. Era o sinal que confirmaba, pouco despois da medianoite, que a revolución estaba en marcha. O documental recolle os movementos das primeiras horas, as da rendición do Goberno de Marcelo Caetano e a toma das instalacións da Direcção-Geral de Segurança, disfrace da PIDE, a policía política da ditadura, a partir de 1969, e presta xustificada atención á liberación dos presos políticos no cárcere de Caxias, a perfecta demostración de que tras a longa noite de pedra viña o amencer. Uns días despois filman a chegada do socialista Mário Soares á estación de Santa Apolónia e o 30 de abril a de Álvaro Cunhal, secretario xeral do Partido Comunista Português, ao Aeroporto da Portela, para concluír coa multitudinaria manifestación do 1º de maio (...) 

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 20 de abril de 2024. As persoas subscritas poden lela en liña neste enderezo.

Shock, surprise, confusion. O cinema de William Friedkin.

Nada máis falecer o pasado mes de agosto William Friedkin (Chicago, 1935-Bel-Air, Los Angeles, 2023), dúas sensacións, ambas agridoces, parecían alcanzarnos. Unha apelaba á melancolía dos anos de revelación, ao descubrimento do cineasta gourmet de grandes títulos dos 70, idade de ouro do Hollywood subversivo e polo tanto diverso; a outra, máis dolorosa, ao esquecemento da grandeur e as nosas nocións de tempo e recoñecemento.

Como se pelexase contra o anatema que o condenaba en vida á marca dos fitos irrepetibles –The French Connection/Contra el imperio de la droga (1971); The exorcist /El Exorcista (1973)- ou como se a un lle chegase a voz da conciencia dunha reencarnación das tres (certeiras) palabras que lle adxudicou Adrian Martin ao seu cine nun (preclaro) texto a modo de obituario para Sight & Sound coas que resumía o noso estado como espectadores: “shock, surprise, confusion”. Tres estados nos que o cine de Friedkin, o gran autodidacta do New Hollywood metaforicamente cegado por unha proxección de mocidade de Citizen Kane/Ciudadano Kane -pero excelente coñecedor do vigor, por exemplo, do cine europeo e xaponés do seu tempo-, mergúllanos. Tres representacións dun don que fai conservar de modo memorable máis títulos e momentos dos que ían sentenciar os exexetas lapidarios que o quixeron dar por moribundo despois de Sorcerer/Carga maldita (1977), e logo aspiraban a gravar unha lápida reflexo das súas miradas, impregnadas de desleixo ou mala conciencia, con Cruising/A la caza (1980).

No mes seguinte á súa morte recuperei -con máis curiosidade e motivación que rigor espartano ou un chisco de espírito sistemático- dezaseis dos seus traballos, incluido algún que non vira, como Rampage (1987), un thriller cheo de excesos capaz de transmitir un ambiente insalubre e ofrecer, marca da casa, un inusual traballo sonoro, ou a inspirada versión para televisión de Doce hombres sin piedad (1997). E outros, como Blue Chips/Ganar de cualquier manera (1992) ou Jade (1995), nos que, coas súas carencias, permanece o todoterreo perspicaz que absorbe todo, sorteando contidos afastados dos seus mundos de ansiedade ou mesmo cruzando un libreto delirante de Joe Eszterhas.

Ese carácter inquietante, a ambigüidade, a construción sonora ou o brillo de tantas das súas solucións visuais superan esa idea estendida de que Friedkin era unha nota a pe de páxina, unha figura do pasado realzada por un par de títulos omnipresentes na historia do cine, o policiaco oscarizado con dimensión documental The French Connection e os trazos desgarradores que reinventarían o relato de terror, El exorcista. Ben é certo que dous filmes populares e virtuosos, dous esforzos maiores, nos que o realismo, os antecedentes e a autenticidade -reaviva unha premisa súa: “busco a espontaneidade, non a perfección”- o emparentan cun rexistro documental, iso si, minucioso, do que Friedkin sempre foi un astuto oficiante. 

Visitas guiadas polo inferno

Friedkin establece este vínculo documental de xeito contundente desde os seus propios inicios, con varias pezas televisivas, un traballo capaz de emendar a realidade (a conmutación dunha pena de norte), The People vs. Paul Crump (1962), ou retratos posteriores non tan coñecidos, como Conversation with Fritz Lang (1975), crepuscular e lúcido encontro co cineasta alemán, onde a intensidade oral parece revisitar os estilemas e constantes que afectan ao cine de ambos. Non é casual que o recoñemento da técnica documental para a narración de ficción veña de Z (1969), o lendario filme de Costa-Gavras que o impresionara, nin que filmase as mellores persecucións vistas no cinema desde Buster Keaton. Así, Friedkin abre e pecha a década dos 70 con senllos thrillers ambientados nun New York escuro. Se The French Connection é unha labazada en forma de buddy movie descarnada, cun antiheroe moito máis real (e infinitamente mellor actor, Gene Hackman) que Harry Callahan, Cruising crece na polémica -a acusación de retrato violento, banal e estigmatizador por parte da comunidade gay- para pechar o período con espectral magnetismo, incluida a excelsa partitura de Jack Nitzsche, esbozando un filme de horror (sección monstros interiores) planificado a modo de perturbador pesadelo, unha proposta revitalizada polo tempo.

E dunha década e unha costa a outra, de New York a Los Angeles, outra ruptura de moldes. En Live and die in L. A./Vivir y morir en Los Ángeles (1985), o autor dalle significado ao termo neo e reconstrúe o policiaco da machirula era Reagan. Coa imaxe (un Robby Müller chegado de París, Texas) e o son (banda sonora de Wang Chung) garantidos, un puñado de actores premeditadamente descoñecidos -imberbes e puxantes William Petersen e Willem Dafoe- realismo e sofisticación conviven. Retablo dun Los Ángeles frío e tenebroso, brota, a carón de Chinatown, Blade Runner, Los Angeles Plays Itself ou as lecturas de Mike Davis, como unha das aproximacións máis singulares e perdurables á histórica urbe. 

Quedaban máis camiños, do videoclip á ópera, sempre coa mesma enerxía e implicación, por transitar. E ata unha evolución persoal que convertía a Friedkin non sei se menos irresistible ou máis simpático. De volta de todo, a arrogancia, con ecos dunha cita de Elia Kazan («A arrogancia, aínda que disimulada, é a esencia do artista»), preludio das súas propias memorias, The Friedkin Connection (2013), un libro que agarda (e merece) tradución no noso país, comeza a diminuír. Doutra das frases introductoras deste libro, a que resignifica a lóxica de cámara, e da modestia de producción, xorden, concentradas en boa medida en pequeños espazos e explorando a esencialidade, con enerxía, humor e carácter testamentario, senllas adaptacións de obras teatrais de Tracy Letts, Bug (2006) e Killer Joe (2011). Falamos de comedias negrísimas que, como coda, seguramente indican dous aspectos que funcionan a modo de síntese vital: nin o éxito precoz ou cegador destruíu o seu talento nin perdería nunca as súas maneiras expeditivas e valentes.

