luns, 31 de outubro de 2022

Lúa vermella. Entrevista a Lois Patiño.

El punto de partida.
Creo que la mayoría de las veces lo que nos sucede a los cineastas es que durante el proceso de trabajo de una película vamos detectando algunos elementos (imágenes, ideas) que nos pueden llevar a lugares interesantes si continuamos indagando en ellos. En mi caso, sentía que Costa da morte cerraba un ciclo en el que estuve explorando principalmente la distancia en la contemplación del paisaje. En esta película incorporé por primera vez la palabra y la reflexión sobre la identidad del paisaje, como síntesis entre historia y leyenda. Se me despertó la curiosidad por los puntos de contacto entre realidad y mito, tan presente en el imaginario fantástico de Galicia.
El motor que impulsa mi trabajo suele ser el deseo de explorar nuevas formas expresivas, nuevos lenguajes cinematográficos. La idea de Lúa vermella nace hace ya años, mientras terminaba Costa da morte y Montaña en sombra. En esta última película, de manera fortuita, grabé desde muy lejos un paisaje nevado con ocho o diez esquiadores totalmente inmóviles. Descubrir esa quietud repentina, esa quiescencia, dotaba a la imagen de un enorme extrañamiento que se relacionaba de forma esencial con lo temporal y lo espiritual. Me interesó tanto que decidí dedicar los siguientes años a tratar de comprender mejor lo que se escondía bajo esa forma y realicé varias piezas cortas que exploraban este lenguaje de la inmovilidad: Estratos de la imagen, Noite sem distância, Fajr
Los dos deseos que impulsan Lúa vermella son, a nivel formal, el de explorar un lenguaje cinematográfico articulado por la presencia de figuras inmóviles en el paisaje; y a nivel de contenido, el de profundizar en los mitos y leyendas que dan forma a la identidad de Galicia, principalmente la de la costa, donde la muerte y el mar reverberan dando forma a un imaginario fantástico singular.

El rodaje. Esta es una película de ficción atípica en cuanto al orden de los procesos de trabajo, pues la elaboración del guión final y los diálogos se posponía en su mayor parte a la etapa de montaje. Y esto, unido a que los personajes están paralizados, hacía que el rodaje en sí tuviera un planteamiento peculiar. Mis trabajos anteriores se basaban en periodos largos de grabación para tratar de captar momentos atmosféricos interesantes, pues mi lenguaje se basaba en esa poética. En Lúa vermella se sumaban nuevas necesidades al rodaje, pero no podíamos desprendernos de esta idea porque el paisaje y la atmósfera seguían siendo protagonistas importantes de la película. Por suerte, el productor de la película es Felipe Lage, alguien muy inteligente y sensible, que entiende el cine como cultura, y que sabe que para explorar nuevas formas cinematográficas hay que empezar desde el planteamiento de producción. Adaptarlo a las necesidades propias de cada película.
En una película que nace sin guión es muy difícil medir cualquier cosa, y en particular la más importante, el tiempo de rodaje necesario. Dividimos el rodaje en dos partes, primero la Galicia interior, después la Galicia de la costa, lo cual terminó resultando muy importante porque permitió un periodo de reflexión que nos dejó comprender mejor la película que estábamos haciendo. 
Lúa vermella propone un híbrido entre documental y ficción, en el sentido de que grabamos a personas reales pero situándolas inmóviles en determinados lugares: una especie de álbum de retratos fotográficos donde es el paisaje el que se mueve. A partir de esta propuesta de base, al rodaje venían las tres meigas y el Rubio para que actuaran en la escena, así que el rodaje finalmente tenía las necesidades de una ficción: vestuario, dirección de arte, producción, ayudante de dirección, sonido… Pero a la vez tratamos de conservar la atención hacia la atmósfera y la capacidad de maniobra rápida de mis proyectos anteriores. Al hacer yo también la fotografía de la película ganábamos agilidad y podíamos mantener un ritmo alto de grabación, lo contrario a la calma que desprende la película terminada.


