martes, 19 de xaneiro de 2021

A brea de avelaíñas

Entre as moitas cousas boas que se poden dicir d’A brea das avelaíñas, o libro do naturalista británico Michael McCarthy editado por Kalandraka, apetéceme empezar pola máis inesperada: a súa condición de texto absolutamente emotivo, nalgunhas fases emotivo mesmo até as bágoas, sobre todo pola maneira en que o autor integra a súa biografía no seu descubrimento da natureza. Unha biografía marcada por unha experiencia traumática na infancia, os problemas mentais da nai que a levaron a ser internada nun psiquiátrico nunha altura, os anos 50, na que o tratamento típico consistía nas crueis terapias electroconvulsivas. Ese tempo coa nai ausente tronzou a vida familiar e produciu unha ferida que tardou medio século en sandar definitivamente, unha curación poética a través da busca das 58 bolboretas británicas que relata McCarthy nun último capítulo memorábel (e si, foi aí onde eu chorei).

Mais, para alén destas emocións alegres tristes, como lle lin unha vez ao querido Javier Rebollo, o maior valor do libro é a súa defensa apaixonada do gozo que a natureza produce en nós, da felicidade inherente ao recoñecemento do paso das estacións a través do canto dos paxaros e as flores que estralan en infinidade de cores, do abraio ante a aparición dunha bolboreta ou a presenza sublime dos cetáceos, tamén a desolación que nos inspira a aniquilación estúpida de espazos cheos de vida, a desaparición de innumerábeis especies e a redución drástica de moitas outras, como as avelaíñas do título. Fronte ao mito do desenvolvemento sustentábel e as estratexias de avaliación económica dos ecosistemas, que “poden conquistar o intelecto” mais "non a imaxinación”, McCarthy promove a necesidade de chegar ao corazón da xente, de impulsar as mudanzas radicais que se precisan para salvagardar o medio ambiente a través da convicción de que hai “un vencello ancestral co mundo natural que persiste no máis profundo de nós”, de forma que a natureza non é apenas un fondo de pantalla idílico senón “parte da nosa esencia, o fogar natural da nosa psique, onde podemos atopar non só gozo, senón tamén paz, e cuxa destrución sería tamén a destrución dunha parte fundamental de nós mesmos”. Algo que, de perdelo, nos deixaría incompletos. Porque a máis pequerrechiña das herbas, deixouno escrito Xosé María Díaz Castro, fai máis grande o universo.

Martin Pawley

mércores, 6 de xaneiro de 2021

The 2020 Great Cinema Party

Contrariamente a lo que pudiera imaginar, en 2020 acabé viendo muchas más películas de lo que, atendiendo a las circunstancias, hubiera sido lógico y razonable. No llevo la cuenta, pero tengo la sospecha fundada de que es muy probable que haya visto más películas que los años precedentes. Más películas, en el ordenador, en las plataformas, pero muchas menos en el cine. Y, sobre todo, muchas menos películas industriales o de Hollywood, reemplazadas por mucho cine de festivales. Sin Cannes, este mismo cine adquirió otra dimensión. Faltaron las grandes producciones de los autores consagrados, esos que se rumoreaban para Cannes y que acabarán reapareciendo en 2021. Un año por lo tanto de películas un tanto menores, pero no por ello menos estimulantes. Un año que en sus dos primeros meses arrancó de un modo muy prometedor con Rotterdam y Berlín para cortarse abruptamente. Que buena parte de las películas de esta selección las viese en esos dos festivales representa una desproporción inusual, pero comprensible: fueron los últimos festivales de la vieja normalidad, antes de que muchas producciones se pospusiesen para épocas más benignas. Y que, pese a haber ido poco al cine, casi la mitad de estos títulos los viese por primera vez en una sala de cine no es algo casual: el impacto de películas como First Cow o Beginning no es el mismo vistas en un ordenador.