José Manuel Sande. Texto escrito para a retrospectiva William Friedkin do festival Play-Doc de Tui, edición número 20, maio de 2024.

Ida Lupino, a única

Xa contei nestas páxinas que no período silente non foron poucas as mulleres que dirixiron películas nos Estados Unidos. O imprescindíbel sitio web “Women Film Pioneers Project” achega ducias e ducias de nomes nun exemplar exercicio académico de divulgación de creadoras, as máis delas esquecidas. Coa consolidación do cinema como gran negocio que atrae a atención de Wall Street iniciouse unha imparábel masculinización da industria de acordo cos usos e costumes nunca propensos á igualdade e a pluralidade do capitalismo. Cando o sonoro se fixo norma só quedou unha muller capaz de manter unha carreira estábel como realizadora, Dorothy Arzner. Do seu talento saíron estupendos melodramas (Honor Among Lovers ou Merrily We Go To Hell, con Fredrich March, ou The Bride Wore Red, con Joan Crawford) antes de pechar prematuramente a súa carreira nos 40 coa sensacional Dance, Girl, Dance e un filme de guerra, First Come Courage. Afastouse de Hollywood por decisión propia, mais é imposíbel non preguntarse que tería acontecido nun contexto máis favorábel.

Ida Lupino no filme The Bigamist (O Bígamo), que ela propia realizou en 1953.

Dende a despedida de Arzner en 1943 até a década dos 60 a única muller que conseguiu estrear ficcións como directora en salas americanas foi Ida Lupino. Nacida en Londres en 1918, a orixe familiar parecía sinalarlle o destino: non é só que a nai e o pai se dedicaran á interpretación, senón que a estirpe paterna viña ligada ás artes escénicas dende a xeración do bisavó. Era aínda unha adolescente cando protagonizou o primeiro filme, Her First Affaire (Allan Dwan, 1932), de xeito que contra o final da década era xa unha actriz experimentada con dúas ducias de títulos ás súas costas. Non tardaron as grandes películas, en particular dúas de Raoul Walsh nas que compartiu cartel con Humphrey Bogart, They Drive by Night e High Sierra. O xénero negro ao que estas se adscriben éralle especialmente acaído; máis adiante brillaría en The Big Knife de Robert Aldrich, puro vitríolo contra o poder desalmado da industria do cinema, On Dangerous Ground de Nicholas Ray ou While the City Sleeps de Fritz Lang. E se non fixo máis foi porque pasou varias tempadas cancelada por cuestionar ou rexeitar propostas que recibía dos estudios.

Non é estraño, entón, que fixera o posíbel por promover os seus propios proxectos. Arredor de 1949 Ida conversou con Roberto Rossellini nunha festa e este recordoulle que nas películas de Hollywood a estrela sempre toleaba, bebía demasiado ou quería matar a muller. “Cando ides facer películas sobre xente normal en situacións normais?”, engadiu, e a pregunta causou unha forte impresión na actriz. Uns meses antes casara co guionista Collier Young e xuntos acabaron por crear unha compañía independente, The Filmmakers, co obxectivo de desenvolver producións de baixo orzamento. Unha das primeiras, Not Wanted (1949), tíñaa a ela como coguionista xunto a Paul Jarrico e acabou téndoa tamén como directora despois de que o realizador previsto, Elmer Clifton, sufrira un ataque ao corazón. Foi un debut imprevisto nunha obra representativa da súa vontade de tratar problemas reais de persoas reais, neste caso os embarazos non desexados. Na seguinte, Never Fear (1949), unha prometedora bailarina vía tronzado o seu mundo ao enfermar da polio, que a propia Ida padeceu de moza, mais o relato derivaba axiña cara á laboriosa rehabilitación e a comunidade que se establece entre os pacientes para poñer en valor a importancia da atención médica e os coidados mutuos.

Insístese moito na fortaleza dos personaxes femininos escritos por Ida Lupino, mais é xusto destacar tamén a fineza coa que crea roles masculinos ben afastados da toxicidade. Hainos mesmo en Outrage (1950), posibelmente o seu mellor filme, que ten como punto de partida unha violación e expón con brillantes solucións narrativas a difícil volta á normalidade da vítima. En Hard, Fast and Beautiful (1951) unha nai manipuladora, a sempre estupenda Claire Trevor, empéñase en converter a filla nunha estrela do tenis cos privilexios económicos que iso leva asociado. Virían logo un noir canónico, The Hitch-Hiker, e un melodrama sobre a bigamia no que actuou e dirixiu ao mesmo tempo, The Bigamist. A aventura da produtora rematou en 1955 e Ida pasou a dirixir ducias e ducias de episodios de series de televisión. Aceptaría aínda un encargo da Columbia, The Trouble with Angels (1965), mais esta comedia ambientada nun colexio de monxas pouco ten que ver coas obras mestras que fan dela unha das mellores directoras de todos os tempos.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario, 6 de febreiro de 2024, terza feira. 

Tiempos difíciles

No hay, probablemente, una película de ficción que represente tan bien el cambio de era que supuso el 25 de abril como O Mal-Amado (1974) de Fernando Matos Silva. Es así, para empezar, por una casualidad histórica, la de ser el último film prohibido por la dictadura -el informe de los censores la calificaba de “iconoclasta, disolvente y derrotista, sea en los planos político y social, sea en los planos moral y religioso”- y el primero en ser estrenado en salas pocos días después de la Revolución de los Claveles; pero, sobre todo, por como retrata la decrepitud de un sistema, las ruinas del estado salazarista, y la emergencia de una sociedad nueva con una audacia, también formal, que lo convierte en una suerte de ovni a la vez íntimamente ligado a su presente y adelantado a su época (...)

Martin Pawley. Artigo completo no número 187, de abril de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 28 de marzo.

Xabier P. DoCampo na memoria

Ademais de mestre, escritor, contacontos e un incansábel promotor da lingua e a cultura galega e da lectura, Xabier P. DoCampo foi un gran cinéfilo, un deses que non sería quen de contar as horas que na súa vida pasou na escuridade dunha sala. Esta paixón fíxose explícita n’A nena do abrigo de astracán (2018), estruturada en sete capítulos con títulos de películas clásicas, as sete que a nena protagonista ve nas sesións dos domingos e lle serven de refuxio e de aprendizaxe fronte as miserias e crueldades da Galiza da posguerra. Para ela, igual ca para o autor, o cinema é unha xanela ao mundo, mais o cinema, o mellor cinema, fala sempre de nós: axúdanos a entender o que pasa fóra e o que nos pasa por dentro, a comprender e a comprendérmonos. É unha xanela, mais tamén é un espello.