Referentes visuales y conceptuales. En mis primeros trabajos la pintura de paisaje del romanticismo, con Friedrich y Turner a la cabeza, habían sido los referentes más claros. Luego derivé a una búsqueda pictórica más expresionista y contemporánea en cortos como Montaña en sombra o Fajr, o a una exploración del color más radical en Estratos de la imagen o Noite sem distância. En Lúa vermella volvía a un cierto naturalismo pictórico, no tan abstracto como en los últimos proyectos, pero en el que la relación entre figura humana y paisaje seguían siendo el foco principal de interés. Así como en Costa da morte la distancia era la forma a la que pretendía explorar sus significados y connotaciones, y los referentes pictóricos iban en esa dirección, en Lúa vermella lo que exploro es la inmovilidad y el ensimismamiento. Los referentes principales, a los que hago homenajes más o menos evidentes a lo largo de la película, son Hopper, Millet y Hammershøi. Son referentes tanto en su exploración del diálogo entre cuerpo y espacio, como en su tono emocional. Especialmente relevante es “El Ángelus” de Millet, por lo que tiene de duelo y de espiritualidad. Hopper me interesaba sobre todo por la relación con la arquitectura y el ensimismamiento de sus personajes en entornos urbanos o de interiores. De Hammershøi me interesa en especial la serie de obras pintadas en el interior de su casa, en las que recrea una y otra vez los mismos espacios en diferentes horas del día. A partir de esta repetición podemos ver el movimiento de la luz y sentir como el cambio de la atmósfera va tiñendo de una emotividad diferente estos lugares de quietud absoluta, donde hasta las figuras parecen estatuas. 
Al trabajar con cuerpos paralizados la escultura fue también una referencia. En este caso lo que más me interesaba era cómo la presencia de una estatua activa el espacio que la rodea, generando posibles lecturas narrativas. Los escultores que tenía más presentes son Juan Muñoz y Antony Gormley. El primero por su dominio en el juego de tensión y vacío en el espacio, creando atmósferas de un extrañamiento perturbador. El segundo, sobre todo, por las esculturas figurativas situadas en entornos abiertos: ciudades, ríos, desiertos… Lugares donde la atmósfera va cambiando ante la escultura que permanece inmóvil. En este sentido me interesa especialmente la instalación Another place, cien esculturas dispuestas a lo largo de una playa de Liverpool que se hunden bajo el agua o salen a la superficie en función de las mareas. 

Los sueños. La película se adentra en el terreno del mito y la leyenda, espacios fundados por el hombre para cubrir zonas de incertidumbre. Y, como está ampliamente estudiado, hay enormes similitudes en estos relatos legendarios entre culturas de lo más diversas, lo cual habla de unas necesidades comunes a las que los mitos tratan de dar respuesta. Esto, a mí entender, viene a apoyar la teoría de Jung del inconsciente colectivo. En los mitos, como en los sueños, afloran los miedos y los deseos: es el mismo motor el que los impulsa.
Todas estas ideas aparecen en la película para crear un espacio de incertidumbre, de limbo entre vivo y muerto, entre sueño y vigilia, entre real y mítico. En ese espacio los personajes no saben realmente donde están o quienes son, si están muertos o vivos, despiertos o dentro de un sueño. Personajes que sueñan o son soñados, que hablan o son hablados. Esta idea podríamos decir que es literal porque las voces no pertenecen a los cuerpos que vemos en la imagen, sino que son las de otras personas que añadimos en el montaje.
La idea de estar dentro del sueño de alguien quiere generar dudas sobre la existencia real de lo que vemos. Y en concreto la idea expresada por un personaje de estar en el sueño de un mar dormido la introdujimos inspirados en una frase de Álvaro Cunqueiro, “Ese gigantesco animal que llaman el océano respira dos veces al día”. Buscábamos dotar al mar de cualidades humanas o animales, algo muy presente en los mitos y que repetimos varias veces en la película, por ejemplo con la Luna. 


El duelo. La necesidad de la despedida. En la película al principio no estaba tan presente la idea de duelo, aunque sí la reflexión sobre la muerte y el imaginario mítico asociado a la que esta ha dado forma en Galicia. No fui del todo consciente de que la idea de duelo iba a ser un tema central hasta que introdujimos al personaje del Rubio y su historia. Y eso, aunque parezca mentira, no se produjo hasta pocas semanas antes del rodaje, cuando Jaione Camborda, la directora de arte, me habló sobre él. Investigué sobre el Rubio en internet y me cautivó, así que al día siguiente ya estábamos intentando localizarlo. Viajé a Camelle y ahí le encontré, en el puerto, limpiando pescado con la navaja; es un personaje muy singular, muy alegre y divertido, lo opuesto a lo que aparece en la película. Le comentamos la idea de la película y le pareció genial, y a partir de entonces todo el relato empezó a girar alrededor de su historia. Al igual que muchas leyendas, la que aquí construimos tiene un punto de partida real desde el que se empieza a fabular: un buzo que ha rescatado más de 40 cadáveres de náufragos perdidos en el mar.
La importancia de recuperar el cadáver tiene muchas repercusiones, incluso económicas, como poder certificar el fallecimiento ante la administración y poder cobrar seguros o pensiones. Pero, sobre todo, que aparezca el cadáver ayuda a poder cerrar la herida que se abre ante la muerte de un ser querido. Localizar el cuerpo y despedirte de él se convierte en una necesidad para apaciguar el espíritu y, según muchas creencias, para que el muerto pueda marchar en paz y no verse atrapado a vagar sin rumbo. El Rubio, con su valentía, ayudó a muchas familias a lograr esta paz.
Pero también está la otra cara del duelo, cuando no se logra cerrar, y ahí es donde entra el concepto del fantasma. En nuestra película la idea del fantasma surge también de este proceso de duelo abierto por la desaparición de los cadáveres en los naufragios.


