Feliz 2022

Unha creación de Martin Pawley a partir de imaxes dun concerto de Raül Refree na Coruña, agosto de 2021, e sinais de radio VLF (fonte: NASA).

La Internacional Cinéfila 2021

Por orden alfabético: 

AHED’S KNEE (Nadav Lapid)

ANNETTE (Leos Carax)

DRIVE MY CAR (Ryûsuke Hamaguchi)

MEMORIA (Apichatpong Weerasethakul)

STE ANNE (Rhayne Vermette)

¿Solo cinco? Es especialmente difícil en un año que en el fondo fueron dos, 2020 y 2021 a la vez. Llevo varios minutos escribiendo y borrando títulos. Necesito hacer sitio para Verhoeven, para Céline Sciamma. ¿De verdad no pueden ser siete?

Película nacional: Tomando por patria mi lengua, la película nacional que elijo es, sin duda, DIÁRIOS DE OTSOGA de Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro.

Primera película: La gran ópera prima de 2021 es STE ANNE. Desconocía por completo la obra de Rhayne Vermette, para mí la cineasta revelación de este año.

Cineasta emergente: Me resulta difícil ponerle un marco temporal al adjetivo «emergente». ¿Cuántos años y cuántas películas debe tener una o un cineasta para dejar de serlo? Elijo a un amigo, el mejor cineasta portugués del futuro y uno de los más inteligentes del presente, Pedro Peralta, autor de tres cortos maravillosos que está preparando su primer largo. No tengo duda de que entre las películas que más me gustarán de la próxima década habrá alguna(s) suya(s).

UNA REFLEXIÓN (A MODO DE EPÍLOGO)

Hace unos días visité una vez más el Planetario de Pamplona, que en 2018 experimentó una reforma que mejoró de forma notabilísima la calidad de la proyección. Llenan la inmensa cúpula de 20 metros de diámetro dos proyectores 4K; la calidad de las imágenes es muy buena, pero es aún mejor la calidad de sonido, un sistema 13.1 con dos líneas de 6 altavoces a dos alturas, más otro adicional en el cénit (y otro para los graves). Las últimas producciones divulgativas del «Pamplonetario», como solemos llamarlo, hacen ya uso de ese potencial. Los sonidos pueden provenir de un sitio preciso de la cúpula, así que el resultado no es una masa plana, homogénea, sino que tiene volumen: hay cosas que suenan cerca del horizonte y cosas que suenan a gran altura. Es no ya el mejor planetario, sino la mejor sala de proyección que conozco, solo que tiene forma de semiesfera.

Las películas para planetario tienen en su mayoría un perfil didáctico, pues ese es su mercado principal. Desde hace unos años, muy pocos, las cámaras ofrecen la suficiente resolución como para llenar una cúpula de 600 metros cuadrados; no es preciso recurrir ya a las imágenes sintéticas, creadas en un computador. Pueden utilizarse fotografías, time-lapses y ahora ya incluso vídeo. Olvídense (definitivamente) del 3D: no hay experiencia inmersiva mejor que la de un planetario. Pero una pantalla curva es muy diferente de una pantalla plana y eso obliga a inventar otro lenguaje, algo per se fascinante. ¿Cómo mover la cámara sin que el resultado sea confuso, mareante, para el espectador? ¿Qué encuadres resultan hermosos en una cúpula y cuáles no? Hay que pensar las imágenes desde cero. Es un desafío para creadoras y creadores con talento; me sorprende que no haya cineastas que se lancen a «pensar» películas para planetarios. ¿Quién se anima?

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

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Anteriores votacións para La Internacional Cinéfila: 2020 | 2019 | 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014

Todo lo que el cielo permite. Cine y astronomía.

Son muchos los caminos posibles para analizar las relaciones entre el cine y la astronomía. En este artículo repasamos algunos fenómenos celestes que han aparecido en las películas.

Las armonías Werckmeister (Béla Tarr, 2000)

Estamos casi a medianoche en un bar decrépito. Valuska, el más joven de los presentes, es el rostro mismo de la inocencia, de la bondad frágil condenada a ser siempre víctima de los zarpazos del mal. Como todos los días, le piden que escenifique "un gran acontecimiento producido por el movimiento de los cuerpos celestes". Como todos los días, Valuska elige a los actores de su representación entre los clientes habituales del bar, a esa hora ya algo borrachos. Uno hará del Sol, otro será la Luna y un tercero interpretará el papel de la Tierra. El que encarna al Sol abre y cierra las manos simulando que emite rayos de luz. A su alrededor da vueltas la Tierra, y en torno de esta gira torpemente la Luna. Valuska declama un discurso hermoso e ingenuo: en un momento dado en el Sol asoma una pequeña mordedura que va creciendo poco a poco hasta llegar a ocultarlo por completo. El aire se enfría, el cielo se oscurece, aúllan los perros y los pájaros vuelan a sus nidos, confundidos y perplejos. Se hace el silencio. Todo lo que vive está quieto. Es un eclipse total.

Es la primera secuencia de una película repleta de momentos apabullantes, Las armonías Werckmeister, adaptación de un texto de László Krasznahorkai convertido en una obra maestra, otra más, por el cineasta húngaro Béla Tarr, uno de los creadores capitales del último medio siglo. Mi eclipse favorito del cine es una representación hecha con cuerpos del mayor fenómeno que podemos experimentar en nuestro planeta. Pero este artículo va en busca de fenómenos reales, no de simulaciones. Y el eclipse por excelencia del cine nos conduce a otra taberna, hace casi dos mil años.

Varias personas comparten mesa y risas. “La luz ha desaparecido”, dice alguien de repente. Una mujer, la actriz mexicana Katy Jurado, se levanta y afirma que nunca ha visto el cielo así de oscuro en mitad del día; aterrada, cierra las puertas. El siguiente plano muestra a un hombre en una cruz y, al fondo, el Sol que desaparece tras un disco negro. En otra estancia, otra mujer (Silvana Mangano, siempre espléndida) se muestra inquieta; su compañero, Anthony Quinn, se despereza toscamente recién salido del sueño y al abrir los ojos nota la falta de luz. No comprende lo que pasa, algo va mal, “todo está negro, negro como la muerte”. Ella responde a sus dudas: “hasta la luz nos abandona ahora que lo hemos asesinado”. Sale apresurado y constata que, en efecto, el día se ha hecho noche. Un Sol negro vierte su oscuridad sobre Jerusalén. Poco después, una vez demostrado el poder divino, la luz vuelve a asomar, triunfante, sobre las tinieblas. La escena corresponde a la película Barrabás, un clásico del cine épico religioso dirigido por Richard Fleischer. La singularidad es que el oscurecimiento es verdadero. El rodaje en Italia coincidió con el eclipse total de 1961 y el productor Dino de Laurentiis comprendió que no se podía perder esa oportunidad. La decisión final se tomó en vísperas del eclipse, para lo que se desplazó un equipo de 80 personas hasta Roccastrada, en la Toscana. Cabe imaginar la preocupación del director de fotografía, Aldo Tonti, ante tamaña responsabilidad, la de una filmación sin precedentes y sin repetición posible que además no había podido preparar debidamente. Un artículo de 1994 en la revista Astronomy explica que utilizó tres cámaras, una con un teleobjetivo para registrar el eclipse propiamente dicho, otra para hacer un primer plano sobre la cruz con una figura humana en silueta y una tercera para hacer un plano maestro con las tres cruces y un grupo de figurantes. Esta última trajo problemas de última hora. A pocos minutos de la totalidad, Tonti estaba preocupado con las refracciones ópticas y los halos provocados por la ocultación del Sol y decidió que era conveniente mover la cámara para que la luz incidiera directamente en el centro de la lente. “Eso inmediatamente eliminó los reflejos, pero me di cuenta de que los filtros reducirían mucho la intensidad de la imagen, así que arranqué los filtros, abrí el diafragma a f/4.0 y esperé”. El resultado final fue deslumbrante: no hay efecto especial que pueda superar eso.

