La Internacional Cinéfila 2019

Cinco películas del año 

SYNONYMES (Nadav Lapid)

ICH WAR ZUHAUSE, ABER (Angela Schanelec)

DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

ATLANTIQUE (Mati Diop) 

Ópera prima

Aunque ATLANTIQUE es ya una ópera prima, quiero citar en este apartado otra: SERPENTÁRIO, el primer largometraje de un cineasta portugués, Carlos Conceição, que ya había demostrado su talento en cortos como VERSAILLES o COELHO MAU. Tiene varias películas en el horno, así que su nombre sonará cada vez más los próximos años. 

Película de mi país

En mi país, Galicia, el título de referencia es O QUE ARDE de Oliver Laxe, y no sólo por sus evidentes virtudes fílmicas, sino por su (inesperado) triunfo popular: con casi 70 mil espectadores en salas es uno de los escasos éxitos de la distribución independiente en España en 2019. 

Cineasta y film de la década

Nadav Lapid / THE TREE OF LIFE (Terrence Malick)

Hay varias películas que podrían ocupar el segundo puesto en mi lista de favoritas de la década: COPIE CONFORME de Kiarostami, THE TURIN HORSE de Béla Tarr, THE ASSASSIN de Hou Hsiao-hsien, PHOENIX de Petzold o ZERO DARK THIRTY de Kathryn Bigelow, entre otras. Pero felizmente me preguntas por mi preferida, y en el número uno no tengo la menor duda: THE TREE OF LIFE de Terrence Malick, una película sobre la necesidad de aceptar la muerte para comprender bien la vida.

El director que para mí como cinéfilo ha marcado esta década es, tampoco tengo dudas, el israelí Nadav Lapid. Ninguna película me ha dado tantas vueltas en la cabeza como THE KINDERGARTEN TEACHER (2014), una obra maestra. Pero la genialidad de Nadav ya estaba presente en POLICEMAN (2011), y en un corto y un mediometraje memorables, LAMA? | WHY? (2015), una maravilla de cinco minutos a cuenta de TEOREMA de Pasolini, y FROM THE DIARY OF THE WEDDING PHOTOGRAPHER (2016), que de alguna forma ya apuntaba un giro hacia el registro más libre, deliberadamente imperfecto, de SYNONYMES (2019). El Oso de Oro en la Berlinale lo coloca ya en las grandes ligas. Excuso decir que su nuevo largometraje es la película que espero con más ganas de 2020.

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

* * * * *

Anteriores votacións para La Internacional Cinéfila: 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.

O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.

Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)

Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019. Pode lerse traducida ao castelán no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos". 

Los anuncios que entran (salvajemente) por los ojos

Las pantallas publicitarias se multiplican sin control en las ciudades generando más contaminación lumínica en nuestro entorno.

* * *

Blade Runner (Ridley Scott, 1982)

Los fotogramas icónicos de Blade Runner, película de 1982 ambientada en noviembre de 2019, imaginaban una metrópoli nocturna y húmeda poblada de carteles luminosos gigantescos. Esas omnipresentes pantallas reforzaban la estética ciberpunk del clásico de Ridley Scott, contribuyendo a que el escenario pareciera a la vez opresivo y fascinante, y de paso, justo es decirlo, servían de poco disimulado emplazamiento publicitario para los logos de algunas poderosas marcas.

Ya dejamos atrás el mes de Blade Runner y no hay entre nosotros replicantes ni coches voladores, pero desde luego sí vivimos rodeados de pantallas comerciales. La llegada de la tecnología LED ha abaratado notablemente la producción y sobre todo el consumo energético de estos dispositivos, de modo que se han convertido en una fórmula práctica y barata para la publicidad exterior sobre fachadas y tejados de edificios o sustituyendo a las viejas lonas iluminadas con focos de las vías públicas. Más aún, muchos comercios y locales de negocio optan ya por pantallas LED de menor tamaño para relatar en sus escaparates toda suerte de ofertas: diríase que las pantallas empiezan también en ese ámbito a sustituir a los carteles en papel.

Las pantallas emiten luz, mucha, y la luz contamina. De poco servirá que nos esforcemos en crear una buena iluminación exterior urbana, con farolas que proyectan luz solo sobre las zonas necesarias y a la hora adecuada, si luego permitimos que cualquier persona invada las zonas comunes con pantallas. Estas pantallas están diseñadas para que sus mensajes se lean a pleno día, para lo cual producen imágenes con altísimo brillo, el necesario para que se vean con claridad incluso sobre el fondo luminoso del cielo. Pero no es precisamente infrecuente que ese brillo diurno se mantenga de noche sin cambios, lo cual es una calamidad: la oscuridad natural queda rota de forma abrupta por un rectángulo de luz hiriente. El impacto sobre las personas es evidente en forma de deslumbramiento, intrusión lumínica en los hogares y distracción de peatones y conductores, que puede tener consecuencias fatales. Y es igualmente evidente sobre el medio natural: los fotones son fotones, vengan de una lámpara o de un panel publicitario. La habitual abundancia de luz fría, con alta temperatura de color, incrementa además el riesgo ambiental.

Las pantallas son un problema global para el que no hay aún suficiente regulación. Y la que hay no se cumple, como sucede en España con el RD 1890/2008 que señala valores de luminancia máximos ya de por sí exagerados que a menudo se sobrepasan ampliamente. La International Dark-Sky Association, entidad de referencia en la lucha contra la contaminación lumínica, publicó este mismo año un clarificador documento, «Guidance for Electronic Message Centers», disponible para descarga en su sitio web (PDF, 210 KB). Es, sin duda, un excelente punto de partida para empezar a poner paz en esta diabólica guerra de luces.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 246, decembro de 2019.

El bueno, el feo y el malo

Un ranking europeo de contaminación lumínica saca los colores a España por los excesos de iluminación.

