La Internacional Cinéfila 2019

Cinco películas del año 

SYNONYMES (Nadav Lapid)

ICH WAR ZUHAUSE, ABER (Angela Schanelec)

DOLOR Y GLORIA (Pedro Almodóvar)

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU (Céline Sciamma)

ATLANTIQUE (Mati Diop) 

Ópera prima

Aunque ATLANTIQUE es ya una ópera prima, quiero citar en este apartado otra: SERPENTÁRIO, el primer largometraje de un cineasta portugués, Carlos Conceição, que ya había demostrado su talento en cortos como VERSAILLES o COELHO MAU. Tiene varias películas en el horno, así que su nombre sonará cada vez más los próximos años. 

Película de mi país

En mi país, Galicia, el título de referencia es O QUE ARDE de Oliver Laxe, y no sólo por sus evidentes virtudes fílmicas, sino por su (inesperado) triunfo popular: con casi 70 mil espectadores en salas es uno de los escasos éxitos de la distribución independiente en España en 2019. 

Cineasta y film de la década

Nadav Lapid / THE TREE OF LIFE (Terrence Malick)

Hay varias películas que podrían ocupar el segundo puesto en mi lista de favoritas de la década: COPIE CONFORME de Kiarostami, THE TURIN HORSE de Béla Tarr, THE ASSASSIN de Hou Hsiao-hsien, PHOENIX de Petzold o ZERO DARK THIRTY de Kathryn Bigelow, entre otras. Pero felizmente me preguntas por mi preferida, y en el número uno no tengo la menor duda: THE TREE OF LIFE de Terrence Malick, una película sobre la necesidad de aceptar la muerte para comprender bien la vida.

El director que para mí como cinéfilo ha marcado esta década es, tampoco tengo dudas, el israelí Nadav Lapid. Ninguna película me ha dado tantas vueltas en la cabeza como THE KINDERGARTEN TEACHER (2014), una obra maestra. Pero la genialidad de Nadav ya estaba presente en POLICEMAN (2011), y en un corto y un mediometraje memorables, LAMA? | WHY? (2015), una maravilla de cinco minutos a cuenta de TEOREMA de Pasolini, y FROM THE DIARY OF THE WEDDING PHOTOGRAPHER (2016), que de alguna forma ya apuntaba un giro hacia el registro más libre, deliberadamente imperfecto, de SYNONYMES (2019). El Oso de Oro en la Berlinale lo coloca ya en las grandes ligas. Excuso decir que su nuevo largometraje es la película que espero con más ganas de 2020.

Martin Pawley. Pode consultarse a votación completa e todas as listaxes e textos individuais no imprescindíbel sitio web do promotor da iniciativa, o crítico arxentino Roger Koza. 

* * * * *

Anteriores votacións para La Internacional Cinéfila: 2018 | 2017 | 2016 | 2015 | 2014

Entrevista a Mark Toscano: “Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo”

A maioría das persoas identifica a Academia das Artes e das Ciencias Cinematográficas cos seus famosos Oscars, mais non é tan coñecido o xigantesco labor que a institución desenvolve en favor da preservación da memoria do cinema. A Mostra de Cinema Periférico, S8, trouxo á Coruña a Mark Toscano, conservador do Academy Film Archive, con quen conversamos sobre as funcións do arquivo e os desafíos actuais do seu traballo.

Mark Toscano no CGAI. Imaxe: María Messeguer para S8, Mostra de Cinema Periférico.

O Academy Film Archive nace formalmente en 1991, mais a Academia, fundada en 1927, empezou a acumular filmes apenas dous anos despois do seu nacemento. Fálanos de como xurdiu e se desenvolveu o Arquivo.
Antes de existir o arquivo a vasta colección de filmes da Academia era considerada unha colección especial da Biblioteca Margaret Herrick, que é impresionante. Conservan unha morea de cousas: fotografías, negativos fotográficos, guións, documentos, obxectos... A xente da Biblioteca fixo un grande labor, mais non había un arquivo enfocado estritamente ao material fílmico. En períodos illados mesmo houbo certos esforzos de preservación polo empeño particular de determinadas persoas, mais non había unha institución específica, nin unha política específica.
Nos 80 medrou moito a conciencia en todo o mundo sobre a importancia dos arquivos fílmicos, empezouse a falar máis deste tema. A creación en 1991 do Arquivo da Academia respondía a esa maior conciencia. Empezou cun equipo moi pequeno, apenas tres persoas, e durante anos contaron cunhas oficinas e espazos de traballo na biblioteca. Como a colección medrou rapidamente, houbo que alugar almacéns privados. Finalmente conseguimos un edificio propio en Hollywood, onde se trasladou o equipo do arquivo e boa parte da colección.
Un verdadeiro fito foi a restauración dos filmes do cineasta indio Satyajit Ray. Recibiu un Oscar honorífico en 1992 e mentres preparaban o acto e buscaban imaxes déronse conta de que os seus filmes estaban en moi mal estado e dalgúns non atopaban copias. Iniciouse un proceso de restauración dos seus filmes no que a Academia contou con diversos apoios e colaboracións e agora hai 21 títulos de Ray preservados. Non foi a primeira restauración que se fixo no Arquivo, mais foi o primeiro proxecto realmente importante que captou grande atención.

Para alén de filmes comerciais, o Arquivo ten unha notábel colección de cinema experimental, filmes domésticos, coleccións especiais como os filmes da aventureira Aloha Wanderwell... Como chegan ao Arquivo?
Non hai un único camiño. A colección de cinema experimental empezou antes de eu chegar. O primeiro director do arquivo, Michael Friend, é un apaixonado do cinema experimental e unha das cousas que el quixo facer foi preservalo no seo da Academia. Aínda que a Academia fixo sempre un traballo moi diverso, está asociada popularmente aos Oscars, que á súa vez soen identificarse coa industria do cinema comercial. Penso que non é totalmente correcta esa visión, mais comprendo que esa impresión exista. Michael Friend trouxo os filmes dos irmáns John e James Whitney, Oskar Fischinger, Morgan Fisher, Nina Menkes, Warren Sonbert... moitas coleccións importantes. Michael foi a conexión con ese mundo. Xa non estaba cando me contrataron en 2003, mais penso que viron en min o potencial para seguir nesa liña, porque eu viña de traballar tres anos en Canyon Cinema e tiña formación como conservador.

Como é o proceso de traballo no Arquivo para a preservación dos filmes?
Primeiro entro en contacto co cineasta ou coa súa familia e pregúntolles se queren poñer os seus filmes no arquivo. O que fan é depositar os filmes, o cal significa que manteñen a súa propiedade. Ese é un primeiro xesto importante de confianza, non lles pedimos que nos dean os filmes, só lles pedimos que nos deixen facernos cargo do seu coidado. Ás veces hai tamén doazóns de material, mais no caso dos cineastas independentes o procedemento máis común é o depósito. Preparamos un contrato que deben asinar, moi sinxelo.
Cando temos a colección con nós, inspeccionámola coidadosamente e revisamos todos os negativos. Así obteño unha impresión xeral do estado da colección: que filmes están máis en perigo, cales están en boas condicións, cales nin unha cousa nin outra... A partir desa información eu decido as prioridades. Por suposto, teño en conta como é de significativo ou importante un filme, mais non é a única razón, de feito até pode ser un mal achegamento ao problema porque corres o risco de preservar só os “grandes éxitos” do cinema experimental e eu non quero facer iso. Cando decido sobre que filme actuar, fago unha análise máis detallada do material e o seu estado. Se non está mal, é un proceso moi básico, parto do negativo, decido o laboratorio que vou empregar, porque cada laboratorio ten as súas propias fortalezas e debilidades, e planifico os procesos que deben facer alá. Ás veces preparo notas para que teñan especial coidado cun esvaecemento da imaxe aquí ou unha sobreimposición acolá. Ás veces teño que arranxar un pouco algunhas cousas. Por exemplo, con Sanctus de Barbara Hammer o negativo orixinal en cor estaba en moi boas condicións, así que fixemos unha copia, mireina e vin que precisaba lixeiros axustes, falei co laboratorio, mostreilla a Barbara, había que aclarar aquí, escurecer alí... uns mínimos axustes e finalmente conseguimos unha copia realmente boa. Logo faise un interpositivo, que é unha copia positiva de grande calidade para arquivo, e deste interpositivo pode facerse un internegativo, que é como un negativo duplicado, e de aí podemos tirar novas copias. A copia nunca é perfecta; falamos dun proceso analóxico e sempre se gaña ou se perde algo en cada xeración de copia, quizais gañas algo de contraste ou perdes algún detalle. Mais hoxe en día a película que produce Kodak é de grande calidade, así que non perdes moito, nin sequera na segunda ou terceira xeración. Entre tanto transferimos o son orixinal, pode ser que o son precise restauración ou pequenos axustes, depende do proxecto. Sei que soa moi técnico, mais é un proceso básico. Logo podemos facer copias dixitais dos filmes; no caso de Barbara Hammer estamos facéndoas porque ela desexaba que as houbera. Hai cineastas que non quererían, como Stan Brakhage.
Outras veces o proceso é moito máis complicado e exixe restauración dixital. No filme de Pat O’Neill que pasei no S8, Saugus Series, a cor esvaecera, non de todo, mais si o suficiente como para non poder corrixirse no laboratorio. Mais no computador si era posíbel, e de paso puidemos traballar tamén sobre unha secuencia moi danada. Hai moitas cousas que poden pasar, moitas fraxilidades.