Los mitos. En el acercamiento a los personajes míticos gallegos, mi intención era trabajar entre el arquetipo y la visión actual de estas figuras, sobre todo centrándome en las meigas y la Santa Compaña, con el añadido del monstruo marino que no es identitario de Galicia pero sí del mundo marino que también quería retratar. No he buscado trabajar sobre el origen del concepto de bruja, por ejemplo, ni sobre la injusticia y control sobre las mujeres que esa etiqueta permitió cometer, sino sobre la imagen generalizada que se tiene hoy de la meiga, los rasgos que la dibujan, o más bien desdibujan, en la actualidad. Me interesaban en este contexto mítico alrededor de la muerte como personajes a los que se les presupone la capacidad de comunicarse con los muertos, de verlos, de oírlos e incluso de traspasar la frontera hasta el mundo de los muertos. Y eso es lo que incorporo al relato.
Algo parecido hicimos con la Santa Compaña, tomamos su imagen más extendida, más compartida: la de una procesión nocturna de fantasmas cubiertos por sábanas blancas. Y una de las variantes del mito sirvió para estructurar el relato, la de verla como una procesión de espíritus de personas recién fallecidas que vagan atrapadas en el limbo hasta que son guiados al espacio final de reposo.

El cuchillo en la sombra. En la preparación de esta película leí con mucho interés las investigaciones que el antropólogo Carmelo Lisón Tolosana realizó en los años 60 en Galicia. En sus estudios transcribe de manera muy meticulosa las entrevistas que realizó durante sus trabajos de campo y que recogía con una grabadora muy pesada de aquella época. Al inicio del proyecto estaba interesado en poder trabajar con estas grabaciones y me reuní con él, pero me dijo que ya no existían porque en aquella época eran tan caras las cintas que se veía obligado a regrabar encima una vez transcritas las entrevistas. Una pena, porque habría sido un documento de enorme valor que habría dado una fuerza y veracidad impresionante a las voces de la película. Además, me interesaba la idea de que voces de personas ya fallecidas se escucharan a través de la imagen de cuerpos filmados en la actualidad. Una mezcla de anacronismo y espectralidad que iba en la línea del relato mítico de la película.
En esos estudios da cuenta de gran número de ritos, conjuros y acciones para protegerse de las meigas, lugares donde aparece la Santa Compaña, frases para quitar el “aire de morto” y mucha más información. Parte de esa documentación se va filtrando en la película. Una de esas acciones servía para descubrir si una persona era bruja. Lo que hacían era clavar un cuchillo en la sombra de la persona de quien tenían sospechas: si esta persona trataba de moverse pero quedaba retenida por el cuchillo, como si la navaja no dejara irse a la sombra, esto significaba que era bruja. Mi interés en esta acción se relaciona también con la idea de la sombra como una especie de doble del cuerpo, como los fantasmas o los espejos, otros elementos importantes de la película. Tomé el gesto misterioso de clavar la navaja en la sombra pero sin explicar su significado, solamente sugiriendo la idea de que esconde algún rito.


Relato coral. Identidad y comunidad. La idea de construir un relato coral sigue la estela de Costa da morte, donde la identidad del paisaje se iba formando de manera colectiva, por medio de las historias que iban relatando unos y otros. En esta película buscaba una metodología similar, con muchas voces que forman una identidad colectiva, en este caso en torno al imaginario fantástico gallego en su relación con la muerte. Al no conservarse los registros que hizo en los 60 Lisón Tolosana, opté por hacer un trabajo de campo en la actualidad y grabamos a unos treinta vecinos en Camariñas. Sabíamos que han cambiado muchas cosas desde los años 60, pero nos sorprendió aún así la cantidad de creencias que persisten: ritos para quitar el “aire de morto”, presencia de la Santa Compaña… Finalmente estas entrevistas tampoco las utilizamos porque no encajaban con la atmósfera que buscábamos en la película, pero tanto estas como los estudios de Lisón Tolosana y también los relatos del Rubio de la recuperación de cuerpos se convirtieron en el sustrato desde el cual escribir los diálogos. Lo que hicimos fue adaptar algunos testimonios al estilo de la película, en algún caso incluso se trata de transcripciones literales, y añadimos por otro lado la información que necesitábamos para que avanzara nuestro relato.
El uso de una multiplicidad de voces me permitía además expandir rumores, de modo que a veces fuera contradictorio lo que dice un personaje respecto de lo que dice otro y el espectador tenga que poner en tela de juicio lo que escucha. Quería reproducir el modo en que los rumores se van expandiendo, siempre sin un origen de la información claro, hasta ir llegando a la forma indefinida del mito.
Desde el inicio estuvo la idea de que los diálogos, como los personajes, se hubieran quedado atrapados en el espacio, como si fueran psicofonías de fantasmas, sonidos de una dimensión paralela, incluso repitiendo diálogos una y otra vez para generar una sensación de bucle atrapado en el tiempo, algo que hemos dejado en un par de puntos de la película. Luego entró también la idea de que la voz pudiera servir de monólogo interior, con reflexiones, pensamientos, dudas. Al final hay voces exteriores y voces interiores, situadas en un tiempo ambiguo: a veces parecen diálogos que han tenido lugar en el pasado, otras veces parecen hablar mientras los cuerpos están paralizados y otras veces es un tiempo indefinido, que ni los propios personajes conocen.


