Unha conversa con Nadav Lapid

Nadav Lapid e Martin Pawley. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Non quero que isto pareza unha entrevista, senón unha conversa sobre cinema e o xeito en que fas cinema. Ti es o escritor e director dos teus filmes e tes unha relación estreita coa súa montaxe. Estás moi presente en todas as fases creativas. Como é o proceso para faceres un filme, como pensas a escrita, a rodaxe, en termos xerais?
Estaba intentando pensar se hai algo en común na maneira en que nacen os meus filmes. Algunha vez escoitei que para David Lynch os filmes nacían dunha imaxe ou un soño ou algo así. Eu non podo dicir tal cousa. Para min hai algo de improvisación sobre a realidade. Por exemplo, temos algo que podía acontecer, mais de golpe eu fago un cambio lixeiro, veña, imaxina que en vez de pasar isto sucede estoutra cousa... Ese é o momento en que a cerna da película comeza a existir, a cerna reside nesa diferenza entre a película e o feito real que a inflúe. Recordo ler aquilo de Jean Eustache de que el non estaba inventando nada, senón que só estaba expoñendo algo, revelando algo, revelando cousas que pasan. E el insistía en filmar a maior parte do tempo exactamente nos lugares onde esas cousas pasaban. Eu diría que eu expoño cousas, mais mentres as expoño tamén as cambio e este cambio é o primeiro paso importante.

Mais ese momento de cambio sucede cando empezas a filmar, ou xa na escrita?
Moi ao principio. Penso que ese é o momento en que o acontecemento se converte en cinematograficamente aproveitábel para min. Cando te desvías da realidade cara ás imaxes. Moi a miúdo este desvío, este cambio, está conectado cunha imaxe chave.

Neses estadios iniciais traballas con varias ideas?
Non, só unha, o cal non é moi intelixente desde un punto de vista práctico. E logo é curioso, mais sempre tres ou catro semanas antes de empezar a rodar xa penso noutra próxima película e entón arrepíntome totalmente de empezar este filme máis inmediato, non entendo por que lle vou dedicar tanto esforzo cando a outra idea que me xurdiu é marabillosa. É unha sorte de crise permanente.

É importante para ti ter unha idea moi rematada, un guión completo, antes de filmar?
Sei que está moi de moda dicir que o guión é só unha guía e tal, e verdadeiramente creo niso, mais en xeral sinto que debo saber todos os detalles por completo para poder improvisar, para ser creativo. Debo ter un guión moi pechado para ser capaz de cambialo de súpeto. Para min é mellor así. Penso que o principal obxectivo dun cineasta é comprender o seu desexo inicial, ese desexo inicial que te empuxa a facer un filme. Moitos directores entenden iso un ano despois de rematar o filme e xa é demasiado tarde. Canto antes o entendas, terás máis oportunidades de recuperar esa liberdade inicial, ese entusiasmo, ese desenfreo. A idea naceu libremente e ti logo a vas encadeando, mais para rachar esas cadeas debes ser capaz de redescubrir o teu impulso inicial, primitivo.

Mais nun filme como The Kindergarten Teacher, onde traballas con nenos, a idea de ter un guión pechado e un filme claro na cabeza vai chocar contra a realidade...
Neste momento da miña vida profesional, o que máis me fascina e preocupa é o choque entre os conceptos iniciais e a liberdade. Por iso, por exemplo, me encanta filmar formigas. Poder ser tan controlador como queiras, mais ti non podes dirixir as formigas.

Penso que era Marcel Hanoun o que falaba das bolboretas brancas que se coaban na rodaxe...
Exacto. Gústanme as formigas porque che recordan iso. Elementos que creen certo caos dentro da orde. Constrúes a orde e logo buscas causas externas de caos, porque ás veces non tes a fortaleza de carácter para arruinar a túa propia orde, necesitas axuda externa, así que os nenos poden ser unha boa axuda, por exemplo. Ese choque é fascinante. O director que se empecina na súa propia idea... non, non é así! É importante esa contradición entre o plano e o personaxe, entre a rodaxe e o guión.

Durante a preparación do filme, traballas moito na produción, na elección de todas as cousas relacionadas co filme?
Traballo moito, si, porque é moi difícil facer un filme, mais ao final o máis importante dese traballo é convencerme a min mesmo. Canto máis traballo, máis me lanzo. Podo estar superpreparado, ou non estalo en absoluto, podo ter todo o orzamento ou non ter case nada, mais para min o momento verdadeiramente decisivo é cando eu comprendo e sinto o filme. E até que chega ese momento estou moi ansioso, porque non teño as ferramentas para saber onde terá que estar a cámara, como se fará o plano... hai sempre dez mil formas de facer as cousas. Só me relaxo no momento en que interiorizo o filme en min.