Barbara Hammer na Domus da Coruña en 2009. Imaxe: Martin Pawley.

Supoño que non é o mesmo cun cineasta vivo con quen podes discutir o proceso, que con alguén que xa non está...
Ben, cada artista é diferente, realmente. Algúns non se meten en absoluto, déixano nas túas mans. Outros queren estar moi envolvidos; foi o caso de Barbara Hammer. Falei moito con ela, tivemos moitas conversas. Ela amaba o proceso, amaba o cinema, as tecnoloxías de imaxe e son, o dixital, o analóxico. Encantáballe toda esta parte técnica. Encantábanlle as máquinas, a ciencia, todo isto. Morgan Fisher, porén, estivo moi presente non tanto porque lle guste o proceso senón porque é moi, moi preciso e sabe exactamente o que quere, ou esa é a miña impresión. Mirabamos xuntos unha nova copia varias veces e dicíache “déixame pensar sobre isto unha semana e logo che digo”. Morgan é moi consciente de que ao preservar un filme estamos fixando a súa forma para o futuro e precisa estar totalmente conforme coas decisións.

Falling (Robert Todd, 2014)

Podo estar traballando en moitos filmes á vez, en parte porque algúns proxectos levan moito tempo, así que mentres algo está no laboratorio, como non vou ver ese material nun mes, traballo noutras cousas, cada unha en diferentes etapas do proceso, e algunhas delas presentan complicacións inesperadas que provocan novos adiamentos. Algúns proxectos non custan moito diñeiro, unha curta de 16 mm que só precisa duplicación analóxica para a súa preservación require uns miles de dólares, así que intento facer todas as que podo, porque non é caro comparado co que supón unha longa de 35 mm, que pode chegar a custar máis de cen mil dólares. Hai proxectos moi caros, mais ao mesmo tempo cun filme pintado de Stan Brakhage dos anos 90 pode saír en só 400 ou 500 dólares facer interpositivo, internegativo e copias de proxección, porque non ten son, é 16 mm e é moi sinxelo de duplicar. Intento traballar con tantos filmes e cineastas diferentes como é posíbel. Ás veces basta con facer novas copias e non se precisa restauración, como co cinema de Robert Todd, un tipo marabilloso. Logo da súa morte o ano pasado púxenme en contacto coa familia e empezaron a mandar os negativos á Academia. A súa obra está en xeral en boas condicións, mais a miúdo el facía só unha copia de cada filme e nalgúns casos o que fixen foi sacar unha copia máis. Tirar copias adicionais pode ser moi moi barato, puiden facer unha copia nova do seu filme Falling por apenas 80 dólares, é moi sinxelo e rápido.

Estás particularmente orgulloso dalgún filme en cuxa preservación participaches?
Hai un cineasta de animación italoamericano, Carmen D’Avino, que foi pintor e viviu en París e despois en Nova York. Escribinlle unha carta para preguntarlle polos seus filmes e logo descubrín que morrera unha semana antes de eu mandala. Carmen D’Avino facía animación abstracta e foi candidato en dúas ocasións aos Oscars. Non gañou, mais foi nomeado en 1964 por Pianissimo, animación en stop-motion realmente divertida e boa. E logo en 1973 fixo Background, curta autobiográfica feita coa técnica do colaxe no que emprega practicamente todos os estilos de animación que poidas imaxinar. Encántame esta película, que está totalmente esquecida. Foi candidata ao Oscar como documental, non como animación. Eu quería moito restaurala, porque a encontro moi importante e ademais o feito de ser nomeada aos premios da Academia conéctaa coa nosa historia. Había só dúas copias con esvaecemento de cor, non en boas condicións. Atopei a banda sonora orixinal do filme, o soporte magnético, e pensei “teño que facer isto, como sexa”. Foi unha das primeiras restauracións dixitais que fixen. Quedou moi ben. Restauramos a cor dixitalmente, amañamos os danos na imaxe, recuperamos o son e fixemos un negativo en 35 mm. Estou moi satisfeito deste caso, porque era un proxecto tecnicamente complicado e ademais era moi significativo para min.

Como ves o futuro máis inmediato no teu campo?
A propia existencia do filme é hoxe un pouco máis estábel que hai uns anos, mais non está asegurada ao 100%. Preocúpame que siga habendo todos os tipos de filme que preciso para facer o meu traballo. Neste momento está ben, até hai influentes directores de éxito que aman o soporte fílmico e insisten en empregar película como Christopher Nolan, Quentin Tarantino ou Paul Thomas Anderson. O feito de que filmen en película e produzan copias en película alimenta o interese. Fanse copias en 35 e 70 mm de certos filmes e eu alégrome, porque canto máis se use ese soporte, máis probábel será que se manteña no tempo. A miña preocupación está no 16 mm. Kodak parou de facer negativo B/N, que emprego para a restauración de filmes en B/N, así que mercamos grande cantidade antes de que interromperan a produción. Cando un tipo de película desaparece, deixas de poder facer ese traballo ou tes que buscar unha alternativa. Preocúpame un pouco, abofé. Mais tamén é certo que o dixital acadou un grande nivel. Había moitas limitacións na restauración dixital e non a consideraba unha opción para certos proxectos, mais avanzou moito nos últimos dez anos. Poden facerse cousas que antes eran impensábeis, como restaurar filmes en super 8, que no pasado supuña inchalos a 16 mm. Agora tes escáneres que manteñen a imaxe con alta calidade, podes actuar sobre o filme dixitalmente e logo devolvelo ao formato fílmico cun resultado asombroso.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 352 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 27 de xuño de 2019. Pode lerse traducida ao castelán no sitio web de Roger Koza "Con los ojos abiertos". 

Entrevista a Carlos Conceição: "Sempre souben que un día habería unha historia vencellada con África"

A 27ª edición do Curtas de Vila do Conde tivo no director Carlos Conceição (1979) un dos seus principais protagonistas por medio dunha “carta branca”, un coloquio arredor das súas curtas e a estrea en Portugal, uns meses despois do seu debut na Berlinale, da súa primeira longametraxe, Serpentário, coa que regresa á Angola na que naceu e se criou.