* * *

Fabio Falchi. Imaxe: Riccardo Furgoni

A principios de septiembre disfrutamos en A Coruña de una conferencia de lujo: la del profesor de instituto y también investigador en el campo de la contaminación lumínica Fabio Falchi, principal responsable científico del «Nuevo atlas mundial de brillo del cielo» (2016), la mejor herramienta de que disponemos para calibrar la calidad del firmamento nocturno en nuestro planeta. Parece razonable que exista una correspondencia entre las emisiones de luz y las zonas con mayor población humana, pero esa relación admite un análisis mucho más fino y ese es el objeto de un muy interesante artículo presentado este verano, «Light pollution in USA and Europe: The good, the bad and the ugly» (Fabio Falchi, Riccardo Furgoni et al.). Los autores emplean los datos de brillo artificial del cielo compilados para el atlas y las observaciones del sensor VIIRS (del que hablé en el artículo de mayo) para ponderar la contaminación lumínica con el número de habitantes y el producto interior bruto en Europa y Estados Unidos, en el primer caso a nivel de «regiones» y «provincias» (divisiones NUTS2 y NUTS3 en el lenguaje oficial de la Unión Europea), y de «estados» y «condados» en el segundo. El tratamiento estadístico de toda esta información permite determinar qué porción de superficie y qué porcentaje de población convive con un cierto nivel de contaminación lumínica, pero también calcular el brillo artificial medio en cada zona, el flujo de luz artificial por habitante y el flujo de luz artificial por unidad de PIB. Al evaluar por separado todos esos parámetros aparecen, por supuesto, notables diferencias; combinándolos adecuadamente puede obtenerse una clasificación global. El título del artículo, que alude de forma irónica a la película de Sergio Leone en España llamada El bueno, el feo y el malo, ya anuncia las conclusiones: quedan aún unos pocos lugares que preservan la calidad de sus cielos, pero la inmensa mayoría están tocados en mayor o menor medida por la luz artificial y en demasiados casos el resultado es calamitoso.

En su conferencia, Fabio Falchi resumió de forma esclarecedora (infelizmente esclarecedora, debo decir) las conclusiones fundamentales del estudio. España no tiene nada de qué presumir: solo La Palma se coloca en el grupo europeo de «los buenos», dominado por Alemania, ese país que solemos poner como modelo para casi todo menos por su sensata política de iluminación. Detrás de La Palma, la isla de El Hierro consigue entrar en el 20 % mejor de las 1359 demarcaciones europeas; todas las restantes españolas se sitúan en la mitad mala de la tabla, del puesto 719 en adelante, y 26 de ellas se colocan a la cola, en el último (y pésimo) 20 %, incluidas, pena me da decirlo, A Coruña y Pontevedra. Portugal, por cierto, aún está peor: es el estado que tiene más territorios, trece, en las últimas cincuenta posiciones.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 245, novembro de 2019.

Hicimos la luz... y perdimos la noche

La luz artificial en horario nocturno afecta a nuestra salud mucho más de lo que imaginamos.

* * *

El verano trajo una triste noticia: el fallecimiento, a mediados de agosto, del profesor e investigador de la Universidad de Connecticut Richard G. Stevens. El doctor Stevens era un prestigioso experto en la epidemiología del cáncer, uno de los pioneros en el estudio del rol que desempeña la iluminación artificial en la salud humana. Un artículo suyo publicado en abril de 1987 lanzaba la hipótesis, basada en evidencias experimentales, de que el uso de la luz eléctrica incidía en la producción de melatonina y a su vez había una relación entre los niveles de melatonina y el cáncer de mama. Su trabajo partía de un hecho intrigante: las tasas de incidencia del cáncer de mama eran entonces bajas en África y Asia, medias en la Europa y América del Sur y altas en Estados Unidos y la Europa norte. Las mujeres de Japón presentaban una probabilidad de ese tipo de cáncer cinco veces menor que las estadounidenses, «pero las tasas en Japón están creciendo rápidamente», advertía, igual que en Islandia. Había un curioso fenómeno de «occidentalización» de la enfermedad. Descartadas diversas variables, surgía otra como posibilidad muchos años ignorada pese a estar delante de nuestros ojos: la luz eléctrica invasora de la noche como expresión más clara (nunca mejor dicho) del «progreso» en las sociedades capitalistas.

En las últimas décadas han proliferado las investigaciones sobre el impacto de la luz artificial sobre los ciclos biológicos. Hay abundantes estudios elaborados sobre animales y ya hay, incluso, algunos estudios epidemiológicos que correlacionan la iluminación exterior urbana con las tasas de algunos tipos de cáncer. Es un campo de trabajo efervescente, siempre con la prudencia y la calma propia de la ciencia, que nunca se puede reducir a un titular llamativo. Quien quiera conocer más sobre este asunto dispone en España de una herramienta extraordinaria: el libro «Hicimos la luz… y perdimos la noche», escrito por Emilio J. Sánchez Barceló (1949), catedrático de Fisiología Humana de la Universidad de Cantabria. Junto a su compañera Lola Mediavilla, también catedrática de Fisiología, dedicó su carrera científica al estudio de las acciones de la melatonina, hormona fabricada por la glándula pineal cuya producción está controlada por la cantidad de luz: se sintetiza de noche, durante las horas de oscuridad. En condiciones naturales de alternancia de luz y oscuridad, en el torrente sanguíneo la concentración de melatonina es muy baja de día y muy alta de noche. Pero esas condiciones naturales de alternancia se han desvanecido en la mayor parte del planeta desde que Edison inventó la bombilla y eso trae consecuencias para la salud, que detalla con rigor Emilio. Lean el libro: no les dejará indiferentes.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 244, outubro de 2019.

Entrevista a Carlos Conceição: "Sempre souben que un día habería unha historia vencellada con África"

A 27ª edición do Curtas de Vila do Conde tivo no director Carlos Conceição (1979) un dos seus principais protagonistas por medio dunha “carta branca”, un coloquio arredor das súas curtas e a estrea en Portugal, uns meses despois do seu debut na Berlinale, da súa primeira longametraxe, Serpentário, coa que regresa á Angola na que naceu e se criou.