Nunha homenaxe ao autor chairego, pois, o cinema non pode non estar presente. Abre o ciclo A cinta branca de Michael Haneke, que tanto lle gustou e que, no seu estudo das raíces do mal, conecta ben coa que foi a súa novela derradeira. Despois desta, O novato de Rudi Rosenberg, que nunha fermosa recensión Xabier defendeu como “un canto a todos aqueles que, por enriba da taxonomía social que atribúe posicións preasignadas no grupo, recoñécense na súa singularidade e fan dela un camiño de vida, un vieiro cara á felicidade persoal que ten moito que ver cunha certa acracia que debía ser predicada como xeito de vida nos centros escolares”. Admirador como era de Nanni Moretti, é indubidábel o moito que lle había gustar a exultante O sol do futuro, e máis aínda o seu colofón, a revolución da esperanza en forma de desfile festivo. A xeito de peche, Onde está a casa do meu amigo? de Abbas Kiarostami, unha obra maior dun cineasta, tamén para Xabier, de referencia.

Martin Pawley. O programa do ciclo "Xabier P. DoCampo na memoria" pode consultarse no blog Polavila Docampo.

¿Se puede observar en los observatorios?

Una investigación reciente señala la notable pérdida de calidad de cielo en la mayoría de los observatorios profesionales.

* * *

«La Unión Astronómica Internacional percibe con alarma los crecientes niveles de interferencia con las observaciones astronómicas que se derivan de la iluminación artificial del cielo nocturno, las emisiones de radio, la contaminación atmosférica y las operaciones de aeronaves sobre los observatorios. Por ello, la IAU solicita con urgencia que las autoridades civiles responsables tomen medidas para preservar los observatorios existentes y potenciales de tales interferencias.» Este texto no es de ahora: es parte de la Resolución 9 aprobada por la Asamblea General de la Unión Astronómica Internacional –IAU– que se celebró en Grenoble, Francia, en 1976, a propuesta de la Comisión 50 dedicada a la identificación y protección de los sitios de observación. Esta Comisión redactó más tarde un interesante informe que fijaba un aumento del 10 % sobre el nivel de brillo natural del cielo como límite máximo tolerable en circunstancias ideales, referido a longitudes de onda en el rango reconocible por el ojo humano (que el documento establece entre 300 y 1000 nm) y a media altura, a 45° sobre el horizonte. La Comisión proponía, además, aplicaciones prácticas para garantizar la necesaria oscuridad de los observatorios astronómicos, entre ellas tener en cuenta valores máximos para el flujo luminoso en pueblos cercanos a los centros científicos, la apuesta por lámparas menos lesivas para la calidad del cielo (con las de sodio de baja presión como modelo ideal), el uso de filtros para suprimir ciertas longitudes de onda y la instalación de sistemas de apantallamiento que evitasen el envío de luz en direcciones no deseables.

La mismísima Comisión Internacional de la Iluminación (CIE, de sus siglas en francés, Commission Internationale de l’Éclairage) asumió la preocupación de la IAU mediante una declaración institucional («Statement of the C.I.E. concerning protection of sites for astronomical observations»). Las personas responsables de las instalaciones de luz «deben estar familiarizadas con los detalles de este problema especial y con las medidas para aliviarlo», teniendo en cuenta que el impacto de la iluminación a grandes distancias no es desdeñable. «La CIE», concluían, «se ha comprometido a dar atención urgente a este problema y a dar una guía detallada sobre cómo se puede llevar a cabo la recomendación de la IAU».

Radiación media calculada en la banda V a 30º por encima del horizonte como una proporción sobre un fondo de cielo asumido de 21,8 mag/arc sec2. El primer grupo de barras representa los sitios potenciales, el segundo una selección de observatorios amateur, el tercero todos los principales observatorios profesionales y el cuarto una selección de observatorios históricos. La línea roja horizontal indica un aumento del 10% por encima del nivel natural. (Falchi et al)

Han pasado más de cuarenta años y ¡oh, sorpresa! las condiciones del cielo en los lugares en los que se estudia el cielo no dejaron de empeorar. Una investigación reciente, «Light pollution indicators for all the major astronomical observatories» (Falchi et al, 2022), desvela con números y gráficas la magnitud del deterioro (ver Figura 1). Valiéndose de datos del satélite VIIRS y del modelo Garstang–Cinzano de propagación de la luz compara veintiocho observatorios con telescopios de más de tres metros de diámetro más algunos otros seleccionados por su especial valor (por ejemplo, histórico). Después de analizar diversas variables relacionadas con la contaminación lumínica, el artículo concluye que «dos tercios de los principales observatorios han sobrepasado ya el 10 % crítico de incremento de radiancia sobre los valores naturales». Entre los peor situados, por cierto, se encuentra el español de Calar Alto.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 284, febreiro de 2023.

O cinema que atendeu a sida

A conmemoración cada 1 de decembro do Día Mundial da sida pon o foco sobre unha epidemia que leva provocado máis de corenta millóns de mortes. Segundo o programa das Nacións Unidas sobre VIH/sida, en 2022 houbo 1,3 millóns de casos novos, case 150 por hora, unha cifra que se mantén na liña descendente das últimas décadas, moi lonxe dos 3,2 millóns de contaxios de 1995. Aínda así, no planeta hai 39 millóns de individuos que conviven co VIH e cada minuto se produce un pasamento asociado á infección.

Foi o 5 de xuño de 1981 cando un informe do CDC (Centers for Disease Control and Prevention) dos Estados Unidos daba conta de cinco casos, “cinco homes novos, todos eles homosexuais activos”, diagnosticados cunha pneumonía moi grave en xente co sistema inmunitario danado. Unhas semanas despois The New York Times falaba dun “cancro estraño” (“rare cancer”) detectado en 41 homosexuais. No contexto reaccionario e regresivo da administración Reagan, o estigma dunha sorte de “cancro gay” que tamén se propagaba entre as persoas consumidoras de heroína non contribuíu precisamente a un óptimo estudo e tratamento do andazo.

Buddies (Arthur J. Bressan Jr, 1985)

O cinema independente non tardou en facerse eco da sida a través de obras que se afastaban dos prexuízos e tópicos daquela aínda presentes na industria de Hollywood á hora de reflectir o día a día da comunidade LGBT. Unha figura fundamental, hoxe obxecto de culto, é o director Arthur J. Bressan Jr. (1943-1987), que transitou con insólita naturalidade entre o porno gay -incluído Passing Strangers (1974), un filme con escenas de sexo explícito mais dominado por un inequívoco alento romántico e mesmo altas doses de tenrura- e as películas dirixidas a un público máis amplo, coma o documental pioneiro Gay U.S.A. (1978), que reflicte de forma esperanzadora e exultante as marchas do orgullo en diversas cidades do seu país, ou un audaz achegamento con elementos metacinematográficos ao maltrato a menores, Abuse (1983). Foi a derradeira película de Bressan Jr., Buddies (1985), a primeira en falar abertamente da sida na pantalla grande a través de dous personaxes, un enfermo terminal (Geoff Edholm) e o “buddy”, o colega que lle fai compaña no hospital no marco dunha iniciativa voluntaria de apoio (David Schachter). Unha obra mestra que expón o medo á morte, a amargura de estar só e a desesperada necesidade de cariño e de contacto físico mais tamén a importancia da resposta colectiva a calquera clase de inxustiza: as desgrazas nunca deberían parecernos alleas.

