Planetarios, os teatros das estrelas

O 7 de maio de 1925 abriu ao público o planetario de Munich, a primeira sala especificamente deseñada para falar de astronomía por medio da simulación dun ceo estrelado. Cen anos despois hai máis de catro mil planetarios en activo en todo o mundo que asumen o seu papel central na divulgación científica mais tamén como espazos idóneos para as artes audiovisuais de vangarda. Ese espírito inspira a Casa das Ciencias da Coruña, unha referencia europea de divulgación e creación a punto de facer 40 anos.

É unha ironía do destino que os planetarios, que por culpa da contaminación luminosa son para boa parte da humanidade o último reduto para aprender como é un ceo escuro, existan grazas ao esforzo dun home que fixo fortuna no negocio da produción e distribución de electricidade: a tecnoloxía cuxo mal uso nos roubou o firmamento real favoreceu a invención de firmamentos de mentira. O enxeñeiro alemán Oskar von Miller, pioneiro na explotación da enerxía hidroeléctrica, ía camiño dos cincuenta anos cando en 1903 matinou a posta en marcha dun museo de ciencia que servira para expor as grandes achegas da técnica do pasado e o presente. Aquel soño foi o gromo do que emerxeu, dúas décadas despois, o Deutsches Museum de Munich, que non deixou de medrar para presumir hoxe de ser o maior do mundo no ámbito da ciencia e a tecnoloxía. O museo empezou a existir a partir de 1906 en espazos provisionais e foi gañando prestixio como centro de coñecemento cos seus dioramas e demostracións experimentais, para ir pouco a pouco armando o obxectivo final de posuír un edificio propio á altura das ambicións. O camiño non foi sinxelo, coa Gran Guerra de por medio e os cambios radicais que trouxo na xeopolítica mundial, mais o museo acabou por ser unha realidade en 1925, o 7 de maio, o día que Oskar von Miller facía 70 anos. E dentro do museo había un planetario, mais a fascinante historia de como se inventou comeza moito antes e tivo o cinema como inspiración (...)

Martin Pawley. Artigo completo publicado no Sermos Galiza que acompaña o Nós Diario do sábado 24 de maio de 2025. As persoas subscritoras poden lelo completo en liña no sitio web do xornal.

Adeus ao Pamplonetario

Sala Tornamira do Pamplonetario. Imaxe: Martin Pawley, 2021.

Dende a miña primeira visita á Casa das Ciencias na fin de semana en que abriu ao público, vai para corenta anos, fun incontábeis veces ao museo coruñés e ao seu planetario. Fíxenme maior co programa de introdución á astronomía fixado para sempre nas neuronas, coa música d’Os planetas de Holst e o ruído do avance dos carros de diapositivas que se proxectaban na cúpula. A partir dun certo momento, en 1993, os contidos que pasaban na Coruña empezaron a levar outra marca máis que revelaba que se producían man con man con outro planetario, o de Pamplona, unha sorte de irmán pequeno que realmente era un irmán maior, grande, inmenso. Pamplona revelábase un destino natural para calquera persoa amante da astronomía, un lugar ao que ir antes ou despois.

Pasaron aínda uns anos antes de eu poder viaxar aló. Foi en agosto de 2003 e o planetario era a principal escusa, mais a excursión tiña moito de xuntanza blogueira, o encontro con algúns membros da fauna de Blogalia, o portal creado por Víctor R. Ruiz, que tamén se achegou por alí. Entre eles destacaba, por suposto, Javier Armentia, daquela, e até hai uns meses, director do Pamplonetario mais tamén voz de referencia naqueles tempos de activismo sen tanta toxicidade en Internet. Fiquei marabillado con el mais fiquei marabillado co espazo, coa Sala Tornamira dominada polo sensacional proxector analóxico Zeiss, un obxecto doutra época con aspecto de pesado insecto metálico que eu sempre asocio ao robot Robby de Forbidden Planet (e non é que se parezan tanto, mais o cerebro é así, une elementos a miúdo inesperados).

Tardei uns anos en voltar. A miña seguinte oportunidade veu facilitada pola asistencia ao festival Punto de Vista, probabelmente o de 2009, a última edición que dirixiu Carlos Mugiro en que coñecín James Benning e Barbara Hammer, mais puido ser a de 2010, non teño a certeza. Nesa altura, o “comité central” do Pamplonetario xa non era xente allea a min; tanto Javier como Fernando Jáuregui e Nieves Gordón eran persoas que reencontraba de cando en cando nalgunha das súas visitas á Coruña motivadas pola permanente colaboración cos Museos Científicos Coruñeses. Cando empezaron a usarse os proxectores dixitais, o desafío de que imaxes era factíbeis foi un tema de conversa reiterado meu con Fernando, cuxa paciencia infinita para responder ás miñas dúbidas e preguntas non lle compensarei nunca o suficiente. Mais neses primeiros anos a resolución de vídeo era suficientemente pobre como para non ter, aínda, demasiada fe nas posibilidades audiovisuais dunha cúpula.