Como el año pasado, a los 50 directores de la selección se le añaden otros 10 a modo de bonus tracks, los que estaban en el primer corte y que fueron desechados hoy, pero de los que me podría arrepentir mañana. Va otro bonus track a mayores, una serie, simplemente porque 50+10+1 me gusta más que 50+11. Como todo en esta fiesta, que siempre ha sido virtual, la selección y ordenación es puramente arbitraria, más allá de que se trate de películas vistas por primera vez a lo largo de 2020 y cuyo año de producción no vaya más allá del año precedente (e incluso aquí me he permitido una licencia, arbitraria, sí, pero creo que perfectamente justificable). Y, sí, el orden de los invitados es solo alfabético:

AGUILAR, Sandro: Armour
APATOW, Judd: The King of Staten Island
BAHRAMI, Ahmad: The Wasteland
BENNING, James: two moons (2019) / Maggie’s Farm
BRADLEY, Garrett: America (2019) / Time
CHUNG Mong-hong: A Sun (2019)
CRONENBERG, Brandon: Possessor
DONG Xingyi: Slow Singing
DUFF, Dana Berman: A Potentiality
EASTWOOD, Clint: Richard Jewell (2019)
FERNÁNDEZ VÁZQUEZ, Javier: Anunciaron tormenta
GALIBERT-LAÎNÉ, Chloé: Forensickness
GAUCHERAND, Roxanne: Pyrale
GIANVITO, John: Her Socialist Smile
GREEN, Kitty: The Assistant (2019)
HITTMAN, Eliza: Never Rarely Sometimes Always
HONDA, Margaret: Equinox
HONG Sang-soo: The Woman Who Ran
KHOSHBAKHT, Ehsan: Filmfarsi (2019)
KULUMBEGASHVILI, Dea: Beginning
LEE, Spike: David Byrne’s American Utopia
LÉON, Vladimir: Mes chers espions
LERTXUNDI, Laida: Autoficción
LIFSHITZ, Sébastien: Petite fille
LINDON, Suzanne: 16 printemps
LÓPEZ CARRASCO, Luis: El año del descubrimiento
McQUEEN, Steve: Lovers Rock (Small Axe 2)
MORRIS, Errol: American Dharma (2018)
MOSESE, Lemohang Jeremiah: This Is Not a Burial, It’s a Resurrection (2019)
MOURET, Emmanuel: Les choses qu’on dit, les choses qu’on fait
MUÑOZ, Jeannette: Puchuncaví (2019)
OBAYASHI, Nobuhiko: Labyrinth of Cinema (2019)
OTTINGER, Ulrike: Paris Calligrames
PALOMERO, Pilar: Las niñas
PETZOLD, Christian: Undine
PIÑEIRO, Matías: Isabella
PUIU, Cristi: Malmkrog
REICHARDT, Kelly: First Cow (2019)
ROSEN, Roee: Explaining the Law to Kwame
SIEFERT, Lynne: Generations
STEPHENS, Courtney & VELEZ, Pacho: The American Sector
STRAUB, Jean-Marie: La France contre les robots
SUWA, Nobuhiro: Voices in the Wind
TERRA, Renato & CALIL, Ricardo: Narciso em férias
TSAI Ming-liang: Days
VASCONCELOS, Catarina: A Metamorfose dos Pássaros
VAZ, Ana: Apiyemiyekî?
YAMAKADO, Yohei: Amor Omnia
YERZHANOV, Adilkhan: Yellow Cat
ZUKERFELD, Nicolás: No existen treinta y seis maneras de mostrar cómo un hombre se sube a un caballo

Bonus tracks:

DORNIEDEN, Anja & GONZÁLEZ MONROY, Juan David: Her Name Was Europa
DORSKY, Nathaniel: Interlude (2019)
FRÉVILLE, Mirabelle: La bobine 11004
GUMIELA, Polina: Blue Eyes and Colourful My Dress
KHOSROVANI, Firouzhev: Radiograph of a Family
MACK, Jodie: Wasteland No. 2: Hardy, Hearty (2019)
MÓNACO CAGNI, Juan: Ofrenda
SACHS, Lynne: Film About a Father Who
YOON Dan-bi: Moving On (2019)
ZHOU Ziyang: Wu Hai

Bonus track (serie): LINDELOF, Damon: Watchmen (2019)