Miguel Dias (codirector do Curtas) con Carlos Conceição, xullo de 2019

Como foi o teu nacemento como espectador de cinema?
Fun ao cinema por primeira vez cando tiña dous anos. A miña nai levoume a ver unha coprodución soviética e india do Ali Babá e os 40 ladróns; nunha secuencia os ladróns entraban a cabalo dentro da gruta e había un que ría e eu fiquei horrorizado, pedinlle á miña nai que me levara fóra e ela dixo, “non, non, xa vai pasar”. Cando logo dentro da gruta botan o aceite quente dentro das pipas onde os ladróns están escondidos, estes berran e só se ve a súa man, era todo moi asustador para min. Nesa altura na Angola apenas había distribución industrial e o que se vía no cinema eran cousas que estaban nos arquivos, comedias con Louis de Funès, o Herbie e cousas dese xénero.
No ano 91 marchamos a Portugal, a Braga. Aí eu comecei a ver un filme por semana e hai un ano en particular, o 93, en que houbo unha serie de filmes que me impresionaron: O Piano de Jane Campion, The Crying Game de Neil Jordan, que aínda acho brillante, O cociñeiro, o ladrón, a súa muller e o seu amante do Peter Greenaway, Even Cowgirls Get the Blues de Gus van Sant, Bitter Moon de Polanski... Para min foi un ano formativo, lembro ver The crying game tres veces e voltar a casa dicindo “é isto o que eu quero facer, eu gostaba de facer cinema, mais como?”. Eu non sabía daquela que había unha escola de cinema nin que era posíbel estudar cinema.

A televisión foi importante para ti nesa formación?
Si, si. Xa antes de vir a Portugal. Angola tiña boa programación televisiva e de cineclubes, coa obra de moitos realizadores soviéticos; por exemplo, vin Solaris e O espello do Tarkovskii cando era neno. Lembro en particular unha tarde na TV o filme de Polanski The Fearless Vampire Killers, e a miña nai dixo “eu vin ese filme cando era adolescente, o Polanski é louco”, e eu fiquei fascinado co feito de que existía esa persoa, o realizador do filme. Aí percibín a importancia do realizador, que o filme, non sendo un obxecto exclusivamente del, é o realizador quen o controla, quen o constrúe. Fiquei moi intrigado e por causa diso procurei máis obra do Polanski, Piratas, Frentic, Tess, Macbeth. Hai un filme del que pouca xente gosta e eu adoro, Que?, coa Sidney Rome e o Marcello Mastroiani.

Eses que citas son referentes case xeracionais, a cinefilia paneuropea do tempo en que existían salas de cinema nas cidades. Mais quen vexa os teus filmes hoxe non pensa en Polanski e Greenaway. Que evolución experimentaches como cinéfilo nestes anos?
Descubrín máis tarde a serie B, e fascinoume, en particular Mario Bava, que é un dos meus realizadores preferidos. Lentamente fun coñecendo ao John Waters, Russ Meyer, e logo a autores que xa son outra cousa, como Dusan Makavejev, Kira Muratova, Vera Chytilová con As margaridas, Sergei Parajanov... Mais na escola de cinema falabamos moito sobre Bergman, Hitchcock, Renoir, Bresson. Despois da escola eu descubrín por min mesmo unha corrente cinematográfica que me interesa moito, o “slow cinema”, por causa do Tsai Ming-Liang, que me fascina a varios niveis. E sempre gostei do cinema xaponés, en particular Nagisa Oshima, non necesariamente O imperio dos sentidos, máis ben títulos anteriores: Noite e néboa no Xapón, O mozo, A cerimonia...

Como viviches deixar Angola para vir a Portugal?
Eu xa coñecía Portugal, tiña familia aquí e viña todos os anos. Aos doce anos vin coa miña nai porque ela foi facer o doutoramento en Braga. Foi a primeira vez na miña vida que eu vivín o inverno, para min antes non existía, pasaba en Angola o ano enteiro menos xuño, xullo e agosto que era o tempo que eu pasaba acó. A idea era que cando a miña nai acabase o doutoramento volviamos a Angola e en 1997 iniciei os estudos de literatura inglesa alí. Sempre gostei da literatura e tiña moita facilidade coa lingua así que parecía unha opción natural. No primeiro ano da facultade descubrín que a escola de cinema en Portugal era unha posibilidade, mais non está no meu carácter interromper as cousas e resolvín que primeiro acababa os estudos en Angola. Foi en 2002 que vin a Lisboa para estudar cinema.

Tes bo recordo da escola de cinema?
A escola de cinema ten unha boa cousa, que é que nos coñecemos uns aos outros. Ao Tozé (António Gonçalves, montador e produtor) coñecino na escola. É aí que nós formamos os nosos equipos e comezamos a pensar en conxunto e iso é algo que acontece en todas as xeracións, tamén as que saen agora. Para min foi importante por iso. E despois tiven dous ou tres bos profesores no medio do resto.

Transcorren uns anos até que consegues facer a primeira curta de ficción.
Fixen vídeo arte durante algúns anos, pensei que a miña profesión ía ser realizador de vídeos musicais, expuxen traballos de vídeo na mostra de novos creadores de Lisboa, fun a Xenebra cun vídeo experimental... Cando saín da escola de cinema non existía vídeo de alta definición, así que facer un filme pasaba por arranxar diñeiro para filmalo en 16 mm e non toda a xente o conseguía. Nesa altura ninguén tiña a pulsión ao saír da escola de facer unha curta, iso chegou logo coa aparición do vídeo HD.
Na verdade eu comecei a brincar co vídeo cando tiña 14 anos, e fixen un filme na escola... mais nada diso conta. Duas aranhas pode contar porque tivo exhibición pública. A miña amiga Oceana Basílio, que é actriz, quería facer un “showreel” promocional diferente, eu tiña un guión escrito que nunca filmei, e acordamos gravar as últimas dúas escenas.

En relación ao que hai de persoal e non tan persoal nos teus filmes, estableces sempre unha diferenza clara entre Carne, O inferno e Boa noite, Cinderella respecto dos posteriores Versailles e Coelho mau.
Si, son os tres filmes “punk”. O meu instinto orixinal non era provocar, era abordar temáticas polémicas que obrigasen as persoas a facerse preguntas. Eu son totalmente ateo, toda a miña familia é atea, mesmo os meus avós non eran crentes, non tiven ningunha educación relixiosa e no entanto percibo que mesmo nunha familia atea está o peso cultural do catolicismo, a cuestión da culpa, da responsabilidade.
Fago Carne e O Inferno en 2010, aínda que O inferno estrea en 2011. En 2012 filmei Boa noite, Cinderella, que ficou dous anos a madurar, en “decantación” como di Jorge Mourinha. Versailles foi rodado en 2013, realmente era parte dunha longa mais acabou por estrear poucos meses despois, aquí no Curtas. En 2014 filmamos Serpentário, un mes despois Boa noite estreou en Cannes, en 2015 filmamos Flores para Godzilla e fixemos a primeira viaxe a Angola para un filme africano feito da mesma forma que o Serpentário, só o João Arrais e eu e o Rafa (Rafael Gonçalves Cardoso, técnico de son), é un filme que aínda está en montaxe; en 2016 filmamos Coelho Mau, que estreou en 2017, no final do 2017 fixemos o resto do filme angolano, en 2018 filmei unha experiencia que aínda non sei que vai dar, cun apoio á innovación audiovisual e multimedia, supostamente é un avance do que sería outro filme, mais nós gostamos del tal como quedou, só que non temos diñeiro para posprodución, e tamén filmei unha narrativa chamada Adeus King Kong que é a terceira e última parte da historia do Miguel, que é tamén a que conecta co Versailles, porque é cando el volta á cabana oito anos despois. Acho que Flores para Godzilla e Adeus King Kong van ser un único filme incluíndo un “flashback” co Versailles, e vai ser un filme con intervalo, vai ter mesmo unha placa a sinalar o intervalo.

É a partir de Versailles que os teus filmes se volven mais persoais.
Comecei a facer filmes sobre cousas que achaba importantes para min. Coelho Mau, por exemplo, vén dun medo terríbel a que a miña nai morrese, e esa idea foi crecendo: como as persoas se relacionan coa morte, como é que unha persoa acepta a morte de outra.