Era tempo, en calquera caso, de experimentar. A semiesfera dun planetario -dos verdadeiros planetarios- requiría pensar regras gramaticais diferentes ás dunha pantalla plana, e aquí na Coruña Marcos Pérez estaba ben disposto para o pensamento e para a experimentación. Un deses experimentos acabou sendo Fogos, que saíu ben ao segundo intento. Gravadas en xuño de 2015, o son e as imaxes, obtidas cun sistema composto por seis cámaras Go-Pro, pasaron practicamente un ano gardadas nun disco duro á espera de descubrirmos que podía facerse con elas. Chegamos á conclusión de que o mellor que se podía facer era manipulalas o menos posíbel, deixalas case “tal cal” (e na medida do “case” está sempre a chave das noces).

Fogos existiu en dúas versións, como película para pantalla plana que se exhibiu, entre outros festivais, no FIC Xixón, no de Cosquín que programa Roger Koza ou no FID Marseille de Jean-Pierre Rehm, onde compartiu sección con Sharon Lockhart e James Benning, cousas da vida, e mesmo foi empregada no anuncio promocional do certame; mais tamén como película para planetario. Vímola na Coruña, por suposto, mais sobre todo vina no Pamplonetario nunha sesión gloriosa, o 8 de marzo de 2018, durante o primeiro Punto de Vista da era Garbiñe Ortega. Baixo o título, roubado de Wittgenstein, “Me asombro del cielo sea cual sea su apariencia”, na impoñente Sala Tornamira víronse, para alén de Fogos, Powers of Ten de Charles e Ray Eames, Observando el Cielo de Jeanne Liotta, Allures de Jordan Belson e Kilpisjärvella de Axel Straschnloy. Tiven a honra de presentar aquela velada -entre os espectadores estaba, por certo, Paolo Moretti, que viña de ser nomeado director da Quinzaine de Cannes- e de escribir unhas liñas para o catálogo: 

ME ASOMBRO DEL CIELO SEA CUAL SEA SU APARIENCIA

"La voluntad científica de registrar con precisión un tránsito de Venus llevó al astrónomo Pierre Janssen a diseñar un novedoso artilugio, el “revólver fotográfico”, que permitía la captación sucesiva y veloz de imágenes. El éxito fue relativo: no pudo fotografiar el tránsito de 1874 con tanta exactitud como deseaba, pero su revólver acabó siendo el más habilidoso antecedente del cinematógrafo. La vinculación entre cine y astronomía viene, pues, de antiguo, y en justa correspondencia la fascinación por el cielo ha estado presente desde el principio en la(s) pantalla(s). Muy especialmente en la tradición experimental, siempre afín al asombro y la gratitud por la belleza del cosmos".

Imaxe: Martin Pawley, 2018

En novembro dese ano regresei a Pamplona. Reabríase o centro despois de cambiar os equipos e daba inicio unha prometedora era con proxectores 4K e un sistema de son 13.1, algo digno de coñecer. E de aplaudir. Se as imaxes adquirían unha nova forza espectacular, era a acústica da sala a que máis gañaba: as cousas podían soar a tres alturas diferentes e así os sons cobraban volume e até movemento. Tiven verdadeira consciencia diso na miña última visita, xa a derradeira, para falar de ciencia e cinema, en decembro de 2021. Por razóns persoais que non veñen ao caso, nos últimos tempos pensei moitas veces no irrepetíbel que me parecía aquela fin de semana marabillosa. Agora sei que é, en efecto, irrepetíbel. Nunca máis vai acontecer. Suceda o que suceda, mesmo que o goberno navarro decida reconstruílo e poñelo de novo en marcha -chamádeme pesimista, non encontro razóns para crelo-, o Pamplonetario que existiu até onte xa nunca máis será. Nunca máis veremos emerxer do soto o impresionante proxector Zeiss para lanzar miles de estrelas sobre a feliz escuridade daquela cúpula de vinte metros de diámetro. A falta de futuro, toca aferrarse ao pasado, ás memorias e as emocións que abrollan como sorrisos entre as cinzas. Que bonito foi sempre estar alí. Que grande será sempre o meu agradecemento.

Martin Pawley

Imaxe: Martin Pawley, 2021

Más estrellas que en el cielo. Historias sobre cine y planetarios.

A lo largo de la historia del cine los planetarios están presentes en un buen número de títulos como escenario perfecto para el conocimiento científico, para encuentros románticos e incluso para algún asesinato.