Se Buddies foi unha produción de orzamento mínimo e exhibición máis ca limitada, ese mesmo ano a sida chegou por medio dun sólido telefilme, An Early Frost, a unha audiencia millonaria nos Estados Unidos. Dirixido por John Erman, contaba cun acertado elenco ao servizo dun melodrama contido, Aidan Quinn no rol dun avogado que se contaxia co VIH e Gena Rowlands e Ben Gazzara como a nai e o pai que asumen, con diferente actitude, a homosexualidade e a doenza do fillo. Parting Glances (Bill Sherwood, 1986) optaba por un ton menos grave, próximo á comedia, para retratar a vida dunha parella gay; a enfermidade facíase presente cun carismático personaxe secundario portador do virus encarnado polo actor Steve Buscemi.

Xa en 1989 Norman René realizou unha notábel ficción coral, Longtime Companion, crónica dos primeiros anos de epidemia cuxo título -en galego, “compañeiro de longa data”- alude ao eufemismo empregado entón pola prensa para referirse á parella do mesmo sexo dunha persoa falecida. Canda Campbell Scott, Mary Louise Parker ou Dermot Mulroney no filme destacaba a solvencia de Bruce Davidson, que por este papel chegou a ser candidato ao Oscar como actor secundario. Dende unha posición política e esteticamente revolucionaria, o cineasta, poeta e activista negro Marlon Riggs falou das cuestións da raza e a identidade sexual mais tamén da sida cun uso brillante dos recursos performativos e a oralidade na espléndida Tongues Untied (1989).

Marlon Riggs morreu por causa da sida, igual ca Arthur J. Bressan Jr, Bill Sherwood e Norman René. Tamén Derek Jarman, nome esencial do cinema británico do último terzo do século XX grazas a títulos como Sebastiane (1976), The Tempest (1979), Caravaggio (1986) ou Edward II (1991). Na altura de 1993 Jarman estaba perdendo a visión e desa circunstancia nace o seu radical e emotivo testamento fílmico, Blue, que fai da pantalla un rectángulo de cor azul Klein como fondo visual para unha moi elaborada e lírica banda sonora inzada de notas e reflexións autobiográficas.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 8 de decembro de 2023, sexta feira.

Buena Vista Social Club. Algunhas consideracións arredor das súas formas e contidos.

por Miguel Castelo

A Illa de Cuba deu ao mundo, desde tempos ben pretéritos, unha riqueza musical, diversa e poderosa, que a ninguén deixou indiferente. O movemento musical cubano acada no século XX grande importancia e notable proxección internacional. A estas latitudes chegan nas décadas dos 70 e 80 os éxitos discográficos da Nueva Trova Cubana, encarnados nas figuras de Pablo Milanés, Sílvio Rodríguez e, en menor medida, Amaury Pérez. E, a moito non tardar, fano os dous primeiros nos seus maratonianos concertos por toda a parte occidental da Península Ibérica. Nada daquela sabiamos da Vieja Trova Cubana. Houbo de pasar algún tempo para que coñecésemos a existencia de Compay Segundo, Ibrahim Ferrer, Amara Portuondo ou Elíades Ochoa, como compositores-intérpretes, así como dunha ondada de consumados músicos instrumentistas posuidores de cualidades fóra do común: Rubén González, Orlando “Cachaito” López, Amadito Valdés, Manuel “Guajiro” Mirabal, Barbarito Torres, Pío Leyva, Manuel “Puntillita” Licea, Juan de Marcos González… 

Vén isto todo a conto da recentemente recuperada Buena Vista Social Club, filme de Wim Wenders, co que o Centro Galego de Artes da Imaxe, Filmoteca de Galicia, clausurou o pequeno ciclo dedicado ao director alemán. Conta Ry Cooder, o músico norteamericano, promotor e coordinador musical do filme, nun momento do mesmo, que el e máis o seu fillo Joachim volveran a Cuba logo de varios anos baixo o auspicio dunha discográfica francesa para gravar un grupo de músicos caribeños, mais ao non estar estes na illa deron con outros cos que comezaron a interactuar. Verdadeiro ou non -como xiro dramático resulta eficaz-, o certo é que eses músicos eran os que adoitaban axuntarse nunha sociedade recreativa chamada Buena Vista Social Club, no presente do filme xa extinta, e que apenas dúas persoas veciñas entre as preguntadas saben dicir con precisión onde dito clube quedaba. Así comeza, aínda que non o filme propiamente dito, a historia que se conta no mesmo e que protagonizan eses músicos, que non son outros que os xa antes enumerados.

A presenza gozosa de todos eles, a súa arte e simpatía, a diversidade de caracteres, a súa xeral modestia, a dignidade profesional ou o gusto polo traballo ben feito fan do filme un ininterrompido recital de sentidos, unha constante fruición. Un filme que conta coa garantía da acostumada calidade visual de Robby Muller, unha elaborada montaxe e, como non podía ser doutro modo nun filme no que a música ten especial protagonismo, cun espazo sonoro sobradamente eficaz.

Buena Vista Social Club é un filme que reborda emotividade, humor, tenrura, alegría… as emocións que transmiten as suxestivas imaxes que contén. Un filme soberbio no seu seu xénero. Mais non sería de todo xusto rematar aquí estas consideracións sen lle dar parte da razón ás voces cubanas que no seu momento o cualificaron de “filme imperialista”. E é que, a maiores de estar concibido para maior gloria do seu promotor e coordinador, Ry Cooder -demasiada énfase, condución excesiva da ollada cara as figuras de Cooder e o seu fillo: non nos vaiamos esquecer de que eles son os artífices de todo-, a montaxe crea un discurso ideolóxico-político americanista e anticomunista certamente bastardo, impropio dun cineasta progresista como Wenders. Resultan reveladores os matices que se desprenden dos comentarios dos músicos no miradoiro do Empire State e nas rúas de New York, sentíndose cativos ante o poderío dos edificios de Manhattan. O que eles non saben, ou en todo caso non pensan, é que nesas rúas cada inverno morre conxelado máis dun indixente, que nos albergues nocturnos non colle un alfinete, que non son poucas as persoas que carecen de toda protección e asistencia, da cantidade de xente que malvive expulsada do sistema, que os privilexios e bondades que eles están a experimentar nesa visita non é o normal para xentes da súa clase e economía, que eles nesa visita son uns privilexiados. Que son a Cincenta na noite do Baile de Palacio. Se ben é certo que dita visita se debe á súa condición de grandes artistas e á contrapartida do seu traballo, sobradamente realizado. Mais onde máis renxe o discurso, ideoloxicamente falando, é na sucesiva serie de imaxes que veñen de seguido, de novo en La Habana, das consignas da Revolución, das reproducidas efíxies dos seus líderes, Castro, Guevara, Cienfuegos…, avellentadas representacións polo efecto do paso estragador de corenta anos. Esquemático de máis para un arco temporal tan dilatado: trabucada política económica gobernamental, burocratizamento da Revolución, conflito de Bahía Cochinos, Guerra Fría, crise dos mísiles, caída e abandono da URSS, bloqueo e permanente ameaza estadounidense. Demasiadas incidencias, demasiados atrancos, excesivos desafíos. Instrumentos de máis para un único músico. Unha, tan alongada como tortuosa, situación, complexa dabondo como para a deixar explicada demagoxicamente con dous trazos. O pobo cubano e a súa loita por un mundo mellor, con todos os erros e desacertos dos seus gobernantes, son merecentes de respecto.