Depuración a través del montaje. La edición se dividió en dos fases y abarcó cerca de un año. El primer impulso se hizo con Pablo Gil Rituerto; tuvimos que bucear en la gran cantidad de material que habíamos grabado para dar forma al relato, con la dificultad añadida de que no trabajábamos con un guión cerrado sino que lo buscábamos entre las imágenes. Fue una etapa bastante dura porque varias de las ideas iniciales terminaron por no servir y acabamos enfocando el relato de forma más abierta hacia la ficción. Gracias al esfuerzo de Pablo encontramos una estructura que podía funcionar.
El segundo impulso, que sería el definitivo, llegó junto al montador Óscar de Gispert, y ahora el objetivo era pulir el lenguaje, depurar la estructura y medir la duración de los planos. Y, sobre todo, afianzar más el relato, y aquí es donde Óscar vio claramente que el material que teníamos, entre legendario y metafísico, con toques de género de terror y elementos cósmicos y abisales, entraba totalmente en la línea de Lovecraft. Así que durante la última etapa, con las imágenes de la película prácticamente montadas, me sumergí totalmente en el universo Lovecraft para extraer elementos para los diálogos y los intertítulos. Óscar tiene gran sensibilidad literaria y también aportó muchas ideas, y además llegaba con energía nueva al proyecto. Era la ayuda que necesitábamos en esta última parte del montaje y Lovecraft fue nuestra inspiración. En esta fase los mitos alrededor de la Luna tomaron también mayor presencia.


Construcción sonora. En el diseño sonoro de la película trabajamos con Juan Carlos Blancas, que utiliza tanto atmósferas naturales (le interesan mucho las grabaciones de campo) como las creaciones electrónicas por su faceta de músico. Empleamos uno de sus temas, “To Shift and Purify”, en el momento climático de la película, cuando el agua de la presa es expulsada. El objetivo fundamental era alternar entre una representación sonora más realista y otra más perturbadora.
Queríamos lograr unos sonidos inquietantes para el monstruo, tanto en la parte final submarina como en las escenas en que su bramido inunda el paisaje, para transmitir la sensación de que ese sonido va penetrando en los cuerpos inmóviles. Pero sin duda el mayor reto era generar la presencia invisible de un cuerpo, como cuando el espíritu del Rubio atraviesa el espejo, o cuando camina por el pueblo mientras le seguimos con la mirada. En este caso el fantasma se representa como un ser invisible, pero los sonidos de sus pasos, su respiración o sus acciones sí pueden escucharse. Los artistas de foley hicieron aquí un gran trabajo: tenían que generar la idea de un cuerpo moviéndose a partir únicamente del sonido.

Escritura literaria. La dificultad a la hora de escribir los textos era la de hacer progresar el relato sin caer en lo explicativo. Dar información, porque es el único medio del que disponemos para hacerlo, pero sin ser evidentes. A medida que la película fue derivando más hacia la ficción, descubrimos que necesitábamos dar poco a poco información para conseguir que el relato avance, aunque sea en círculos. Y así fue como la película se fue llenando de pequeñas frases aquí y allá, pequeñas subtramas para cada personaje. Fue un proceso que disfruté mucho. Al venir de un cine contemplativo basado en la mirada, hasta ahora no había manejado apenas el diálogo y el relato. Aquí, la propuesta coral y el tono que planteé entre lo poético, lo legendario y lo metafísico me resultaba muy estimulante. Me ha dejado muchas ganas de seguir explorando estas vías.

Una película en transformación. Han pasado varios años desde la primera idea hasta que se materializó la película. El proyecto ha cambiado mucho, pero creo que es natural y hasta sano que eso suceda. Yo ya no soy el mismo cineasta ahora que cuando pensé la película, y tampoco el cine está en el mismo lugar, así que creo que debo alegrarme de las metamorfosis que ha ido sufriendo, porque significa que he podido amoldarla a mis inquietudes en cada momento para que fuera creciendo conmigo.
En este caso el planteamiento de la película permitía estas transformaciones y hubo al menos tres episodios a lo largo de los años que la fueron reorientando: el viaje a México donde grabé las imágenes submarinas, la grabación del agua expulsada por la presa de Belesar, en Lugo, y conocer la historia del Rubio. Cada uno de estos acontecimientos fue alterando el rumbo de la película. Me siento afortunado porque estos elementos han enriquecido enormemente la película. Estar abierto siempre ha traído regalos.