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Rebel without a cause (Nicholas Ray, 1955)

Uno de los clásicos fundamentales del cine americano, Rebelde sin causa de Nicholas Ray, podría haber sido una película de serie B hoy olvidada. El psicólogo Robert M. Linder publicó en 1944 el libro Rebel Without A Cause: The Hypnoanalysis Of A Criminal Psychopath, en el que a través de técnicas de hipnosis y psicoanálisis pretendía descubrir los episodios cruciales en la vida de un «joven criminal» y reconstruir «la historia mental de una desconcertante personalidad anormal desde su más tierna infancia y una preadolescencia pervertida e infractora de la ley hasta su juventud en un ambiente penitenciario». La Warner Bros adquirió los derechos para el cine atraída por el sugerente título y seguramente con la convicción de que podría servir como material de base para otra película más sobre un asunto, el vandalismo y la delincuencia juvenil, que en la década de los 50 generó iconos como el Marlon Brando motero de Salvaje (The Wild One, László Benedek, 1953) o el éxito de Semilla de maldad (Blackboard Jungle, Richard Brooks, 1955), que llevó al número uno de las listas musicales el «Rock around the clock» de Bill Haley & His Comets y dio carta de reconocimiento al rock como género de referencia para la audiencia teenager. Con todo, los preparativos no auspiciaban grandes números; iba a ser una pequeña producción en blanco y negro protagonizada por un trío de intérpretes poco o nada conocidos, un chico llamado James Dean y dos adolescentes de 16 años, Natalie Wood, en la gran pantalla desde niña, y Sal Mineo. Sucedió que durante el rodaje, en la primavera de 1955, se estrenó en salas Al este del Edén (East of Eden, Elia Kazan, 1955), que convirtió de repente a James Dean en una estrella emergente, tanto que el jefe del estudio, Jack Warner, ordenó reiniciar el rodaje para hacer una película en color. El póster final destacaría el nombre y la imagen imperecedera de Dean con la cazadora roja, pero además días antes del estreno el actor tuvo el accidente de coche que acabó con su vida. El nacimiento del mito James Dean corre paralelo a la difusión de Rebelde sin causa, un filme que supo captar el inconformismo, el desencanto y la alienación adolescente en el contexto del apogeo económico de los Estados Unidos después de la II Guerra Mundial.

Rebel without a cause (N. Ray, 1955)

El eterno drama íntimo de «hacerse mayor» se vuelve, en la película, literalmente universal. El primer día de clase en el instituto, Jim Stark (el personaje de Dean) ve el aviso de una visita al planetario mientras Plato (Sal Mineo) lo observa de reojo a través del espejo de su taquilla, en cuya puerta hay pegada una foto del actor Alan Ladd, un detalle sutil que apunta al mismo tiempo su homosexualidad y la necesidad de un referente paternal y protector. El planetario es el Griffith de Los Ángeles, un edificio visto docenas de veces en las pantallas. El profesor que guía la sesión muestra en la cúpula Orión, Cáncer y Tauro, constelaciones inmutables en relación con los tiempos humanos. Su discurso, un tanto tremendista, apunta la futura destrucción del planeta en una explosión de gas y fuego ilustrada con ruidosos efectos. «En toda la inmensidad del universo y las galaxias más alejadas, nadie echará de menos la Tierra. A través de la infinidad del espacio, nuestros problemas parecen triviales e ingenuos, de hecho. Y el ser humano, solo en su existencia, parece en sí mismo un episodio con escasas consecuencias». Cuando concluye la sesión, Jim avisa a Plato, que está escondido entre los asientos: «Ya terminó. Se acabó el mundo»; a lo que aquel responde «Qué sabrá ese [el profesor] sobre la soledad del ser humano». En el exterior habrá luego una pelea con navajas que derivará en una carrera de coches con desenlace fatal. Y transcurrirá también en el planetario Griffith el clímax de la película, un final trágico que hace explícita la tan quimérica como necesaria búsqueda de afecto y ternura aún en un entorno cruel.

Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935)

En mi columna de noviembre de 2023 (Astronomía, n.º 293) ya conté como lo que hoy entendemos por planetario es una idea que nace del propio cine, pues supuso apostar por la proyección de puntos de luz sobre una pantalla (en este caso, semiesférica) frente a otro tipo de modelos mecánicos. Además de ese vínculo original, la relación entre los planetarios y el cine puede explorarse a través de la presencia de planetarios en las películas, y sin duda Rebelde sin causa es el ejemplo más sobresaliente, pero no el único. Un repaso no exhaustivo podría empezar veinte años antes, una época en la que los «teatros de las estrellas» proliferaban por Europa pero aún se contaban con los dedos en los Estados Unidos. Death from a Distance (Frank R. Strayer, 1935) comienza con la lección magistral de un científico bajo una cúpula para indicar la posición de la constelación del Boyero, «con la forma de una cometa», y en ella la estrella Arcturus, que podemos localizar tomando el Carro como referencia (proyectando la línea curva que va de Megrez a Alkaid hasta encontrar una estrella brillante). Mientras explica que la luz de Arcturus tarda unos 40 años en llegar hasta nosotros, un primer plano muestra una pistola y se escucha un disparo. La sesión se interrumpe con el natural tumulto entre los asistentes y en pocos segundos descubrimos en un asiento el cuerpo muerto de la víctima de la bala. En el cine un planetario puede ser, en efecto, el lugar de un crimen.