Miguel Dias (codirector do Curtas) con Carlos Conceição, xullo de 2019

Como foi o teu nacemento como espectador de cinema?
Fun ao cinema por primeira vez cando tiña dous anos. A miña nai levoume a ver unha coprodución soviética e india do Ali Babá e os 40 ladróns; nunha secuencia os ladróns entraban a cabalo dentro da gruta e había un que ría e eu fiquei horrorizado, pedinlle á miña nai que me levara fóra e ela dixo, “non, non, xa vai pasar”. Cando logo dentro da gruta botan o aceite quente dentro das pipas onde os ladróns están escondidos, estes berran e só se ve a súa man, era todo moi asustador para min. Nesa altura na Angola apenas había distribución industrial e o que se vía no cinema eran cousas que estaban nos arquivos, comedias con Louis de Funès, o Herbie e cousas dese xénero.
No ano 91 marchamos a Portugal, a Braga. Aí eu comecei a ver un filme por semana e hai un ano en particular, o 93, en que houbo unha serie de filmes que me impresionaron: O Piano de Jane Campion, The Crying Game de Neil Jordan, que aínda acho brillante, O cociñeiro, o ladrón, a súa muller e o seu amante do Peter Greenaway, Even Cowgirls Get the Blues de Gus van Sant, Bitter Moon de Polanski... Para min foi un ano formativo, lembro ver The crying game tres veces e voltar a casa dicindo “é isto o que eu quero facer, eu gostaba de facer cinema, mais como?”. Eu non sabía daquela que había unha escola de cinema nin que era posíbel estudar cinema.

A televisión foi importante para ti nesa formación?
Si, si. Xa antes de vir a Portugal. Angola tiña boa programación televisiva e de cineclubes, coa obra de moitos realizadores soviéticos; por exemplo, vin Solaris e O espello do Tarkovskii cando era neno. Lembro en particular unha tarde na TV o filme de Polanski The Fearless Vampire Killers, e a miña nai dixo “eu vin ese filme cando era adolescente, o Polanski é louco”, e eu fiquei fascinado co feito de que existía esa persoa, o realizador do filme. Aí percibín a importancia do realizador, que o filme, non sendo un obxecto exclusivamente del, é o realizador quen o controla, quen o constrúe. Fiquei moi intrigado e por causa diso procurei máis obra do Polanski, Piratas, Frentic, Tess, Macbeth. Hai un filme del que pouca xente gosta e eu adoro, Que?, coa Sidney Rome e o Marcello Mastroiani.

Eses que citas son referentes case xeracionais, a cinefilia paneuropea do tempo en que existían salas de cinema nas cidades. Mais quen vexa os teus filmes hoxe non pensa en Polanski e Greenaway. Que evolución experimentaches como cinéfilo nestes anos?
Descubrín máis tarde a serie B, e fascinoume, en particular Mario Bava, que é un dos meus realizadores preferidos. Lentamente fun coñecendo ao John Waters, Russ Meyer, e logo a autores que xa son outra cousa, como Dusan Makavejev, Kira Muratova, Vera Chytilová con As margaridas, Sergei Parajanov... Mais na escola de cinema falabamos moito sobre Bergman, Hitchcock, Renoir, Bresson. Despois da escola eu descubrín por min mesmo unha corrente cinematográfica que me interesa moito, o “slow cinema”, por causa do Tsai Ming-Liang, que me fascina a varios niveis. E sempre gostei do cinema xaponés, en particular Nagisa Oshima, non necesariamente O imperio dos sentidos, máis ben títulos anteriores: Noite e néboa no Xapón, O mozo, A cerimonia...

Como viviches deixar Angola para vir a Portugal?
Eu xa coñecía Portugal, tiña familia aquí e viña todos os anos. Aos doce anos vin coa miña nai porque ela foi facer o doutoramento en Braga. Foi a primeira vez na miña vida que eu vivín o inverno, para min antes non existía, pasaba en Angola o ano enteiro menos xuño, xullo e agosto que era o tempo que eu pasaba acó. A idea era que cando a miña nai acabase o doutoramento volviamos a Angola e en 1997 iniciei os estudos de literatura inglesa alí. Sempre gostei da literatura e tiña moita facilidade coa lingua así que parecía unha opción natural. No primeiro ano da facultade descubrín que a escola de cinema en Portugal era unha posibilidade, mais non está no meu carácter interromper as cousas e resolvín que primeiro acababa os estudos en Angola. Foi en 2002 que vin a Lisboa para estudar cinema.

Tes bo recordo da escola de cinema?
A escola de cinema ten unha boa cousa, que é que nos coñecemos uns aos outros. Ao Tozé (António Gonçalves, montador e produtor) coñecino na escola. É aí que nós formamos os nosos equipos e comezamos a pensar en conxunto e iso é algo que acontece en todas as xeracións, tamén as que saen agora. Para min foi importante por iso. E despois tiven dous ou tres bos profesores no medio do resto.

Transcorren uns anos até que consegues facer a primeira curta de ficción.
Fixen vídeo arte durante algúns anos, pensei que a miña profesión ía ser realizador de vídeos musicais, expuxen traballos de vídeo na mostra de novos creadores de Lisboa, fun a Xenebra cun vídeo experimental... Cando saín da escola de cinema non existía vídeo de alta definición, así que facer un filme pasaba por arranxar diñeiro para filmalo en 16 mm e non toda a xente o conseguía. Nesa altura ninguén tiña a pulsión ao saír da escola de facer unha curta, iso chegou logo coa aparición do vídeo HD.
Na verdade eu comecei a brincar co vídeo cando tiña 14 anos, e fixen un filme na escola... mais nada diso conta. Duas aranhas pode contar porque tivo exhibición pública. A miña amiga Oceana Basílio, que é actriz, quería facer un “showreel” promocional diferente, eu tiña un guión escrito que nunca filmei, e acordamos gravar as últimas dúas escenas.