Martin Pawley. A entrevista a Lois Patiño foi realizada en febreiro de 2020 como documentación promocional de cara á súa estrea no Fórum da Berlinale, o seu paso por outros festivais e a posterior estrea en salas no outono dese mesmo ano. As respostas foron editadas para presentalas en forma de bloques temáticos apuntados por ideas ou conceptos chave, en lugar de preguntas convencionais. O filme pode verse en liña na plataforma Filmin.

venres, 28 de outubro de 2022

Premio Cineuropa 2022: João Pedro Rodrigues


Na presentación de Fogo-Fátuo no “Curtas” de Vila do Conde o pasado mes de xullo, o realizador João Pedro Rodrigues agradeceu publicamente o traballo do elenco e insistiu na importancia que para el ten atopar os actores e as actrices ideais. Dalgunha maneira, os filmes non existirían sen ese encontro do cineasta coas persoas que van encarnar os personaxes imaxinados, unha elección que acaba por ser a única posíbel, unha sen alternativa óptima. A partir desa comuñón milagrosa nace o filme que, ao expresarse a través duns corpos precisos nuns espazos concretos, se transforma. Debe reescribirse e adaptarse a esa confluencia marabillosa. A obra de João Pedro é o resultado dun prodixioso equilibrio entre a preparación meticulosa e a inspiración sempre acesa, entre o control e a aceptación do inesperado. Un equilibrio seguramente natural en alguén que suma unha formación cinéfila no sentido tradicional, froito de innumerábeis sesións da Cinemateca Portuguesa, e unha insubornábel liberdade creativa. E é que poucos cineastas hai tan libres como João Pedro. Libre para moverse entre as narracións tipicamente recoñecíbeis como “ficcións” e os obxectos que desafían calquera clase de etiquetas, para tensar as convencións e os arquetipos dos xéneros, para xogar coas súas aparencias, coas súas carcasas, e tirar de todo iso algo novo, diferente. Libre para transitar entre a realidade e un “outro lado”, o lado da fantasía, da metamorfose, da transfiguración, mesmo que sexa para revelar a imposibilidade de non ser o que un é. Non é estraño que a súa filmografía estea poboada de seres en transición. É así dende a primeira longa, O fantasma, a concurso na Mostra de Venecia polo León de Ouro, un relato perturbador de soidade e desexo, da busca desesperada e violenta de amor. Ou en Odete, estreado na Quincena de Realizadores de Cannes, un melodrama romántico máis alá da morte. A inesquecíbel Tónia de Morrer como um homem é o paradigma de personaxe plural, larva e bolboreta, unha drag histórica da noite de Lisboa de conmovedora humanidade e finalmente vencida polo tempo. Máis mutante é o protagonista d’O ornitólogo, un observador científico das aves que se cruza con toda sorte de criaturas que o desvían do camiño cara a un horizonte de santidade pagá. O príncipe que quere ser bombeiro de Fogo-Fátuo é tamén un home dividido, desta volta entre o seu deber e a súa paixón; se acaba por someterse ao primeiro, será aceptando a súa condición de “non ser”, ou de ser “o menos que puder, símbolo vazio de coisa nenhuma”.

No “ciclo asiático”, a serie de filmes codirixidos co seu compañeiro João Rui Guerra da Mata, persiste esa natureza híbrida, ese gusto pola fabulación. Até en documentais en aparencia canónicos como o vitalista Alvorada vermelha, un paseo polo Mercado Vermelho de Macao que, entre aves degoladas e peixes abertos pola metade que aínda sacoden os seus corpos, encontra espazo para sereas imaxinarias e homenaxes a Jane Russell, simbolicamente presente tamén ao inicio de A última vez que vi Macau, un relato de intriga sen rostros que combina os recordos persoais e a memoria colectiva das ficcións e os escenarios exóticos evocadores dun extinto glamour. A mesma vontade de relectura lúdica do “film noir” está presente na curta Mahjong, igual que a resaca de adolescentes zombies de Manhã de Santo António ten moito de revisión contemporánea do xénero do horror. E non é acaso a galeguísima O corpo de Afonso unha relectura retranqueira da historia e o que resta dos seus mitos? Ao adentrármonos no universo de João Pedro Rodrigues, convén deixar estacionados lonxe todos os prexuízos. Benvida sexa sempre a liberdade. Benvido sexa sempre o seu cinema.

