xoves, 21 de novembro de 2013

Un deber cidadán

Escribo estas liñas a poucas horas de emprender viaxe a Locarno, en cuxo festival de cinema presentamos a longametraxe de Lois Patiño Costa da Morte no marco da competición “Cineasti del Presente”. O de Locarno é non só un dos festivais con máis avoengo -con esta son xa 66 edicións, unha cifra só superada pola Mostra de Venecia- senón tamén un dos máis prestixiosos do mundo grazas á intelixente combinación de calidade, risco e glamour que os seus responsábeis lle conseguiron dar ao longo dos anos. Despois dun fértil trienio liderado por Olivier Père o certame suízo inicia unha nova etapa con Carlo Chatrian ao mando e faino con paso firme. O anuncio da programación a mediados de xullo desatou ondas de ledicia entre os cinéfilos ante a abraiante nómina de autores a concurso: Joaquim Pinto, Júlio Bressane, Hong Sang-soo, Albert Serra, Kiyoshi Kurosawa, Corneliu Porumboiu, Shinji Aoyama, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi... E fóra de concurso, João Rui Guerra da Mata, João Pedro Rodrigues, Jean Marie Straub, Ben Russell & Ben Rivers, Raya Martin, Valerie Donzelli, o filme póstumo de Paulo Rocha e catro novos documentais de Werner Herzog coma acompañamento do extraordinario ciclo que se lle dedica. Hai premios honoríficos para Christopher Lee, Sergio Castellito e Otar Iosseliani, tributos e homenaxes varias ás actrices Faye Dunaway, Victoria Abril, Anna Karina e Jacqueline Bisset e incluso á produtora Margaret Menegoz e a un técnico de efectos especiais lendario e tamén director, Douglas Trumbull. Locarno é todo iso ao mesmo tempo, o festival que asume sen medo propostas radicais na súa sección principal e tamén o que organiza a diario proxeccións multitudinarias ao aire libre na Piazza Grande, capaz de acoller oito mil espectadores cuxo entusiasmo por ver filmes estupendos e estrelas no sentido máis clásico do termo -si, eu tamén quero ver a Jacqueline Bissett presentando Ricas e famosas- non esmorece nin sequera cando comeza a chover.

Soou tan ben Locarno que desta volta até a Biennale de Venecia pareceu máis pequena. Por suposto que a súa programación contén un bo número de filmes sumamente apetecíbeis, de Errol Morris a Philippe Garrel, mais dos grandes un sempre espera o máximo. O problema de Venecia, en calquera caso, non é Suíza, senón Canadá. Toronto, para sermos precisos. O TIFF é a porta de entrada en América -e en particular a do Norte- do mellor cinema do mundo e, cada vez máis, o lugar que Hollywood elixe para presentar os produtos nos que confía de cara á tempada de premios que arranca a final de ano e remata nos Oscars, por exemplo 12 Years a Slave de Steve McQueen, por exemplo August: Osage County de John Wells con Julia Roberts e Meryl Streep coma cabezas de cartel. Toronto é un potente mercado (potentísimo) que practica unha agradecida simbiose coa gran industria e os máis influentes medios especializados. O malo é que non nos queda moi a man, mais probabelmente se tiveramos que ir a un único festival de cinema en todo o ano a mellor opción sería o TIFF, que, ademais, reserva espazo para o cinema de vangarda e experimental na súa sección Wavelength.

O TIFF non é un festival competitivo (diso se beneficia o Festival de Donostia, en cuxa sección oficial abundan dende hai uns anos os filmes que veñen de Canadá). Xustamente por non selo é que resulta atractivo para Hollywood e iso favorece a desexada mestura de arte e espectáculo, a famosa “alfombra vermella” pola que sempre suspiran as institucións, públicas e/ou privadas, que financian os festivais. Os festivais de cinema, non o esquezamos, naceron no esencial coma ferramentas de promoción turística e abofé que moitos o conseguiron, empezando por Cannes, que atrae cada ano a catro mil xornalistas, unha escala na que tamén se move Berlín e Venecia. Moitos profesionais da comunicación acoden a esas grandes citas para traballar de Sol a Sol, conscientes de que nelas obteñen recursos -entrevistas, críticas, reportaxes- que irán alimentando a información do resto do ano.

