Promised Land (Gus van Sant, 2013)

Tópico repetido ata o sopor, Gus Van Sant (Louisville, 1952) é un director de dobre traxectoria, un camiño trazado primeiro, preludio, a partires do culto underground de Mala noche (1985) e os abruptos (e intelixentes) golpes de irreverencia indie de Drugstore Cowboy (1989) ou My Own Private Idaho / Mi Idaho privado (1991). Logo dalgún trastazo, o autor explorador parece retraerse e desaparecer ofuscado polos poderes de Hollywood. Pero pronto xorden desavinzas no interior das súas narracións, indicios que confirman que o mellor está por vir. Retrospectivamente aparece esa escisión, que organizaría a súa obra nunha vertente máis íntima, independente e audaz, experimental nas formas, o bloque de títulos constituído por Gerry (2002), a Palma de Ouro en Cannes Elephant (2003), Last Days (2005), Paranoid Park (2007) ou Restless (2011); e unha veta, a outra, conectada coa industria, onde florecen títulos como Good Will Hunting / El indomable Will Hunting (1997), Finding Forrester / Descubriendo a Forrester (2000) ou o propio biopic Milk / Mi nombre es Harvey Milk (2008). A película que ocupa estas liñas pertence a esta segunda categoría, malia que os filmes de Van Sant presentan case sempre –e o remake de Psicosis (1995) como posible punto de inflexión é clarificador nese sentido- fisuras, revelacións, matices, renovados elementos de interese e non un estrito acomodo ou submisión ao máis escorado territorio mainstream.

Adscrita a certa tradición do cine liberal e o thriller político sobre todo popularizado na década dos 70, Promised Land / Tierra Prometida propón un enfrontamento, situados hoxe todos en plena guerra do capitalismo coa sociedade, entre unha empresa ou corporación enriquecida con vileza e os habitantes dun pobo, tomando como punto de partida a instalación do gas natural. Filme con xenuíno discurso ecoloxista, Matt Damon encarna a un executivo de éxito que viaxa ao lugar para convencer aos habitantes das virtudes do produto ao tempo que vive un progresivo proceso de conciencia. Fronte a el, fica un activista; polo medio persiste a disputa entre a capacidade de convicción de ambos os dous. Todo transcorre de xeito discretamente convincente (por momentos un pode preguntarse se estaríamos falando desta película se non fose polo nome do director) e un guión desigual –autor dos dous vectores narrativos da trama, os actores Matt Damon e John Krasinsky-, con problemas, demasiado simplista, inclusive maniqueo, embazado por un final gris e trampulleiro, contrasta coa fluidez e vigor visual. Porén, Tierra prometida resulta tamén digna e, alén de resucitar ou recoller os valores (tantas veces duais) de utopía ou comunidade, inseríndose en toda unha tradición idealista made in USA, un tratado humanista que parece recorrer as fontes de inspiración dos movementos contestatarios e culturais estadounidenses dos últimos oitenta anos regresando as súas orixes, do programa gobernamental New Deal (máis o cine de Capra) á contracultura dos 60, dos beatniks ás protestas cívicas expansivas, de Seattle a Occupy Wall Street, o cineasta sabe transitar con pericia e sentido compositivo por paisaxes e espazos autóctonos, estilizando ou puntuando a beleza desa terra que nos intres afortunados semella varada no tempo, como un conto de fadas ou relato fantasmal, unha deriva pola América da que, parece, non se pode fuxir. Nota: 5/10.

José Manuel Sande

Après Mai (Olivier Assayas, 2012)

Relato autobiográfico dirixido polo cineasta francés Olivier Assayas (París, 1955), autor de filmes da valía de L’eau fride (1994), Finales de agosto, principios de septiembre (1998), Las horas del verano (2008), o thriller Carlos (2010) ou ás restitucións do propio estatuto da imaxe Irma Vep (1996) ou Demonlover (2002), Después de mayo / Après Mai narra o periplo de madurez do mozo de dezaoito anos Gilles, que, no París posterior ao maio do 68, vive en primeira liña o activismo político.