Mais non remata aquí aínda o conto porque, relido o xa dito, xorde, como corolario, un pertinente estrambote. E é que, se o filme non o formula, deixa ao descuberto un dilema, o do histórico debate comunismo versus capitalismo e as diversas mutacións que o mesmo ten experimentado no camiñar do tempo. E, sen non nos meter en fonduras, convén preguntar se Cuba podería, de seu, ter rescatado do ostracismo estes músicos extraordinarios, se podería ter organizado en solitario a operación conxunta filme-gravacións-concertos internacionais. Sen dúbida, un máis do que interesante debate.

Así e todo, sen acudir ao calado dos pasolinianos "Escritos Corsarios" e seguindo o Pasolini máis poeta, non por iso menos fondo, podemos lembrar que “a revolución verdadeira non está na procura do poder, senón na transformación interior de cada individuo, tal que a verdadeira violencia non radica no acto físico, senon na opresión e na inxustiza; e a auténtica liberdade non depende das restricións, senón que está na capacidade de elixir o noso propio destino”. Tire cada quen as súas propias consecuencias.

O grande festival galego

María Casares en As dúas memorias (Jorge Semprún, 1974)

Dende 1987 a cinefilia do noso país ten en Santiago de Compostela unha cita outonal obrigada con Cineuropa, no inicio unha humilde mostra de filmes que foi medrando en días e sesións até ocupar novembro enteiro (que tempos aqueles!) para acabar tendo unha aparencia plena de festival internacional, agora até cunha sección competitiva dentro dedicada a primeiras e segundas películas. É o grande festival galego de cinema, un certame aberto a toda clase de xéneros e duracións cun pé posto na actualidade, nos títulos máis destacados da colleita anual, e outro na memoria, na recuperación en sala de obras e cineastas que merecen revisión e reinterpretación para superar, ás veces, miradas viciadas do pasado. No brillante texto introdutorio do catálogo, José Luis Losa, director de Cineuropa, defende os festivais como “mitins da pluralidade”, “reivindicacións do propio e do alleo” e “pontes culturais sen controis migratorios”, obxectos culturais, en consecuencia, ameazados pola brutalidade das dereitas españolas máis desvergonzadas. Os festivais que sobreviven convértense entón en espazos alegres para a disidencia, en celebracións colectivas da diversidade “fronte os bárbaros da motoserra”.

A festa da arte e o coñecemento compostelá esténdese este ano do 9 ao 25 de novembro e achega unha longa colección de títulos notábeis. É o caso de Anatomía dunha caída de Justine Triet, Palma de Ouro en Cannes para unha película de solvencia extrema na que un xuízo que debe determinar a responsabilidade dunha muller na morte do seu home deriva nunha análise entre entomolóxica e bergmaniana da relación da parella cunha sensacional Sandra Hüller como centro magnético do relato: cóntanse cos dedos as actrices que hai hoxe á súa altura. Grande Premio do Xurado na Berlinale, O ceo vermello sitúa unha vez máis o alemán Christian Petzold como un dos mellores realizadores do noso tempo, alguén que parece incapaz de equivocarse e que xa nos regalou un dos monumentos fílmicos do século XXI, Phoenix. Aquí adopta formas máis lixeiras, mesmo podería ser cualificada de “comedia” polo menos en boa parte da metraxe, mais persiste a súa asombrosa capacidade para sorprendernos sen malas artes, para cativarnos con retratos humanos memorábeis, personaxes que nos fai sentir próximos coas súas virtudes e cos seus erros. Premio á mellor dirección en Cannes, A lume manso de Tran Anh Hung dá conta da colaboración e o amor entre unha cociñeira e un afamado gourmet. O seu virtuosismo é tan evidente como vacuo, mais paga a pena xa só pola irresistíbel complicidade que demostran Juliette Binoche e Benoît Magimel en todas as súas escenas, en particular aquelas nas que os vemos preparando pratos con esmero. Outra variedade de virtuosismo é a do portugués João Canijo no díptico Mal Viver / Viver Mal, onde as vidas cruzadas das mulleres que rexentan un hotel (con mención especial para unha impresionante Anabela Moreira) e os hóspedes que nel se aloxan fican expostas por un maxistral traballo fotográfico de Leonor Teles, directora ademais da ficción Baan, cuxa melancolía romántica fai pensar en non poucos momentos no Happy Together de Wong Kar-wai. E como non sentir interese e admiración polo que fagan Aki Kaurismäki, Ryusuke Hamaguchi, Radu Jude, Alice Rohrwacher ou un parece que resucitado Wim Wenders?

Cómpre poñer en valor o acerto do festival ao dedicar un completo ciclo a Jorge Semprún, un intelectual sempre en acción que viviu moitas vidas nunha soa. Sobrevivente do campo de exterminio de Buchenwald, membro activo do Partido Comunista finalmente expulsado, insospeitado ministro de cultura do felipismo e escritor de prestixio gañador do Premio Planeta cando iso significaba algo, Semprún foi tamén, até podería dicirse que “sobre todo”, un home do cinema. Guionista para Alain Resnais (A guerra rematou, Stavisky), Costa Gavras (Z, A confesión, Sección especial), Joseph Losey (As rutas do Sur) ou Hugo Santiago (As vereas de Saturno), dúas veces candidato ao Oscar, dirixiu el propio a apaixonante As dúas memorias, documental pioneiro sobre a Guerra Civil e o exilio que a través de clarificadoras entrevistas tece unha análise nada compracente das debilidades do goberno republicano, as dificultades dos grupos de oposición á ditadura para entender o estado do mundo e os indicios de banalización e esquecemento nunha sociedade xa adormentada. A escusa para revisarmos estes filmes é o centenario do seu nacemento, unha efeméride que está pasando inexplicabelmente inadvertida.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 9 de novembro de 2023, quinta feira.

El contraste y la sorpresa. Entrevista a Bernardo Atxaga.

Premio Nacional de las Letras en 2019 (y treinta años antes, Premio Nacional de Narrativa por Obabakoak), Bernardo Atxaga (Asteasu, 1951) ha cultivado tanto la literatura infantil y juvenil como la novela, la poesía, el teatro y el ensayo para personas adultas en una obra que a menudo muestra las huellas de su cinefilia. Su libro más reciente, Exteriores del paraíso (Cuatro Lunas, sello de la editorial Kalandraka), entremezcla formas y géneros para explorar temas fundamentales de su universo creativo -el amor, la muerte o la comprensión de las flaquezas humanas- con un poso de humor alejado de la crueldad y una búsqueda decidida de la iluminación y la belleza que se encuentra en lo cotidiano.

