sábado, 20 de xullo de 2019

Cando empezamos a perder o ceo

Telescopio Lick en 1889. Fonte: Library of Congress.
A preocupación pola contaminación luminosa non é recente. Hai medio século algúns científicos xa fixeron soar en público os sinais de alarma.

O observatorio Lick, situado no Monte Hamilton, California, é unha das glorias da astronomía americana. Cando viu a súa primeira luz, en 1888, o seu telescopio refractor de 36 polgadas era o maior do mundo; Edward Emerson Barnard descubriu con el Amaltea, a primeira lúa de Xúpiter observada despois das catro de Galileo. Mais nos anos 60 do século XX era evidente que o seu ceo xa non valía para observar obxectos débiles ou facer fotometría. O astrónomo Merle F. Walker recibiu o encargo de explorar novas localizacións para futuros observatorios, lonxe da luz e a contaminación ambiental producida polas metrópoles da costa oeste.

Na súa minuciosa investigación, detallada en The California Site Survey (1970), Walker estimaba cal sería o nivel de contaminación luminosa da rexión en 1985, tendo en conta o ritmo de crecemento de poboación. Mais equivocouse nun aspecto importante: os 60 e 70 trouxeron a substitución masiva das lámpadas incandescentes por outras máis eficientes, primeiro as de vapor de mercurio, despois as de sodio de alta presión, que producían até seis veces máis luz por watt consumido. Moita máis luz mais tamén, en consecuencia, moita máis contaminación luminosa.

Un fabuloso artigo de Kurt W. Riegel na revista Science (Light pollution, 1973) describiu con precisión e lúcida capacidade premonitoria o que se nos viña enriba. Un dos danos producidos pola iluminación exterior era "a obsolescencia das instalacións de investigación científica", e ese custo, lembraba Riegel, "case nunca o teñen en conta as axencias que autorizan os proxectos de iluminación". Quen se facía responsábel de que observatorios históricos como Lick ou Monte Wilson, nos que durante décadas se investiu moito esforzo e diñeiro, se volveran, polo menos en parte, inservíbeis para a ciencia?

É fascinante ler hoxe ese texto. A súa exploración das causas do crecemento da contaminación luminosa é modélica, incluíndo entre elas, xunto aos avances tecnolóxicos e o incremento da actividade nocturna nas emerxentes sociedades 24/7, a percepción da luz como ferramenta infalíbel en favor da seguridade, unha idea onte e hoxe equivocada, que non se sostén con datos rigorosos. A quinta causa que enuncia soa agora, na era do LED, plenamente vixente: "Unha vigorosa, ben financiada e moi efectiva campaña de promoción e relacións públicas en favor do aumento da iluminación exterior por parte de fabricantes e provedores de equipamento luminoso, as súas organizacións empresariais e as asociacións profesionais e técnicas".

Non é estraño que uns meses despois Walker entoase noutro artigo, Light Pollution in California and Arizona, un lamento explícito: ou poñemos control á contaminación luminosa e protexemos os sitios escuros, ou poremos en perigo o futuro da astronomía realizada en terra. 46 anos despois, as súas advertencias non fixeron máis que confirmarse.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo publicado na sección "La noche es necesaria" da Revista Astronomía, nº 238, abril de 2019.

luns, 8 de xullo de 2019

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.
Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.

Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.

Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.

Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)