En relación ao que hai de persoal e non tan persoal nos teus filmes, estableces sempre unha diferenza clara entre Carne, O inferno e Boa noite, Cinderella respecto dos posteriores Versailles e Coelho mau.
Si, son os tres filmes “punk”. O meu instinto orixinal non era provocar, era abordar temáticas polémicas que obrigasen as persoas a facerse preguntas. Eu son totalmente ateo, toda a miña familia é atea, mesmo os meus avós non eran crentes, non tiven ningunha educación relixiosa e no entanto percibo que mesmo nunha familia atea está o peso cultural do catolicismo, a cuestión da culpa, da responsabilidade.
Fago Carne e O Inferno en 2010, aínda que O inferno estrea en 2011. En 2012 filmei Boa noite, Cinderella, que ficou dous anos a madurar, en “decantación” como di Jorge Mourinha. Versailles foi rodado en 2013, realmente era parte dunha longa mais acabou por estrear poucos meses despois, aquí no Curtas. En 2014 filmamos Serpentário, un mes despois Boa noite estreou en Cannes, en 2015 filmamos Flores para Godzilla e fixemos a primeira viaxe a Angola para un filme africano feito da mesma forma que o Serpentário, só o João Arrais e eu e o Rafa (Rafael Gonçalves Cardoso, técnico de son), é un filme que aínda está en montaxe; en 2016 filmamos Coelho Mau, que estreou en 2017, no final do 2017 fixemos o resto do filme angolano, en 2018 filmei unha experiencia que aínda non sei que vai dar, cun apoio á innovación audiovisual e multimedia, supostamente é un avance do que sería outro filme, mais nós gostamos del tal como quedou, só que non temos diñeiro para posprodución, e tamén filmei unha narrativa chamada Adeus King Kong que é a terceira e última parte da historia do Miguel, que é tamén a que conecta co Versailles, porque é cando el volta á cabana oito anos despois. Acho que Flores para Godzilla e Adeus King Kong van ser un único filme incluíndo un “flashback” co Versailles, e vai ser un filme con intervalo, vai ter mesmo unha placa a sinalar o intervalo.

É a partir de Versailles que os teus filmes se volven mais persoais.
Comecei a facer filmes sobre cousas que achaba importantes para min. Coelho Mau, por exemplo, vén dun medo terríbel a que a miña nai morrese, e esa idea foi crecendo: como as persoas se relacionan coa morte, como é que unha persoa acepta a morte de outra.

Ese carácter máis persoal persiste no Serpentário, no que aparecen novas capas, como a preocupación polo que deixamos detrás de nós e a túa relación con África.
Eu crecín en África, mais é verdade que crecín nunha circunstancia política, familiar e cultural moi híbrida. Cando vin a Portugal eu tiña unha ligazón cultural maior a Europa e por iso os meus primeiros filmes non teñen que ver con esa cuestión territorial, mais sempre souben que algún día habería unha historia cun punto de contacto con África, por facer parte do meu crecemento e da miña educación. Tiven un proxecto durante moito tempo para filmar en Angola, mais non conseguín financiamento. Era un filme que se chamaba A miragem, non moi inspirado, sobre un fotógrafo que procura exhaustivamente a planta Welwitschia mirabilis. Dalgunha maneira o Serpentário xorde de aí, en vez de ter un home á procura dunha planta que non é así tan rara, é moi fácil de atopar, era moito máis interesante que a busca del fose “interior”, e así naceu Serpentário, cando percibín a ligazón coa miña historia persoal. Crin que nunca ía ter financiamento en Portugal para ningún filme e entón resolvín arriscar, acabei por pensar que debía mudar os meus preciosismos e facer o filme co que tiña. Escribín algo que se parecía máis a un tratamento que a un guión coma era o do Coelho Mau, que tiña 30 páxinas de detalles. Nun filme como Coelho Mau eu sei que o plano vai de aquí até aquí, vaise ver isto e a cámara vai moverse desta maneira. No Serpentário as escenas estaban escritas, mais eran porosas, sabía o contido da escena mais non cantos planos había que facer, entón chegamos alá e improvisamos planos.

Nuno Rodrigues (codirector do Curtas), Carlos Conceição, João Arrais (actor), António Gonçalves (produtor) e Rafael Gonçalves Cardoso (sonidista), na presentación de Serpentário, xullo de 2019

Agás neste caso, para ti é sempre importante ter un guión detallado para rodar?
Toda a fotografía, a luz, de onde vén a luz, cal é a temperatura da luz, a cor da roupa, todo iso o decido con antelación. É moi importante para min coñecer ben os decorados. Por exemplo, hai unha escena no Coelho en que el entra na adega e hai unhas ferramentas, a moto, a mesa do outro lado e ao fondo uns armarios e unha xanela enriba. Ese plano levou cinco horas, pode parecer que non é complicado, mais foi deseñado milimetricamente até chegar a aquilo. Eu sinto que teño que explicarlle ao equipo exactamente o que vai ser, sinto que se non o fago non van entender ben o que quero e entón no momento de filmar vai haber reticencias.
Tamén coa fotografía. Eu sei que o Vasco Viana traballa con outras persoas de forma máis libre, mais comigo preparamos moito todo xuntos, vemos pintura, trocamos referencias, nin sequera doutros filmes, a maioría das veces é pintura e fotografía sobre todo, ás veces banda deseñada.

Como foi a elección de João Arrais, case o teu alter ego nos filmes?
Vin o João no filme do Raul Ruiz Mistérios de Lisboa e pensei que non había en Portugal actores da súa idade -entón tiña 14 anos- coas súas capacidades, mais non tiña ningunha personaxe para el. O ano seguinte fixo un anuncio e estaba máis alto, máis adolescente, e pensei que xa se parecía máis ao personaxe que imaxinara no Coelho Mau. Propúxenlle facelo, mais daquela non conseguín financiamento e xurdiu Versailles como unha especie de satélite. A partir de aí xa pensei sempre nel para todos os papeis. Estableceuse co João tal confianza e, sobre todo, é tan capaz como actor, que para min é un pracer enorme traballar con el. Ademais, nós temos unha comunicación constante, cando chega o momento de facer o filme nós xa falamos diso tantas veces que non hai dúbida ningunha sobre como vai resultar. Como moito teño que dicirlle “fai así para ficares máis na luz”.