Ese carácter máis persoal persiste no Serpentário, no que aparecen novas capas, como a preocupación polo que deixamos detrás de nós e a túa relación con África.
Eu crecín en África, mais é verdade que crecín nunha circunstancia política, familiar e cultural moi híbrida. Cando vin a Portugal eu tiña unha ligazón cultural maior a Europa e por iso os meus primeiros filmes non teñen que ver con esa cuestión territorial, mais sempre souben que algún día habería unha historia cun punto de contacto con África, por facer parte do meu crecemento e da miña educación. Tiven un proxecto durante moito tempo para filmar en Angola, mais non conseguín financiamento. Era un filme que se chamaba A miragem, non moi inspirado, sobre un fotógrafo que procura exhaustivamente a planta Welwitschia mirabilis. Dalgunha maneira o Serpentário xorde de aí, en vez de ter un home á procura dunha planta que non é así tan rara, é moi fácil de atopar, era moito máis interesante que a busca del fose “interior”, e así naceu Serpentário, cando percibín a ligazón coa miña historia persoal. Crin que nunca ía ter financiamento en Portugal para ningún filme e entón resolvín arriscar, acabei por pensar que debía mudar os meus preciosismos e facer o filme co que tiña. Escribín algo que se parecía máis a un tratamento que a un guión coma era o do Coelho Mau, que tiña 30 páxinas de detalles. Nun filme como Coelho Mau eu sei que o plano vai de aquí até aquí, vaise ver isto e a cámara vai moverse desta maneira. No Serpentário as escenas estaban escritas, mais eran porosas, sabía o contido da escena mais non cantos planos había que facer, entón chegamos alá e improvisamos planos.

Nuno Rodrigues (codirector do Curtas), Carlos Conceição, João Arrais (actor), António Gonçalves (produtor) e Rafael Gonçalves Cardoso (sonidista), na presentación de Serpentário, xullo de 2019

Agás neste caso, para ti é sempre importante ter un guión detallado para rodar?
Toda a fotografía, a luz, de onde vén a luz, cal é a temperatura da luz, a cor da roupa, todo iso o decido con antelación. É moi importante para min coñecer ben os decorados. Por exemplo, hai unha escena no Coelho en que el entra na adega e hai unhas ferramentas, a moto, a mesa do outro lado e ao fondo uns armarios e unha xanela enriba. Ese plano levou cinco horas, pode parecer que non é complicado, mais foi deseñado milimetricamente até chegar a aquilo. Eu sinto que teño que explicarlle ao equipo exactamente o que vai ser, sinto que se non o fago non van entender ben o que quero e entón no momento de filmar vai haber reticencias.
Tamén coa fotografía. Eu sei que o Vasco Viana traballa con outras persoas de forma máis libre, mais comigo preparamos moito todo xuntos, vemos pintura, trocamos referencias, nin sequera doutros filmes, a maioría das veces é pintura e fotografía sobre todo, ás veces banda deseñada.

Como foi a elección de João Arrais, case o teu alter ego nos filmes?
Vin o João no filme do Raul Ruiz Mistérios de Lisboa e pensei que non había en Portugal actores da súa idade -entón tiña 14 anos- coas súas capacidades, mais non tiña ningunha personaxe para el. O ano seguinte fixo un anuncio e estaba máis alto, máis adolescente, e pensei que xa se parecía máis ao personaxe que imaxinara no Coelho Mau. Propúxenlle facelo, mais daquela non conseguín financiamento e xurdiu Versailles como unha especie de satélite. A partir de aí xa pensei sempre nel para todos os papeis. Estableceuse co João tal confianza e, sobre todo, é tan capaz como actor, que para min é un pracer enorme traballar con el. Ademais, nós temos unha comunicación constante, cando chega o momento de facer o filme nós xa falamos diso tantas veces que non hai dúbida ningunha sobre como vai resultar. Como moito teño que dicirlle “fai así para ficares máis na luz”.

Que novos filmes teus veremos nos próximos anos?
Teño que arranxar diñeiro para acabar aquel proxecto de longa e vou comenzar a montar unha curta que filmamos agora. E hai dous proxectos que precisan de apoio para finalización. Entre tanto gañei un financiamento para unha longametraxe coa Terratreme, Nação valente.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 359 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 14 de agosto de 2019.

Estranxeiro na súa patria. Unha conversa con Nadav Lapid.

(c) Guy Ferrandis / SBS Productions. Fonte: SBS Productions.

Coa súa primeira longametraxe, Policía en Israel (Ha-shoter, 2011), obtivo o premio especial do xurado no Festival de Locarno. Coa segunda, A profesora de parvulario (Haganenet, 2014), cun neno poeta de ficción que se inspira na súa propia infancia, converteuse nunha das sensacións de Cannes despois da súa estrea na paralela Semana da Crítica. A terceira, Sinónimos (Synonymes, 2019), púxoo na primeira división do cinema mundial, na competencia do Festival de Berlín, de onde saíu co máximo premio como recompensa, o Oso de Ouro. En Israel foi aplaudido como un triunfo épico, un deses que merecen interromper a programación das televisións para dar conta da noticia. Mais a retranca implícita do filme non casa nada ben cun irreflexivo orgullo nacional.

En Sinónimos Nadav Lapid volve a valerse da súa propia experiencia persoal como punto de partida. Logo de facer o servizo militar obrigatorio, comezou estudos de filosofía na universidade en Tel Aviv ao tempo que traballaba como xornalista deportivo no semanario israelí Ha’ir, ás ordes de Ari Folman, logo celebrado director (Valse con Bashir, O congreso). Os seus intereses estaban nesa altura enfocados cara á literatura; escribiu novelas, unha das cales mesmo foi traducida ao francés e editada co título Danse encore. Mais todo mudou no ano 2000, cando Nadav decidiu marchar de Israel. Escolleu París como destino, case ao chou, e a través dun amigo empezou a interesarse polo cinema como espectador. Descobre a obra de Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, Jean-Luc Godard. Cando finalmente regresa a Israel, matricúlase na escola de cinematografía Sam Spiegel de Xerusalén; o seu proxecto de fin de estudos, A namorada de Emile (Ha-Chavera Shell Emile, 2006), foi seleccionado pola Cinefondation de Cannes. O camiño do cinema xa non tiña entón volta atrás.

O protagonista de Sinónimos, Yoav, experimenta unha vivencia semellante, só que máis extrema. Chega a París coa mesma vontade de ruptura total coas súas orixes, a todos os niveis, nacional, familiar e lingüístico; na sinopse da Berlinale dicíase explicitamente que para o personaxe “ser israelí é como un tumor que debe ser extirpado con cirurxía”. O filme abre con el camiñando polas rúas da cidade; entra nun edificio e logo nun apartamento (baleiro), quita a roupa, dúchase e ao saír do baño constata que lle roubaron a mochila. Non lle queda nada, está totalmente espido: a desexada ruptura convértese, por necesidade, nun xenuíno “empezar de cero”.

Yoav atopará ao cabo dunhas horas a solidariedade dunha parella francesa, coa que se enreda nunha relación que combina amizade, admiración e sexo. E ao longo da metraxe irá constatando as contradicións inherentes á súa renuncia: querendo escapar dunha sociedade que confunde o nacionalismo coa crueldade bate con outra non precisamente libre de chauvinismos. Unha vez máis, hai que aceptar a complexidade das cousas. Os problemas non se resolven ignorándoos e para ser cidadán do mundo hai que empezar por selo dalgún sitio. Cun protagonista portentoso, o debutante Tom Mercier, Sinónimos é unha extraordinaria e ademais moi saudábel comedia arredor dos excesos patrióticos, a inxenuidade política e os sinais de identidade. Unha comedia afiada e reveladora, mais tamén comprensiva coa humanidade e os seus desacertos.

A valiosa e coidada programación do Indielisboa, festival internacional de cinema sempre atento aos artistas emerxentes de todo o planeta, tivo desta volta na preestrea do filme e na presenza do seu director, Nadav Lapid, un dos pratos fortes. Conversamos con Nadav despois da proxección de encerramento, na que foi unha xenuína “entrevista ambulante” entre Campo Pequeno e Graça (e cun excepcional director de fotografía, Rui Poças, como inesperado condutor).