Jaime Pena
6 de enero de 2021

martes, 5 de xaneiro de 2021

El cine después de Auschwitz

Todos os libros de cinema deberían ser como El cine después de Auschwitz de Jaime Pena: apaixonantes na lectura, meticulosos na documentación, rigorosos nas análises, iluminadores nas conclusións. Escuso dicir que a maioría non son así e se este libro o é é, en boa medida, por como foi feito: con calma. Fronte á urxencia que adoita caracterizar os encargos de textos sobre cinema, case sempre cun deadline tan ríxido como, por exemplo, a celebración dun festival (aínda que da crise para acó os festivais publican menos, ou nada), o libro de Jaime é a reelaboración sen présa dunha tese de doutoramento elaborada igualmente sen présa, presentada na Universidade de Santiago de Compostela en 2015 co título Formas de la ausencia. Una cierta tendencia en el cine de autor internacional en el cambio de milenio. Daquela, o autor facía referencia aos quince anos precedentes nos que “las lecturas, la escritura de artículos y libros, la asistencia a festivales, el tráfico de películas o la organización de ciclos despertaron mi interés por una tendencia cinematográfica que se estaba desarrollando de forma simultánea”. Quince anos, que agora xa son vinte, acumulando materiais e ideas parecen un bo formento para construír unha teoría sólida. Non unha teoría simpática con data inminente de caducidade que establece conexións collidas con alfinetes entre filmes, senón un traballo serio que sitúa na grande ferida do século XX, o exterminio nazi, e a súa representación, ou máis ben a súa “non representación”, unha das fontes das que bebe o cinema que, arredor do cambio de século, empezou a tomar posicións nos principais certames internacionais poñendo en práctica decisións formais contrarias á narrativa tradicional. Relatos abertos que se expresan con planos moi longos, ás veces fixos, ás veces con elaborados movementos de cámara, con personaxes silenciosos dos que non chegamos a saber demasiado e que se moven ou sobreviven en paisaxes deshabitadas ou directamente inhabitábeis. Un cinema para “ver” que rompía coas estéticas máis preguiceiras do cinema comercial, ese cinema “para escoitar” cuxo visionamento foi sempre compatíbel con facer calceta.

Esa revolución formal é paralela a unha revolución técnica: os novos equipos de vídeo dixital abaratan os custos de produción e achegan a creación de imaxes a cineastas cada vez máis independentes, que poden mover a cámara con lixeireza e alongar a duración das tomas sen os impedimentos que impuñan os medios analóxicos. Os filmes empezan a circular en formato dixital, primeiro asociado a un soporte físico, logo xa nin iso por medio de arquivos ou ligazóns que se difunden por Internet. Foi unha auténtica explosión de diversidade: as cinematografías máis distantes e descoñecidas pasaban a estar agora (relativamente) ao alcance da cinefilia global, case en tempo real ou polo menos sen grandes demoras, sen máis límite que o da propia curiosidade. Para non perderse nese “brave new world” de películas foi fundamental a conversa, o boca-orella, de maneira física ou virtual; compartirmos pistas, títulos e nomes  con outras persoas, deixármonos guiar por ollos máis experimentados ca os nosos. Para alén do sota-cabalo-rei da programación dos multiplex, que é a única da que falaba a prensa de masas, había centos de filmes chamando por nós dos que daban conta blogs e revistas en liña, que enchían as programacións de festivais emerxentes que foron creando, aos poucos, un circuíto alternativo, unha nova liga de campións autorais.

A miña propia evolución como cinéfilo corre paralela a esas mutacións e afiánzase nelas. Na primeira década do século empecei a visitar festivais de cinema, mais ademais teño a sorte de vivir na Coruña, o cal significa que podo asistir regularmente ao CGAI, a filmoteca coa mellor programación de España (é a miña opinión, mais hai probas suficientes como para asumir esa afirmación como un feito obxectivo). E o CGAI abriuse con notábel audacia ás novas estéticas desde moi cedo. Se na altura de 2006 eu recomendaba con entusiasmo (até na Radio Galega, na era do Extrarradio) filmes de Lisandro Alonso, Albert Serra, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul era porque, dun xeito ou doutro, sabía deles pola Filmoteca de Galicia. Síntome, son, un privilexiado por iso. 