Para su generación el cine fue un refugio en tiempos oscuros, una ventana al mundo y la opción de entretenimiento más accesible. ¿Qué supuso para usted en su infancia y adolescencia?

Nací en 1951 en un pueblo de Guipúzcoa, Asteasu, y viví allí durante toda mi infancia, hasta los primeros sesenta. La sala de cine más cercana, en Villabona, quedaba a cuatro kilómetros. Algunos domingos, después de cantar las Bezperak (“Vísperas”) en la iglesia, cogíamos las bicicletas y marchábamos allá a ver la película que tocara. La experiencia era extraordinariamente intensa, porque en todos los asuntos de la vida la intensidad depende del contraste y de la sorpresa. Pasar de las salmodias y los cantos en latín, y de un viaje de media hora por el vallecito verde que unía Asteasu con Villabona, a las imágenes de Helena de Troya o de Los vikingos me causaba una gran impresión. Porque, además, yo era, en el mejor sentido de la palabra, un aldeano. No era como los niños que en ese momento vivían en Tolosa o en San Sebastián, que empezaban a ver películas con cuatro o cinco años y se hacían “intelectuales” antes de llegar a los doce. “¡Helena de Troya, tu nombre quedará grabado con letras de fuego!”, decía alguien en la película de Robert Wise, y eso mismo me ocurría a mí con lo que veía y oía en aquella sala de cine, que por cierto se llamaba Gurea. Por esa razón me acuerdo de la frase, como también del halcón del vikingo más temible, Kirk Douglas. En ese sentido el cine no fue un refugio. En el vallecito verde los tiempos no me parecían oscuros. Sí fue en cambio una ventana a la historia del mundo, a unas formas de vida tan diferentes a la mía que, literalmente, me dejaban deslumbrado (...)

Martin Pawley. Entrevista completa a Bernardo Atxaga no número 186, de marzo de 2024, da revista Caimán Cuadernos de Cine, dispoñíbel nos quioscos dende o 23 de febreiro. 

Propósitos de año nuevo

El cambio de año es un momento perfecto para plantearse una pregunta decisiva: ¿qué cielo queremos? 

* * *

Terraza de café de noite (Vincent van Gogh, 1888)

En septiembre pasado alcanzó inesperada repercusión mediática un artículo en la revista Science Advances que cuenta con el astrofísico español Alejandro Sánchez de Miguel entre sus firmantes: Environmental risks fromartificial nighttime lighting widespread and increasing across Europe (Riesgos medioambientales de la iluminación artificial nocturna generalizados y en aumento en toda Europa). La nota de prensa de la Universidad Complutense de Madrid resumía las conclusiones y proporcionaba titulares fáciles de recordar, no precisamente gratificantes. Utilizando tanto imágenes de cámaras digitales desde la Estación Espacial Internacional como las del satélite Suomi NPP, el equipo investigador obtuvo datos realistas de la variación de la contaminación lumínica en el continente europeo y evaluó el cambio en las características espectrales de la luz artificial. Las conclusiones no producen sorpresa: las noches europeas son cada vez más brillantes y más azules. A lo largo de los periodos 2012-2013 y 2014-2020 las emisiones de color verde se incrementaron un 11,1 % mientras que las de azul crecieron más del doble, un 24,4 %, fruto de la instalación generalizada de luz led blanca, la que más impacto tiene en la salud humana (por su capacidad para reducir la producción de melatonina), el medio ambiente y la contemplación del cielo estrellado. Europa asiste, sin inmutarse, a la destrucción de la noche.

Periódicamente dedico esta columna (ver Astronomía, números 258, 268) a recordar que la contaminación lumínica no es un problema tecnológico, sino social y político. No hay ninguna razón que justifique que no tengamos un firmamento razonablemente bueno encima de nuestras casas o, al menos, a muy poca distancia de ellas. El conocimiento científico presente permite estimar hasta dónde llegan –y, por lo tanto, hasta dónde afectan– los fotones emitidos por cada una de las farolas de nuestro entorno; sabemos bien que la contaminación lumínica excede, con mucho, el ámbito local para extenderse a regiones amplias que superan las fronteras estatales. Ese mismo conocimiento puede emplearse en sentido contrario y determinar cómo iluminar las calles de cualquier ciudad para conseguir el nivel deseado de oscuridad del cielo. Cómo iluminar A Coruña, Pamplona, Sevilla o Valencia para ver estrellas de tercera magnitud en la mayor parte del término municipal. Cómo planificar la iluminación para que la Vía Láctea se reconozca con nitidez. Cómo ordenar el alumbrado navideño para que sea compatible con las verdaderas luces de estas fiestas, el espectacular hexágono de invierno poblado de alicientes para la observación con prismáticos, de la nebulosa de Orión al cúmulo de las Pléyades.

He ahí la cuestión: ¿qué cielo queremos? Reparen en que no digo «con qué cielo nos conformamos», puesto que la situación actual (calamitosa) es reversible. ¿Aceptamos perder aún más cielo, naturaleza y salud, o reclamamos la recuperación de una noche que físicamente necesitamos? ¿Queremos ver la Vía Láctea o no? ¿Queremos que el paisaje natural sea eso, «natural»», es decir, oscuro por las noches? Esa es la pregunta sobre la cual debe reflexionar toda la comunidad astronómica profesional y aficionada. Solo cuando tengamos clara la respuesta estaremos en condiciones de promover un debate público y exponer ante toda la sociedad nuestras bien fundamentadas razones.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 283, xaneiro de 2023.

O complexo do modelo Hollywood

por Miguel Castelo

Juan Antonio Bayona é un director de cine especializado en catástrofes. La sociedad de la nieve, a súa última película, conta unha delas. A súa condición de gañadora absoluta nesta última edición dos Premios Goya revela un determinado gusto cinematográfico. Cando menos o dos membros da Academia -a maioría- que a votaron. En segundo lugar, a coñecida traxedia aérea dos Andes leva o público ás salas. Sabido é que as desgrazas teñen o seu aquel de atavismo. Agora os galardóns recibidos incrementan o efecto chamada. Sabemos tamén que o de “baseada en feitos reais”, malia que estes sexan descoñecidos, constitúe un -discutible- mérito engadido. O que o persoal ignora é que neste caso este particular é parcialmente falso. Ou verdadeiro, como cada quen prefira. Certo é que un avión militar uruguaio con mozos xogadores de rugby e acompañantes, sobrevoando os Andes o 13 de outubro de 1972, por un erro de cálculo acabou esnaquizado sobre a neve cun balanzo de 16 falecidos e 29 sobreviventes, dos que, logo de 72 días de penuria, ficaron vivos 16. Falso é que establecesen entre eles un pacto de igualdade e que protexesen aos máis febles de carácter; existen fontes documentais, orais e escritas (1), que revelan que os que colleron o mando negaron durante un tempo comida aos remisos a seccionar cadáveres e aos feridos graves, tamén que reservaban para si as partes menos insulsas dos corpos como as do cerebro e as vísceras. Vista con atención, a película de Bayona suscita algunhas preguntas: como é posible que estes accidentados non fosen quen de facer un lume abondo intenso que puidese chamar a atención? Outra cousa é que logo este obtivese resultado. En que cabeza cabe que non se lles ocorrese facer algunha tentativa de procura de alguén no sentido Leste-Oeste, ao ancho do territorio? Como pode ser que, pertencendo todos a familias burguesas e abastadas, ideoloxicamente conservadoras e de fondas crenzas relixiosas, non se lles ocorrese facer un túmulo funerario en memoria dos mortos e deixaran tirados de calquera maneira os restos óseos? Tanto o que se mostra como o que se oculta, sitúan o relato no territorio da impostura. J.J. Bayona elude a procedencia social dos protagonistas, o contexto que determina personalidades, actitudes e comportamentos, e opta polos elevar á condición de heroes, cando está documentado que a situación vivida derivou da “lei do máis forte”; escolle mostrar “figuras” no canto de construír “personaxes”; inclínase polo espectacular en desprezo do conflito dramático, do transcendente, das preocupacións que atinxen ao ser humano. É unha escolla: a da desactivación do contrato coa audiencia. Daquela que non nos veñan coa cantilena dos “feitos reais”.