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. João Pedro Rodrigues recibirá un dos Premios Cineuropa o sábado 12 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB)

Premio Cineuropa 2022: Lois Patiño


O labor de programación dun festival non consiste só en escolmar o mellor cinema do presente, senón en desvelar o mellor cinema do futuro. Cando en 2010 Cineuropa puxo o foco na obra, daquela incipiente, de Lois Patiño, fixemos un xenuíno acto de fe na súa acepción máis nobre, a da crenza absoluta en alguén. Unha confianza non irracional, senón baseada en argumentos incontestábeis. Para empezar, a curiosidade ilimitada do cineasta, sempre disposto a aprender máis, a mirar máis, a mirar mellor. A súa fonda vontade para a experimentación, entendida como unha disposición lúdica ao ensaio e o erro, a probar cousas diferentes até que saian ben, a medrar en cada mutación. Ou o seu afán pola cultura e o coñecemento, coa convicción de que o bo cinema se alimenta tamén de boas bibliotecas e bos museos. Non debe resultar inesperado, entón, que aquel cerebro efervescente fose ademais quen avistou de maneira máis perspicaz o que estaba acontecendo nesa altura no noso país, quen asumiu, con máis claridade, a revolución do que demos en chamar “novo cinema galego”, unha etiqueta que el aceptou con entusiasmo.

Todo iso agromaba xa na súa obra primeira. Na busca humanista dos retratos de Rostros de arena e no lirismo amargo de Recordando los rostros de la muerte. Nos ensaios arredor da contemplación da serie Paisaje-Distancia e no traballo sobre o tempo e as texturas pictóricas en Paisaje-Duración. Na análise dos cambios sutís da natureza arredor dun corpo inmóbil de En el movimiento del paisaje e no abraio ante a suprema grandeza das formas da Terra en Na vibración. Eran os alicerces da beleza maior que estaba por vir. A espectacular Montaña en sombra culmina o estudo da figura humana na paisaxe e é seleccionada no Festival de Roma, o que lle abre portas aló e acolá para coleccionar festivais e acumular premios. A longametraxe Costa da Morte é un xigantesco salto adiante que o sitúa no Festival de Locarno, de onde sae co premio ao mellor director da sección Cineasti del presente. Á experiencia contemplativa súmase o relato oral da veciñanza para conxugar o territorio, a Historia, as historias e os mitos nun conxunto ao mesmo tempo épico e agarimoso, doméstico e universal, unha monumental tarxeta de presentación para proxectármonos ante o mundo.

Chegar á división de honra non o volve acomodadizo. Lois segue experimentando: coa desaceleración das imaxes do lume que salienta o seu poder hipnótico en La imagen arde, coa cor que se descompón e perde a sincronía en Estratos de la imagen, co tratamento visual extremo da espectral Noite sem distância que é, de paso, un inicial achegamento á ficción, ou coa deriva meditativa de Fajr. Son pasos firmes nun camiño de perfección que conclúe na sensacional Lúa vermella, que pasea por un limbo incerto entre a vida e o alén, entre a vixilia e o soño, e xoga cos arquetipos das lendas galegas -as meigas, a Santa Compaña- e a realimentación entre a identidade colectiva e a paisaxe de Galicia para elaborar un relato sobre o duelo e a necesidade da despedida para a aceptación da morte. Estreada na Berlinale inmediatamente anterior ao confinamento pola pandemia, resulta obvio que o filme foi, en moitos aspectos, visionario.

Asentado con seguridade na ficción, atrévese con Shakespeare e coa dirección compartida en Sycorax, unha modélica fusión do seu universo co do galego-arxentino Matías Piñeiro que participa na Quincena de Realizadores de Cannes de 2021 e anticipa unha próxima longametraxe a partir da obra A Tempestade. O último, polo momento, é El sembrador de estrellas, a concurso este ano na competencia de curtas de Berlín, sublime sinfonía urbana que imaxina un Toquio nocturno imposíbel, poboado por fantasmas de luz e voces que dialogan co pouso concentrado dun haiku. Visto coa perspectiva dos anos, xa non hai dúbida ningunha de que apostar por Lois non foi cuestión de fe: foi unha felicidade. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2022. Lois Patiño recibirá un dos Premios Cineuropa o domingo 6 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal. Podes descargar o catálogo de Cineuropa nesta ligazón (PDF, 15,1 MB)

domingo, 16 de outubro de 2022

Carol

Convén revisar continuamente os canons. Cal é a mellor novela do século XX? Esa é sempre unha pregunta de resposta imposíbel, ou que admite mil respostas posíbeis, mais logo de reler Carol de Patricia Highsmith, agora en galego na tradución de María Alonso Seisdedos para Kalandraka e con máis entusiasmo aínda que a primeira vez, síntome tentado a poñela nos postos máis altos da miña listaxe, por natureza cambiante, de preferencias.