Con esta vinculación xeracional confesa, non é estraño que o libro supoña, para min, un exemplo perfecto de equilibrio entre o coñecemento e o recoñecemento, entre a identificación, sen nostalxia, dunhas tendencias que vimos medrar e consolidarse en forma de novo "mainstream festivaleiro", e a análise historiográfica feita cunha distancia xa suficiente para tirar conclusións e que permite recoñecer as raíces, xa sexaxenarias, dese “cinema da ausencia”. Unha das raíces, xa o dixen, é a “Shoah” e o debate sobre como contar algo que non pode ser contado, cuxa extrema barbarie desafía a súa presentación nunha pantalla e do que, ademais, non existen imaxes documentais; un feito “cuya misma esencia lleva grabada a fuego el borrado de toda huella, la ausencia de imágenes”. Despois das filmacións urxentes da liberación dos campos foi preciso “inventar unha mirada”, primeiro a de Alain Resnais de Noite e néboa, moito despois outra ben diferente, o monumental empeño de Claude Lanzmann en explicar o holocausto desde o presente a través da memoria dos que o viviron -as vítimas, tamén algúns verdugos – e cunha radical renuncia ao uso de material de arquivo. Shoah, o filme, convértese nun paradigma de como documentar a historia e a súa influencia é innegábel sobre todo o que veu máis adiante, nomeadamente Rithy Panh, mais tamén, propón Jaime, toda unha variada constelación de filmes de non ficción que procuran na paisaxe as pegadas do pasado, desde James Benning e Chantal Akerman até John Gianvito.

A outra raíz é a da disolución do relato, a ruptura cos manuais de guión e a necesidade dun desenvolvemento e un desenlace ben definidos, esencial ao cinema clásico. Un fito exemplar desa ruptura é L’avventura de Michelangelo Antonioni, onde unha muller aparentemente protagonista desaparece antes de media hora de metraxe -como en Psycho de Alfred Hitchcock- e o filme acaba por “esquecerse dela”, abrindo un buraco que deliberadamente non se pechará. Rompendo, así, un pacto tácito co espectador, negándolle aquilo que desexa: que minutos antes de saír da sala todos os enredos, como nos contos de fadas, acaben ben desenleados. Dos 60 en adiante a modernidade irá perdendo o medo a fuxir do relato e a cinefilia descubrirá o pracer inherente a eses desvíos: o paseo pola paisaxe, a contemplación dos corpos e os rostros, a importancia de que se faga notar o tempo. Unha herdanza sobre a cal se ergue este “novo cinema” do século XXI.

As dúas estirpes, a de Lanzmann e a de Antonioni, por simplificar, entrecrúzanse entre si e aliméntanse, ademais, doutras tradicións culturais e estéticas que circulan por todo o planeta á velocidade á que se transmiten os datos. O libro de Jaime Pena percorre as diferentes pólas e faino cunha virtude adicional, a claridade expositiva, habitual na súa escrita mais non sempre frecuente nos textos críticos. A exactitude académica maniféstase, neste caso, a través dunha prosa fluída, que fai sumamente agradábel o traxecto polas súas páxinas.

Martin Pawley

domingo, 13 de decembro de 2020

Sigue o Carro da Osa Maior

Entre as lecturas dos últimos meses, unha das que máis me impresionou é “Breve historia da escravitude”, de James Walvin, editado en galego por Factoría K de Libros, selo da editorial Kalandraka. O título deixa pouco espazo para a dúbida sobre o contido: é o relato, doloroso, da maior inxustiza perpetrada pola humanidade, o tráfico de persoas e a explotación de homes e mulleres por outros homes e mulleres que se aproveitaron e se enriqueceron do seu traballo e do seu padecemento. Walvin comeza examinando a escravitude na antigüidade, para recordarnos, cito textualmente, que “prosperou no antigo Exipto, onde escravizaron os africanos do sur, e foi unha institución fundamental nas civilizacións clásicas de Grecia e Roma e os seus correspondentes imperios e colonias”. Persistiu a escravitude, canda outras formas de servidume, na Europa medieval e no imperio bizantino, na Europa cristiá e tamén no mundo islámico, a través de moitas estratexias e sistemas de explotación que se conectaban entre si a través das vías e redes de comercio.