No son pocas las películas con un eclipse en su trama, que casi siempre se resuelve con trucajes o imágenes de archivo. Hay uno al principio de 1280 almas de Bertrand Tavernier, que traslada una novela negra de Jim Thompson al Senegal de 1938: unos niños juegan al aire libre, el Sol se oculta y Philippe Noiret enciende una hoguera para que no pasen frío. Hay otro en una joya eslovaca de Stefan Uher, Slnko v sieti (El Sol en la red, 1963), un hito de las nuevas olas del este que nos recuerda que conviene revisar permanentemente la historia del cine en toda su diverdad. En la más reciente Dead Body Welcome (2013) el holandés Kees Brienen se vale de un trágico episodio personal: de viaje a la India para ver un eclipse con un amigo descubre al llegar que este ha fallecido. La película reconstruye esta experiencia desde la ficción; el viaje se convierte en una despedida al amigo muerto y en ese proceso un eclipse real cumple un papel elegíaco. La memoria de un ser querido se percibe también en Polly One y Polly Two, díptico experimental de Kevin Jerome Everson dedicado a su abuela Bertha, fallecida el día anterior al eclipse americano del verano de 2017. El interés del autor de Mansfield (Ohio, EEUU) por la textura de las imágenes en 16 mm del fenómeno se extiende a un tercer corto, Condor, filmado en la costa de Chile durante el eclipse de julio de 2019.

L. Cohen (James Benning, 2018)

Pocos creadores han utilizado tan bien el paisaje como el matemático reconvertido en cineasta James Benning (Milwaukee, EEUU). En sus películas más marcadamente contemplativas, obras tan fascinantes como 13 Lakes, Ten Skies o RR, extiende la duración del plano para constatar los delicados movimientos en la naturaleza y los cambios de luz y examinar el paisaje como función del tiempo. Fiel durante décadas al soporte fílmico, su salto en 2009 al vídeo de alta resolución le permitió jugar además con la manipulación digital para producir nuevas maravillas como Small Roads. Como era de esperar, no desaprovechó la oportunidad de grabar el eclipse de 2017 en una granja de Oregon en L. Cohen, 45 gloriosos minutos que revelan el placer de mirar y escuchar.

Artista visual mundialmente reconocida sobre todo por su trabajo en 16 mm, la inglesa Tacita Dean se propuso filmar el eclipse total de Sol del 11 de agosto de 1999 también en una granja. El día amaneció cubierto de nubes, así que la película final, Banewl, habla no tanto del encuentro entre la Luna y el Sol como de la experiencia de vivir ese encuentro en ese ambiente campestre, al ritmo plácido de las vacas que se adueñan de la pantalla mientras la luz cae. Los eclipses vuelven a estar presentes en dos trabajos posteriores pensados como instalaciones de museo,

Totality (2000) y Diamond Ring (2002).

El eclipse más largo del siglo XXI fue el del 22 de julio de 2009 y el estadounidense J. P. Sniadecki lo vivió en Shanghái, China, donde entonces vivía. Lo que quiso retratar el cineasta, antropólogo y profesor de documental en la Universidad Northwestern de Chicago no fue el fenómeno astronómico sino su efecto sobre un moderno (y colosal) entorno urbano. En The Yellow Bank la cámara se desliza por el río Huangpu, que separa el centro histórico de la ciudad del distrito financiero y comercial de Pudong, y observa como las luces artificiales de los edificios y las pantallas rompen el avance de la oscuridad natural.

The Yellow Bank (J. P. Sniadecki, 2010)

El ambiente humano que rodea a un eclipse alimenta un corto de 1999 del legendario Chris Marker, E-clip-se, y otro estrenado en 2019 de la francesa afincada en Lisboa Maureen Fazendeiro, Sol negro, con imágenes de una actividad pública durante un eclipse parcial en el Observatorio Astronómico de Lisboa. Añado un último eclipse también de 2019, el del corto Umbra de los alemanes Florian Fischer y Johannes Krell, que muestra además dos efectos ópticos: el Sol multiplicado en el suelo al atravesar sus rayos los huecos entre las hojas de los árboles, que actúan como una cámara oscura (el llamado “efecto pinhole”, del que también se valió Adele Horne en The Image World, de 2008); y un “espectro de Brocken”, la sombra agrandada de una persona proyectada sobre las nubes en dirección opuesta al Sol, grabado en la montaña que le da nombre.

Más estrellas que en el cielo 

Cualquier repaso a la presencia de objetos astronómicos en el cine estaría hoy incompleto sin considerar la monumental (y siempre en construcción) apuesta que es ★ de Johann Lurf, que compila planos de cielos estrellados procedentes de multitud de películas. La primera versión, exhibida en 2017 en diversos festivales internacionales, duraba 99 minutos, pero como la intención del autor austríaco es seguir añadiendo más y más estrellas el corte actual va ya por 111 minutos. Más allá de su fascinante montaje, ★ acaba ofreciendo un pasatiempo adicional para el (muy) cinéfilo: el de reconocer de qué película han salido algunos de esos cielos (y hay varios cientos para probar suerte).

Observando el cielo (Jeanne Liotta, 2007)

Cielos reales filmados con cámaras de 16 mm se agrupan en un corto bellísimo de Jeanne Liotta, Observando el Cielo (2007), que incorpora a su banda sonora grabaciones naturales de muy baja frecuencia de la magnetosfera. La curiosidad científica está muy viva en la obra del duo británico Semiconductor, Ruth Jarman y Joe Gerhardt, que a menudo han trabajado como artistas residentes en centros de investigación. Brilliant Noise (2006) emplea archivos de imágenes en bruto de diversos telescopios solares, técnica que repiten en Black Rain con datos de la pareja de satélites STEREO. En Heliocentric (2010) emplean la fotografía time-lapse y el seguimiento astronómico para registrar la trayectoria a lo largo de un día del Sol, siempre en el centro de la imagen. Bill Morrison (Chicago, EEUU) mezcla animaciones por ordenador con filmes primitivos para contraponer diferentes visiones del cielo en la sublime Just Ancient Loops (2012). 

El matrimonio formado por Charles y Ray Eames revolucionó el mobiliario y el diseño gráfico del siglo XX; su propia casa y estudio, la Eames House, se considera un hito de la arquitectura. Su desbordante creatividad llegó también al cine en forma tanto de películas didácticas, a veces asociadas a exposiciones, como de audaces proyectos multipantalla como el mítico Glimpses of the U.S.A., que mostraba un día en la vida americana en siete pantallas de nueve metros instaladas en una cúpula diseñada por Buckminster Fuller en un parque de Moscú. Sin duda, la película más justamente celebrada de los Eames es Potencias de Diez (1977), que conoció una primera versión en 1968, A Rough Sketch for a Proposed Film Dealing with the Powers of Ten and the Relative Size of Things in the Universe. La inspiración vino de un libro de 1957 de Kees Boek, Cosmic View: The Universe in 40 Jumps, que jugaba con los saltos de escala partiendo de una imagen inicial de una niña con un gato en brazos de la que nos vamos alejando poco a poco para llegar muy lejos en el universo, a escala macroscópica, y al interior de su cuerpo, a escala microscópica. Esa idea es la que desarrollan los Eames en esa primera versión de 8 minutos, depurada después en la sensacional Powers of Ten: A Film Dealing with the Relative Size of Things in the Universe and the Effect of Adding Another Zero, con la voz del profesor de física del MIT Philip Morrison como guía que nos lleva, de cero en cero, primero hasta unha distancia de 10^24 metros para adentrarse luego en lo más profundo de la materia y acabar con un protón que llena la escena, un viaje entre dimensiones que difieren en un factor 40. La música la ponía Elmer Bernstein, cuyas geniales composiciones contribuyeron a hacer inolvidables películas como Los siete magníficos o Matar a un ruiseñor.

 

Una representación de nuestro barrio más cercano la ponen en marcha Wylie Overstreet y Alex Gorosh en una maravilla de 2015, To Scale, en la que simulan el sistema solar a escala tanto de tamaños como de distancias en un lago seco de Nevada. Wylie y Alex nos sorprendieron en 2018 con un emocionante corto, A New View of the Moon, que refleja muy bien las reacciones de la gente al mirar la Luna por telescopio en las calles de Los Angeles. Lunas en el cine hay miles, pero es menos habitual que la veamos grabada a través de un buen telescopio como hace Lois Patiño en Lúa Vermella (2020) con la colaboración de Loli Lusquiños e Igor Piñeiro, de la Asociación Sirio de Pontevedra. Las imágenes obtenidas en el observatorio de Cotobade añaden una capa fantástica más a la investigación, habitual del director, de como se conforma la identidad cultural a través del paisaje y los mitos. 

Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2011, El árbol de la vida de Terrence Malick fragmenta lo que podría ser un drama de familia convencional para captar la poesía de momentos fugaces como legítimo heredero, dentro de los esquemas de un cine aún narrativo, de una larga tradición espiritual del cine experimental americano, con figuras emblemáticas como Stan Brakhage -si hay una película que merece ser calificada de cósmica, esa es Dog Star Man- o el aún en activo Nathaniel Dorsky. En su camino de aceptación de la muerte como fin inevitable, el cineasta se remonta al origen del universo y de la vida en un bloque canónicamente científico. No extraña, entonces, que en sus fotogramas aparezca la nebulosa de la Cabeza de Caballo, la nebulosa de la Hélice o la galaxia del Sombrero. Otras galaxias, en concreto el quinteto de Stephan, inspiraron las formas de los ángeles en amable conversación al principio del clásico ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra, que, por cierto, acabó dirigiendo varios documentales científicos en los años 50. La imaginería astronómica es un elemento central en obras como Allures, Re-entry o Epilogue de Jordan Belson, a quien se le deben también trabajos precursores de intervención artística en planetarios.

Fotogramas de Epilogue (Jordan Belson, 2005)

Para su película Le Rayon Vert (1986) Eric Rohmer quiso contar, por supuesto, con un rayo verde, de lo que se encargó el cámara Philippe Demard y su asistente Florent Montcouquiol: captaron el destello en un acantilado en Tenerife, entre los lugares de Puerto Rico y Mogán. Tacita Dean encontró su rayo verde (The Green Ray, 2001) en la costa oeste de Madagascar. Otra clase de elusivo fenómeno, las auroras boreales, son el objeto de un documental del canadiense Peter Mettler, Picture of Light (1994), que cumple satisfactoriamente el desafío de plasmar en película de 35 mm las fantasmagorías producidas por las eyecciones de material solar al llegar a la atmósfera terrestre.

Picture of light (Peter Mettler, 1994)

Finalizo este repaso a la astronomía en el cine con el recuerdo de Nancy Holt, pionera del land art a la que le dedicó un foco en marzo el Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona “Punto de Vista”. Su instalación “Sun Tunnels” sitúa en un desierto de Utah cuatro grandes cilindros de acero y hormigón dispuestos en cruz de modo que enmarcan la salida y la puesta de Sol en los solsticios de verano e invierno. Los tubos tienen, además, agujeros perforados por los que entra la luz para dibujar, en su interior, las constelaciones del Dragón, la Paloma, Perseo y Capricornio. El proceso de preparación de esta obra está documentado en un interesantísimo corto homónimo, Sun Tunnels (1978). 

Martin Pawley. Artigo publicado no número de abril de 2021 (262) da revista Astronomía. En paralelo o mesmo mes a revista Caimán Cuadernos de Cine publicou estoutro artigo sobre as orixes astronómicas do cinema: "Un revólver apuntando al Sol". 

El momento es ahora

La contaminación lumínica estuvo muy presente en el programa del XXIV Congreso Estatal de Astronomía.

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De esquerda a dereita, Enric Marco, Raul C. Lima, Anna Almécija e Salva Bará

Gracias al apoyo de Cel Fosc, la contaminación lumínica centró de forma monográfica una sesión plenaria del XXIV CEA, que se celebró en A Coruña del 9 al 12 de octubre de 2021. Abrió dicha sesión el profesor de la Universidad de Santiago de Compostela Salva Bará recordando que la luz artificial es un invento genial, pero también un agente contaminante (y no una mera molestia para la astronomía). Todas las instalaciones, incluso las mejores, contaminan: en una hipotética instalación de alumbrado exterior perfecta, por cada fotón que se refleja en las superficies y es recogido por nuestro sistema visual hay más de 16 000 000 de fotones que se pierden hacia la atmósfera y el entorno. Mejorar las instalaciones individuales no es suficiente, pues el impacto sobre las personas y la naturaleza depende de las emisiones totales de luz, de modo que no hay otra solución que poner límite a esas emisiones totales. Salva insistió en que no es inevitable que el cielo brille lo que brilla, ni en la ciudad ni en el rural, y que la pérdida actual del cielo es reversible: «es una cuestión política, no tecnológica. El solucionismo tecnológico no nos va a devolver la noche. Hay que decir basta en algún momento».

La criminóloga, jurista y experta en seguridad Anna Almécija desmintió la injustificable asociación entre iluminación y seguridad, que ya expuso en un libro de 1961 la teórica del urbanismo Jane Jacobs al afirmar que «los horribles crímenes públicos pueden ocurrir, y de hecho ocurren, en estaciones de metro bien iluminadas cuando no hay ojos eficaces». La prevención del delito pasa por crear estrategias que reduzcan tanto la oportunidad de la delincuencia como el propio miedo a la delincuencia en los asentamientos urbanos al actuar sobre las variables ambientales, introduciendo además la perspectiva de género. Frente al uso de la luz como solución equivocada para problemas de seguridad que tienen otras causas, el diseño de espacios seguros debe favorecer una buena señalización y visibilidad, la concurrencia de personas («ver y ser visto, oír y ser oído»), la existencia de sistemas eficaces de vigilancia formal y acceso a la ayuda, una buena planificación y mantenimiento de los espacios públicos y –fundamental– la participación de la comunidad.

Por último, Raul Cerveira Lima, profesor e investigador de la Escola Superior de Saúde del Instituto Politécnico do Porto, retrató la situación de la contaminación lumínica en Portugal, insistiendo en que es preciso que aceptemos la oscuridad como una parte intrínseca de la naturaleza. La opción por defecto debe ser «no iluminar», de forma que haya que justificar el porqué de cualquier instalación de luz, pública o privada, y que esta funcione siempre bajo principios de mínima iluminación. Debe establecerse, además, una política de líneas rojas que marque valores límite para la alteración de la noche y exija, en su caso, los correspondientes planes de recuperación.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 270, decembro de 2021.

Kansas e Oz. Conversa con Miguel Gomes e Maureen Fazendeiro sobre "Diários de Otsoga".

Presentación de "Diários de Otsoga" no Curtas de Vila do Conde 2021

Martin Pawley (MP): Eu non sei facer entrevistas…

Miguel Gomes (MG): Esa é unha boa maneira de comezar unha entrevista!

MP: ...mais sei conversar, e mesmo me gusta bastante conversar, así que a miña intención é esa, conversarmos un pouco sobre o filme. Antes xa lle dixen a Miguel que me gustou moito, o cal non é unha sorpresa pois xa intuía que ía ser así, mais gustoume especialmente oírvos explicar onte que para vós non era tanto unha obra “metacinematográfica” como sobre compartir experiencias e traballos, que para min é o máis importante e evidente do filme. Para empezar gustaríame coñecer mellor como empezou todo. Na presentación do Curtas dixestes que non había un argumento definido, mais imaxino que algo si había, algún tipo de proceso previo ou ideas claras máis alá da idea do confinamento, da orde cronolóxica invertida… Como e por que nace “Diários de Otsoga”?

Maureen Fazendeiro (MF): Eu acho que o filme nace como reacción ao tempo que atravesamos despois do primeiro confinamento, ese tempo que ficamos pechados en casa e sen ver ninguén; acho que sentimos a falta de estarmos con outra xente. Tamén nace como reacción ao feito de non podermos facer os outros proxectos que tiñamos: Miguel tiña dous proxectos para filmar, eu tamén, e era suposto filmarmos alá no verán, e todo ficou suspendido, non só para nós senón para todos os nosos colegas, actores, técnicos… Naquela altura do confinamento falouse moito polos realizadores portugueses, técnicos e actores, que en Portugal non houbo apoios do goberno para os artistas e moita xente ficou nunha situación moi complicada. A primeira vez que saímos despois do confinamento, cando se autorizou saír de casa e visitar amigos, fomos á casa da Crista Alfaiate, a actriz do filme, da Crista e do Rui Monteiro, o namorado dela, que é deseñador de iluminación para teatro. Fomos alí porque ela ten terraza aberta, nós aínda tiñamos medo de estarmos xuntos dentro dunha casa pechada... Comentamos esa situación con eles, eles tiñan todos os espectáculos tamén parados, non tiñan traballo, e naceu desa conversa a idea de facermos un filme xuntos, con eles. Non había nin idea de historia, nin idea aínda de estrutura, era sobre todo un desexo de facermos algo xuntos. 

MP: Mais unha vez que xorde esa idea inicial hai que empezar a concretar detalles… 

MF: A verdade é que lles dixemos aos produtores que queriamos facer un filme e eles encontraron que era unha óptima idea e conseguiron convencer á RTP de que financiase a rodaxe sen haber un dossier ou guión convencional. Iso foi en maio. Para pensar o filme era preciso comprender as regras que estabamos a recibir da Portugal Film Comission, dos técnicos... e co marco de todas as cousas que estaban prohibidas nas rodaxes nós comezamos a pensar cal era o filme que era posíbel facer. E o filme posíbel supuña facer test PCR, pechármonos nunha casa cun equipo e ficar alá dentro todo o tempo da rodaxe. Comezamos por aí, por pedir unha casa á produción que sería ao mesmo tempo o decorado do filme e a nosa residencia durante as semanas que iamos traballar nel. 