Entón, as decisións finais de planificación chegan xa durante a rodaxe?
Non, non, antes. A rodaxe para min é o que máis se parece á escrita dun poema, non a escrita do guión. A miúdo é case unha cousa física. Ese é o momento en que empezas a ver o teu filme; antes estabas contándoo, mais aí é cando empezas a velo. Para min é o momento máis puro en todo este proceso.

E a montaxe? Moitos dos teus filmes foron montados pola túa nai, o cal é unha relación curiosa, probabelmente un caso único na historia.
Alguén me dixo unha vez que se un festival quixera facer un ciclo de películas montadas por persoas relacionadas familiarmente co director, o resultado sería unha retrospectiva miña, porque non hai outro caso. A miña nai faleceu hai mes e medio, durante a montaxe da nova película.

Estás presente na montaxe, de forma diaria, ou mantés certa distancia?
Si, si, estou alí todo o tempo.

Gústache a montaxe?
Non demasiado. Cando montas vives unha especie de loito: enterras a túa omnipotencia. Caes desde o Sol para volverte unha formiga, e despois quizais podes resucitar, recuperarte desa caída. A montaxe vólvese un exercicio de humildade.

Nadav Lapid. Imaxe: Marta Cortacans e Paula Cortacans.

Gústache amosar os teus filmes e discutilos? Outro tópico entre os cineastas é iso de desprenderse dos filmes unha vez feitos, iso de “xa o fixen, agora estou noutros proxectos”.
Eu descubrín o cinema cando estaba vivindo en París. Despois de facer o servizo militar empecei a escribir novelas, para min daquela a literatura era moi superior ao cinema, o cinema era algo para a xente sen imaxinación. Un ano despois marchei a París e alí descubrín o cinema, e isto sucedeu así de dúas formas diferentes. Eu non tiña cartos, realmente era moi moi moi pobre, e estaba obsesionado co idioma francés, porque non quería volver nunca máis a Israel, así que parei de falar en hebreo e a miña única lingua era o francés. Mercaba Cahiers du Cinema. Eu apenas falaba francés, non entendía ben o que dicía a revista e inventaba as críticas. Eu era moi raro. Imaxina: as miñas primeiras frases estaban tiradas de críticas de Cahiers. Iso dunha banda. En segundo lugar, nunha certa altura fixen un bo amigo -ao principio estaba moi só- e foi el quen me expuxo ao cinema. Recordo que na casa dos seus pais vin por primeira vez un póster dun filme de Abbas Kiarostami. El falábame de cinema. Eu non sabía nada, non sabía o que era un plano, o que era unha secuencia. El falábame diso e eu adorábao, encantábame oílo falar das películas. Cando vía un filme estaba desexando que rematase para escoitalo falando del. Así que para min debater sobre o filme é parte da beleza do propio filme. É algo que tamén penso da crítica: é parte desta marabillosa danza que é o cinema.

É algo infrecuente entre os cineastas, dicir que unha parte importante dos filmes é falar deles.
Si, totalmente, totalmente. Penso que non só é importante, é fermoso. Con filmes fermosos estás compartindo a beleza dos filmes.

Tiveches algún filme que fose unha revelación en París?
Teorema. Teorema de Pasolini foi unha inmensa revelación para min. Lembro cando o vin por primeira vez, fiquei tan conmocionado que despois de 30 ou 40 minutos eu atopeime a min mesmo nunha estación de metro nalgures en París, mirando un mapa de París, nin sequera estaba de camiño a casa, estaba nunha especie de éxtase... Tamén foi unha revelación descubrir os filmes de Kiarostami, Tsai Ming-Liang, o Godard de Vivre sa vie e À bout de souffle... En París comprendín que o cinema era unha cousa moi importante.

Foi nese momento que descubriches que querías ser cineasta ou  iso veu despois?
Foi máis ou menos paralelo. Ao principio de todo pensei que o cinema sería soamente un hobby, mais iso co tempo foi cambiando.

Decides ser cineasta, estudas cinema e todo iso. Que clase de filmes querías facer cando estás de volta en Israel?
Logo de pasar dous anos en París e ver filmes e ler moitos textos sobre cinema cada día, regresei a Israel. Eu en París estaba totalmente desconectado do mundo, pensaba que a xente realmente debatía sobre a posta en escena, que iso era o día a día da xente, que se erguía polas mañás e se dicía “ah, esta secuencia foi filmada de tal maneira e blablabla”.