Cando na Idade Moderna as potencias europeas empezan a explorar por mar o planeta dan cun continente que non coñecían, América. Un continente cheo de recursos cuxa explotación exixe o esforzo físico de moitos corpos, e eses corpos foron arrancados violentamente de África para subministrar a man de obra precisa para os cultivos agrícolas do outro lado do Atlántico. Durante os tres séculos e medio de tráfico de escravos de África a América transportáronse en barcos arredor de doce millóns de africanos e africanas, un negocio do que participaron a maioría das potencias navais europeas. Convén non esquecer que A Coruña foi, e esa é unha historia aínda insuficientemente divulgada, un porto negreiro; un deses traficantes foi Juan Francisco Barrié, bisavó de Pedro Barrié de la Maza, que tanto empeño puxo en que o ditador Franco tivera o Pazo de Meirás como casiña de verán. Mesmo na primeira novela de Rosalía de Castro, La hija del mar, o cruel Alberto Ansot que xera sufrimento por onde pasa é cualificado de "pirata del África", o que apunta a súa probábel condición de negreiro.

A viaxe nos barcos negreiros tiña lugar en condicións atroces, por máis que o obxectivo comercial fose o de levar a porto o maior número de corpos nas mellores condicións posíbeis. Mais a dificultade da viaxe, cos escravos amoreados e agrilloados baixo cuberta, mal alimentados e expostos ao rápido contaxio de doenzas, en particular as gastrointestinais como a disentería -"cando estaban doentes, aliviábanse no sitio onde estaban, de xeito que cos excrementos se ensuciaban e contaminaban eles mesmos e aos demais prisioneiros", conta o libro-, provocaban uns niveis altos de mortalidade que chegaron a ser do 20% a comezos do XVII e non baixou nunca do 5%. En total, calcúlase que por volta de millón e medio de persoas morreron polo camiño e foron lanzadas ao mar e descontadas dos libros de contabilidade, cal se fosen sacos de fariña: eran unha simple mercadoría. Walvin detalla un episodio de crueldade extrema, o do barco Zong en 1781, cuxos responsábeis nun momento en que estaban quedando sen provisións acordaron lanzar ao mar a 133 escravos coa intención expresa de reclamar despois a indemnización correspondente á compañía de seguros. 

Este réxime infame alimentou masivamente de man de obra os cultivos agrícolas en toda América, de forma especial no Brasil e no Caribe co cultivo da cana de azucre, tamén do tabaco. E por suposto na América do Norte. Nos Estados Unidos asociamos a escravitude aos campos de algodón, mais o autor fai notar que a aposta polo algodón foi relativamente tardía e empezou arredor de 1790, nunha altura na que xa había escravos africanos traballando no tabaco, no azucre e no arroz. Mais o algodón foi un negocio próspero que se multiplicou en moi poucos anos e con iso tamén se multiplicou o número de escravos, tamén polo crecemento vexetativo da poboación de orixe africana, pois os fillos que nacían dos escravos eran tamén escravos. En 1776 nos Estados Unidos había medio millón de escravos; en vésperas da guerra civil, en 1860, había xa catro millóns, e o 60% traballaba no algodón. Esa é a imaxe que chegou á cultura popular por medio de libros e filmes, sen ir máis lonxe Gone with the Wind, que tanto contribuíu a glorificar unha visión nostálxica e pouco crítica do vello sur e os seus usos escravistas.