MG: Foi todo moi rápido, en maio empezamos a pensar en facer un filme e en agosto estabamos xa a filmar. Nesa altura falábase moito da prohibición dos beixos, das escenas íntimas entre actores; así que decidimos que unha das cousas que debiamos ter era un beixo, se cadra non tiña grande historia ese beixo, mais tiña que haber un. Mellor, imos comezar por un beixo. Como é que nós podemos comezar por un beixo? Se nós facemos un diario e invertemos as páxinas dese diario e comezamos polo final, se filmamos na orde cronolóxica normal e esa escena a filmamos no último día o filme vai comezar polo beixo, porque todo estará invertido: o última día de rodaxe sería o primeiro día no filme. Empezou tamén por aí a historia da cronoloxía invertida, tamén por outras razóns, mais iso estaba decidido. 

MF: Foi unha das primeiras ideas. 

MG: Queriamos xogar cunha alteración da percepción do tempo dunha maneira que acaba por ser simple, é apenas inverter as páxinas dun diario. Xa houbo quen dixo que sería para contrariar a morte... eu non sei se foi mais gosto da idea.

MF: Había tamén a idea dunha construción, que sería unha deconstrución na montaxe invertida. 

MG: Estaba a idea de facer unha cousa co tempo e estaba o desexo de estar con outras persoas e de filmar iso. Esa experiencia de intimidade de estarmos con outra xente, en vez de facermos un filme co móbil na casa e filmar o noso gato... 

MF: A miña barriga... 

MG: E dicir unhas poesías... 

MP: Filmar a xanela, a xente detrás da xanela... 

MG: Houbo moitos filmes así, a maioría parecéronnos bastante aborrecidos e nós queriamos facer outra cousa. Entramos na casa dúas semanas antes de empezar a filmar; nós máis a Mariana Ricardo e o Patrick Mendes, o asistente de realización. E a Isabel, a cociñeira. Un pouco despois pensamos que o filme debía ter un movemento interno que parecese unha réplica da vida das bolboretas, que comezan nun casulo pechado e de repente abren. O filme tamén abriría e pasaría a ser unha cousa máis caótica e aberta. 

MF: Traballamos co cadro de produción que se ve no filme, ese era o noso guión, escribiamos algunhas ideas nas columnas que se correspondían cos días. 

MP: Mais as ideas eran do tipo que se ve no cadro, cousas tipo “Carloto fai nonseique”? 

MF: Si, si. Ás veces era só “os tres na piscina” e non sabiamos o que podía acontecer na piscina. 

MG: Dividimos tamén ese cadro en catro semanas: semana 1, semana 2... 

MF: E cada semana tiña un movemento. 

MG: Unha semana marcamos “só actores”, e despois puxemos “aparicións fantasmagóricas do equipo”, e logo “actores máis equipo”. 

MF: E habería xogos, repeticións dunha parte ou outra, variacións, escenas que ían reaparecer mais de forma diferente, co equipo. 

MG: O baile, ir fumar, coller froita... 

MF: O diálogo sobre a festa... 

MG: Traballamos escribindo ideas a primeira semana, na segunda semana chegaron os actores e comezamos a traballar improvisacións con eles. 

MF: Nunca demos indicacións aos actores, eles propios tentaron crear personaxes mais nós nunca lles demos indicacións. 

MP: E antes de chegaren á casa eles tiñan algunha información sobre o filme? 

MF: Non, nada, apenas que íamos estar pechados nunha casa. 

MG: O Carloto preguntou se podía facer surf no día libre, nós dixémoslle "non, non podes porque as regras din que ninguén pode saír no día libre". Mais el trouxo igual a táboa [risas]. 

MP: Nesas improvisacións, que tipo de cousas facían os actores? 

MF: Eran completamente libres. 

MG: Experimentamos cousas concretas que nós xa sabiamos que nos interesaban tamén, por exemplo a discusión entre actores e o “comité central”, a Mariana, Maureen e eu, en que eles tiñan que discutir connosco, estaren insatifeitos co proceso do filme... Probamos varias veces e despois cando filmamos iso foi nunha única toma, a que sae no filme. 

MF: Mais por exemplo os poucos diálogos do filme que foron escritos e interpretados polos actores foron escritos a partir de improvisacións, como o diálogo da festa (“non gosto de festas, son todas iguais”), iso foi unha cousa que o Carloto dixo nunha improvisación. 

MG: “Son persoas a falar unhas con outras e ninguén oe nada”. Iso é do Carloto. 

MF: Foron cousas que apañamos das improvisacións para despois escribir diálogos. 

MP: Na secuencia en que conversan os actores co comité central, gústame moito que apareza a Isabel Cardoso e a cámara vaia detrás dela. Paréceme moi representativa do que é o filme... é como se nese momento o personaxe que máis nos interese é a cociñeira e evidenciar que hai máis xente aí na casa. 

MG: Eu acho que o filme traballa a idea do tempo, naquel caso hai un tempo que é a discusión sobre o filme mais tamén está o tempo de cada un, e por tanto a cociñeira vai alí a recoller roupa, non está a participar naquela reunión, mais cohabita connosco e a súa presenza relativiza esa conversa. É máis importante a discusión que os personaxes están a ter no filme ou ter a roupa limpa? En xeral nós inventamos moi pouco. Alimentámonos do que pasaba naquela casa, son todo variacións sobre o feito de que estas persoas viviran xuntas. 

MP: A casa coñecíadela de antes? 

MF: A casa é dun tío da Filipa Reis, produtora. Cando nós dixemos aos produtores que procurabamos unha casa grande para ter cuartos para toda a xente, a Filipa dixo “meu tío ten unha casa en Sintra, mais eu acho que non é iso o que queren, porque é unha casa moi estraña”. Fomos ver e de feito érao, pois era unha quinta que tiña unha parte de vivenda mais o resto eran gaiolas, era unha quinta de cría de aves. Había gaiolas por todos os lados e ademais a casa servía de almacén do mobiliario de varias xeracións dunha familia moi grande, e para nós era xenial porque era só pegar nas cousas... 

MG: Era como un estudio de rodaxe. 

MF: Si. A primeira semana foi descubrirmos a casa e a propiedade á volta coa Mariana, inspirarnos do que alá había para escribir o filme. E logo cos actores tamén, o que podían encontrar. 

MP: A idea máis potente do filme é esa de estaren xuntas as persoas, para ben e para mal, cos conflitos e diversións, mais sempre é mellor estarmos acompañados que estarmos sós. Esa podía ser a mensaxe final do filme. Mais traballar en confinamento pechado foi unha experiencia nova para todos, e entendo que debeuvos supoñer serdes especialmente coidadosos e ordenados cos horarios e cousas así... 

MG: Non, porque de feito vivirmos xuntos basicamente nun decorado do filme non nos impuña unha rixidez tan grande de horarios como existen nunha rodaxe normal con transporte etc. Despois o tamaño do equipo permitía que a pesar de todo cada un tivera o seu espazo. Era fácil tamén porque... imaxina, nós filmabamos dúas escenas, despois parabamos, puñámonos a pensar, “se cadra aínda filmamos outra”... iamos para diante do cadro pensar que era o que deberiamos filmar ou non. Patrick Mendes, o asistente de realización, era o máis nervioso: “teño que dicirlle a xente se cortamos, se non, as horas do almorzo”... e eu dicía “comprendo, Patrick...” 

MF: Mais estamos todos aquí! [Risas] 

MG: Estamos en casa... 

MF: Ninguén vai fuxir! 

MG: Están en casa, van ao cuarto, van á sala, van xogar billar. Están en casa, é igual... 

MP: Para alén do estar xuntos, no filme está presente a idea de facer traballos. Basicamente dous grandes traballos: a construción da casa das bolboretas e a piscina. Por que? 

MF: O porqué non sei responder, acho que fomos influenciados polas gaiolas da casa, sabiamos que queriamos filmar unha construción e cando chegamos á casa a primeira semana veu esa idea da casa das bolboretas, quizais porque nos preguntabamos que poderían construír os actores que tivera que ver con esa casa e non deixaba de ser unha gaiola máis para un animal. Nesa altura estudamos canto tempo demora unha bolboreta a nacer e vimos que nos servía como un marcador de tempo. Encomendamos realmente casulos e fixemos nacer as bolboretas durante a rodaxe. 