Non todo o mundo lía Cahiers du Cinema.
Si, eu pensaba que esas eran as principais cuestións da humanidade [ri], xa sabes, que todos preguntaban “oh, ti como analizas a Tsai Ming-Liang?” e cousas así. E entón volvo a Israel e todo era súperdiferente. Para min foi estraño porque eu nacín como ser humano en Israel, en certo sentido eu descubrín en París que eu era israelí e o que iso significa, mais como cineasta eu nacín en París. Quizais por iso os meus filmes en Israel vense como europeos e en Francia din que non me parezo a ningún director francés, que son diferente. Quizais teña que ver con esta xénese. Nesta retrospectiva do Curtas, aínda que non me sento no teatro para ver os meus filmes, simplemente ao facer as probas de proxección de golpe vexo de novo planos que non vía en anos e anos, e recoñezo neles que non cambiei demasiado, o cal está ben para min. Quizais agora son moito máis consciente, mais xa era máis ou menos o mesmo naquela altura.

Que opinión tes do cinema en Israel, no pasado e no presente?
Depende. En Israel en xeral están moi satisfeitos consigo mesmos. É o único país que coñezo onde o debate pode ser “por que o cinema israelí é tan bo?”. Séntanse e fanse eloxios a si mesmos: “por que o cinema israelí ten tanto éxito?” [ri]. Eu adoitaba tomar a posición contraria.
En Israel estamos totalmente desconectados da nosa historia. Por exemplo, calquera cineasta en Francia dun xeito ou doutro carga sobre os seus ombros cunha vasta tradición, Renoir, Godard etc. Porén, cada director israelí sente que está a facer cada vez o primeiro filme israelí da historia.

O primeiro e o de máis éxito [con retranca].
E o de máis éxito, por suposto! Por iso é un cinema tan triunfador, porque cada un dos filmes é o de máis éxito. Mais non hai un diálogo real entre cineastas. Ao final claro que podes detectar tendencias na xente que crea nun mesmo ambiente, mais non hai un diálogo real. Penso que hai unha obsesión coas historias. Cando hai encontros internacionais con produtores alemáns ou franceses en Israel, o produtor europeo sempre che vai dicir “en Israel tedes tantas cousas que contar, tantos mortos, guerras etc”, e algunha xente sorrí como orgullosa de que nos pasen tantas cousas horríbeis. En Israel están convencidos de que teñen moitas historias que contar, mais non pensan tanto na forma, e iso trae moita debilidade. É estraño, porque a tradición xudía dálle moita importancia ao texto, algo de seu moi formalista, mais en Israel logo non se pensa a forma, é un lugar moi práctico. Desprezan os intelectuais e por iso non hai pensamento teórico e formal.

A miña pregunta tiña que ver coa idea de facer filmes seguindo unha certa tradición ou contra unha certa tradición. Digo isto porque cando che coñecín en Buenos Aires ti presentaches tamén un filme de Uri Zohar nunha retrospectiva del no BAFICI, e hai certos elementos nos seus filmes que están moi presentes nos teus: esa idea da masculinidade, do “macho”.
Absolutamente, si.

Hai unha certa continuidade entre Big Eyes e Policeman, supoño que é unha cuestión nacional...
Si, é unha cuestión nacional mais tamén é certo que non sempre. Nos filmes de Uri Zohar hai unha lucidez que eu desexaría que tamén existise nas miñas películas. E esa ambigüidade entre “condenar” e “abrazar”. O protagonista está sempre ao mesmo tempo condenado e abrazado polo filme. É como se o filme nos estivese dicindo permanentemente “mira que fermoso é el cando é horríbel”. Un filme pode ser unha canción de amor ao vilán.
Cando escribes textos a miúdo reduces a xente ás súas ideas, por exemplo, dis “eu non concordo con X por isto e aquilo”, mais non dis “eu non concordo con esta frase dita polos fermosos beizos de X mentres o Sol estaba elevándose blablabla e entón dixo esa cousa horríbel”. En certo sentido o cinema trata de corpos humanos que din palabras, e a relación entre eses corpos e esas palabras é complexa e fascinante. Iso é a existencia, corpos humanos que falan.

E todos eses corpos son produto dun tempo, un lugar, unha historia.
Si, claro.