Certo é que, entre as cinematografías europeas, a española semella ser, segundo a opinión dos propios profesionais, a máis apegada ao “modelo Hollywood”. Certo tamén que hai notorias excepcións. Faltaría máis. Mais non deixa de ser unha miga preocupante que, logo de cento e pico anos do invento, andemos aínda con este complexo ás costas. Conseguiremos algún día ver libres os nosos ombreiros desta caspa? 

* * *

Nota (1): ¡Viven! La tragedia de los Andes, Piers Paul Read, Editorial Barreiro y Ramos, 1974 + Las montañas siguen allí, Pedro Algorta, LID Editorial Empresarial, 2015

Alberto Gracia, eloxio da melancolía

Do 25 de xaneiro ao 4 de febreiro decorre o Festival de Cinema de Rotterdam, unha das grandes referencias para a cinefilia de todo o planeta. Entre as 14 longametraxes que integran a súa competencia principal hai unha produción galega, La Parra, dirixida polo ferrolán Alberto Gracia, un creador inconformista e lúcido cuxa obra move sempre á reflexión sobre o que queda de humano na sociedade do espectáculo.

Alberto Gracia. Imaxe: Amador Lorenzo | Filmika Galaika

No calendario de festivais de cinema o de Rotterdam é a primeira gran cita europea do ano (ou a primeira gran cita internacional, sen máis, se descontamos a norteamericana de Sundance, cuxo impacto se concentra sobre todo na produción nacional). Naceu en 1972 baixo o liderado de Hubert Bals, quen sería o director até a súa prematura morte en 1988, aos 51 anos, co obxectivo de presentar filmes innovadores na súa linguaxe e temática e pór o foco nas producións das cinematografías asiáticas e os países en desenvolvemento, na altura aínda insuficientemente presentes mesmo nos circuítos alternativos. Para a sesión inaugural do 28 de xuño escolleu O carteiro do iraniano Darius Mehrjui e na sala se ocuparon unicamente 17 butacas. O certame de 1972 acabou vendendo algo máis de catro mil billetes, unha cifra que foi medrando velozmente e na actualidade é setenta veces maior: en 2023 o International Film Festival Rotterdam (IFFR) recibiu máis de 2.500 profesionais e a audiencia total das súas proxeccións sumou 283.506 persoas. O IFFR formou público e creou tendencia para se converter nun modelo en favor da pluralidade que deu e dá a coñecer constantemente novas voces.

A listaxe de gañadores da competición principal, os emblemáticos “tigres”, inclúe favoritos da crítica como o coreano Hong Sang-soo, premiado en 1997 por O día que un porco caeu ao pozo, mais tamén un director agora inmensamente popular como o británico Christopher Nolan, que venceu coa súa ópera prima Following. E canda eles o arxentino Pablo Trapero (Mundo grúa), a española Mercedes Álvarez (El cielo gira) ou a estadounidense Kelly Reichardt (Old Joy). A aposta pola diversidade esténdese a unha iniciativa impulsada polo IFFR, o fondo Hubert Bals, que desde hai trinta anos empuxa -tamén con diñeiro- o desenvolvemento de proxectos fílmicos.

O galego Alberto Gracia coñece ben o festival de Rotterdam: as tres longametraxes que dirixiu foron seleccionadas alí (...)

Martin Pawley. Artigo-entrevista completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 3 de febreiro de 2024. As persoas subscritoras poden lelo en liña neste enderezo.

O cinema de Sharon Lockhart

A Filmoteca de Galicia presenta dentro dunhas semanas tres filmes da artista estadounidense Sharon Lockhart, unha oportunidade extraordinaria para ver a súa obra en pantalla grande trece anos despois da exhibición pioneira (e infelizmente sen continuidade) de dúas longametraxes súas no marco da Mostra de Ciencia e Cinema da Coruña, un certame de vida breve que tiven o pracer de programar. Nacida en 1964 en Norwood, Massachussets, e residente en Los Angeles, Sharon Lockhart traballa principalmente coa fotografía e o cinema e é obxecto de atención dos máis prestixiosos museos e galerías de todo o mundo así como de cinematecas e festivais, lugares estes onde, dito sexa ao paso, a calidade das proxeccións adoita estar mellor garantida.

Double Tide (Sharon Lockhart, 2009)

Os seus filmes están resoltos en planos fixos de longa duración e iso asóciaa a un rexistro contemplativo que nos convida a mirar e escoitar e experimentar o tempo. Mais, a diferenza doutro xenio imprescindíbel, James Benning, de quen polas mesmas datas poderemos ver no mesmo centro outras tres películas, a atención de Lockhart non se dirixe (só) á paisaxe natural ou industrial per se para poñer en valor o propio exercicio de "observar" e propoñernos que reparemos en todos os detalles e os cambios que se manifestan se dedicamos o tempo suficiente. O espazo existe e é importante, non podía ser menos nunha autora que escolle exemplarmente as composicións; mais nese espazo hai sempre persoas que traballan, xogan, agardan, descansan, conversan ou se abrazan. Cada cadro dun filme seu convértese nunha coidada lección de posta en escena pola maneira precisa en que dentro del se integra o movemento dos corpos. É un cinema coreográfico, de forma moi evidente en Goshogaoka (1997), o rexistro das rutinas deportivas das mozas que forman un grupo de baloncesto, ou NО (2003), cunha parella de labregos no Xapón que van deitando no chan monllos de herba seca en liñas paralelas dende o fondo do campo até situarse perto da cámara para logo estrar co feo a terra de maneira meticulosa: o traballo campesiño devén nunha danza coa contorna.