MG: Para min as bolboretas non teñen sentido metafórico. Foi unha idea da Maureen e eu achei bonito. E as bolboretas precisan de flores e plantas e entón comezamos a sentir que podiamos crear alí unha especie de bosque. Por exemplo, cando Crista está a regar as flores está filmada desde moi perto; por un lado se fecharmos a escala ela parece estar no medio dun bosque, e se abrimos a escala vemos que está nunha gaiola. E iso encaixaba coa nosa situación, porque estabamos a vivir un confinamento alternativo, en grupo, e a pesar de ser iso moito máis simpático que o confinamento real estabamos fechados, non tiñamos a liberdade. É ao contrario do Aquele querido mes de agosto, que é tamén sobre o pracer de pasar dunha aldea a outra, estar sempre a circular, e o pracer de filmar as persoas, os cans, a natureza... mais estabamos pechados. 

MP: E as músicas? 

MG: Son as dúas da Maureen. 

MF: Cando entramos na casa decidimos que iamos filmar unha festa e eu lembreime desa música de Frankie Valli, que eu amo, teño unha compilación xa hai moitos anos, é unha música que oín moito no verán. Pasei o disco ao Miguel e a Mariana, gustoulles, ao equipo tamén, foi así moi simple. 

MP: E a idea de que soe ao principio e ao final, que haxa unha simetría entre as festas? 

MF: Iso decidímolo coa Mariana, porque tiñamos a idea cando entramos na casa de que o diario ía facer a “prehistoria” do filme, que iamos filmar antes da nosa entrada da casa, a casa baleira. Nesa prehistoria do filme a nosa idea era que quen vivía na casa antes do equipo entrar era un músico cos cans, e a nosa idea era convidar o Norberto Lobo a ser ese músico. Ao escribirmos o filme achamos que ficaba máis pechado comezando e rematando con esa escena da festa e que non iamos voltar máis atrás no tempo, mais ficou a idea de convidar o Norberto a facer a música. Cando acabamos a rodaxe volvimos á casa, ouvimos un disco do Norberto que tiñamos, eu xa usara unha música dese disco noutro filme, no Sol negro, e Miguel escoitou a primeira música do disco e dixo “esta é perfecta, non precisa compoñer nada novo, xa encontramos a música”. Repetimos a música catro veces, parece que foi feita para o filme. 

MG: Norberto comentou connosco que el tiña deixado de tocar esa música nos concertos porque unha vez enganouse con ela, tentou empezar de novo mais non conseguiu lembrala e abandonou completamente esa música. Nós gostamos moito dela porque é moi rica, transfórmase moito. Unha das cousas que me gustan deste filme é que nel as mudanzas son pequenas, non hai grandes sorpresas, mais entre o principio e o final todo se transforma, mais faino dunha maneira discreta, silenciosa, tranquila. Achamos que a música do Norberto vai variando e facendo ese mesmo percorrido, mudando sen dramatismo.

MP: En relación con iso paréceme que o filme é moi divertido, a xente mesmo ri, mais non hai ningunha escena especialmente cómica, é mais ben un filme agradábel, no que é cómodo sentirse dentro; mais tamén é emocionante e non hai ningunha escena que sexa para chorar, aínda que haxa xente que chore ao vela. Son emocións moi sutís, acabas sentindo o pouso de “que bonito é celebrarmos a vida e a xente”, unha certa melancolía de tempos perdidos, porque pasamos moitos meses nun limbo estraño o ano pasado... todo iso está no filme, que pode ser a película definitiva da pandemia, do confinamento, non hai máis que facer xa, non hai máis que contar sobre o que perdemos, ou o que gañamos agora a diario ao volvermos falar, a conversarmos e tomar cafés nunha terraza de Vila do Conde.

MG: É un filme que fala sobre aquel tempo, é un diario de confinamento, mais ao mesmo tempo quere ser unha sorte de anti-diario de confinamento, porque basicamente é un diario que vai buscar cousas que non tiñamos no confinamento: estar cos outros, os exteriores.

MF: É un remedio.

MG: É un remedio, si.

MP: O libro de Pavese... 

MF: O libro de Pavese nace desa negociación que temos coas nosas personaxes no filme do realizador e realizadora. Eu lembraba moi mal a historia, lino hai moito tempo. O Miguel e a Mariana nunca leron o libro.

MG: Eu lino, mais despois da rodaxe; a Mariana acho que non.

MF: Nunca chegamos a adaptar o libro, na verdade. “O diabo sobre as colinas”, é unha das novelas do “Belo verán”. Tal vez o que ficou do libro é un sentimento do verán, do pasar do tempo con poucas cousas a aconteceren... Mais realmente ten que ver con esa negociación dos nosos personaxes. Era o tractor contra Pavese, si.

MP: Os elementos metacinematográficos redundan nesa idea do cinema como un traballo compartido, con negociacións, neste caso entre os realizadores, mais tamén coa xente: que cousas son as que poden entrar dentro dun filme? O que a xente quixer, un filme debía ser sempre iso.

MF: Mais o máis importante desa negociación, e que non sabiamos cando filmamos a escena, é que chegamos aos marmelos. Foi así que encontramos o marmelo, que ficou como un marcador do tempo. 

MG: Non nos tiñamos apercibido de que había alí marmelos e cando eu dixen iso era máis para escapar da historia do Pavese e ter que ler o Pavese: “olla, hai alí uns marmelos”. E cando cortamos ese plano xurdiu a idea: estes marmelos será que apodrecen, poderán darnos unha marca do tempo? Pensamos claro, "ben, isto é un pouco roubar o Víctor Erice..."

MF: A nosa pregunta cando vimos o marmelo foi: podemos, despois do Erice, filmar un marmelo? [Risas]

MG: Mais hai unha orde cósmica que nos levou até aquel marmelo, e por tanto a pesar de recoñecermos que o Erice xa fixo o mesmo dunha forma mellor que nós, dixemos, ben, pois non podemos contrariar o noso destino.

MP: O tratamento visual do filme está moi coidado, con eses xogos coas cores, as luces de cores en moitos planos... É distinto á vosa obra anterior.

MF: Iso ten que ver co Rui Monteiro, o namorado da Crista Alfaiate. El é deseñador de luz para o teatro. Tivemos a idea de o convidar a traer o seu computador e esas variacións de luz para filmar esas noites artificiais en que el faría esas iluminacións.

MG: Noites artificiais e días de luz natural.

MF: A colaboración del co director de fotografía correu moi ben.

MG: Normalmente o director de fotografía leva un electricista, un equipo... mais aquí non había esa posibilidade, nós non tiñamos moitos cuartos na casa, así que se convidamos o Rui, como é o namorado da Crista, é un cuarto menos e pode axudar o Mario Castanheira, director de fotografía, e pode traer ao filme a súa experiencia no teatro e nós poderemos integrar iso na lóxica deste filme, porque normalmente, a idea dun diario...

MP: Ten que ver coa espontaneidade, co naturalismo...

MG: Si, sen intervención, sen artificialidade, mais isto é un diario de cinema, e aínda por riba en Otsoga, un territorio que se cadra non funciona coas mesmas regras, a comezar polo tempo, e polo tanto achamos que o filme tiña que combinar escenas que parecesen improvisadas mais tamén elementos traballados que non fan parte da realidade da nosa vida, que fan parte do mundo do cinema. Acho que xa falamos sobre iso, eu teño unha obsesión con O mago de Oz, para min existe sempre Kansas e Oz, existe a realidade e o imaxinario, existe o mundo en que nós vivimos todos e existe o mundo do cinema, e acho que non temos que escoller un ou outro, temos que facer entrar o Oz no Kansas e facer entrar o Kansas no Oz.

MP: Filmastes moito material? Non foi unha rodaxe moi longa así que moito non pode haber mais, considerando o tempo que tivestes, había moito material para a montaxe?

MF: Non, acho que eliminamos moi poucas secuencias. Claro que de cada secuencia había máis planos. O día que máis cortamos foi o día que deixamos os actores sós. Filmaron tres secuencias e só deixamos unha.

MG: Eles filmaron tres escenas, nós para os defender decidimos non mostrar ao mundo dúas delas [risas] e deixamos aquela que foi filmada...

MF: No noso baño!

MG: No noso baño, naquela bañeira que nós nunca usamos, de repente chegamos do hospital da Maureen facer unha ecografía, entramos no cuarto e vimos escuma no chan, “bo, eles andaron por aquí”...

MP: Vistes o material filmado durante a rodaxe?

MF: Como foi feita en película e viña de Romanía, había case unha semana entre o momento en que filmabamos e o momento en que o recibiamos.

MP: Tivestes que refilmar algo?

MF: A única cousa que refilmamos foi a chuvia de estrelas, porque experimentamos varias cousas antes de chegar á chuvia que está no filme. Non foi fácil! Foi feita co equipo do Rui, que tiña un proxector que podía facer variacións de cor e luz, experimentamos primeiro con auga, con spray...