Que novos filmes teus veremos nos próximos anos?
Teño que arranxar diñeiro para acabar aquel proxecto de longa e vou comenzar a montar unha curta que filmamos agora. E hai dous proxectos que precisan de apoio para finalización. Entre tanto gañei un financiamento para unha longametraxe coa Terratreme, Nação valente.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 359 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 14 de agosto de 2019.

Las estrellas como guía

Los humanos no somos ni mucho menos la única especie en este planeta que utiliza las estrellas para orientarse por las noches.

* * *

La generalización, a lo largo del siglo XX, de la práctica científica del anillamiento de aves permitió un estudio más riguroso de la vida de estos animales, en particular sus movimientos migratorios. Fue posible obtener más información sobre sus rutas anuales de cientos o miles de kilómetros y con ello desarrollar teorías sobre sus mecanismos de orientación, que dependen, entre otros factores, de la posición del Sol. Pero puesto que muchas aves vuelan también por la noche, surgía una pregunta inevitable: en un cielo oscuro, ¿cómo conseguían no perder su camino?

Esta cuestión atrajo el interés de los ornitólogos E. G. Franz Sauer y Eleonore M. Sauer, de la universidad de Wisconsin (EE. UU.). Estudiaron los sistemas de orientación nocturnos de diversas especies de currucas, al principio empleando unas jaulas circulares dentro de las cuales podían moverse libremente, pero viendo solo una limitada porción de cielo. El objetivo era comprobar si, en ausencia de cualquier otra pista visual, los patrones celestes guiaban su navegación. El experimento dio buenos resultados: los pájaros parecían escoger adecuadamente la dirección de su migración estacional siempre que el cielo estaba despejado o presentaba muy escasa nubosidad, pero no acertaban cuando el cielo estaba muy cubierto con nubes densas.

La habilidad de las currucas estimuló un nuevo experimento, pero esta vez con un firmamento de mentira. Lo cuentan con todo detalle en un artículo de 1960, «Star Navigation of Nocturnal Migrating Birds». Bajo el cielo artificial de un planetario Zeiss en Bremen, Alemania, pusieron a prueba la capacidad de los pájaros para orientarse por las estrellas, con la ventaja de que con un planetario se puede reproducir el cielo de cualquier momento y lugar y de esa forma podían someter a las currucas al desafío de reaccionar ante grupos de estrellas que no se correspondían con los propios de esa región alemana. El reloj interno de los pájaros está normalmente en fase con el tiempo local, y en consecuencia «las desviaciones del cielo reproducido en el planetario respecto del cielo estrellado local forzaban a los pájaros a ciertas desviaciones respecto de su ruta de migración estacional». Eso derivaba en «vuelos de compensación, conflicto migratorio entre las rutas de la primavera y el otoño, o en una total desorientación».

Adaptado de Dacke et al

Un artículo de 2008, «Harbour seals can steer by the stars» (Mauck, B., Gläser, N., Schlosser, W. et al.), aportó evidencias de que también las focas se orientan por las estrellas en experimentos en un planetario adaptado. Más sorprendentes fueron las conclusiones de un equipo de la universidad sueca de Lund, publicadas en enero de 2013: los escarabajos peloteros son capaces de mantener un camino razonablemente recto por la noche utilizando como referencia no estrellas individuales, sino la banda de luz de la Vía Láctea («Dung Beetles Use the Milky Way for Orientation», Dacke et al.). Parece claro que mucho antes de que los humanos supiéramos como desplazarnos por el planeta utilizando el firmamento como mapa, otros seres vivos ya lo hacían muy bien.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 243, setembro de 2019.

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.

Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.
Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.
Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.
Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)

La amenaza Starlink

Por si la contaminación lumínica no fuera suficiente, la inminente proliferación de satélites de comunicaciones puede alterar radicalmente el paisaje nocturno.

* * *

Galaxias NGC5353/4 coas trazas dos Starlink. 
Fonte: Victoria Girgis / Lowell Observatory

Un aliciente infalible en cualquier observación pública es el paso de la Estación Espacial Internacional (ISS, por sus siglas en inglés), que orbita a 400 kilómetros sobre la superficie terrestre. Habitada sin interrupción desde noviembre de 2000, podemos verla sin dificultad gracias a que sus paneles solares reflejan la luz de nuestra estrella: se distingue de noche como un punto muy brillante (su magnitud puede incluso bajar de -3) que atraviesa el cielo a gran velocidad, la que corresponde a un objeto que da una vuelta al planeta cada hora y media. Sitios web como Spot the Station o Heavens-Above permiten localizar para cada lugar su hora de paso y trayectoria con absoluta precisión.

La estación espacial es un ejemplo extraordinario de colaboración internacional científica y tecnológica. Es también el mayor objeto puesto en órbita por el ser humano, pero desde luego no el único. La Oficina de las Naciones Unidas para Asuntos del Espacio Exterior cifra en 5164 los objetos de fabricación humana actualmente en el espacio, la inmensa mayoría de ellos alrededor de la Tierra. Igual que la ISS, cuando reflejan la luz del Sol hacia nosotros podemos verlos cruzando el cielo, aunque su brillo es muchísimo menor. Con todo, cualquier noche en solo una hora de observación podemos llegar a contar varias docenas de pasos de satélites con magnitud inferior a 5, y, por lo tanto, distinguibles a ojo desnudo en cielos oscuros.