As celebridades nunca están de máis porque serven de foco de atención; o problema é cando se converten no único obxectivo dos organizadores. Para empezar, non están ao alcance de calquera, nin as estrelas nin os cineastas de máis nome, a non ser que un dispoña de moito diñeiro, o suficiente para cubrir o seu caché e pagar as súas necesidades de viaxe (que non ha ser precisamente en clase turista) e aloxamento, incluído o séquito que nalgúns casos vai para facer compaña. O diñeiro probabelmente non sirva para convencer a Godard ou a Herzog, mais con cartos (e certo espírito provinciano) sempre podes alugar os servizos de Gerard Depardieu ou Sharon Stone para dar lustre ao teatro local por unha noite. Hai axencias que se encargan desas xestións, de feito. Se non chegas a Sharon Stone, podes baixar uns chanzos e optar por rostros televisivos de moda, os de máis aló ou os de máis acó. É algo que foi moi común aí atrás, cando eramos ricos, antes da crise. Non servía para crear público, para gañar espectadores esixentes que volvan o ano seguinte, mais si producía vistosas portadas de prensa. E tendo a portada de domingo, quen precisa pensar a longo prazo?

Non é ese, dende logo, o modelo no que eu creo. Non teño nada en contra das alfombras vermellas, mais preciso que haxa “algo” canda elas. Coma en Locarno e en Toronto. Mais hai que entender, dunha vez, que eses megafestivais son a excepción, excepción que se xustifica en orzamentos que sobrepasan os sete díxitos. Para nós iso é ciencia ficción. O nivel asumíbel é o que representan dous festivais modélicos coma os que defende Jaime Pena no seu artigo, FIDMarseille e Vila do Conde. Portugal, de feito, é un bo espello no que mirarse: non é só o Curtas, é tamén o Indielisboa e o DocLisboa, acontecementos os tres cuxa base é a excelencia dos contidos e non o ruído mediático que é pan para hoxe e fame para mañá. Esa excelencia nace dunha selección rigorosa e ampla, no traballo exhaustivo e continuo desenvolvido polos programadores para peneirar centos de obras e recoñecer nelas mostras de talento. Non basta con sinalar co dedo os títulos de referencia de cada tempada, un bo festival é o que arrisca e saca á luz alfaias descoñecidas, o que aposta por novos autores. Un bo festival é tamén o que estimula aos creadores que ten máis preto, o que apoia o seu talento e contribúe a facelos exportábeis, como fixo o BAFICI dende o principio co cinema arxentino, como fan os tres festivais portugueses citados cos directores do país irmán. Aplaudir a Peque Varela despois do seu paso por Sundance con 1977 non ten moito mérito; o mérito estaba en aplaudila antes. E quen di Peque Varela, di Oliver Laxe, Xurxo Chirro, Lois Patiño e moitos outros.

É o criterio de programación dun festival o que fai del un feito cultural valioso ou inútil. Se eu vou ano tras ano ao Indie ou ao Curtas é porque confío no seu criterio, porque sei -e constátoo en cada edición- que escolleron un bo feixe de bos filmes. Hai outros festivais aos que me gustaría ir e non podo; hainos tamén aos que podo ir e non quero. Xa poden supoñer a razón.