Crónica de un amor (Antonioni, 1950)

Uno de los cineastas más influyentes del cine europeo fue el italiano Michelangelo Antonioni, figura esencial de la modernidad que en una misma década, la de los 60, ganó el Oso de Oro en Berlín, el León de Oro en Venecia y la Palma de Oro en Cannes. Su primer largo fue Crónica de un amor (Cronaca di un amore, 1950), que contiene una escena en la que la pareja formada por Lucia Bosé y Massimo Girotto accede al Planetario de Milán; de fondo el guía explica que el número de estrellas visibles es menor de lo que se pueda imaginar, «3000, 3500, en total». Es curioso ver, en esta y otras películas, cómo era la disposición del público, aquí con sillas de madera movibles que permiten diferentes configuraciones. Fue para mí una inmensa sorpresa descubrir Prisionera por su pasado (The Company She Keeps, John Cromwell, 1951). La protagonista (Jane Greer) es una mujer que sale de prisión en libertad condicional y encuentra trabajo en un hospital gracias a la mediación de la trabajadora social que lleva su caso (Lizabeth Scott). La primera carga con el miedo y las dudas sobre hasta qué punto puede reintegrarse en sociedad sin que su paso por la cárcel vuelva sobre ella constantemente como una mancha imposible de eliminar; en su frustración, y con cierto ánimo de venganza depositada en la destinataria equivocada, seduce al novio de la segunda (y se acaba  enamorando de él, el actor Dennis O’Keefe). Lo importante, sin embargo, no es el novelesco triángulo amoroso, sino la inquebrantable sororidad de la agente de la condicional y la firme convicción de que toda persona merece una segunda oportunidad, sean cuales sean sus errores y culpas. Uno de los destinos de paseo de la pareja en Los Ángeles es el «planetario municipal», donde se les muestra «el cielo como lo vieron Cleopatra y Marco Antonio mientras surcaban el Nilo en la barcaza real una noche de hace dos mil años». El conductor de la sesión se despide de la audiencia diciendo, con ironía, «good morning» (buenos días), un saludo idóneo después de pasar minutos bajo las estrellas que debería convertirse en costumbre.

The Company She Keeps (John Cromwell, 1951)

El planetario como sitio de encuentros románticos reaparece en otros títulos. En Manhattan (1979) el actor y director Woody Allen se refugia junto a Diane Keaton en el Hayden de Nueva York para evitar una tormenta imprevista en Central Park. Prosiguen su conversación mientras caminan entre reconstrucciones de escenarios astronómicos. «Mira, ahí está Saturno. Saturno es el sexto planeta desde el Sol. ¿Cuántos satélites de Saturno puedes nombrar?», pregunta Keaton en voz alta, para iniciar una enumeración: Mimas, Titán, Dione, Hiperión... «Yo no puedo decir ninguno. Afortunadamente no salen en mis conversaciones», responde Allen, que añade «Nada que merezca la pena conocer puede entenderse con la mente. Todo lo que de verdad es valioso debe entrar por una abertura distinta, si me permites el uso de este asqueroso lenguaje figurado». En su discurso afirma que ella tiende a ser racional: «Confías demasiado en tu cerebro. Yo creo que el cerebro es el órgano más sobrevalorado». Visto con la perspectiva de los años es posible que, en efecto, hayamos sobrevalorado demasiado el cerebro (de Woody Allen). Más recientemente, Ryan Gosling y Emma Stone aprovechaban el crepúsculo para acercarse al Griffith Planetarium y celebrar su amor con un baile de fantasía celeste en La La Land (Damien Chazelle, 2016). 

Endless Love (Franco Zeffirelli, 1981)

También hay pareja enamorada, Martin Hewitt y una aún adolescente Brooke Shields, en Amor sin fin (Endless Love, 1981), una película de Franco Zeffirelli que vendió casi un millón de entradas en España. Al inicio hay una visita educativa al museo de ciencias. «Es asombroso pensar en los cientos de miles de millones de estrellas esparcidas en un volumen de espacio infinito, demasiado vasto como para que la mente humana lo comprenda. En la antigüedad el hombre creía que las estrellas eran dioses mitológicos, pero ahora sabemos que son los centros brillantes de sus propios sistemas. Nuestras vidas parecen pequeños granos de arena comparadas con la inmortalidad de las estrellas», declama el narrador. «Da miedo, es como pensar en morir», dice Brooke Shields. «¿Qué harías si yo muriese?», pregunta. «Moriría, yo también moriría», responde el novio, un primer gesto de obsesión romántica en una película que ahora es fácil reconocer como el retrato de una relación tóxica. Aún más inquietante era Carol Kane como una joven no precisamente sana que se divertía torturando primates de distinto tipo, incluida su hermana astrónoma (Lee Grant), en la perturbadora The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978), que utiliza, una vez más, el Griffith como escenario.