MG: Para proxectar os raios láser nas gotas, mais non funcionou, e despois decidimos facer boliñas de poliestireno, o director de fotografía tiraba as bolas, pasaban pola luz do raio láser e filmámolas a través dun espello. Naquela altura as Perseidas estaban a atinxir o punto máximo, nós ollabamos o ceo e non viamos nada. Mesmo que se vise algunha cousa sería imposíbel de filmar así que as decidimos recrear.

MP: Diários de Otsoga está dedicado para Helena, non é preciso preguntar o porqué.

MG: A Helena é a nosa filla, que ameazou nacer durante a rodaxe antes de tempo. Ao principio pensabamos que a Maureen ía entrar máis no filme, e aconteceu aquilo...

MF: Eu estaba de case sete meses.

MG: e integramos iso no filme, e o equipo tivo que se reaxustar a esa nova realidade.

MF: Todos os días tiñan que facer unha instalación de vídeo e son para eu poder seguir a rodaxe.

MG: Ás veces ela estaba perto, se dabamos un grito ela oía, mais se estabamos un pouco máis afastados... había que facer a instalación para que ela tivese imaxes, usar o walkie talkie.

MP: Que proxectos tedes en marcha, despois deste filme?

MF: Teño un filme en Francia do que xa filmei unha parte antes de ir a Cannes, un retrato da cidade onde eu crecín en Francia con cartas da miña nai, acho que é o meu filme de “adeus á Francia”, unha mediometraxe; e outra longametraxe na que traballo desde hai moitos anos, un retrato do Alentejo, a zona do interior, non a costa, un filme en catro estacións que fai unha viaxe no tempo desde hoxe até a prehistoria. Traballei con arqueólogos na documentación, mestura documental, ficción, a historia desa rexión e o imaxinario desa rexión. É a maior zona de poboación neolítica da península ibérica, ten moitos monumentos. Unha parte do filme ten que ver co arquivo dun casal de arqueólogos alemáns que estiveron en Portugal durante a II Guerra Mundial, o arquivo das cartas que trocaban coa xente que ficou na Alemaña para falar do seu traballo. O filme comezou con ese casal, a partir dun artigo que vin na prensa con fotografías deles. Durante a II Guerra Mundial e durante a destrución das cidades na Alemaña eles estaban a escavar en Portugal eses monumentos. Comecei a ir na procura das actas e dos monumentos que eles escavaron e empecei a alargar o filme a moitos outros tempos e moitas outras historias. É unha rodaxe que vai demorar un ano e medio, penso que non acabarei até 2023.

MP: E no teu caso, Miguel, os filmes asiático e brasileiro?

MG: O filme brasileiro está bastante financiado xa hai algún tempo, mais agora é un pouco irrealizábel debido a situación da COVID no Brasil, porque é un filme que ten que ter figurantes. É imprevisíbel porque ten que ver con algo que non controlamos, como é a evolución da pandemia. No Brasil hai regras do tipo de non poder filmar con máis de 50 persoas no decorado, o que é completamente imposíbel: eu teño que filmar unha guerra civil! Temos que agardar mais estamos a tentar facer outro filme primeiro, un filme que transcorre na Asia e que terá unha parte filmada na Asia, xa hai unha parte feita, non terminada, e o resto é en estudio.

MP: Xa hai unha parte filmada?

MG: Eu pedín aos produtores do filme que quería escribir a historia do filme despois de facer o percorrido das personaxes, que van atravesar varios países na Asia, eu quería facer esa viaxe cos guionistas, coa Maureen, a Mariana e o Telmo, mais despois dixen, “ben, quizais eu tamén querería filmar material”, e o equipo alargouse, o Sayombhu Mukdeeprom veu da Tailandia, foi o Vasco Pimentel... Filmamos en 16 mm preto e branco e fixemos esa viaxe durante varias semanas, mais non terminamos esa viaxe.

MP: En que altura foi iso? 

MF: En xaneiro de 2020 até as fronteiras da China pechar. Aí volvimos para a casa. Entramos en Portugal e unhas semanas despois foi o confinamento e pasamos ese tempo todo a escribir o guión a partir do que tiñamos filmado. 

MG: E estivemos montando tamén imaxes. Falta terminar esa parte asiática da viaxe, retomar a viaxe, xa no final, e ir para o estudio filmar. 

MP: Que sería xa unha parte con actores... 

MG: Basicamente o filme é un travelogue ao longo de millares e millares de quilómetros e ao mesmo tempo é un filme de estudio, en que se pasa dunha cousa para a outra, sendo que no estudio a acción do filme pasa en 1918 e as escenas que filmamos na Asia teñen moita xente a falar co móbil... En fin, eu acho que é preciso ver o filme, podo dicir que o filme vai ser dunha maneira e despois vai ser doutra completamente diferente, mais tal e como estamos hoxe a pensar nel vai haber un movemento constante do espazo real, do mundo real de hoxe, para un mundo de cinema construído en estudio que transcorre en 1918.

Aínda non dixen de que trata. Trata sobre homes e mulleres. [Risas].

MF: É unha historia de amor!

MG: Homes e mulleres poden dar unha historia de amor.

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Martin Pawley. Conversa celebrada na mañá do domingo 25 de xullo de 2021 durante o Curtas de Vila do Conde, que contou na súa 29ª edición coa estrea portuguesa do filme "Diários de Otsoga".

Premio Cineuropa 2021: Nadav Lapid

O cinema de Nadav Lapid (Tel Aviv, 1975) é furiosamente político. Non hai na súa xeración un cineasta que reflexione con tanta clarividencia coma el sobre as identidades nacionais, que analice as grandezas e miserias dos sentimentos colectivos, que faga unha lectura -xusta por ser demoledora- do furor patriótico que deriva, con desprezábel frecuencia, en furor bélico. Faino desde Israel, un país posuído polo demo das armas ao que se lle consenten os máis crueis ataques aos dereitos humanos. Faino con inequívoco espírito crítico mais afastándose do maniqueísmo groseiro, desde o recoñecemento das contradicións e a complexidade dun presente no que case nada se pode describir (felizmente) en termos binarios.

O cinema de Nadav Lapid é, ademais, intensamente persoal. A maioría dos seus filmes inspíranse na súa experiencia, en elementos ou episodios da súa propia vida. Nadav foi un neno poeta que improvisaba versos de inexplicábel fondura, coma o Yoav d’A profesora de parvulario (2014), filme capital do século XXI, o retrato dunha loita revolucionaria e suicida, a preservación da arte por parte dunha xihadista das palabras en guerra contra a banalidade, unha insuperábel Sarit Larry compoñendo un dos personaxes máis fascinantes das últimas décadas. Nadav foi tamén un “estranxeiro na súa patria” que escolleu marchar de Israel e poñer rumbo a París, igual ca o Yoav da sensacional Sinónimos (2019), Oso de Ouro na Berlinale, cun formidábel Tom Mercier coa enerxía dun debuxo animado na pel dun mozo cun empeño imposíbel, o de renunciar radicalmente á súa vida pasada para converterse en francés, convencido de que ser israelí é como padecer un tumor que debe ser extirpado con cirurxía. Nadav é, por suposto, un cineasta que berra contra a extinción da liberdade mentres fai fronte á morte da súa nai e fiel colaboradora, como lle sucede ao Y. (Avshalom Pollak) de Ahed’s Knee (2021, Premio do Xurado en Cannes). E calquera momento é bo para render xusto tributo á nai de Nadav, Era Lapid, a excepcional montadora das tres primeiras longametraxes do seu fillo, así como da mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos e dun prodixio de cinco minutos, a curta Lama – Por que?, ou de como unha imaxe nunha pantalla pode transformarte para sempre. 

Entre o íntimo e o colectivo, entre a razón e o desexo, entre a indignación máis rabiosa e a humanista comprensión e mesmo o cariño polas persoas, as súas paixóns e os seus erros, os personaxes de Nadav Lapid móvense sometidos a impulsos contrarios, a vontade de se expresaren de forma libre e independente, de seren como queren ser mais, inevitabelmente, asumiren que nunca se darán descargado da pesada lousa que é a Historia, das inercias da sociedade en que viven, das súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios. Mais nós somos o resultado de todo canto pasa ao noso redor e, de feito, non é posíbel sermos se non é en sociedade (coas súas tradicións, os seus mitos e os seus vicios, unha vez máis). As batallas nas que toman parte os protagonistas das súas películas son batallas perdidas de antemán, mais é un deber que as dean. É necesario perdelas para gañar, para acadar a satisfacción íntima do “había que facelo”. Ou para que se produza unha revelación e cambalee o mundo aos seus pés, un mundo de camaradería machista, orde e disciplina coma o do policía de Policía en Israel (2011, Premio Especial do Xurado en Locarno), que acaba por descubrir as tráxicas consecuencias de facer o que supostamente debe. Hai que rebelarse para descubrir as causas profundas do malestar, para identificar o desarranxo do mundo, para combater os discursos uniformes e as mensaxes simples, para pelexarse contra a submisión e as alienacións tóxicas. Para aceptar o perigo, o medo, a incomodidade, a derrota; sinais todos eles de lucidez para avanzarmos nun tempo convulso. 