Un festival debe ser, ademais, un punto de encontro. O lugar onde coexisten creadores, críticos, programadores e espectadores, onde se fala e se debate, e tamén -por suposto- onde se come, se bebe e se pasea. Porque esa condición de punto de encontro non se limita á sala de proxección, claro que non. No Curtas de Vila do Conde non hai coloquios despois dos filmes, con carácter xeral. Para que, se o contacto e a comunicación entre asistentes e participantes é absolutamente fluída antes e despois dos pases? Diría que o elemento básico dun festival, o que nos motiva a visitalos, é, por riba do descubrimento anticipado de certos filmes, a convivencia natural e relaxada cos diferentes elos da cadea de amadores do cinema. O que acontece é que as dúas cousas van da man: encontrámonos porque hai filmes que xustifican o noso encontro.

Unha última cousa, aínda máis difícil. Para a supervivencia dun festival -dígoo por experiencia- cómpre conseguir que sexa tan apreciado polos seus usuarios que chegue a parecer imprescindíbel, até o punto de que ninguén ouse poñerlle a man enriba. Iso implica un esforzo de comunicación e de divulgación, de explicar -un a un, se for preciso- o que se fai e as razóns polas que se fai. De convencer aos cidadáns de que ademais do dereito de gozar coa cultura nestes tempos de voraces sombras teñen, tamén, o deber de defendela.

Martin Pawley. Artigo publicado no anuario da Academia Galega do Audiovisual.

luns, 18 de novembro de 2013

O diario de Jonas Mekas

Estamos diante dun dos mellores libros dedicados ao cinema publicados ultimamente. Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine norteamericano é un libro intenso, apaixonado, vehemente, polémico, visceral, indomable, desafiante e radical. Unhas características que o seu autor, Jonas Mekas, espalla a mans cheas por cada folla e que fai ver ao lector como a crítica cinematográfica pode servir para referendar a creación, neste caso o cinema underground que se concentrou na cidade de NY a mediados da década dos 50 até os comezos dos 70. A editorial que deu o paso de publicar este fabuloso libro en castelán foi a mexicana Mangos de hacha. Unha iniciativa que sería interesante emulara algunha editorial en España [1].

O libro vén sendo unha compilación dos textos que o cineasta Jonas Mekas escribiu en Village Voice. Unha columna onde se daban cita críticas, entrevistas, comentarios, inventarios, cartas e artigos que constrúen unha excelente crónica do momento cinematográfico que se deu en chamar “novo cinema norteamericano”. Os textos que se recollen no libro son un terzo dos escritos no semanario neoiorquino desde 1959 a 1971, algúns preséntanse enteiros e doutros simplemente extractos moi significativos. Nestes escritos Mekas fíxase nun cinema que naquel momento non tiña eco en ningún medio; polas súas páxinas pasan as obras e os nomes máis destacados deste panorama vangardista: Warhol, Anger, Brackhage, Frampton, Jacops, Kubelka, Markopoulos, Sharits, Snow, Wieland… E tamén atende as obras e directores que visitaban de cando en vez Nova York: Rossellini, Godard, Antonioni, Rocha …

Probablemente o máis rechamante é o ton exaltado dos seus escritos adaptados a defender a causa dun cinema que se non fora polas súas columnas pasaría desapercibido. Mekas xustifícase dicindo: “Son partidario das esaxeracións! Estou rodeado dunha capa de mediocridade tan profunda, que teño que berrar en voz moi alta para lograr que alguén se mova dunha maneira ou doutra”. Con esta premisa atopamos un libro sazonado de moitas perlas que están lonxe de ser gratuítas.

Para ir abrindo boca aquí van algúns axiomas sobre a estética e a ontoloxía cinematográfica nos que cre firmamente Jonas Mekas:

“Son un rexionalista, pertenzo sempre a algunha parte”
“Intenten fuxir dos críticos establecidos”
“A popularidade mingua a beleza”
“Necesitamos películas menos perfectas e máis libres”
“As convencións cinematográficas rómpense descompoñendo os sentidos cinematográficos oficiais”
“O tedio é unha construción da mente dos guionistas”
“Os críticos son pobres miopes infelices que non ven a beleza aínda que a teñan diante”
“Os nosos críticos son carniceiros da beleza”
“A arte é un proceso incerto que choca directamente co perfeccionismo”
“A arte máis persoal tamén é a máis universal”
“O público está preparado para aprender e explorar o descoñecido”
“Vivimos nunha civilización na que a palabra poesía evoca un aceno hostil”
“A beleza e a delicadeza insúltanos porque o vulgar ocupa unha parte demasiado grande na nosa alma”
“Que sopren ventos de anarquía e confusión: necesitámolos!”
“É tempo de incendiar os institutos. As escolas de cine son para atrasados”
“Os filmes caseiros son unha arte popular chea de poesía”
“Os críticos deben crear a actitude axeitada para ver o filme”
“O cinema xa non ten medo de ser arte xa que é capaz de asumir a súa impureza”
“O cinema afeccionado é a creación dun home só, como a pintura ou a poesía”
“O cinema afeccionado non ten produtores”

e, quizais, a máis importante:

“A verdadeira historia do cineasta de vangarda é non morrer de fame”

Porén, hai que dicir que se ve como o ímpeto inicial de Mekas vai decaendo co paso do tempo. O cronista non pode manter a intensidade dos primeiros anos e vai diminuíndo o seu entusiasmo. Isto é algo moi significativo porque vemos como este tipo de movementos non son para sempre e a efervescencia creativa de varios autores nun mesmo espazo e tempo ten data de caducidade. Diario de cine é un testemuño único e de primeirísima man das vicisitudes e posibles debates que sofre o cinema ao situarse baixo a óptica da Modernidade. Mais a pesares de falar de tempos pretéritos o libro posúe unha estraña intemporalidade xa que é unha excelente guía para todas as prácticas cinematográficas que se distancien dos convencionalismos. Asemade, as ideas claras e diáfanas que se sacan deste libro non falan de algo circunstancial senón que define unha necesidade que xorde ciclicamente en distintas partes do mundo para o ben do desenvolvemento do cinema.

Xurxo González

[1] Editorial Fundamentos publicou en España en 1975 Diario de cine, mais hai moitos anos que non está dispoñíbel.

Espírito Haneke

Literalmente caeu nas miñas mans o libro Michael Haneke: la disparidad de lo trágico escrito polo profesor da Universidade de Santiago de Compostela Juan A. Hernández Les e publicado pola editorial JC. Un libro ao que probablemente se recorrerá coma introdución urxente no mundo do cineasta austríaco a conta da concesión do Premio Príncipe de Asturias das Artes.

A publicación cumpre o seu obxectivo de servir para unha aproximación superficial. O autor céntrase nunha única metodoloxía: a de facer unha análise textual dos contidos dos filmes. Con esta aposta desbota calquera hibridación metodolóxica no estudio da figura e obra de Haneke co que resulta, ao final, un libro moi feble e desvalido.

Mais Hernández Les é moi consecuente co que fai e comeza cunha “Nota del autor” onde xustifica esta decisión. Probablemente este preámbulo sexa o máis destacado do libro xa que fai unha meritoria reflexión ensaística sobre as potencialidades de distinguir entre historia, argumento, trama, relato e discurso. Mentres, o índice do libro está organizado emparellando filmes con denominadores comúns temáticos e bótase de menos unha maior fondura con La cinta blanca.

O libro carece de rigorosidade científica á hora de establecer as referencias con achegas de obras doutros autores. Porén, esta permisividade na dixestión da intertextualidade fai que o discurso do libro se torne libérrimo e cáustico. Especialmente ilustrador do “espírito Haneke” é a referencia a un conto de José Sánchez Pedrosa publicado no libro Contento del mundo onde rapaces vigueses bourean aos Reis Magos ao descubrir que Baltasar era o dianteiro do Celta.