The Mafu Cage (Karen Arthur, 1978)

Local Hero (Bill Forsyth, 1983)

«Virgo está muy alto en esta época del año. Destaca mucho en el cielo de Escocia ahora mismo. Quiero que vigile Virgo por mí». Eso le decía Burt Lancaster a Peter Riegert en Un tipo genial (Local Hero), dirigida por Bill Forsyth en 1983, película que alcanzó cierta popularidad y hoy no muestra más elementos para el recuerdo que la banda sonora de Mark Knopfler. Lancaster era un millonario petrolero que enviaba a un remoto pueblecito escocés a un ejecutivo (Riegert) para facilitar la construcción de una refinería. Su curiosidad astronómica le llevaba a pedirle que prestase atención a la constelación de Virgo porque en ella iba a pasar algo importante que llevaba esperando meses, «algo inusual, puede ser una nueva estrella, o incluso una estrella fugaz», mientras manipulaba botones en un cajón para hacer aparecer un pequeño proyector de planetario en su despacho. «¿Sabes lo que es un cometa, no?», continuaba, añadiendo una capa más de confusión cósmica al misterio de Virgo. Al menos le daba buenas indicaciones para situar la constelación: «Busca la Osa Mayor, el Carro, no tiene pérdida».

Camille Redouble (Noémie Lvovsky, 2012)

La transformación digital que se generalizó en la segunda década del siglo XXI se hace explícita en Mamut (Mammoth, 2009) de Lukas Moodysson, en la que una cría y la niñera filipina que la cuida asisten en un planetario contemporáneo a una de esas películas aparatosas llenas de estímulos innecesarios. Más interesante es la comedia francesa Camille Redouble, dirigida en 2012 por Noémie Lvovsky, que encarna además a una mujer de 40 años que vuelve a la época en que tenía 16. En una clase en el planetario escucha hablar a un profesor, encarnado por el siempre excelente Denis Podalydès, sobre la dimensión temporal del universo. La luz de Andrómeda tarda dos millones de años en llegar a la Tierra. La de las galaxias más distantes, miles de millones de años, y «cuánto más lejos observamos en el espacio, vemos más y más atrás en el pasado». En busca de explicaciones para su extraordinaria regresión a la adolescencia, Noémie le pregunta a Denis si es posible viajar al pasado. «Ah, no, no», responde, mientras enciende un mechero y se va apartando de ella. «Imagina que esta llama está lejos, lejos, lejos, muy lejos, muy lejos… Esa luz tarda mucho tiempo, mucho, mucho tiempo en alcanzarnos. Nosotros estamos aquí aunque la llama ya se apagó. El pasado pasó. No se puede visitar. Ya no existe»

Beyond Gravity (Garth Maxwell, 1989)

Dejé para el final uno de mis filmes con planetario preferidos, el sensacional mediometraje neozelandés de Garth Maxwell Beyond Gravity (1989), que cuenta la relación romántica y sexual que surge entre Richard, un chico fascinado por la astronomía (Robert Pollock), y Johnny, un italiano hedonista y sin complejos (Iain Rea). La película comienza en el planetario del War Memorial Museum de Auckland, lo que nos lleva, por fin, al cielo del hemisferio sur y a oír, incluso, referencias a la contaminación lumínica. «En el centro de la sala», se escucha en off, «hay un instrumento con el que creamos la ilusión de los cielos nocturnos. La cúpula sobre nuestras cabezas se convertirá en nuestro cielo nocturno. En un momento dado, este complicado instrumento proyectará las estrellas y los planetas. Al empezar, el Sol se pone y vemos los últimos trazos del crepúsculo. Vamos a bajar la iluminación. La Cruz del Sur está justo encima. Con la Cruz localizamos los dos punteros, Alfa Centauri y Beta Centauri. Pero ¿qué pasa con el resto de las estrellas? El cielo se hace más y más oscuro. Nos alejamos de la contaminación y de las luces de la ciudad hacia donde el cielo es oscuro, muy oscuro. Y, allí… estrellas, miles de estrellas».