Martin Pawley. Artigo escrito para o catálogo de Cineuropa 2021. Nadav Lapid recibirá un dos Premios Cineuropa o martes 9 de novembro ás 20:00 no Teatro Principal de Santiago de Compostela. Máis información e programación completa no sitio web do festival. Podes descargar o catálogo deste ano nesta ligazón (PDF, 10,5 MB).

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Sobre Nadav Lapid en ACTO DE PRIMAVERA:

Estranxeiro na súa patria. Conversa con Nadav Lapid (xullo de 2019)

Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019)

Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018)

Imágenes de amor. Entrevista a Nadav Lapid + nota sobre Lama? (abril de 2015)

Tomar medidas para reducir la contaminación lumínica

El congreso mundial de la IUCN aprobó una moción para reducir el uso de luz artificial por la noche debido a su impacto ambiental.

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Fundada en Francia en 1948, la Unión Internacional para la Conservación de la Naturaleza agrupa hoy a más de 1400 organizaciones de 170 países, entre las que hay organismos y agencias gubernamentales (incluidos no pocos ministerios, entre ellos el español para la Transición Ecológica y el Reto Demográfico), ONG internacionales (desde la National Geographic Society al World Wide Fund for Nature), ONG locales (como Ecologistas en Acción o SEO/BirdLife), organizaciones de pueblos indígenas o instituciones académicas y científicas. Sus seis comisiones de trabajo se benefician del conocimiento de una amplia red formada por 18 000 personas que asesoran en el diseño de políticas para la conservación de la naturaleza y su protección frente a las actividades humanas.

A lo largo de su historia la IUCN fue reorientando sus líneas de actuación a medida que cambiaban, también, los focos de preocupación. En sus primeros años lo que tocaba era concienciar sobre la importancia de los estudios de impacto ambiental y divulgar el peligro de los pesticidas. En 1964 nació la tristemente famosa Lista Roja de Especies Amenazadas, que sigue siendo la referencia para conocer los riesgos de extinción. En los 70 y 80 la unión promovió la firma de importantes acuerdos internacionales, como el convenio CITES sobre comercio de especies amenazadas de flora y fauna silvestre, y contribuyó a la publicación de los documentos pioneros Estrategia Mundial para la Conservación (1980) y Cuidar la Tierra (1991), que fue una guía para la Cumbre de la Tierra celebrada el año siguiente en Río de Janeiro. Su creciente influencia hizo que en 1999 la Asamblea General de las Naciones Unidas le reconociese estatus oficial como observadora.

Resultado da moción 84 

Aunque no tiene capacidad ejecutiva, el mensaje de la IUCN es escuchado con mucha atención. En septiembre celebró en Marsella su congreso mundial y la contaminación lumínica entró por fin en el debate. Promovida entre otras entidades por el Ministerio de Asuntos Exteriores y Desarrollo Internacional de Francia, la moción 84, Taking action to reduce light pollution, «Tomar medidas para re- ducir la contaminación lumínica», fue sometida a la aprobación del plenario y salió adelante por una aplastante mayoría. La moción reconoce el constante incremento de la contaminación lumínica (entre un 2 y un 6 % anual) y su impacto en gran variedad de seres vivos y ecosistemas, de modo que insta a desarrollar programas que expliquen los daños ambientales provocados por la luz artificial. Anima, además, a la eliminación de puntos de luz innecesarios y a reducir en general la iluminación lo más posible, evitando cualquier forma de sobreiluminación y minimizando los tiempos de uso. De forma específica urge a no iluminar espacios naturales y a «identificar, preservar y restaurar infraestructuras naturalmente oscuras» para facilitar la conservación de espacios nocturnos en buen estado y ricos en especies. Un texto modélico que puede leerse completo en el sitio web iucncongress2020.org/motion/084.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 269, novembro de 2021.

Eu cambiei a astronomía para sempre. El gañou un Premio Nobel por iso.

Documental de Ben Proudfoot para o New York Times (serie "Almost Famous") sobre Jocelyn Bell. Subtítulos en galego inseridos a través da plataforma Amara.

La delgada línea roja

La comunidad astronómica debe entender que la recuperación de los cielos oscuros es un desafío político, no tecnológico.

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The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998)

Ha sido tal el espectacular crecimiento de las investigaciones sobre contaminación lumínica en los últimos años que incluso para las personas que trabajan en este campo es ya imposible estar al día de todo lo que se publica. Visiones del problema y estrategias de acción que hace solo una década parecían sensatas y adecuadas están hoy desactualizadas o incluso resultan contraproducentes dada la información acumulada. Somos ahora mucho más conscientes de los peligros que acarrea el uso de la luz artificial por la noche, de su altísimo impacto en la naturaleza y sus efectos sobre la salud humana, suficientes como para tomarnos este tema muy en serio; pero también disponemos de modelos mejorados de la propagación de la luz que permiten evaluar con precisión las causas y las consecuencias.

Infelizmente, buena parte de la comunidad astronómica aficionada y profesional ignora el verdadero estado de las cosas. Asume, equivocadamente, que la contaminación lumínica es poco más que una contrariedad que nos obliga a hacer más kilómetros para encontrar noches oscuras, pero que siempre existirán reservas indias con firmamentos prístinos. Asume, de paso, que se trata de un problema difuso y genérico, sin culpables definidos, o tan extendidos y numerosos que no hay nada que se pueda hacer. El cielo de las ciudades, según esa lógica, es pésimo porque no puede ser de otra manera. Siempre podremos consolarnos con las astrofotografías que publica esta revista.

Aceptar la derrota antes de empezar la partida no es nunca una buena táctica y menos aún en este caso porque, por poderosos que sean los intereses (económicos) que hay detrás, no hay forma de polución más sencilla de reducir que la lumínica. Pero es que además la ciencia presente nos permite saber cuál es el efecto contaminante concreto de cada farola. Podemos estimar, lámpara a lámpara, cuántos fotones acabarán llegando a un espacio natural de interés a larga distancia. Podemos predecir cómo será el brillo del cielo de una ciudad en función de su iluminación y la de su entorno. También podemos hacer lo contrario: planificar la iluminación para garantizar que esa ciudad disponga, al menos en alguna zona, de un cielo de calidad.

No hay ninguna razón técnica que impida tener, en cualquier municipio, un mirador de estrellas. Un lugar especialmente protegido con un buen cielo a la vista, que sirva como punto de reunión para organizar observaciones públicas y disfrutar de las lluvias de meteoros. Un lugar donde, en muchos casos, no sería una quimera ver la Vía Láctea. No hay ningún impedimento tecnológico: se puede hacer. Es tan solo una decisión colectiva, basta con que como sociedad acordemos que eso es necesario y conveniente. Basta con que marquemos líneas rojas a la destrucción del paisaje e incluso vayamos más allá, exigiendo que se recuperen paisajes hoy perdidos en una apuesta por el buen gobierno y por la sostenibilidad. No es un desafío científico, nunca lo fue. Es un desafío político.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 268, outubro de 2021.

Amnesia generacional

La brutal decadencia del paisaje natural, incluido el cielo nocturno, puede pasar inadvertida si cada generación redefine lo que acepta como «normal».

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Fonte: Monroe County Library

Durante décadas los barcos de recreo de Key West, en Florida (EE. UU.), llevaron a muchas personas a pasar una jornada de pesca en alta mar. Al final del día, la tradición consistía en colgar el pez más grande en un tablero en el puerto: un juez comparaba los ejemplares y elegía el ganador. La familia que había capturado el pescado más grande posaba en una fotografía como recuerdo.

Mientras trabajaba en su tesis doctoral, la investigadora Loren McClenachan tuvo noticia de la colección de fotografías de la Monroe County Library de Key West y pensó que le serviría para hacer un estudio comparativo del tamaño de estos animales a lo largo del tiempo. Comprobó que los tableros utilizados habían sido siempre similares y en consecuencia era factible hacer estimaciones razonablemente precisas. Después de «medir» cientos de ejemplares diferentes, Loren constató que entre 1956 y 2007 el peso medio de los mayores peces había pasado de 20 kg a 2 kg, y la longitud se había reducido a menos de la mitad.