Ti es israelí, así que supoño que en calquera lugar do mundo ao que vaias a política, o pasado e o presente do teu país formarán parte da conversa e te preguntarán a túa opinión sobre certos episodios. Non che vou pedir opinións concretas, mais si quero que me digas que relación tes co momento presente do teu país, se te sentes ás veces obrigado a dar explicacións.
Politicamente eu síntome próximo á esquerda, mais os meus filmes non son de esquerda, porque hai neles certa ambivalencia, certa ambigüidade. Cando son radicais, son moi radicais, mais ao mesmo tempo expoñen ideas opostas. E así a miúdo pasa que cando os meus filmes se ven nun país calquera e os embaixadores israelís van á proxección, ás veces desaparecen xusto despois da proxección, o cal é estupendo, mais outras veces dinche “identifiqueime totalmente co policía", por exemplo, e entón eu sinto que “non estou pagando as miñas débedas”. Eu son como outros compañeiros cineastas que fan filmes máis fáciles de interpretar e son atacados directamente polo goberno de dereitas; mais como os meus filmes son máis ambiguos non os acaban de entender. Ás veces sinto que debería facer máis clara a miña voz [ri].

Para evitar confusións.
Si, exactamente.

Como é a recepción dos teus filmes en Israel?
É boa. Son moi polémicos. Por exemplo, recordo que Ha-shoter (Policía en Israel) foi censurado e houbo un grande escándalo.

Por que foi censurado?
Porque dixeron que podía dar malas ideas á mocidade.

A mala idea de facerse policía ou a mala idea de facerse revolucionario? [risas]
Si, a de facerse revolucionario. Estaba absolutamente admirado de que esa xente crese que un filme de autor complicado podía influír a xuventude. Nunca vin xente que tivese tanta fe no poder do cinema!
Máis ou menos unha semana despois de que Ha-shoter pasase por primeira vez en Israel no festival de cinema de Xerusalén, houbo unha enorme vaga de protestas políticas no meu país. A xente dixo que o filme anticipaba a realidade. Eu coñecía algúns líderes dese movemento, que foi moi grande, e pedíronme que fixera unha proxección especial do filme nunha especie de azotea, unha premiere subversiva para os líderes da revolución, como a si mesmos se chamaban, na parte alta dun edificio nacionalizado. Polo que leran debían estar convencidos de que era a clase de filme que cando rematan os créditos a xente sairía correndo ás barricadas. Eu aceptei, si, veña, non hai problema. Montaron un grande evento cos autodenominados líderes da revolución sentados na primeira fila, como se fose unha proxección para Brezhnev. E ao final do filme estaban tan, tan furiosos... pensei que ían tirarme da azotea. Seguramente fixen algo bo co filme, porque non convenceu nin aos censores nin aos líderes desta revolución.

En The Kindergarten Teacher e From the Diary of a Wedding Photographer os personaxes máis fortes son mulleres. É fácil para ti escribir eses personaxes?
Non é unha cousa consciente, mais noto a miúdo que nas miñas películas son as mulleres as que subverten a orde, a orde social e a orde fílmica. O caos é dirixido por mulleres. Non me gusta moito caer neste debate de xénero, mais en certo sentido se a orde tradicional foi feita por homes, é bo que sexan as mulleres as que a desfagan.

Como atopaches a Sarit Larry? Ela non era actriz nesa altura, teño entendido que era profesora.
Atopeina totalmente por casualidade. Nese momento era profesora de filosofía na universidade de Boston, deixara a actuación 16 anos antes. Estaba escribindo unha tese sobre violencia política e empregara como exemplo Policía en Israel, mais eu iso daquela non o sabía. Eu fixera audicións con moitas actrices en Israel mais non estaba satisfeito. Faltaba algo. Falando con alguén contoume que anos atrás había unha tal Sarit Larry que era moi interesante e desaparecera por completo. Eu dixen que xa non viviamos no século XIX, que hoxe a xente non desaparecía así como así porque estaba Facebook. Busquei en Facebook e atopei un perfil cunha foto dun can. Non sabía se era ela ou non, mais escribinlle e resultou ser ela en efecto. Díxome que era profesora de filosofía, que levaba anos sen interpretar, blablabla. Ben por ti, díxenlle, non vou convencerte de volver a esta horríbel profesión, así que boa sorte, quizais non atopemos algunha vez. E unha semana despois escribiume dicindo que o pensara moito e prestouse a facer unha audición. Foi interesante porque a audición que me mandou converteuse nunha das ideas visuais do filme. Ela non entendía nada de cámaras, non era unha actriz convencional, tiña 26 anos cando deixou de selo e levaba 16 anos fóra. Filmouse a si mesma para a audición moi perto da cámara e o plano estaba completamente desequilibrado. Parecía como se houbera unha necesidade desesperada de tocar a pantalla. Como se a pantalla fose algo que houbera que rachar, que non houbera que respectar. Esa falta de respecto pola pantalla é algo que collín dela.