Highsmith debutou como novelista en 1950 con Strangers on a Train, que xa ao ano seguinte foi obxecto dunha popular adaptación cinematográfica a cargo de Alfred Hitchcock. A editorial rexeitou a súa segunda novela, a que agora chamamos Carol, e tanto os responsábeis da compañía como o seu axente insistiron en que a escritora debía proseguir polo camiño do suspense e que ficar asociada a unha narración de tema lésbico era unha idea comercialmente suicida. O libro foi aceptado por outra editora e apareceu no mercado en 1952 co título The Price of Salt e a autora agochada baixo o pseudónimo Claire Morgan, e así seguiu reeditándose até 1990, en que por fin apareceu co nome e autoría definitivo e acompañada dun epílogo (presente na edición de Kalandraka) que relata os avatares da escritura e publicación. A inspiración naceulle dunha experiencia persoal, o traballo como dependenta na sección de xoguetes duns grandes almacéns nunha tempada de Nadal e a fascinación efémera por unha clienta da que nunca máis soubo: “Tal vez reparei nela porque viña soa ou porque era insólito ver un abrigo de visón e porque era loura e semellaba desprender luz (...) Era unha transacción de rutina. A muller pagou e marchou. Con todo, eu notábame rara, mareada case ao punto do desmaio, e ao mesmo tempo exaltada, coma quen tivo unha visión”. Ao saír do traballo, de regreso ao seu apartamento, desenvolveu o argumento completo d’O prezo do sal en menos dun par de horas, co mesmo punto e personaxe de partida, unha moza nova, Therese, que sobrevive como dependenta mentres non consegue exercer a súa vocación de deseñadora de decorados teatrais (a maxistral adaptación de Todd Haynes convértea en fotógrafa, un cambio que de paso alimenta o tratamento visual do filme, inspirado nas imaxes de fotógrafas de posguerra e cineastas como Ruth Orkin ou Helen Levitt). Un bo día visita o seu mostrador unha muller fermosa e adiñeirada, Carol, e entre elas xorde unha atracción inmediata. Malia as dificultades que lles trae o seu namoro, o relato non ten final tráxico e iso foi unha revolución naquela altura. A reedición en rústica uns meses despois fai que a novela chegue a un maior número de persoas, moitas das cales lle devolven á autora o seu agradecemento en forma de cartas, ducias e ducias cada semana durante varios meses. Celebraban así que Therese e Carol puideran “tratar de forxar un futuro xuntas” fronte á tradición de que os personaxes homosexuais das novelas estadounidenses deberan “expiar a súa desviación cortando os pulsos, afogándose nunha piscina, cambiando para a heterosexualidade (así estaba establecido) ou afundíndose, sós, infelices e desamparados”, como recorda Highsmith no citado epílogo.

Máis alá desa audacia (e da naturalidade coa que se expresa esa audacia), o que me fascina de Carol é a súa traballada simplicidade e a habilidade na construción duns personaxes cuxas emocións define con precisión milimétrica. Esa capacidade asombrosa para dar coa expresión xusta, ese fondo coñecemento dos sentimentos humanos, esa descrición exacta e suave dun amor que emerxe para invadilo todo, é o que fai da novela un milagre páxina a páxina. O milagre, sobre todo, de Therese, que medra ao asumir a necesidade de romper cunha rutina insatisfactoria, a que se revela cunha pregunta que lle fai Carol “nun ton de voz baixo e, mesmo así, desapiadado”: “Como pretendes crear nada se todas as túas experiencias son a través de terceiros?”. O seu é un camiño de descubrimento que estoupa en momentos de pura dita. “Fixéchesme moi feliz desde que te coñezo”, dille, e cando Carol responde que non cre que ela poida valorar iso Therese retruca cun inapelábel “Podo valorar esta mañá”. É a ledicia de noites compartidas “sen pixama nin cepillo de dentes, sen pasado nin futuro”, “illas no tempo” que fican suspendidas “no corazón da memoria”. Cando ao final dese camiño Carol nótaa distinta, Therese afirmará con contundencia: “Estou distinta”.

Un pouco antes da metade unha conversa entre Therese e un amigo, Danny (un fabuloso personaxe secundario: "con el non había que falar por falar"), achega un diálogo sensacional, un dos meus favoritos. “Creo que hai unha razón concreta para cada amizade, igual que hai unha razón concreta pola que determinados átomos se unen e outros non, determinados factores que faltan nuns casos ou determinados factores que están presentes noutros (...) Creo que as amizades son o resultado de certas necesidades que poden permanecer invisibles para esas dúas persoas, en ocasións para toda a vida”. Carol é, tamén, unha novela sobre encontros fortuítos e transformadores, sobre as amizades e os amores -as persoas, en suma- que de maneira imprevista remexen en ti para facer diferente, e mellor, a túa existencia.

Martin Pawley

domingo, 2 de outubro de 2022

Salvemos la noche

Érase una vez, en una región del universo no especialmente diferente de cualquier otra, una enorme cantidad de polvo y gas, los restos materiales de estrellas que habían colapsado mucho antes. Por alguna razón, algunos de esos materiales dispersos se juntaron formando un pequeño grumo y a partir de ahí tomó las riendas la gravedad, la fuerza dominante a escala macroscópica. Ese grumo, por el hecho de tener un poco más de masa, atrajo más partículas y se fue haciendo cada vez más grande. Y al hacerse más grande su masa aumentaba y caían más y más materiales. Fruto de ese proceso, lento pero incesante, aquel aglomerado inicial se convirtió en un nuevo sol. Nuestro Sol, en concreto.