Antes de nada, debo dicirche que adorei o filme, gostei moito. Penso que a súa primeira secuencia marca ben o ton, sobre todo pola presenza física do actor, Tom Mercier. É impresionante. Por momentos até me fixo pensar en Jacques Tati ou Pierre Étaix, nese sentido do humor físico. Sempre está facendo algo co seu corpo.
Isto que vou dicir sei que pode parecer un pouco vulgar, mais como é certo, vouno dicir igual. Recordo que houbo un momento en que me dei conta de que non sabía que pinta tiña Tom espido, e a fin de contas iso era algo importante para o filme. Eu e o director de fotografía estabamos ansiosos o primeiro día de rodaxe e a primeira vez que o vimos dixemos “vale, está ben”. Sinto que a súa presenza física, o seu corpo, cambia por completo o espazo no que el está. Sitúalo no medio dun apartamento baleiro en París e de súpeto ese espazo cambia e el está nunha sorte de conflito co espazo. Iso é interesante, porque con tal presenza física, mesmo cando el fala en francés non parece ser o mesmo idioma, o mesmo francés. Si, claro, está dicindo unhas palabras, mais esas palabras saen dunha boca e esa boca forma parte dun corpo, e o corpo está dicindo outras cousas. Foi xenial, porque ti podías dirixilo para que falase dunha certa maneira, mais sabías que o resultado ía ser outro, debido a esa fisicidade súa.

Non é só como se move e como xesticula, senón tamén o rostro. Escoiteiche dicir que Tom foi bailarín, e pensei niso durante o filme, porque o xeito no que se move é totalmente asombroso, hai un dominio total na maneira en que emprega o seu corpo, mais tamén a súa voz.
Recordo por exemplo a súa primeira proba. É un tipo estraño; moi bo, mais velo chegar e está moi serio, súper concentrado no que está facendo. Moitos actores polo usual intentan parecer simpáticos, mais iso a el non lle preocupa, está absolutamente concentrado. E entón vai o director da proba de selección e dille “veña, catívanos, sedúcenos”. Estabamos nunha especie de vello estudio, había unha cortina, Tom meteuse detrás dela e atopou, non sei nin como, unha figura que parecía de debuxos animados mais cun buraco na cara, e cando saíu comezou a entretela, a tocala... No filme, el é o estranxeiro e é como se tivese que estar todo o tempo divertindo os locais, e por iso non pode estar moito tempo no mesmo nivel, no mesmo ton. Pásalle un pouco como ao director cos espectadores, sempre está o perigo de que se distraian e miren o teléfono, así que todo o tempo tes que intentar sorprendelos. Con el pasa algo así. Hai nel unha vibración especial, tamén na súa voz. Tom di unha frase e canta as palabras, non se limita simplemente a dicilas.

Paréceme que Yoav ten moito que ver con Nira, a protagonista d’A profesora do parvulario. Os dous personaxes son moi diferentes por moitas razóns, claro, mais os dous son ao mesmo tempo seres fascinantes e inquietantes, podes amalos e odialos en todo momento por igual. Yoav como Nira é moi “sexy” en pantalla. E en certo sentido os dous son estranxeiros, Nira é “estranxeira na súa patria”, Yoav tamén no seu país e logo en Francia.
Si, si, e os dous están tamén nunha sorte de guerra contra si mesmos. Dunha banda, eles ven mellor que os demais, porque o que para os outros é a realidade, o normal, eles o identifican como un desastre. Mais doutra banda os dous están cegos, porque non ven que eles tamén forman parte diso contra o que loitan. Por iso están condenados a perder, en certo sentido.

Todos os teus filmes falan da identidade, en diferentes sentidos. A identidade nacional, por suposto, mais non só. Tamén a identidade de xénero, a visión da masculinidade e da feminidade, está moi presente. No caso de Yoav e o amigo francés, Émile (o actor Quentin Dolmaire), hai sempre certa “tensión sexual” entre os dous, sempre que os ves xuntos no mesmo plano tes a sensación de que acabarán...
Bicándose, si, bicándose. Alguén me dixo que quizais Yoav debería contarlle as historias á rapaza (Caroline, a actriz Louise Chevillotte) e deitarse co mozo e non ao revés. Pode ser! Dalgún xeito todos os filmes xogan coas definicións e as fronteiras. En Sinónimos está ese momento na embaixada no que Yoav berra que “non hai fronteiras”, case como se fose John Lennon en “Imagine”. E están esas persoas de seguridade, o modo en que se abrazan... hai algo homosexual niso. Mais é unha tenra homosexualidade, tan tenra que non serían capaces de bicarse.

Cando escoitan música xuntos, esa é unha verdadeira escena de sexo sen sexo.
Si, é totalmente unha escena de amor. O amor é como ter un segredo compartido coa outra persoa. É o que pasa nesa escena: eles escoitan a mesma música, mais non os demais, incluíndonos a nós. Mirámolos mais non podemos oír o que escoitan porque levan postos auriculares, e só cando se interrompe esta intimidade é que eles expresan o seu amor, coa música.

O humor é moi importante neste filme, e xa no anterior, a mediometraxe Do diario dun fotógrafo de casamentos. Mais todo ese humor está no guión ou vén máis da rodaxe, do traballo cos actores? Porque é un humor a miúdo moi físico. Intentaches facer unha comedia, unha traxedia ou as dúas cousas?
No Festival de Berlín cando lin as críticas atopei polo menos dez definicións distintas do filme completamente diferentes: “comedia existencial”, “traxedia política”, “drama político”, “comedia da identidade”...

Un amigo meu, Jaime Pena, di que Pedro Almodóvar escribe comedias e filma melodramas.
É unha boa definición. Nos meus filmes hai un tipo de humor baseado na idea de que ti pensas que algo é divertido, eu tamén penso que é divertido, mais o filme non pensa que iso sexa divertido. A clave está nesa distancia. Por exemplo, a escena na que os dous tipos están pelexándose na mesa. Cando facíamos a mestura estabamos rindo todo o tempo, mais despois de todo quizais non teña ningunha graza. É como cando alguén di algo e ti escachas de risa, pensando que é un chiste estupendo, e miras para el e reparas en que está completamente serio. Hai algo dese humor na película. E tamén está o que dis do humor físico, mais realmente Tom Mercier é como ver unha estatua grega en movemento, non podes non prestar atención.

Nesa escena da pelexa, todo o humor vén del, do seu rostro.
Si, si. Cando salva a lámpada, iso é divertido, si.

Émile, o mozo francés ten algo en común con Nira, que é que quere ser escritor mais non é realmente capaz. As historias están aí fóra, mais el non é capaz de facelas súas.
É a traxedia da xente que quere demasiado, quizais. El quere tanto que as historias lle escapan. É unha relación de atracción e rexeitamento: el está atraído polas palabras, mais as palabras non lle corresponden. Si, é así.

A parella francesa é case unha parodia dunha parella francesa de película. Mais está no punto xusto, non chega a ser grotesco.
Si, por exemplo na relación con Yoav. Dunha banda podes dicir que eles o usan e que el tamén os usa a eles. Eles danlle cartos, comida e roupa, e el dálles historias e sexo. Mais por outra parte hai tamén unha verdadeira fascinación mutua, son todos da mesma xeración, da mesma idade, e de súpeto descobren que aman a mesma música e están fascinados polas mesmas cousas. Son moi diferentes, mais teñen moito en común. Hai algo de cinismo, mais tamén de inocencia. É unha parodia, mais tamén é drama.

Comparado cos teus filmes anteriores o aspecto estético é distinto, máis nervioso, vibrante, violento en certo sentido.
Sinto que o filme mo pediu. Sentino con moita forza tamén na mestura de son, que é moi particular, nada clásica, mais cando vexo o filme teño a sensación de que era o único xeito de facelo. E foi igual na rodaxe. Hai escenas que son moi vibrantes e outras moi estáticas, moi planificadas. Os personaxes están loitando co que senten, co sentimento do outro. E ás veces a cámara toma parte activa dentro da escena e outras goza observando desde a distancia.

Escribiches o guión co teu pai, Haim Lapid.
Foi unha experiencia boa porque eu estaba tan perto dos feitos narrados que el achegou a capacidade de miralo desde fóra, de velo todo como un proceso artístico e non como unha autoficción.

Escribirás con el o próximo filme?
Para o próximo filme escribín o guión eu só, mais el exerceu como unha especie de consultor.