A idea de empregar no filme moi primeiros planos dos rostros dos nenos, estaba xa no guión ou vén desa audición?
A audición axudoume. Outra cousa que axudou foi traballar cos nenos... eu non podía controlalos totalmente e de aí nace unha tensión natural coa cámara. É un filme sobre a poesía, pregúntase que é a poesía e que papel ocupa nun mundo que non se interesa pola poesía. E a poesía é algo tremendamente poderoso, unha frase dun poema pode cambiarche a vida, mais tamén é á vez moi vulnerábel e fráxil. Mesmo tecnicamente, podes dicir unha frase mais unha moto pasa perto de ti xa non a escoitas. As palabras son moi fráxiles. Para atraer a atención da xente tes que sacudilos e dicirlles, vale, escoita isto. É un intento de abalar xente que sabes que non pode ser abalada. Pasa igual co cinema. O cinema está nunha posición permanente e simultánea de fortaleza e debilidade.

Como sabes eu amo especialmente ese filme e sobre todo o personaxe de Nira e a interpretación de Sarit Larry. Na miña opinión este personaxe representa moi ben a túa idea do cinema. Ela é un monstro e unha heroína ao mesmo tempo. Podes amala e podes odiala, ten ideas moi elevadas mais a maneira en que as manexa está completamente equivocada; mais aínda así ela “debe” facelo. A maior rebelde e revolucionaria do teu cinema é Nira.
Si, si. Nela está o sentimento de que nada é máis importante no mundo que un verso de verdadeira poesía. E se ti pensas o mundo así, se ti segues de verdade de verdade esta ideoloxía como un verdadeiro xihadista, un xihadista da poesía, chegas a lugares aterradores mais tamén a lugares sagrados.

O teu novo filme trata da linguaxe.
O novo, si. Estou bastante feliz polo de agora, mais aínda temos que finalizalo. Trata da linguaxe, si. Parafraseando algo que dicía antes, eu diría que esta é a última película israelí, non a primeira, senón a última [risas]. Por suposto, estou de brincadeira, espero que non sexa a miña última película e con certeza non será a última israelí; mais digo isto porque vai dunha persoa que decide deixar de ser israelí e facerse francés. Todo sucede a través do idioma. Así que si, é un filme sobre as palabras. Palabras en francés.

Outra cousa infrecuente que sucede na túa carreira é que fas longas, dúas, agora tres, mais tamén fas curtas e mediometraxes. Queres seguir facendo filmes de toda clase de duracións?
Si, en efecto. As curtas permítenme examinar e en certo sentido até contraatacar as miñas propias ideas. Por exemplo, creo que hai algo conscientemente ríxido na posta en escena de Policía en Israel, e eu nas miñas curtas investiguei unha maior flexibilidade que logo pasou a formar parte d'A profesora de parvulario. En Synonymes hai elementos de From the Diary... As curtas permítenche probar unha máscara diferente, e se esa máscara funciona pode pasar a ser, en certa forma, a túa nova cara. Xa teño unha idea para unha curta.

Entón o teu próximo proxecto será unha curta?
Si.

Podes contar algo ou aínda é moi cedo?
Mmm... non, xa verás.

Podemos deixalo aquí. Levamos xa 52 minutos, moito máis do esperado. Moitísimas grazas! Teño un agasallo para ti. Conteiche que un grande amigo meu morreu hai unhas semanas; era escritor, escribiu libros infantís e xuvenís. Este libro consta de catro contos, contos de horror. Está traducido ao inglés, así que podes lelo sen problema. O mellor do libro, na miña opinión, é o texto final, unha listaxe de cousas das que sentir medo.
Oh, que bo! Lereino. Moitas grazas, Martin.

* * * * * 

Conversa celebrada no Hotel Santana na tarde do venres 20 de xullo durante o Curtas de Vila do Conde, que contou na súa 26ª edición con Nadav Lapid como xurado e como obxecto dunha retrospectiva. Grazas sempre á organización do festival pola súa xenerosidade e colaboración. E grazas tamén a Marta Cortacas e Paula Cortacans polas fotografías.