En el artículo Documenting Loss of Large Trophy Fish from the Florida Keys with Historical Photographs Loren explica que con el paso de los años no se alteró de forma significativa ni la participación en estos tours ni su precio, una vez hechos los ajustes de inflación. La gente que pagaba por el viaje en los años 50 quedaba muy contenta de volver con un pescado de 20 kg y hoy sucede lo mismo, aunque vuelvan con uno diez veces menor. El extremo declive del ecosistema marino pasa completamente inadvertido.

El biólogo marino Daniel Pauly desarrolló el concepto de «shifting baseline syndrome» (síndrome de las referencias cambiantes) para describir esta ceguera ante cambios radicales. Pauly hizo notar la incapacidad para evaluar correctamente las variaciones de la población de una especie, pues a menudo se tomaba como valor base el número de ejemplares al comienzo de la carrera del investigador o investigadora correspondiente, olvidando que pudo haber un tiempo anterior en que la población era mucho mayor por ser menor la depredación humana. No somos suficientemente conscientes de cómo cambia un parámetro si la variación se produce de forma suave y continua, y el resultado es que cada generación redefine cuál es su situación de partida, su «nueva normalidad». El estado que ahora creemos «natural» de un ecosistema puede ser radicalmente diferente del que tenía hace apenas treinta años.

Quienes observamos el cielo reconocemos en nuestra propia experiencia este concepto nacido de la biología. Hoy damos por buenos cielos que son objetivamente calamitosos y aplaudimos como excepcional un firmamento con una Vía Láctea nítida, que hace no tanto era la norma. Nos robaron el cielo delante de nuestras narices igual que adelgazaron los peces de Key West, sin que nos hayamos dado cuenta. ¿No es hora ya de exigir que nos lo devuelvan?

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 267, setembro de 2021.

Pancho Pillado, elegante, preclaro e xeneroso

por Miguel Castelo

Imaxe: Manu Cruz, CC BY SA 3.0 (Wikipedia)

A Academia Galicia era, conxuntamente co Colegio Dequidt, a única opción laica dentro do panorama docente coruñés dos anos 50. Un laicismo certamente relativo: non faltaban nas dúas a materia de relixión e a omnipresencia da asotanada figura sacerdotal. Neste sentido, a diferenza que podía haber cos Dominicos, Jesuítas, Salesianos, Maristas ou os propios IEM, daquela segregados por sexos, non eran significativamente grandes.

Na Academia Galicia coincidiron e se fixeron amigos Manuel Lourenzo Pérez e Francisco Pillado Mayor. Dela e dos seus profesores sentín contar ao primeiro anécdotas que en nada teñen que envexar ás que Federico Fellini nos deixou no seu celebrado Amarcord. As de “Paquete”, profesor de matemáticas, e as do cura de relixión son un bo exemplo, na liña das que eu coñecín de primeira man no centro de estudos da familia de orixe francesa.

Comecei a tratar con Pancho Pillado anos máis tarde, logo de que mo presentou Manolo Lourenzo. Ambos fundaran a Escola Dramática Galega, na que Lourenzo se ocupaba das cuestións escénicas e Pillado de dirixir e coordinar a edición dos Cadernos, revista de artigos, ensaios e textos teatrais, tanto de autores consagrados como noveis, entrega mensual merecente do recoñecemento, na modalidade de Inciativas Culturais, dos Premios da Crítica Galicia 1989. O noso trato era tan fragmentario como ben levado: para min tiña sempre boas palabras. O certo é que nos profesabamos recíproca admiración. Gustaba da chacota e a rexouba, o que non quere dicir que non fose home serio, de modo especial cando tocaba falar de política, momentos nos que un rictus de solemnidade desprazaba o seu sorriso. Nos nosos encontros, antes ou despois adoitaba coñecer a miña opinión sobre algún título da carteleira e, entre a seriedade e a chanza, manifestaba invariablemente o seu desexo de intervir de “galán” nalgunha cousa que eu fose facer; e, curiosamente, cando nunha ocasión recibiu resposta afirmativa, ficou desconcertado.

Á súa complexión magra e abondoso cabelo lacio, unía clásicismo no vestir, con frecuente inclusión de garavata, estilo no que sobranceaba unha elegancia natural non carente de certa coquetería. Un porte adecuado ao papel cinematográfico a desempeñar, mais ao amigo, logo de o coñecer e pensalo uns cantos días, tal fasquía non lle deu para vencer a timidez e acabou por dar unha resposta negativa.

Dramaturgo e tradutor, ensaista, autor de varias publicacións, entre as que salientan entre outras Historia do teatro galego (con M. Lourenzo) e Conversas con Xosé Manuel Beiras (con M.A. Fernán-Velho), Pancho Pillado non se conformou coa condición de creador e fundou a editorial Laiovento que puxo ao servizo doutros autores. Fillo e sobriño de xornalistas, non entendía o mundo sen cultura. A súa Biblioteca-Arquivo, legada en vida á UDC, verdadeiro compendio da memoria teatral galega, constitúe unha ferramenta impagable para as novas xeracións. As súas fortes conviccións non o fixeron renunciar nunca dos seus principios, mais nos últimos tempos experimentaba, non sen mágoa, unha certa decepción coa deriva nacionalista.

Home de memoria prodixiosa, acabou endemal engolido pola doenza voraz que se encarga de ila borrando. A súa morte supón unha nova e notable perda para a nosa cultura, tan precisada de mentes lúcidas, preclaras e xenerosas.

Ciudades y pueblos con estrellas

Un tercio de los municipios de Francia apagan al menos parte de su alumbrado en las horas centrales de la noche.

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Montbazin es una pequeña comuna de casi 3000 habitantes en la Occitania francesa. Su alcalde, Josian Ribes, presentó en la reunión del Consejo Municipal del 14 de abril de 2021 un proyecto de apagado del alumbrado público en las horas centrales de la noche para ahorrar energía (y en consecuencia dinero) y reducir el impacto de la contaminación lumínica sobre la biodiversidad. Según se puede leer en el acta de la reunión, el alcalde destacó específicamente que la medida no supondría un aumento de los robos ni afectaría al funcionamiento de los sistemas de vídeo protección y que para concretar los horarios de apagado se realizará una consulta a la ciudadanía. El pleno municipal aceptó la propuesta por unanimidad.

El acuerdo de Montbazin no es, ni mucho menos, excepcional. No es excepcional en Francia, quiero decir. En el sitio web de ANPCEN, Asociación Nacional para la Protección del Cielo y el Medio Ambiente Nocturno, se explica que hay alrededor de doce mil «communes» que han decidido renunciar a parte de su alumbrado nocturno atendiendo a criterios de sostenibilidad, protección de la naturaleza y aumento de la calidad de vida de las personas. Puesto que el número total de entidades municipales francesas no llega a treinta y cinco mil, eso significa que una de cada tres apuesta ya por mejorar su noche. La distribución territorial es irregular, de forma que en las regiones de Normandía o Provenza-Alpes-Costa Azul el apagado se practica en menos del 10% de las comunas, mientras que en Bretaña y Países del Loira cuidan la noche más de la mitad de los municipios. En la región del Loira encontramos un ejemplo pionero de éxito, Saumur, con 26000 habitantes, que apostó ya en 2012 por la reducción de la iluminación nocturna. El primer año se ahorraron 1817 horas de luz y 84000 euros de gasto y no hubo aumento significativo ni de los accidentes de tráfico ni de hechos delictivos durante esos tramos horarios. Saumur se anticipó casi un año a la obligatoriedad, establecida en verano de 2013 por el gobierno francés, del apagado de la iluminación interior de edificios de oficinas y escaparates y de las fachadas de edificios no residenciales.

La asociación ANPCEN creó el sello «Villes et Villages Étoilés» (Ciudades y Pueblos con Estrellas) para poner en valor el esfuerzo local en favor de un mejor ambiente y paisaje nocturno. La distinción, válida por cinco años, evalúa tanto las buenas prácticas como los cambios normativos, así como las estrategias de divulgación y sensibilización. El resultado es una colección de 722 comunas que han ganado el distintivo, como Bouafles, con 658 personas censadas, que dedicó los 7000 euros de ahorro energético derivados de desconectar farolas a instalar bancos y juegos para la infancia cerca del lago. Uno más entre muchos otros pueblos que quieren decir con orgullo «mon village est beau la nuit».

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 265-266, xullo-agosto de 2021.