O deseño laborioso dos desprazamentos, as entradas e as saídas mais tamén as accións das figuras dentro do fotograma apunta un aspecto clave, a relación estreita cos individuos e as comunidades que retrata. É así en Rudzienko (2016), que poderemos ver o 2 de febreiro na Filmoteca, un filme exultante con momentos de contaxiosa alegría e conversas de emocionante altura filosófica froito de dous anos de colaboración coas residentes dun centro xuvenil en Polonia. Ou, moito antes, Pine Flat (2005), doce planos de dez minutos con xente nova que le no campo, dorme, toca a harmónica, báñase nun río, bícase ou bambéase nunha randeeira, escenas de fermosa intimidade que nacen do seu fondo coñecemento dunha comunidade pequena, a do título, un lugar cun par de centos de habitantes a tres horas en coche de Los Angeles.

Lunch Break (2008) renuncia ao plano estático para mover a cámara nun lento travelling que percorre o corredor dun estaleiro durante a pausa para o almorzo. O movemento preséntase coa súa velocidade reducida oito veces; así, os dez minutos da bobina de 35 mm transfórmanse en oitenta, unha dilatación do tempo que achega forza meditativa e conciencia política. Non parece debido ao azar que as dúas veces que a cineasta filmou o traballo industrial se fixara xusto nos períodos en que a masa obreira é dona do tempo, aquí o intervalo para comer e en Exit (2008) a saída da fábrica.

Eventide (Sharon Lockhart, 2022)

Estreada en 2009, Double Tide (Filmoteca, 30 de xaneiro) atende a relación do ser humano coa natureza a través do labor dunha mariscadora en Maine nunha xornada en que hai dúas mareas baixas durante as horas de luz, nos dous crepúsculos, ao comezo e ao fin do día, en dous maxestosos planos secuencia de máis de 45 minutos cada un e abraiante riqueza sonora. O ciclo remata coa película máis recente de Lockhart, Eventide (2022), outro prodixio coreográfico cun grupo de persoas que se moven de noite con lanternas por unha paisaxe costeira en Suecia mentres o ceo se vai enchendo de estrelas. Unha sesión decididamente astronómica, a do sábado 3 de febreiro, pois se completa coa mediometraxe de James Benning L. Cohen (2018), filmada durante a eclipse solar do 21 de agosto de 2017. Benning elixiu un destino aparentemente anódino, unha zona agraria de Oregón na que se enxerga ao lonxe un pico nevado, mais devagar a escuridade crecente (e despois a reentrada da luz solar) nos vai descubrindo outras formas na paisaxe.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no Nós Diario o 5 de xaneiro de 2024, sexta feira. 

The 2023 Great Cinema Party

He de confesar que estuve muy tentando de cambiar las normas para esta edición de The Great Cinema Party y dejarla en una pequeña fiesta privada con el autor de la mejor película del año. El riesgo de que el único invitado no se presentase, algo muy factible, me hizo volver a al modelo tradicional, a esa marca que con los años ha quedado establecida en los cincuenta invitados. Ahora, haciendo la selección y descartando algunos nombres, me he dado cuenta que no ha sido un mal año. O, al menos, ha sido un año en el que me he encontrado con un poco de todo, lo que se agradece.

Los bonus tracks se agrupan en dos pequeños apartados, uno de exposiciones/instalaciones, el otro de “descubrimientos” que no son exactamente los descubrimientos que había pronosticado el año pasado: con uno he hecho claramente trampa (pero son mis normas y ya decía que estoy autorizado a reescribirlas), los otros dos son películas de las que había oído hablar, pero que nunca había visto, así que lo mejor es dejar constancia del hecho histórico.

Para mi sorpresa, este año los 50 son exactamente 50: mala cosecha de codirecciones, por lo que se ve.

Ni que decir tiene que el orden es alfabético:

ALONSO, Lisandro – Eureka

BENNING, James – Allensworth

BOURGES, Antoine – Concrete Valley (2022)

BRESSANE, Júlio – A longa viagem do ônibus amárelo

CAMBORDA, Jaione – O corno

CANIJO, João – Mal Viver / Viver Mal

CHAZELLE, Damian – Babylon (2022)

CHO Seungho – Zabriskie Point

COPPOLA, Sofia – Priscilla

CRETON, Pierre – Un prince

DE LA CRUZ, Khavn – National Anarchist: Lino Brocka

DEFA, Dustin Guy – The Adults

DEVOS, Bas – Here

DIAZ, Lav – When the Waves are Gone (2022) / Essential Truths of the Lake

ERICE, Víctor – Cerrar los ojos

GLAZER, Jonathan – The Zone of Interest

GODARD, Jean-Luc – Film annonce du film qui n’existéra jamais: “Drôles de guerres”

HAMAGUCHI Ryûsuke – Evil Does Not Exist

HAYNES, Todd – May December

ING, Anthony – Jill, Uncredited

IRIARTE, Víctor – Sobre todo de noche

JACKSON, Raven – All Dirt Roads Taste of Salt

JUDE, Radu – Do Not Expect Too Much from the End of the World

KAURISMÄKI, Aki – Fallen Leaves

LETOURNEUR, Sophie – Voyages en Italie

MAHÉ, Ives-Marie – Jeune cinéma

MANGOLD, James – Indiana Jones and the Dial of Destiny

McQUARRIE, Christopher – Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One

MORENO, Rodrigo – Los delincuentes

MURASE Daichi – Beyond the Fog

PATIÑO, Lois – Samsara

PAYNE, Alexander – The Holdovers

PETZOLD, Christian – Afire

PHAM Thien An – Inside the Yellow Cocoon Shell

REJTMAN, Martin – La práctica

ROCKWELL, A.V. – A Thousand and a One

ROHRWACHER, Alice – La chimera

SACHS, Ira – Passages

SAINTAGNAN, Éléonore – Camping du lac

SCHANELEC, Angela – Music

SHINKAI, Makoto - Suzume

SIMON, Claire – Notre Corps

SONG, Celine – Past Lives

STAHELSKI, Chad – John Wick: Chapter 4

STRATMAN, Deborah – Last Things

TRIET, Justine – Anatomie d’un chute

WANG Bing – Youth / Man in Black

WILKINS, James N. Kienitz – Still Film

WILLIAMS, Blake – Laberint Sequences

WISEMAN, Frederick – Menus-Plaisirs – Les Troigrois

Bonus Tracks (I):

Pedro Costa: Canción de Pedro Costa (Virreina, Barcelona – Fundación Luis Seoane, A Coruña) Takahiko Iimura: Time Tunnel: Takahiko Iimiura at Kino Arsenal, 18. April 1973 (Forum Expanded, Berlin)

Bonus Tracks (II):

Anthony McCall: Line Describing a Cone (1973) / Line Describing a Cone 2.0 (1972-2010)

Mikko Niskanen: Eight Deadly Shots (1972)

Raúl Ruiz, Valeria Sarmiento: El realismo socialista (1973-2023)

Jaime Pena

7 de enero de 2024

* * *

Anteriores listaxes de Jaime Pena: The 2022 Great Cinema Party + The 2021 Great Cinema Party + The 2020 Great Cinema Party + The 2019 Great Cinema Party + The 2018 Great Cinema Party + The 2017 Great Cinema Party + The 2015 Great Cinema Party + The Great Cinema Party 2014 + The 2013 Great Cinema Party + The 2012 Great Cinema Party