Esas décadas foron tamén as da asombrosa expansión dos movementos abolicionistas, coa igrexa cuáquera como motor decisivo, por certo. Nos EEUU non foron poucos os escravos que escaparon das plantacións na busca da liberdade e non tardou en funcionar unha rede clandestina, o chamado “Underground Railroad”, o ferrocarril subterráneo, que apoiaba a fuxida cara a territorios máis benévolos, en moitos casos os "territorios libres" do norte ou mesmo Canadá. A terminoloxía en clave que manexaban na rede remitía ao vocabulario ferroviario, e así había "condutores", persoas que cooperaban como guías, ou "estacións”, para referirse aos lugares que servían de refuxio. Mais antes de chegar aos puntos de contacto onde podían atopar a axuda dunha man amiga, os escravos e escravas debían afrontar horas e días de fuxida por si mesmos e tentar chegar a un lugar seguro antes de que algún cazarrecompensas os capturara para devolvelos á plantación a cambio de diñeiro, onde probabelmente serían asasinados como castigo “exemplar” ante o resto de escravos. O momento idóneo para escapar e gañar unhas horas de vantaxe antes de que se descubrira a súa ausencia era a noite, e de noite como guía podían valerse das estrelas. No caso das rutas ao norte, chegar ao destino equivale a seguir a Polar, que se localiza moi facilmente a partir de dúas estrelas do Carro da Osa Maior, Merak e Dubhe, as dúas estrelas traseiras da caixa do Carro. Se unimos cunha liña esas dúas estrelas e proxectamos a distancia que as separa cinco veces chegamos directamente á Polar.

Aos escravos e escravas bastáballes un coñecemento moi básico do ceo nocturno, do cal parece obvio que non poderían falar abertamente. Non requirían referencias moi precisas, bastaríalles ter ideas xerais de orientación na escuridade. A cultura popular preserva pegadas de como se podía transmitir esa información codificada, por exemplo, a través dunha canción. Como esta, Follow the Drinking Gourd, aquí nunha versión contemporánea de Eric Bibb.

Esta canción puido encamiñar xente á liberdade. Salvar vidas, en suma, e como tal ocupa un lugar simbólico na revisión histórica da escravitude e a loita polos dereitos civís. O “Drinking Gourd” é, literalmente, a cabaza empregada como recipiente de auga para beber, mais na canción alude de forma metafórica ao Carro da Osa Maior, ou, para ser exacto, ao "Big Dipper", o "grande cazo" da cultura anglosaxoa. Seguir ese “drinking gourd” era unha maneira de dicir “sigue o Carro”, como recordatorio de que o Carro sinala a estrela que sinala o norte. A letra toda da canción daría información en clave, con indicacións sobre o camiño e como facelo, referencias xeográficas dunha ruta que pasaba polos estados de Mississippi, Alabama, Tennessee e Kentucky. Follow the Drinking Gourd foi publicada por primeira vez en 1928, recollida por un entomólogo e folclorista amador, H. B. Parks; ao parecer, escoitara a canción en tres ocasións diferentes na década de 1910. Mais, como case sempre nestes casos nos que as fontes son por natureza perecedoiras, é difícil, ou imposíbel, determinar canto hai de realidade e canto de reelaboración tardía. Hai espazo para o escepticismo, quizais a canción fose, máis ca un mapa real, un himno para alentar os escravos e escravas a escapar; mais tamén para certo grao de reivindicación entusiasta. E sempre de fondo o principio fordiano do "When the legend becomes fact, print the legend". 

Que as estrelas serviron de guía no camiño da liberdade, iso non admite moita dúbida. Fórono, por exemplo, para a admirábel Harriet Tubman, nacida escrava, quen logo de escapar organizou durante dez anos varias misións máis nas que rescatou outras 70 persoas. Harriet, que tivo unha vida longa (morreu arredor dos 90 anos), desenvolveu despois unha intensa actividade política en favor do abolicionismo e do voto feminino.