El «complicado instrumento» en cuestión no es, esta vez, un planetario Zeiss, sino un modelo diferente diseñado por Armand Spitz (1904-1971). Nacido en Filadelfia, EE. UU., trabajó primero como periodista hasta que se apasionó por la astronomía y reorientó su vida como conferenciante y divulgador. Como colaborador del planetario de Filadelfia se convenció de que era necesario crear un modelo de proyector más sencillo y accesible. En 1947 inventó el Spitz Model A, con forma de dodecaedro compuesto por chapas de metal planas agujereadas para lanzar a la cúpula los haces de luz de una lámpara interna. Era un sistema más tosco que los primeros Zeiss de los años 20, pero muy barato de producir; en el libro de William Firebrace Star Theatre. The Story of the Planetarium, fundamental para cualquier persona interesada en la historia de la proyección de estrellas, se dice que su modelo A se vendía por 500 dólares, lo cual favoreció la popularización de su sistema entre escuelas, universidades y sociedades astronómicas, hasta el punto de que solo en su país llegó a haber en los años sesenta más de trescientos planetarios. Incluso comercializó un modelo infantil, una esfera de 18 centímetros a 15 dólares de la que vendió más de un millón de ejemplares. El que vemos en Beyond Gravity es un modelo superior, el A2, que en la actualidad se encuentra en un centro de astroturismo en Kuautunu, Nueva Zelanda.

Con el paso de los años Spitz diseñó sistemas tecnológicamente más avanzados que renunciaban al emblemático dodecaedro original. Uno de esos fue el «Modelo B» que se instaló en el Planetario de Montevideo, inaugurado el 11 de febrero de 1955, y que se mantuvo en uso hasta 2017. En la primavera de ese año lo visitó el profesor de instituto ya jubilado y siempre inspirador divulgador científico Ramón Vilalta López, gallego nacido en Uruguay que tiene en esa sala el planetario de su infancia. Cuenta en su libro Días de memoria e metáforas que se encontró con el centro municipal en obras, pero la amabilidad del funcionario que allí trabajaba le permitió acceder para ver de nuevo y fotografiar el histórico aparato, entonces el más antiguo del mundo en activo. Desde diciembre de 2019 Montevideo cuenta con un sistema digital así que el Spitz ya no se utiliza regularmente, pero se sigue conservando operativo como notable objeto patrimonial.

Martin Pawley. Publicado orixinalmente no número 297, de marzo de 2024, da revista Astronomía. Para a mesma revista foi escrito estoutro artigo sobre o cinema e a astronomía: "Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía".

El teatro de las estrellas

Hace cien años tuvo lugar la primera demostración del funcionamiento de un planetario.

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Proxector do planetario aberto en 1925.
Imaxe: Deutsches Museum.

El Deutsches Museum de Munich presume de ser el más grande del mundo sobre ciencia y tecnología con una superficie expositiva de 66000 m². Fue un empeño del ingeniero eléctrico alemán Oskar von Miller, que a lo largo de su vida lo vio crecer desde que ocupó un primer espacio provisional en 1906 hasta dotarse de un gran edificio en 1925, un año en que recibió cerca de ochocientos mil visitantes. En una época de sensacionales avances para la astronomía y consciente del valor de divulgar esta ciencia al público, el profesor de Heidelberg Max Wolf sugirió incluir alguna clase de explicación del cielo nocturno en el museo muniqués. Miller propuso la creación de dos salas completamente diferentes. Por un lado había un planetario mecánico en el que los planetas se movían por el techo y ejercía de Tierra una plataforma que circulaba por un raíl; en las paredes de la sala circular estaban representadas las constelaciones zodiacales. Quien subía al vagón terrestre experimentaba los movimientos celestes «desde dentro», como parte del sistema, una innovación conceptual audaz aunque poco eficiente pues la plataforma solo permitía alojar una persona de cada vez y la visión de los otros planetas a través de una suerte de periscopio no resultaba cómoda.

En la otra sala el objetivo era mostrar los movimientos del cielo desde una posición fija, pero los primeros modelos seguían basándose en estructuras móviles mecánicas. Era el caso de la Atwood Celestial Spherede Chicago, una esfera giratoria de cinco metros de diámetro con 692 agujeros para simular las estrellas más brillantes en la cual se adentraba el público para experimentar la aparición y desaparición de las constelaciones durante la noche de acuerdo con el movimiento de rotación terrestre. Miller se puso en contacto con la compañía Zeiss Optik de Jena, especializada en toda clase de instrumentos ópticos, y ahí conoció a Walther Bauersfeld, que introdujo una idea revolucionaria: en vez de construir aparatosos globos metálicos era mucho mejor lanzar imágenes sobre una cúpula con un proyector situado en el centro. Proyectar luz sobre una pantalla, como en el cine. Fueron años de tentativas, ingenio y esfuerzo en Jena para concebir ese «teatro de las estrellas», Sternentheater, como en un principio se denominó. Del primer aparato, el llamado Modelo I de Zeiss, hizo una demostración el propio Bauersfeld para el equipo de Munich el 21 de octubre de 1923. La primera exhibición pública llegaría con la apertura del edificio nuevo, el 7 de mayo de 1925, el día que Oskar von Miller cumplía 70 años.

Entre esas dos fechas se extiende el nacimiento del planetario y la conmemoración, ahora, de su centenario. Una ocasión inmejorable para celebrar los planetarios como lugares de conocimiento y gozo y no como alternativa artificial al insuperable asombro del firmamento real. Que sean siempre centros de inspiración y cultura y no zoológicos de estrellas donde llorar por los cielos naturales perdidos. 