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 348 do semanario Sermos Galiza, que apareceu nas tendas o 30 de maio de 2019. Outras anotacións sobre Nadav Lapid en Acto de Primavera: Unha conversa con Nadav Lapid (febreiro de 2019), Aceptar a complexidade. O cinema de Nadav Lapid (xullo de 2018), Imágenes de amor: Entrevista a Nadav Lapid (abril de 2015), A 10000 km do BAFICI: Lama? (marzo de 2015)

O tempo que muda, a paisaxe circular e a poesía de Novoneyra. Entrevista a Diana Toucedo.

por Fernando Redondo

Nota: Esta entrevista foi publicada en Tempos Novos. Revista mensual de información para a opinión e o debate, nº 264, abril de 2019.

Fonte: dianatoucedo.com

A realizadora Diana Toucedo, afincada en Cataluña, está a levar a beleza e o misterio do Courel por medio mundo. Trinta lumes recolle en imaxes un espazo máxico que se resiste a desaparecer, unha paisaxe que se vai conformando coas ondas diversas do devir do tempo, e no que o pasado se proxecta no vivir de cada día. Trala súa presentación mundial na sección Panorama da Berlinale, este filme con feituras de documental tamén pasou polo Festival de San Sebastián, o Festival de Málaga ou o DocLisboa. Acadou o premio á mellor fotografía no Cinespaña de Toulouse e a mellor longametraxe da sección Días de Cine no Filmadrid. A próxima travesía fílmica desta cineasta natural de Redondela vaina levar a outra paisaxe extrema: pola costa da Patagonia a bordo dun barco pesqueiro.

Trinta lumes é unha película que presenta un importante desafío: como levar ás imaxes algo tan inefable como unha certa atmosfera de misterio ou as ideas da tradición ou da identidade. Se a cámara só recolle o concreto, como se pode chegar ata estoutro terreo do abstracto?
Pregunta complexa, pero esa era a miña intención. Eu sempre creo moito en todo ese terreo do invisible ou do non matérico porque, no fondo, é xusto a materia das emocións, de todo aquilo que o filme nos fai sentir, nos fai vincularnos ou ligarnos a aquelo que estamos vendo: sexan os personaxes, ben sexa unha historia, ben sexa unha emoción. Eu quería traballar, máis que en historias concretas, ou nun retrato concreto ou realista, neste caso do Courel, en todas esas cousas que compoñen a nosa identidade, os nosos costumes, as nosas percepcións do mundo que nos rodea, e como dentro desas percepcións se crea tamén unha idea de mundo particular. Entón, como todo iso pode ser capturado por unha cámara que xustamente captura o matérico? Aí creo moito na montaxe e nas imaxes como un espazo onde múltiples presenzas de múltiples cousas poden existir. Entón, xa só unir unha imaxe con outra xera unha terceira na mente do espectador. Todo isto podería estar vinculado co exemplo da magdalena de Proust: ti a comes e de súpeto xérase todo ese mundo interior. Eu, a partir das imaxes, dos sons, do concreto, o que quero xerar, no fondo, son todos eses mundos interiores.

A propósito da montaxe, e porque ti tes experiencia sobre todo neste campo, supoño que tivo moito peso á hora de darlle forma e significado definitiva ao filme.
Absolutamente. Toda a película creouse na montaxe. Para min é un espazo de escritura moi importante e moitas veces pode ser unha escritura moi potente, no sentido de que pode ser definitoria para encontrar a forma final do filme. Nese sentido, eu estiven moito tempo no Courel, case dous anos, e volvía cada dous ou tres meses. Intentaba pasar alá tempo collendo moitas cousas e cando comecei a rodaxe xa sabía o que quería ter, pero nunca pensando nun guión ao uso. Era un pouco como ir collendo, tendo todas as pezas dun gran puzzle que xa armaría logo. Os mundos, dentro do cine, téñense que crear. Incluso aí poderiamos falar do documental como definición, pois non por gravar a realidade esta xa existe ou preexiste nun filme, senón que hai que construíla e, nese sentido, é onde eu creo na montaxe, nese espazo de creación dun mundo novo que pode vir desa realidade que eu estou filmando e que existe, pero que hai que creala.

Como foi logo o proceso? Polo que contas non traballaches cun guión e este foise facendo sobre a marcha?
Si. Foise facendo. Eu tiña certas ideas, ou incluso certas obsesións dalgúns temas que me apetecía tratar, que tiñan moito que ver coa cuestión da morte, coa cuestión da vivencia do tempo. Todo isto foise entretecendo a partires da observación e de seguir capturando, pero nunca a partir dun guión. Eu, cando fixen un guión foi para elaborar un dossier e presentar un proxecto, pero guión como tal non, porque eu cría moito nesa realidade que a partir da observación ía poder extraer, pero dentro dun universo do azar, aínda que si que pensando que había certos temas que eu quería abordar. Por exemplo, centramos a maior parte da rodaxe, en outubro ou novembro. Para mi, era clave no sentido do que tiñamos o día dos defuntos, o día de Todos os Santos, o Samaín. Tamén, a chegada do outono, que no fondo é un momento de repregamento, de ir para dentro. Chega o inverno e o Courel, como calquera outro espazo, nese contexto muda. Entón, ese ir cara a dentro, posibilita que de súpeto haxa todas esas tradicións e festas que poden exteriorizar un ritual cara a fóra, pero que no fondo está a acontecer dentro. Quería enmarcarme nese espazo-tempo e logo coller outras estacións ou outros momentos do ano, pero que a película puidera crearse dende ese centro.

Supoño que tamén tiñas claro que estabas a filmar un mundo que vai camiño da súa desaparición. Eras consciente de estares deixando testemuña de algo que se extingue?
Esa era unha das grandes cuestións porque eu sinto que en moi pouco tempo e en poucas xeracións a vida mudou moito, e incluso nas mesmas xeracións teñen percepcións da vida tan dispares, tan diferentes, pero que conviven, que eu sempre teño moito esa sensación de que algo se perde cos avós porque non hai unha continuidade real. Cando cheguei ao Courel, sentín que alí era onde quería facer esta película porque vin que había aínda unha pegada, unha presenza do pasado moi forte. E esa presenza para min era, no fondo, intentar capturar iso que sei que se estaba esvaecendo. E non só eu son consciente, senón eles mesmos tamén.

A propósito disto, comparan a túa película con El cielo gira e con Con el viento. Ti como ves esa suposta liña que une os tres filmes?
Con El cielo gira, de Mercedes Álvarez, é interesante, porque eu non fixera o vínculo tan directo. Para min esa película, cando saíu, foi un referente, un tipo de documental polo que me sentín moi atraída. Estivo aí como un referente un pouco inconsciente. E logo, con Meritxel Colell, coñecémonos. Viu unhas cantas montaxes de Trinta lumes e deume moito feedback. Eu tamén lle dei para Con el viento. Entón, foi tamén un proceso de compartir impresións e darnos conta de que tiñamos unha sensibilidade e unha mirada moi próximas. Sabiamos que podiamos nutrirnos, aínda que logo ela o leva por outro camiño, máis de ficción, cunha historia diferente a partir do personaxe de Mónica. O que me parece interesante de unirnos un pouco as tres cineastas é que hai tamén esa idea de volta ás orixes, de mirar cara atrás, pero tamén dende un lugar para construír, de ir cara diante. Pero non son miradas nostálxicas ou eu, polo menos, non o sinto para nada así.

En Trinta lumes parece que hai varias películas na mesma película. Comeza cun rexistro contemplativo e logo deriva cara á ficción. Como foi ese tránsito de pasar dun rexistro a outro, dun modo tan suave que o espectador case nin se decata?
Deime conta de que a película podía ir por aí o día no que Alba entrou nesa casa abandonada. Pregunteille que lle apetecía facer e dixo que entrar en casas e explorar. Nese momento, cando se atopou con aqueles baúis cheos de roupa, con armarios, habitacións... abriuse aí un novo espazo, o espazo de vida, de xente que dende sempre vivira dende alí e como ela podía case transitar entre eses dous mundos: o dela, o deste presente, pero tamén lanzarse a outro. Entón eu, nese momento, empecei a pensar que era por aí por onde a película se despregaba dun xeito natural. E na montaxe unha das cousas que sentía era como falar de todo isto dende o documental, dende a realidade pura. Facíaseme complicado. Podes estar comendo ou falando de non sei que e de súpeto as presenzas dos antepasados ou dos mortos ou… Entón, esa cuestión do realismo máxico ou non sei como chamalo, pero que está moi presente, había que traballalo no filme. E aí decateime de que tiña que achegarme a ferramentas de ficción e quería facelo dun xeito sutil.