Martin Pawley

luns, 30 de novembro de 2020

O triplo legado de Daniel Domínguez

por Miguel Castelo

Foi en 1984, hai trinta e seis anos, parece mentira, cando souben da existencia de Daniel Domínguez, Seino ben, malia que me bailan os anos e adoito recorrer a fontes documentadas para non me trabucar á hora de escribir, porque facía eu parte do equipo da Dirección Xeral de Cultura, que comandaba Luís Álvarez Pousa. Foi aquel un tempo de realizacións e de esperanzas no que, entre outras moitas cousas, se instituiron as axudas á produción audiovisual, daquela nomeadamente cinematográfica. Primeiro en alianza e logo en solitario, Daniel Domínguez optou a elas e fóronlle concedidas. Houbo algún momento no que principiou o trato persoal -se cadra nas Xornadas de Cine e Vídeo en Galicia, no Carballiño- e deseguido fómonos vendo nas distintas convocatorias e xuntanzas que sobre o que nos unía, o cine, se ían celebrando en distintos lugares da comunidade. Foi en 1991, cando se trasladou á A Coruña para desempeñar a función de profesor de Historia do Cine e Guión na recén estreada Escola de Imaxe e Son, EIS, cando os nosos encontros foran máis frecuentes, de modo principal nas proxeccións e outros actos do Centro Galego de Artes da Imaxe, CGAI, aos que asistía na compaña da súa compañeira, Ángeles.

Lanzal, de loiro cabelo crespo, Daniel ofrecía sempre no seu rostro agrazado un aceno amable e cordial. Educado e prudente, virtudes non sempre frecuentes, adoitaba falar desde a sensatez e o coñecemento. A súa competición era consigo propio. Caía ben. Cantos o trataban en proximidade mantiñan tal opinión. O alumnado todo que durante oito anos pasou polo centro de ensino audiovisual coruñés de Someso falaba marabillas del. Cando, logo de botar un tempo dando aulas para o Graduado Escolar para Adultos, en Porriño, retomou a praza de profesor de Primaria da que estaba excedente, unha das tarefas que máis o gorentaba, deixaba atrás de si un ronsel de bo facer e gratos recordos. Mais, antes disto, aportou a súa sabedoría de guionista en Voz Audiovisual para series de éxito da TVG como Mareas vivas, Terra de Miranda, As leis de Celavella ou Miña sogra e máis eu, da que foi creador co seu íntimo colaborador e amigo, Raúl Dans.

Espectador incansable e lector impenitente, os filmes e os libros eran o seu bálsamo no refuxio da súa casa familiar de Teira, pequena localidade do concello de Corrubedo. Ali tamén dedicaba tempo ao seu blogue, La Escuela de los Domingos, incesante discurso, agora fatalmente interrompido, acugulado de observacións cheas de interese arredor da literatura, o cine e a vida. A este importante contributo, únese con toda xustiza Río de Sombras, adaptación do relato O Suso, de Xosé Luis Méndez Ferrín, se cadra (malia os atrancos da produción) o filme máis logrado daqueles anos. Moitas grazas sempre, Daniel, por tan estimulante legado.

Imaxe: Daniel Domínguez. Fonte: twitter da Academia Galega do Audiovisual.

domingo, 29 de novembro de 2020

¿Qué será del cine?


 Queridxs,

¿Qué será del cine? Es difícil pensar una respuesta a esa cuestión tan concreta cuando la gran pregunta que verdaderamente lo sobrevuela todo es ¿qué será de nosotros? De todas las personas, estén donde estén, sean como sean, amen a quien amen. Y no lo digo por la pandemia que ha causado una larga cifra de víctimas. Lo digo por la conciencia cada vez más evidente y más justificada de que las múltiples señales de colapso ya no muestran un futuro distópico borroso, sino un horizonte aterrador definido por un desastre ambiental que, con muchísimo esfuerzo, podríamos mitigar sólo parcialmente. El calentamiento global, la destrucción imparable de ecosistemas o la pérdida escalofriante de biodiversidad son amenazas muy presentes que tendrán muchas y variadas consecuencias para toda la humanidad. Mantener la esperanza es un ejercicio diario denodado para cualquier persona razonablemente informada.

La COVID-19 ha puesto el planeta en pausa. Ha paralizado o transformado multitud de actividades y eventos, y los relacionados con la cultura y el conocimiento han quedado particularmente damnificados. Se habla mucho de reflexionar, de repensar, de idear nuevas estrategias y nuevos formatos para este momento de transición. Pero se sueña, sobre todo, con volver al mes de enero, cuando el coronavirus no había invadido nuestras vidas. Se sueña con recuperar aquella normalidad, con regresar a los abrazos perdidos, a la vida sin mascarillas y sin geles hidroalcohólicos. Pero yo no consigo olvidar que aquella normalidad era parte del colapso. Aquella normalidad de reuniones estúpidas, de artificios obscenos, de huida suicida hacia adelante. Aquella farsa de precariedad y tratamientos paliativos para un cuerpo que manifiesta desde hace décadas síntomas claros de putrefacción.