El 23 de mayo de 2019 la compañía SpaceX lanzó los primeros 60 satélites de su proyecto de comunicaciones Starlink. A simple vista el tren de objetos resultaba una aparición asombrosa (y un poco inquietante). Y esto no ha hecho más que empezar. Los 720 primeros satélites de Starlink estarán ya en el espacio en 2020, pero el proyecto completo de Elon Musk aspira a colocar un total de doce mil. Es un número que supera, con mucho, la cantidad total de estrellas que se pueden distinguir a simple vista, alrededor de nueve mil entre los dos hemisferios celestes. Y no es la única compañía que sueña con ocupar la órbita baja para explotar el negocio de las comunicaciones por Internet: el «Project Kuiper» de Amazon prevé el lanzamiento de 3236 satélites; OneWeb y Telesat colocarán cada una varios cientos de satélites más.

La preocupación saltó entre quienes se dedican profesionalmente a la astronomía. Alex Parker, del Southwest Research Institute, estimó en 500 los objetos artificiales que podrían ser visibles en un momento dado. Tanto la luz reflejada como las señales de radio de estas constelaciones de satélites representan un grave problema para la observación astronómica y el estudio del universo, y por eso la mismísima Unión Astronómica Internacional emitió un comunicado el 3 de junio para reclamar el establecimiento de un marco regulador «que mitigue o elimine los impactos perjudiciales en la exploración científica tan pronto como sea posible». Porque el cielo no puede ser jamás una propiedad privada para uso y abuso de millonarios sin conciencia.

Martin Pawley. Artigo publicado na sección «La noche es necesaria» da Revista Astronomía, nº 241-242, xullo-agosto de 2019.

O tempo que muda, a paisaxe circular e a poesía de Novoneyra. Entrevista a Diana Toucedo.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 264, abril de 2019.

Fonte: dianatoucedo.com

A realizadora Diana Toucedo, afincada en Cataluña, está a levar a beleza e o misterio do Courel por medio mundo. Trinta lumes recolle en imaxes un espazo máxico que se resiste a desaparecer, unha paisaxe que se vai conformando coas ondas diversas do devir do tempo, e no que o pasado se proxecta no vivir de cada día. Trala súa presentación mundial na sección Panorama da Berlinale, este filme con feituras de documental tamén pasou polo Festival de San Sebastián, o Festival de Málaga ou o DocLisboa. Acadou o premio á mellor fotografía no Cinespaña de Toulouse e a mellor longametraxe da sección Días de Cine no Filmadrid. A próxima travesía fílmica desta cineasta natural de Redondela vaina levar a outra paisaxe extrema: pola costa da Patagonia a bordo dun barco pesqueiro.

Trinta lumes é unha película que presenta un importante desafío: como levar ás imaxes algo tan inefable como unha certa atmosfera de misterio ou as ideas da tradición ou da identidade. Se a cámara só recolle o concreto, como se pode chegar ata estoutro terreo do abstracto?
Pregunta complexa, pero esa era a miña intención. Eu sempre creo moito en todo ese terreo do invisible ou do non matérico porque, no fondo, é xusto a materia das emocións, de todo aquilo que o filme nos fai sentir, nos fai vincularnos ou ligarnos a aquelo que estamos vendo: sexan os personaxes, ben sexa unha historia, ben sexa unha emoción. Eu quería traballar, máis que en historias concretas, ou nun retrato concreto ou realista, neste caso do Courel, en todas esas cousas que compoñen a nosa identidade, os nosos costumes, as nosas percepcións do mundo que nos rodea, e como dentro desas percepcións se crea tamén unha idea de mundo particular. Entón, como todo iso pode ser capturado por unha cámara que xustamente captura o matérico? Aí creo moito na montaxe e nas imaxes como un espazo onde múltiples presenzas de múltiples cousas poden existir. Entón, xa só unir unha imaxe con outra xera unha terceira na mente do espectador. Todo isto podería estar vinculado co exemplo da magdalena de Proust: ti a comes e de súpeto xérase todo ese mundo interior. Eu, a partir das imaxes, dos sons, do concreto, o que quero xerar, no fondo, son todos eses mundos interiores.

A propósito da montaxe, e porque ti tes experiencia sobre todo neste campo, supoño que tivo moito peso á hora de darlle forma e significado definitiva ao filme.
Absolutamente. Toda a película creouse na montaxe. Para min é un espazo de escritura moi importante e moitas veces pode ser unha escritura moi potente, no sentido de que pode ser definitoria para encontrar a forma final do filme. Nese sentido, eu estiven moito tempo no Courel, case dous anos, e volvía cada dous ou tres meses. Intentaba pasar alá tempo collendo moitas cousas e cando comecei a rodaxe xa sabía o que quería ter, pero nunca pensando nun guión ao uso. Era un pouco como ir collendo, tendo todas as pezas dun gran puzzle que xa armaría logo. Os mundos, dentro do cine, téñense que crear. Incluso aí poderiamos falar do documental como definición, pois non por gravar a realidade esta xa existe ou preexiste nun filme, senón que hai que construíla e, nese sentido, é onde eu creo na montaxe, nese espazo de creación dun mundo novo que pode vir desa realidade que eu estou filmando e que existe, pero que hai que creala.

Como foi logo o proceso? Polo que contas non traballaches cun guión e este foise facendo sobre a marcha?
Si. Foise facendo. Eu tiña certas ideas, ou incluso certas obsesións dalgúns temas que me apetecía tratar, que tiñan moito que ver coa cuestión da morte, coa cuestión da vivencia do tempo. Todo isto foise entretecendo a partires da observación e de seguir capturando, pero nunca a partir dun guión. Eu, cando fixen un guión foi para elaborar un dossier e presentar un proxecto, pero guión como tal non, porque eu cría moito nesa realidade que a partir da observación ía poder extraer, pero dentro dun universo do azar, aínda que si que pensando que había certos temas que eu quería abordar. Por exemplo, centramos a maior parte da rodaxe, en outubro ou novembro. Para mi, era clave no sentido do que tiñamos o día dos defuntos, o día de Todos os Santos, o Samaín. Tamén, a chegada do outono, que no fondo é un momento de repregamento, de ir para dentro. Chega o inverno e o Courel, como calquera outro espazo, nese contexto muda. Entón, ese ir cara a dentro, posibilita que de súpeto haxa todas esas tradicións e festas que poden exteriorizar un ritual cara a fóra, pero que no fondo está a acontecer dentro. Quería enmarcarme nese espazo-tempo e logo coller outras estacións ou outros momentos do ano, pero que a película puidera crearse dende ese centro.