Martin Pawley. Artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, número 293, novembro de 2023.

Pirineos la Nuit

El Planetario de Pamplona estrenó un documental que pone en valor la oscuridad de la noche.

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Con 4,1 millones de euros de presupuesto, el 65% con financiación FEDER, «Pirineos La Nuit» (pirineoslanuit.org) es un proyecto internacional liderado por la sociedad pública de Navarra NICDO a través de uno de sus centros de cultura, el Planetario de Pamplona, con el objetivo de mejorar la calidad de los ecosistemas pirenaicos por medio de la preservación de la oscuridad natural de la noche. Tres son los ejes de actuación: la evaluación de la calidad del cielo del Pirineo y su impacto sobre la biodiversidad, con medidas sistemáticas de la oscuridad y estudios de la fauna afectada, en particular mariposas nocturnas y murciélagos; la sensibilización ciudadana como aspecto imprescindible de la protección ambiental, con el desarrollo de diversos materiales y actividades divulgativas; y, por último, la puesta en marcha de una verdadera «estrategia pirenaica» de protección de la noche, con definición de corredores nocturnos, certificación de zonas de especial interés y elaboración de una guía de buenas prácticas.

Uno de los resultados es la nueva producción audiovisual del Pamplonetario, la segunda en España con la contaminación lumínica como asunto central después de A noite é necesaria, impulsada por los Museos Científicos Coruñeses en 2018. El documental Pirineos La Nuit nos recuerda, con espectaculares imágenes reales, cómo en los valles más profundos de los Pirineos «el manto estrellado todavía recorta las siluetas de las montañas, que se elevan hacia el cielo», pero en lo alto ya desaparece el firmamento sobre el horizonte por culpa de la luz que procede de las ciudades más cercanas, pero también de otras situadas a cientos de kilómetros, como Barcelona o incluso Madrid.

La película introduce una reflexión muy estimulante sobre el color. El uso del LED plantea el debate de las características espectrales de la luz, pues el impacto ambiental y sobre la salud no es igual para todas las longitudes de onda. Un aspecto que suele citarse es el de la mejor o peor reproducción cromática, pero el hecho es que las cosas no tienen color en sí mismas, sino en función de la luz que las ilumina. Y, como es obvio, la luz del Sol no es la misma al mediodía que al atardecer, ni en verano que en invierno. De noche, la única iluminación natural es la de los cuerpos celestes, demasiado débil como para permitir que nuestro sistema visual reconozca colores. Pensar que lo ideal es que el paisaje tenga el mismo aspecto de noche que de día es negar la esencia misma de nuestro planeta y nuestra propia naturaleza: tanto el día como la noche son necesarios, y además inevitables. El desastre ecológico de la contaminación lumínica se basa, pues, en una elección caprichosa y equivocada, la de pretender acabar con la cualidad principal de la mitad de nuestras vidas, la oscuridad. Eso sí que es vivir muy por encima de nuestras posibilidades.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 257, novembro de 2020. 

O Godard dos planetarios

En xaneiro fun expresamente a Porto para ver o filme de Jean-Luc Godard Adieu au langage en 3D, unha oportunidade que en España quedaba vetada pois a distribuídora acordou poñer en circulación unicamente copias en 2D. Vin o filme dúas veces nunha mesma tarde, unha detrás da outra. Gustoume moito, diría que moito máis do que agardaba. Marabilloume a súa condición de catálogo de todo o que se pode facer coas imaxes tridimensionais, a exploración do que teñen de bo, do que teñen de malo, do que teñen de inútil. Vexo Adieu au langage coma unha experiencia esencialmente lúdica e sinto un total desinterese polas interpretacións semióticas do filme, quizais inducidas polo seu suxestivo título, aínda que polo que a min respecta nada cambiaría se se chamase O meu canciño Roxy. Godard lévanos a todos moita vantaxe e confeso que me gusta imaxinalo escachando de risa ante tantos comentarios esotéricos asociados aos seus filmes, el que tanto usa e abusa dos aforismos, uns máis precisos ca outros (eu agradezo que desta volta cite a Dirac e Riemann e se enrede en matemáticas avanzadas, aínda que só sexa coma provocación cara aos cinéfilos analfacientíficos). O que me interesa é o que Adieu ten de saúdo e non de despedida: o cineasta asume o 3D consciente de que o uso dunha nova ferramenta esixe unha nova linguaxe e entrégase con pracer a ese desafío. Traballou con diversas cámaras, experimentou con elas e encontrou resultados sublimes, coma eses dous antolóxicos desdobramentos da pantalla que provocan de maneira instantánea o sorriso do espectador; unha sorte de "chiste perceptivo" ou fabuloso gag visual, como ben escribiu Roger Koza. Godard ensaia coas distancias, xoga a poñer obxectos case molestos en primeiro plano mais tamén a filmar escenas de tridimensionalidade imposíbel, coma unhas nubes ao lonxe -a distancia aplana todo- ou as sombras de dous personaxes na estrada. O 3D, en efecto, ás veces non é máis ca unhas gafas incómodas. E recórdanos constantemente que a nosa visión 3D real non se parece en nada ao esaxerado hiperrealismo do cinema dixital que se limita a resaltar diferentes niveis de profundidade. Resulta que, polo menos para min, o 3D é máis confortábel e gratificante canto menos se parece ao 3D de Hollywood. As imaxes máis fermosas de Adieu au langage, as máis próximas á nosa visión real, son paradoxalmente as “menos realistas”, as máis saturadas de cor, as de peor resolución. Os planos de flores e, sobre todo, os da pila de auga, a imaxe insuperábel das follas que aboian nela ou a das mans que se introducen na auga: a presenza dun medio diferente achega un contraste incribelmente efectivo. Foi preciso pensar e experimentar para descubrir. Fíxoo un dos máis grandes creadores vivos.