Es esencial no volver jamás a aquella normalidad. Inventar otra normalidad, menos corrupta, menos culpable, menos sumisa. Sin contaminación y sin ruido, en sentido literal y metafórico. Una normalidad sin fake news ni criminales cuya rutina consiste en propagar mensajes falsos. Una normalidad que se atreva a poner en cuestión instituciones, regímenes y modelos de gestión que se autodefinen como intocables. Que no pretenda volver desesperadamente al camino del desastre, sino que se pregunte si hay un camino que nos permita desviarnos del desastre. He aquí una clara demostración de optimismo: no sé si otro mundo es posible, pero estoy seguro de que pensar otro mundo es posible. Y además es urgente.

Vuelvo a la pregunta pequeña. ¿Qué será del cine? Me conformo con que el cine sea. El cine entendido como lo único que siempre fue, una experiencia colectiva a la que cada persona se entrega feliz y voluntariamente sin tener bajo su control el botón de “play”. A lo largo de su historia el cine ha experimentado muchos cambios tecnológicos, pero nunca hasta ahora habíamos visto tantas fuerzas trabajando de forma coordinada para acabar con esa experiencia colectiva. Para confinar todas las imágenes en movimiento en el espacio de las pantallas domésticas. Desde el momento en que uno tiene bajo su dedo la posibilidad de iniciar o detener una película, la visión de esa película es otra, y es peor. La concepción de una obra audiovisual, llamémosla así, tampoco es o será la misma en función de su pantalla de destino principal.

Por eso me pasma la naturalidad, el aparente entusiasmo incluso, con que se está vendiendo la ventana de oportunidades que ofrece la transmisión digital en este momento de crisis. La naturalidad con la que algunos festivales presumen de cifras de fantasía por sus emisiones en línea, imposibles por pura física en cualquier edición presencial. Me pasma la alegría con la que se renuncia al nobilísimo oficio de “programar” para sustituirlo por el de “agregar”. Programar es seleccionar ciertas obras y ordenarlas para compartirlas con un público que suponemos curioso e inteligente, tanto o más que quien programa; es también un acto político, pues la selección de títulos y su disposición en el espacio y el tiempo equivale siempre, por acción o por omisión, a presentar una visión determinada del mundo, hoy. Agregar es acumular contenidos, en apariencia numerosos, en realidad no tantos, y confiar en que el espectador o la espectadora los encuentre, según su gusto y a su ritmo. Quizá cuente con un algoritmo automático que le agrupe sus películas potencialmente favoritas bajo el epígrafe “comedias románticas que transcurren en Navidad”. Quizá no haga falta, porque el espectador o la espectadora acabará pasando la noche deglutiendo avances de películas que nunca verá, dando vueltas y más vueltas para volver siempre a la casilla de salida.

Valoro muchísimo la labor de las personas que programan películas. Que me guían, me sugieren, me mueven hacia territorios inexplorados, o me descubren aspectos nuevos de territorios ya conocidos. Aplaudo que sean inconformistas y audaces, que tengan voluntad de no dejar de aprender nunca, de mejorar su oficio de mediación, de pensar cuál es la mejor manera de presentar una película Y a un público Z. Necesito discutir las películas, hablar con otras personas para coincidir o discrepar en las pasiones, los odios y las indiferencias, en caliente, al salir a la calle, y aún después. Necesito el cine, el cine en el cine. No quiero sucedáneos. En consecuencia, celebro cualquier acción que favorezca que siga habiendo cine en el cine. Y creo necesario marcar líneas rojas que diferencien bien el cine de otras cosas, aunque en algunos aspectos se parezcan. Que no nos hagan creer que los parques de las ciudades son bosques.

Sed muy felices y valientes,

Martin Pawley

Texto para o libro colectivo "¿Qué será del cine?", editado en novembro de 2020 polo Festival Internacional de Mar del Plata. Pode descargarse o libro nesta ligazón (PDF, 5 MB).