Xurxo González

mércores, 6 de novembro de 2013

Premio Cineuropa 2013: Albert Serra

Manoel de Oliveira, José Luis Guerín, Pedro Costa... o Premio Cineuropa foi distinguindo ao longo da súa historia a algúns dos autores máis insubornables do cinema contemporáneo, os que transcenden o ámbito local para se converteren en referencias de vangarda mundial, os que fan camiñar a arte por vieiros non pisados. A esa listaxe ilustre engádese agora o nome de Albert Serra (Banyoles, 1975), o cineasta español con maior recoñecemento internacional dos últimos anos.

Descubríunolo a Quinzaine des Realisateurs de Cannes, que da man de Olivier Père viviu un dos seus períodos máis fértiles coma plataforma de lanzamento de creadores (Lisandro Alonso, Miguel Gomes, Corneliu Porumboiu e Mia Hansen-Løve, entre outros). En 2006 pasou pola Quincena Honor de cavalleria, achegamento non narrativo, libre e valente á novela por excelencia das letras españolas, o Quijote de Miguel de Cervantes. O filme, rodado integramente en exteriores, en paraxes naturais catalás sen a máis mínima presenza de construcións humanas -Miguel Marías chegou a definilo coma un western-, prestaba atención ás paisaxes e os tempos mortos no vagar dos dous arquetipos literarios: aquí un Quijote terminal e algo rosmón e un Sancho desorientado, que parece preguntarse que fai na compaña deste home que de cando en cando lle propón mirar o ceo. Mais, como se apunta de maneira explícita nun dos diálogos, un non existiría sen o outro. A crítica que importa -daquela, con Cahiers du Cinema á cabeza- respondeu con entusiasmo e Honor de cavalleria acumulou ducias de festivais e premios en citas tan destacadas coma a Viennale (o FIPRESCI), Belfort e Torino.

Na súa seguinte longametraxe valeuse doutro relato mítico, o da adoración dos Reis Magos. El cant dels ocells (2008) erguíase sobre a tradición cristiá, dos textos bíblicos e a arte sacra á cultura viva dos autos sacramentais, na busca dun “cinema puro”, que reivindica o feito relixioso, o misterio da humanidade, máis alá da catequese. Coma na anterior, Serra manexa de forma consciente o coñecemento que o espectador ten dos personaxes e dos feitos para omitir calquera tentación descritiva e deterse, de novo, na gloria da natureza, na beleza da imaxe, diluíndo as fronteiras entre a ficción e a non ficción. E conségueo sen caer na solemnidade, no hieratismo mortuorio; antes polo contrario, hai humor, moito, nunha película que é xenuíno gozo e celebración.

O eco de Serra nesa altura é xa incuestionábel. Recibe convites de institucións culturais e museos que resolve con audacia: El noms de Crist (2010) deseñada para a exposición ¿Estáis listos para la televisión? do MACBA que puidemos ver tamén no CGAC; El senyor ha fet en mi meravelles (2011), encargo do CCCB dentro da serie Correspondencias que a el o uniu co arxentino Lisandro Alonso. O seu prestixio lévao a ser protagonista da edición 2012 da lendaria Documenta de Kassel, para a que preparou un proxecto descomunal, El tres porquets, sobre tres figuras chave da historia alemá, Goethe, Hitler e Fassbinder. 101 horas de montaxe final que viaxaron, logo da Documenta, ao Centro Pompidou de París na retrospectiva integral que lle dedicou na primavera pasada.

O intenso traballo de Kassel adiou a versión definitiva de História de la meva mort, co que obtivo o premio maior no Festival de Locarno 2013. O encontro entre Casanova e Drácula representa, á vez, un choque de séculos: o XVIII fronte ao XIX, a Ilustración fronte ao Romanticismo, a luz contra as tebras. Gañan as tebras. E gaña, sobre todo, Serra, que se reinventa cun verdadeiro filme falado tan diferente a calquera cousa que poidan imaxinar -incluídas as súas obras precedentes- que é, nas súas propias palabras, unfuckable. Razón non lle falta.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Cineuropa 2013, edición número 27.