Nunha película coma esta hai dous elementos ineludibles: o tratamento da paisaxe e a figura de Uxío Novoneyra. Case imposible falar do un sen referírmonos ao outro.
Totalmente. E sen a xente, que el defendía tamén a xente como outro elemento da paisaxe. Os Eidos sempre me creara como un imaxinario moi potente. Eu quería atoparme con esa Galicia nalgún lado e por suposto alí. Había unha definición que Uxío sempre facía, a da idea do Courel como un iceberg. E iso foi o primeiro que vin. Foi, entón, na profundidade dos versos de Uxío, onde había que buscar, aínda que el puidera falar desas nubes que pasan polos cumios, e que moi visible ou moi na superficie, pero no fondo está a falar de todo o que está por abaixo. Para min foi importante pensar como podía mergullarme, ir a ese espazo máis profundo, que na obra del está e que no Courel tamén, pero hai que ir a buscalo, hai que sacalo á luz. Nese sentido, o tratamento da paisaxe era importante porque retratar un momento concreto do Courel non é o Courel, porque o Courel son todas esas estacións e toda esa paisaxe tan cambiante, que no fondo tamén é algo moi fermoso, que ten unha vexetación autóctona. Nese sentido, quixen coller o outono xusto nese momento, cando parece que a morte finalmente chega, que as árbores quedan sen follas, que todo se pausa pero logo a vida volve chegar outra vez ou volve emerxer. Entón, tamén temos a primavera, logo tamén rodei en febreiro e marzo, logo tamén en maio e logo e xullo. O que pasa é que cousas de verán ao final montei moi poucas na película, pero si que quería coller esa idea da transformación da paisaxe non fondo, para falar, tamén, da cuestión do tempo, que é o tempo concibido non como algo lineal, senón como unha especie de trenzado, de capas, que están todo o rato vivindo no presente. É dicir, o pasado pode estar acontecendo agora ao mesmo que parte do futuro tamén. E a min iso paréceme interesante porque esa idea de circularidade e non linealidade, é a que está na natureza, a que temos ao noso redor, pero somos nós os que pensamos que estamos sempre nesa linealidade. Entón, por iso parte da estrutura da película é circular porque quería tamén amosar un pouco iso, esa cuestión do tempo cíclico, circular, onde todo cambia pero tamén todo permanece en certo xeito, pois estrutúrase o filme dende aí.

Que significa para ti facer cine galego e en galego? Un cine feito nunha lingua minorizada, como circula por aí fóra?
Circula perfectamente. A demostración está en que estivemos na Berlinale e non hai problema ningún. Xusto aí, a película mercouna unha distribuídora enorme chinesa e vai estar en máis de trescentos cines en China. E tamén en México, en Colombia e en Arxentina, ademais de en Portugal. Logo, esas ventas foron directas dende Berlín. Entón, isto dáche a entender que a lingua non é unha barreira en absoluto. E de feito, eu sempre digo: para min un dos directores que máis me gustan é un tailandés e os seus filmes son todos en tailandés e a min iso non me afasta, senón todo o contrario, incluso me acercan a un mundo que eu vexo como máis próximo. Entón eu creo que temos un problema enorme, de concibir e de pensar que a nosa lingua pode ser limitadora. E de feito, os índices da fala do galego son máis baixos ca nunca e a verdade é que non dou crédito porque nese sentido teño a sorte de vivir en Cataluña onde vexo que o catalán é algo que está moi presente. E dáme moita mágoa, porque eu creo que ti tes que expresarte ou comunicarte dende aquilo que é máis teu, que é máis materno nese sentido. E eu pensando nas miñas orixes e na miña identidade, como ía facer un filme que non fose en galego? Nunca endexamais pensei que este puidera ser un factor de límite, senón para min todo o contrario.

SACO 2019: El desafío de reinventar un festival

Cuándo nació en 2015 a iniciativa de su director, Pablo de María, la Semana del Audiovisual Contemporáneo de Oviedo aspiraba a aumentar la oferta fílmica de la ciudad, en ese momento limitada a las salas comerciales y algunos ciclos temáticos. SACO presentaba una muestra de los cientos de películas contemporáneas que, aún teniendo distribución en España, no llegaban a Oviedo, como sucedía aquel año con La profesora de parvulario de Nadav Lapid o Costa da morte de Lois Patiño, mostradas en sesiones gratuitas en el céntrico Teatro Filarmónica. Abría espacio además a los creadores más cercanos -Marcos Merino, Ramon Lluis Bande- y apostaba por la colaboración con un sobresaliente festival portugués, Curtas de Vila do Conde, del que se valoraba su línea estética y modelo de funcionamiento.

La estimulante respuesta de público animó un asombroso crecimiento. Edición tras edición, SACO ha ido definiendo un sólido esquema de contenidos. laSEMA, nombre asignado a la programación infantil, lleva en colaboración con el festival de Clermont-Ferrand una selección de cortos a trece mil escolares. La invitación al viaje, sección a cargo de Elena Duque, propone un paseo por obras esenciales del cine experimental, desde este año en proyección analógica. De la poesía de la intimidad y la experiencia doméstica de Marie Menken, Stan Brakhage, Guy Sherwin, Joyce Wieland y Jonas Mekas al trabajo directo sobre el material fílmico mediante toda suerte de técnicas de Phil Solomon, Naomi Uman, la autora de collage en movimiento Cécile Fontaine, de nuevo Brakhage (que sirve para casi todo) y Carole Schneemann.

laMESTA explora la relación entre el cine y otras formas artísticas. Las proyecciones con música en vivo son un eje del festival, con el Teatro Campoamor como escenario noble. El plato fuerte, el pase de El Mago de Oz de Victor Fleming con la orquesta Oviedo Filarmonía interpretando en tiempo real su banda sonora, que continuaba la experiencia del año precedente con Vértigo de Alfred Hitchcock. Este año, además, se revisó a Buster Keaton acompañado por la música de Jordi Sabatés y la danza y percusión de Camut Band, y el Caligari de Robert Wiene con las creaciones sonoras del Cabinet Quartet, una producción del festival en estreno absoluto. laMESTA ha convertido también en tradición la visita al Museo de Bellas Artes de Asturias guiada por un cineasta; esta vez, Samuel Alarcón, que sucedía a Sergio G. Sánchez, Albert Serra y Martín Cuenca. La colaboración con el museo sumó una original propuesta, El sonido del arte, que invitó a dos diseñadores de sonido, Óscar de Ávila y José Tomé, a crear ambientaciones sonoras para seis cuadros emblemáticos del centro.

No faltan, por supuesto, las sesiones de cine sin añadidos, de Pájaros de verano de Ciro Guerra a Trote de Xacio Baño. Pero desde 2017 SACO se extiende todo el año con una programación estable, Radar, que a menudo cuelga el cartel de “no hay billetes” en el Filarmónica. El paisaje ahora sí es diverso y eso obliga a reinventar el festival, que ya no necesita ser una colección de estrenos ausentes de la cartelera. Un hermoso desafío para sus responsables, avalados por el entusiasmo de una audiencia fiel.

Martin Pawley. Artigo para o número de maio de 2019 de Caimán - Cuadernos de Cine.

Serpentário (Carlos Conceição, 2019)

Ensayo fílmico, ficción científica y diario de viaje, todo a la vez, el primer largometraje de Carlos Conceição formula muchas más preguntas que certezas. Engullido en un paisaje inmenso devastado por una catástrofe sin nombre, su joven protagonista avanza en soledad con el eco de la madre como referencia. Este paseo por el amor y la muerte alienta una reflexión madura sobre la identidad familiar y también la colectiva, construídas ambas siempre sobre heridas, algunas aún recientes, como las de la colonización y la guerra. Habla de África, de nuestra continuidad en el tiempo y del legado que dejamos, pero, sobre todo, habla del presente, de la destrucción irracional de un planeta que recibimos en préstamo, de la desolación ante el exterminio de su diversidad (natural, cultural). En la permanente confusión entre lo íntimo y lo global, entre la pérdida y la búsqueda del camino, Serpentário gana fuerza para convertirse en una suerte de cruce inesperado entre Fata Morgana y El Principito.