O 1 de xuño fai trinta anos a Casa das Ciencias da Coruña. Para indicar o número de veces que estiven nela precisaría, con certeza, tres cifras. O planetario foi destino principal dunha parte non pequena das miñas visitas; a primeira, o día seguinte da inauguración. Imaxino que o programa era aquel de introdución á astronomía -era ese o título?- que ocupou a sala durante moitos anos, mais non teño un recordo claro desa primeira sesión, que se mestura na memoria con outras ducias na miña infancia e adolescencia. Nesa memoria conflúen voces, músicas, o crac-crac do paso dos carros de diapositivas, a lanterna-frecha para sinalar obxectos na cúpula...

A primeira vez que fun consciente das posibilidades audiovisuais dun planetario foi co programa Vía Láctea. Era o primeiro que eu vía -e en España era o primeiro a secas, probabelmente- que achegaba ás intencións máis convencionalmente didácticas outra clase de provocacións intelectuais. Había un guión coidado que integraba textos alleos -Lorca, Kavafis, Whitman-, unha música de altura, composta por Luis Delgado, e -sobre todo- un dobre efecto memorábel, case esquecido na vida moderna: a escuridade e o silencio. Na parte final, a locución dun fragmento do Canto de min mesmo na voz de Mercedes Sampietro interrompíase abruptamente; a sala do planetario quedaba sen luz e sen son por un momento e de súpeto viamos algo parecido a un lóstrego e, xusto despois, escoitabamos un trono. Tardaba aínda un tempiño en entrar o son da chuvia. O espectador saltaba do susto ao pracer e escapaba imaxinariamente do centro para sentirse “fóra”, ao aire libre. Os últimos seis ou sete minutos do programa carecían de voz en off e servían para constatar que o gozo é un recurso necesario -e a miúdo suficiente- para a divulgación.

Vin logo moitos outros programas de planetario e como é lóxico atopei de todo. Imposíbel esquecer o impacto da abxuración de Galileo no dedicado ao home que transformou a nosa visión do universo, aquel Mensajero de las estrellas que manexaba ben os recursos sonoros con intención narrativa (o ruído dun carro ao trasladarse para contar unha viaxe, por exemplo). Lembro a satisfacción que me produciu no seu día o emprego da música en Cita con Venus, con certo aire de pastiche radiofónico, mais tamén os excesos pirotécnicos de moitas outras producións. Lembro, sobre todo, a decepción que para min supuxo a introdución do proxector dixital, que achegaba novas posibilidades mais tamén eliminaba a sensación de escuridade, a máis poderosa virtude do planetario analóxico. Os primeiros anos do dixital trouxeron o uso masivo de imaxes creadas por ordenador: gañamos ruído e furia e perdemos verdade. De cando en cando aparecen solucións diferentes, artesanais e efectivas, caso de Bacteria mutante. O progreso tecnolóxico na imaxe dixital permiten hoxe facer vídeo de altísima resolución a baixo custo. A imaxe “real” vai ocupando un espazo maior nos programas de planetario -felizmente- e acabará por ser o recurso esencial incluso para o representación do ceo. Iso obriga a repensar a linguaxe audiovisual: para a pantalla semiesférica non valen todas as regras da pantalla plana, igual que para o 3D non valen todas as regras do 2D. Composicións que consideramos fermosas nun lenzo plano poden volverse horrendas nunha superficie curva. A estampa canónica do ceo e o mar separados pola liña do horizonte non serve nunha cúpula: ceo e mar convértense nunha parede monstrosa contemplada sen a perspectiva conveniente. A pantalla semiesférica esixe outros puntos de vista, outros movementos, outras regras. Máis alá da creación de efectos espectaculares, hai que “pensar” como debe ser unha imaxe para que resulte plástica nunha cúpula. Hai que pensar e experimentar para descubrir. Quen será o Godard dos programas de planetarios? 

Martin Pawley