Supoño que tamén tiñas claro que estabas a filmar un mundo que vai camiño da súa desaparición. Eras consciente de estares deixando testemuña de algo que se extingue?
Esa era unha das grandes cuestións porque eu sinto que en moi pouco tempo e en poucas xeracións a vida mudou moito, e incluso nas mesmas xeracións teñen percepcións da vida tan dispares, tan diferentes, pero que conviven, que eu sempre teño moito esa sensación de que algo se perde cos avós porque non hai unha continuidade real. Cando cheguei ao Courel, sentín que alí era onde quería facer esta película porque vin que había aínda unha pegada, unha presenza do pasado moi forte. E esa presenza para min era, no fondo, intentar capturar iso que sei que se estaba esvaecendo. E non só eu son consciente, senón eles mesmos tamén.

A propósito disto, comparan a túa película con El cielo gira e con Con el viento. Ti como ves esa suposta liña que une os tres filmes?
Con El cielo gira, de Mercedes Álvarez, é interesante, porque eu non fixera o vínculo tan directo. Para min esa película, cando saíu, foi un referente, un tipo de documental polo que me sentín moi atraída. Estivo aí como un referente un pouco inconsciente. E logo, con Meritxel Colell, coñecémonos. Viu unhas cantas montaxes de Trinta lumes e deume moito feedback. Eu tamén lle dei para Con el viento. Entón, foi tamén un proceso de compartir impresións e darnos conta de que tiñamos unha sensibilidade e unha mirada moi próximas. Sabiamos que podiamos nutrirnos, aínda que logo ela o leva por outro camiño, máis de ficción, cunha historia diferente a partir do personaxe de Mónica. O que me parece interesante de unirnos un pouco as tres cineastas é que hai tamén esa idea de volta ás orixes, de mirar cara atrás, pero tamén dende un lugar para construír, de ir cara diante. Pero non son miradas nostálxicas ou eu, polo menos, non o sinto para nada así.

En Trinta lumes parece que hai varias películas na mesma película. Comeza cun rexistro contemplativo e logo deriva cara á ficción. Como foi ese tránsito de pasar dun rexistro a outro, dun modo tan suave que o espectador case nin se decata?
Deime conta de que a película podía ir por aí o día no que Alba entrou nesa casa abandonada. Pregunteille que lle apetecía facer e dixo que entrar en casas e explorar. Nese momento, cando se atopou con aqueles baúis cheos de roupa, con armarios, habitacións... abriuse aí un novo espazo, o espazo de vida, de xente que dende sempre vivira dende alí e como ela podía case transitar entre eses dous mundos: o dela, o deste presente, pero tamén lanzarse a outro. Entón eu, nese momento, empecei a pensar que era por aí por onde a película se despregaba dun xeito natural. E na montaxe unha das cousas que sentía era como falar de todo isto dende o documental, dende a realidade pura. Facíaseme complicado. Podes estar comendo ou falando de non sei que e de súpeto as presenzas dos antepasados ou dos mortos ou… Entón, esa cuestión do realismo máxico ou non sei como chamalo, pero que está moi presente, había que traballalo no filme. E aí decateime de que tiña que achegarme a ferramentas de ficción e quería facelo dun xeito sutil.

Nunha película coma esta hai dous elementos ineludibles: o tratamento da paisaxe e a figura de Uxío Novoneyra. Case imposible falar do un sen referírmonos ao outro.
Totalmente. E sen a xente, que el defendía tamén a xente como outro elemento da paisaxe. Os Eidos sempre me creara como un imaxinario moi potente. Eu quería atoparme con esa Galicia nalgún lado e por suposto alí. Había unha definición que Uxío sempre facía, a da idea do Courel como un iceberg. E iso foi o primeiro que vin. Foi, entón, na profundidade dos versos de Uxío, onde había que buscar, aínda que el puidera falar desas nubes que pasan polos cumios, e que moi visible ou moi na superficie, pero no fondo está a falar de todo o que está por abaixo. Para min foi importante pensar como podía mergullarme, ir a ese espazo máis profundo, que na obra del está e que no Courel tamén, pero hai que ir a buscalo, hai que sacalo á luz. Nese sentido, o tratamento da paisaxe era importante porque retratar un momento concreto do Courel non é o Courel, porque o Courel son todas esas estacións e toda esa paisaxe tan cambiante, que no fondo tamén é algo moi fermoso, que ten unha vexetación autóctona. Nese sentido, quixen coller o outono xusto nese momento, cando parece que a morte finalmente chega, que as árbores quedan sen follas, que todo se pausa pero logo a vida volve chegar outra vez ou volve emerxer. Entón, tamén temos a primavera, logo tamén rodei en febreiro e marzo, logo tamén en maio e logo e xullo. O que pasa é que cousas de verán ao final montei moi poucas na película, pero si que quería coller esa idea da transformación da paisaxe non fondo, para falar, tamén, da cuestión do tempo, que é o tempo concibido non como algo lineal, senón como unha especie de trenzado, de capas, que están todo o rato vivindo no presente. É dicir, o pasado pode estar acontecendo agora ao mesmo que parte do futuro tamén. E a min iso paréceme interesante porque esa idea de circularidade e non linealidade, é a que está na natureza, a que temos ao noso redor, pero somos nós os que pensamos que estamos sempre nesa linealidade. Entón, por iso parte da estrutura da película é circular porque quería tamén amosar un pouco iso, esa cuestión do tempo cíclico, circular, onde todo cambia pero tamén todo permanece en certo xeito, pois estrutúrase o filme dende aí.