Martin Pawley. Texto para o catálogo do festival Filmadrid, que se celebrou do 6 ao 15 de xuño. O filme terá estrea portuguesa no Curtas Vila do Conde, no marco dun foco dedicado ao cineasta. 

Algunhas contas de Cannes 2019

©Imaxe: La Pointe courte / 1994 Agnès Varda e os seus fillos.
Montaxe e deseño: Flore Marquin

1) Dos 19 filmes anunciados hoxe para a competencia do Festival de Cannes, catro están dirixidos por mulleres, e as catro debutantes na sección principal: Mati Diop, Céline Sciamma, Jessica Hausner e Justine Triet. Iguálase a marca de 2011, que contou coa presenza de Naomi Kawase, Lynne Ramsay, Maïwenn e Julia Leigh.

2) Coma sempre, na competición hai un bo número de "sospeitosos habituais". Con esta son xa catorce as edicións nas que Ken Loach optou a Palma de Ouro. Entre os elixidos en 2019, son vellos coñecidos os irmáns Dardenne e Jim Jarmusch (oito ocasións a concurso cada un), Marco Bellocchio (sete, mais só tres este século), Arnaud Desplechin e Pedro Almodóvar (seis) e Elia Suleiman, Terrence Malick e Xavier Dolan (tres). Recuncan por segunda vez Bong Joon-ho e Kleber Mendonça Filho. O 32% dos nomes da listaxe concursan, pois, como mínimo por sexta vez.

3) Oito dos dezanove filmes, un 42%, están dirixidos por debutantes na sección. Ademais das catro directoras citadas antes, están Ira Sachs, Corneliu Porumboiu, Diao Yinan e Ladj Ly (e ademais está Juliano Dornelles, codirector de Bacurau). Para a maioría trátase dun ascenso dentro do marco cannoise. O romanés Porumboiu estivo na Quinzaine con 12:08 Leste de Bucarest (2006) e en Un Certain Regard con Policía, adxectivo (2009) e O tesouro (2015). Céline Sciamma, en UCR con Naissance des Pieuvres (2007) e en Quinzaine con Bande des Filles (2014). Diao Yinan pasou por UCR con Ye Che | Night Train (2007), antes de gañar o Oso de Ouro con Black Coal (2014). Por esa mesma sección pasou en tres ocasións Jessica Hausner, con Lovely Rita (2001), Hotel (2004) e Amor Fou (2014). E tamén progresa adecuadamente Justine Triet, logo de La Bataille de Solférino (ACID, 2013) e Victoria (Semana da Crítica, 2016).

4) Mati Diop é a primeira directora negra que aparece no apartado máis nobre do festival de Cannes. O seu tío, o sensacional Djibril Diop Mambéty, estivo a competición en 1992 con Hyènes. Hai dúas primeiras longametraxes na competencia principal en 2019 e as dúas son de cineastas de orixe africana: a francosenegalesa Mati Diop e o director nacido en Malí Ladj Ly.

5) Hai uns anos empecei a facer unha folla de cálculo con todos os filmes a competición en Cannes ao longo da historia, clasificados polos seus directores e ordenados por número de aparicións. Hoxe revisei a folla para destacar ademais os nomes das mulleres directoras e así puiden constatar que nas 72 edicións a presenza de mulleres na competencia principal non chega ao 5%. A porcentaxe é case o dobre se consideramos unicamente o século XXI. Algo se avanza, mais non o suficiente. Podedes descargar a folla de cálculo en formato LibreOffice aquí (96,4 KB).

Martin Pawley

O Palco de um Povo: Oliveira 2.0

por Xurxo González

Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.

Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0

A filmografía de Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo, unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar, intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por título O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes, unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados na actualidade definidos baixo o signo de internet.

Hai poucas referencias escritas sobre O Palco de um Povo. A fonte máis importante son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que di:

“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas, trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa, muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].

Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza especial, unha especie de summa onde tivera cabida distintos filmes, formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen precedentes xa que O Palco de um Povo sería como un paraugas onde acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que impuña un contexto histórico altamente adverso.

A dos 50 foi unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica despois de pasar un período negro que vai entre Aniki Bobó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado por parte da cinematografía portuguesa. Aniki-Bobó non foi o que agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da perdas.

Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba organizado o cinema portugués da época.

En 1945, dentro da política de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en 1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito” para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um simple projecto...” [3]

Manoel de Oliveira tivo unha mala relación co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que, ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao esquecemento. En 1942 pretendeu facer Hino de Paz, un documental pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo levar á pantalla Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En 1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado Clair de Lune. En 1952 quere filmar Angélica, e presentou o proxecto ata tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case medio século despois: O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.

Non obstante deuse conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto de Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron a realizar tres curtametraxes: Já se fabricam Automoveis em Portugal (1938), Miramar, Praia de Rosas (1938) e Famalicão (1939).

Mais xa decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación, poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955 viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa filmografía: O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes, aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar conta das singularidades da representación cinematográfica.

Coa materialización d´O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista O Bairro de Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos titulada Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción Do ano 2000 non passarás (1958). Mais importante para O Palco de um Povo é a idea de facer o documental sobre Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos que a singularizan, tal como fixera el mesmo en Famalicão. Mais, desta vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota. Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos sedimentados na configuración das realidades [5].

Outras das pontes que axudan a clarificar O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en 1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.

A maiores, comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o filme titúlase O Coração. Un ano despois realizará O Pão, unha encomenda de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer A Caça, unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba localizacións para O Pão descobre a representación popular de Semana Santa na vila de Curalha que inspirará Acto da Primavera (1963). Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer O Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de distinta maneira, formasen parte dun todo.

Como vemos hai moitos proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas daquela época fixérono imposible:

“Eu tinha um programa muito vasto de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que não podia estar a fazer dois” [7].

Malia esta reconsideración, a idea d´O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata que fixo O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos para volver sen éxito á industria: A velha Casa (1960), a adaptación literaria dunha novela de José Régio, a comercial Saudosa Rosa (1963) e a costumista A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que encaixaban perfectamente nos presupostos d´O Palco de um Povo. Coa axuda de Paulo Rocha pensa As Tentações de São António (1963) onde quería repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965 as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008: Romance de Vila do Conde e O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.

Visita ou Memorias e Confissões

Chegados a este punto convén preguntarse que quedou d´O Palco de um Povo no resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e ensaísticos como Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para televisión como Lisboa Cultural (1983) e Nice... a Propos de Jean Vigo (1983), filmes de arte como Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987), curtametraxe en colaboración con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa (2002), curtametraxe de encargo dun festival Do Visíbel ao Invisíbel (2005), encargo dun museo O Improvável não é Impossível (2006) ou un fragmento dun filme colectivo, Reencontre Unique (2007).

Sabemos que O Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos. Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha extraordinaria vixencia.

Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938)

O Palco de um Povo pretendía converterse nun altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante, Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer “aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras cinematográficas. A mirada moderna atopada n´O Pintor e a Cidade foi irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.

Este axioma oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en O Palco de um Povo cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior nivel de aparencia de autenticidade.

Mais O Palco de um Povo destacou por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis destacable d´O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario outorgándolle a O Palco de um Povo o status de anuncio das novas posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar, case como se fora un proto-Netflix.

A xeito de recapitulación podemos dicir que a idea d´O Palco de um Povo foi o corolario a un período na filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un tempo de enorme creatividade contra as restricións e os condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición. Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos convencionais marcados polo criterio comercial.

* * * * *

Notas

[1] Da Costa, João Bénard: Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques: Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro; Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de Oliveira, Anabela Dinis (org.); Reencontro único: doutoramento honoris causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8] Aldeia de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10] O Palco de um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais (Proxecto Socheo, Fálame de San Sadurniño, Lugar do Real...) que empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun territorio.