En la vecindad de nuestra estrella en formación había muchos otros escombros a diferentes distancias. Poco a poco se fueron apelotonando para dar lugar a grandes esferas, algunas realmente enormes hechas de gas; las más pequeñas, por contra, eran muy densas, rocosas. Una de esas esferas, que hoy llamamos “planetas”, es nuestro hogar, la Tierra. El escenario principal de nuestras historias quedó dispuesto hace 4500 millones de años. Era un cuerpo convulso y activo que con el tiempo se fue amansando. Surgieron en él estructuras complejas, abiertas a procesos químicos igualmente complejos. Estructuras capaces de multiplicarse. Bastaron unos cientos de millones de años para la aparición del más antiguo antepasado común de todos los seres vivos, LUCA, acrónimo de “last universal common ancestor”. La vida no se hizo esperar.

Hace unos cuatro mil millones de años que la Tierra alberga vida. Y la vida fue evolucionando, adaptándose a un planeta que gira sobre sí mismo. Ese movimiento orienta en cada instante una mitad de la esfera hacia el Sol y deja la otra mitad en sombra. Se alternan la luz y la oscuridad. El día y la noche. Y cuatro mil millones de años son muchos días y muchas noches. Un billón y medio de días y un billón y medio de noches, en una cuenta tosca. No es extraño que para los seres vivos fuese útil reconocer esa sistemática alternancia de los niveles de luz. Que fuese útil reconocer, además, que esa alternancia es cambiante, que la duración de los días y las noches oscila entre unos valores máximos y mínimos de forma periódica, anunciando de paso otros cambios importantes. Los días que crecen evocan la llegada de épocas cálidas; las noches largas anuncian frío y lluvia. No hay mejor marcador de las variaciones estacionales que un buen control de las horas de luz natural. La evolución encontró estrategias para medir esas variaciones. Para distinguir bien el “cuándo”. Para anticiparse a los cambios.

Para todos los seres vivos del planeta, la luz y la oscuridad no son aspectos circunstanciales, prescindibles. Son aspectos esenciales. Este libro admirable trata de eso, de cuánto necesitamos los seres humanos diferenciar con claridad el día y la noche. Tener mucha luz cuando es de día y la mayor oscuridad posible durante la noche. Su autor, Emilio Sánchez Barceló, dedicó su carrera como investigador a explorar la importancia biológica de la luz y a estudiar como los niveles de luz definen el ritmo de muchas funciones fisiológicas. También a conocer mejor lo que sucede cuando eses ritmos se alteran, cuando nuestros relojes internos pierden el compás.

Hay una idea fundamental en este libro que se apunta ya en el título. La producción artificial de luz es, no hay ninguna duda, uno de los mayores inventos de la humanidad. Desde la antigüedad, la creación artística y científica ha sido posible gracias a que las fuentes de luz nos permitieron extender las horas de actividad más allá de lo que nos facilita el Sol. Pero la explosión de la iluminación artificial en el último siglo nos ha hecho olvidar que la conexión con el ciclo día/noche es inherente a nuestra biología y que romperlo se paga muy caro. Perder la noche ha sido una elección equivocada, de consecuencias dramáticas. Estamos a tiempo de revertir esa situación, de rescatar la noche, la oscuridad de la noche. Esa oscuridad que nos fascina e inquieta, que nos hace sentir vulnerables, pero que por eso mismo nos produce un extraño gozo, la satisfacción de saberse ínfimo ante la vastedad del firmamento.

No conozco a nadie que no experimente cierta clase de escalofrío ante la visión de un cielo repleto de estrellas. Hay algo íntimo que nos une a ellas. Heredamos de alguna estrella muerta todo el oxígeno que necesitamos para vivir, todo el calcio que almacenan nuestros huesos, todo el hierro que tiñe de rojo nuestra sangre, todo el sodio y el potasio de los canales neuronales por los que fluye el conocimiento. El átomo más abundante de nuestro cuerpo es el hidrógeno y todo el hidrógeno que existe se formó aún mucho más pronto, en el principio mismo del universo, mientras la luz empezaba a surcarlo. Piensen en ello la próxima vez que alguien les pregunte la edad: la mayoría de los ladrillos que nos forman tienen 13800 millones de años.

Somos cosmos, ahora lo sabemos. Podemos reconocernos en el espejo de las noches estrelladas. También por eso es nuestra obligación proteger la noche. Cuidarla. Recuperar la oscuridad que perdimos estúpidamente y preservarla para las generaciones futuras. Tenemos que salvar la noche.

Martin Pawley. Prólogo escrito para a segunda edición (2022) do libro "Hicimos la luz... y perdimos la noche. Efectos biológicos de la luz" de Emilio J. Sánchez Barceló, editado pola Editorial Universidad de Cantabria.