Que significa para ti facer cine galego e en galego? Un cine feito nunha lingua minorizada, como circula por aí fóra?
Circula perfectamente. A demostración está en que estivemos na Berlinale e non hai problema ningún. Xusto aí, a película mercouna unha distribuídora enorme chinesa e vai estar en máis de trescentos cines en China. E tamén en México, en Colombia e en Arxentina, ademais de en Portugal. Logo, esas ventas foron directas dende Berlín. Entón, isto dáche a entender que a lingua non é unha barreira en absoluto. E de feito, eu sempre digo: para min un dos directores que máis me gustan é un tailandés e os seus filmes son todos en tailandés e a min iso non me afasta, senón todo o contrario, incluso me acercan a un mundo que eu vexo como máis próximo. Entón eu creo que temos un problema enorme, de concibir e de pensar que a nosa lingua pode ser limitadora. E de feito, os índices da fala do galego son máis baixos ca nunca e a verdade é que non dou crédito porque nese sentido teño a sorte de vivir en Cataluña onde vexo que o catalán é algo que está moi presente. E dáme moita mágoa, porque eu creo que ti tes que expresarte ou comunicarte dende aquilo que é máis teu, que é máis materno nese sentido. E eu pensando nas miñas orixes e na miña identidade, como ía facer un filme que non fose en galego? Nunca endexamais pensei que este puidera ser un factor de límite, senón para min todo o contrario.

SACO 2019: El desafío de reinventar un festival

Cuándo nació en 2015 a iniciativa de su director, Pablo de María, la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo aspiraba a aumentar la oferta fílmica de la ciudad, en ese momento limitada a las salas comerciales y algunos ciclos temáticos. SACO presentaba una muestra de los cientos de películas contemporáneas que, aún teniendo distribución en España, no llegaban a Oviedo, como sucedía aquel año con La profesora de parvulario de Nadav Lapid o Costa da morte de Lois Patiño, mostradas en sesiones gratuitas en el céntrico Teatro Filarmónica. Abría espacio además a los creadores más cercanos -Marcos Merino, Ramon Lluis Bande- y apostaba por la colaboración con un sobresaliente festival portugués, Curtas de Vila do Conde, del que se valoraba su línea estética y modelo de funcionamiento.

La estimulante respuesta de público animó un asombroso crecimiento. Edición tras edición, SACO ha ido definiendo un sólido esquema de contenidos. laSEMA, nombre asignado a la programación infantil, lleva en colaboración con el festival de Clermont-Ferrand una selección de cortos a trece mil escolares. La invitación al viaje, sección a cargo de Elena Duque, propone un paseo por obras esenciales del cine experimental, desde este año en proyección analógica. De la poesía de la intimidad y la experiencia doméstica de Marie Menken, Stan Brakhage, Guy Sherwin, Joyce Wieland y Jonas Mekas al trabajo directo sobre el material fílmico mediante toda suerte de técnicas de Phil Solomon, Naomi Uman, la autora de collage en movimiento Cécile Fontaine, de nuevo Brakhage (que sirve para casi todo) y Carole Schneemann.

laMESTA explora la relación entre el cine y otras formas artísticas. Las proyecciones con música en vivo son un eje del festival, con el Teatro Campoamor como escenario noble. El plato fuerte, el pase de El Mago de Oz de Victor Fleming con la orquesta Oviedo Filarmonía interpretando en tiempo real su banda sonora, que continuaba la experiencia del año precedente con Vértigo de Alfred Hitchcock. Este año, además, se revisó a Buster Keaton acompañado por la música de Jordi Sabatés y la danza y percusión de Camut Band, y el Caligari de Robert Wiene con las creaciones sonoras del Cabinet Quartet, una producción del festival en estreno absoluto. laMESTA ha convertido también en tradición la visita al Museo de Bellas Artes de Asturias guiada por un cineasta; esta vez, Samuel Alarcón, que sucedía a Sergio G. Sánchez, Albert Serra y Martín Cuenca. La colaboración con el museo sumó una original propuesta, El sonido del arte, que invitó a dos diseñadores de sonido, Óscar de Ávila y José Tomé, a crear ambientaciones sonoras para seis cuadros emblemáticos del centro.

No faltan, por supuesto, las sesiones de cine sin añadidos, de Pájaros de verano de Ciro Guerra a Trote de Xacio Baño. Pero desde 2017 SACO se extiende todo el año con una programación estable, Radar, que a menudo cuelga el cartel de “no hay billetes” en el Filarmónica. El paisaje ahora sí es diverso y eso obliga a reinventar el festival, que ya no necesita ser una colección de estrenos ausentes de la cartelera. Un hermoso desafío para sus responsables, avalados por el entusiasmo de una audiencia fiel.

Martin Pawley. Artigo para o número de maio de 2019 de Caimán - Cuadernos de Cine.

Serpentário (Carlos Conceição, 2019)

Ensayo fílmico, ficción científica y diario de viaje, todo a la vez, el primer largometraje de Carlos Conceição formula muchas más preguntas que certezas. Engullido en un paisaje inmenso devastado por una catástrofe sin nombre, su joven protagonista avanza en soledad con el eco de la madre como referencia. Este paseo por el amor y la muerte alienta una reflexión madura sobre la identidad familiar y también la colectiva, construídas ambas siempre sobre heridas, algunas aún recientes, como las de la colonización y la guerra. Habla de África, de nuestra continuidad en el tiempo y del legado que dejamos, pero, sobre todo, habla del presente, de la destrucción irracional de un planeta que recibimos en préstamo, de la desolación ante el exterminio de su diversidad (natural, cultural). En la permanente confusión entre lo íntimo y lo global, entre la pérdida y la búsqueda del camino, Serpentário gana fuerza para convertirse en una suerte de cruce inesperado entre Fata Morgana y El Principito.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebrou do 6 ao 15 de xuño. O filme terá estrea portuguesa no Curtas Vila do Conde, no marco dun foco dedicado ao cineasta.