Crónica da Francia gaullista, conto de aprendizaxe –reverso da contención encarnada no poético relato adolescente L’eau fride- que atravesa tamén Italia ou Londres, establece un tránsito, cal novella episódica ou road-movie, por lugares e cuestións –ou metraxes alleas, de Bo Widerberg ao boliviano Sanjinés- da súa xuventude. Tal viaxe organizada, precedida do libro de memorias Une adolescente dans l’après-Mai: Lettre à Alice Debord, publicado en 2005, facilita a priori un aluvión de temas que lle son propios á época (amor, sexo, drogas, arte, compromiso, sociedade,…), similitudes autobiográficas (que o espectador non ten por que coñecer) e reflexións derivadas, sobre os que sobrevoa unha conexión que o autor enfatiza porque considera (e o é) francamente importante: a do cine, ou a arte e a creación estética en global, coa política, a fusión de radicalismos, co fondo, como en todos os filmes de Assayas –antigo crítico musical-, dunha atractiva e pertinente banda sonora, que pasa por Syd Barrett, Nick Drake ou Soft Machine.

O desconcerto primordial –decepción ou ofuscamento desganado- que causa, ten o seu punto álxido nos escritos en Francia de Emmanuel Burdeau. E, cos seus excesos, non anda desencamiñado. Como xa observamos en Carlos, un achegamento ás loitas políticas armadas dos anos 70/80 -tempo de efervescencia e paixón: a III Guerra Mundial explorada por Chris Marker-, brillante narración con medios e impecable factura, capaz de reducir o idealismo revolucionario a vulgar psicopatía ou coto de delincuencia común, Assayas preocúpase polo relato de xénero ou o retrato persoal, incapaz de tecer con solidez sintáctica construcións colectivas, ofrecendo en Después de mayo o seu filme máis feble ata a data, un relato cheo de automatismos, afán de simplificación e filias pobremente expresadas, indicio dunha procura inexistente.

Tentando clausurar dous puntais da arte e a intelectualidade, o derrubo das utopías políticas –deixádevos levar, aceptade o sistema como é- e a morte da relación ética-política/estética –só importan as formas, un filme é un obxecto desideoloxizado-, Assayas remata nun lugar inesperado e ben incómodo, orquestrando unha impostada oda á xuventude, de seguro revestida por momentos dunha atractiva e axustada atmosfera, que ampara un nada empático exercicio de autoxustificación histórica. Decididamente insólito en alguén que reivindica ou di apertar con gusto as pisadas do situacionismo. Se a revolución non é unicamente un romance de mocidade, aínda podemos agardar polo cineasta estimable do que sempre gozamos. Despois de todo, un prefire pensar que Assayas non puido perderse no camiño. Nota: 4/10

José Manuel Sande

Peter Weir: eloxio ao invisible

Este libro monográfico sobre o director australiano Peter Weir, escrito pola investigadora vasca Nekane E. Zubiaur, integra a colección “Signo e imágenes/Cineastas” da editorial Cátedra que dirixe Jenaro Taléns. Dende hai tempo esta colección non segue un patrón moi definido e está a botar man de investigacións do mundo académico, neste caso coa titoría de Satos Zunzunegui. Son estudos suxeitos ao interese do investigador cuxa publicación se xustifica por tratárense de directores moi coñecidos dos que non se cuestiona o seu papel na Historia do Cinema.

No caso de Peter Weir o libro resulta moi honesto ao destacar coma característica máxima do cineasta a súa transparencia. Zubiaur defíneo coma un artesán cinematográfico que ten coma principal facultade a capacidade de “contar” con recursos narrativos mínimos. O director australiano foi recrutado por Hollywood porque o seu perfil era perfecto para traballar ao son dos grandes estudios. Neste punto é onde se precisaba algo máis de concreción. A investigadora sitúa a Weir coma epígono do clasicismo en tempos no que esta práctica se deu en chamar posmodernidade: invisibilidade da cámara, revisitación de xéneros e reflexión metalingüística. Mais tamén é certo que a relectura de Weir non cae nunca no manierismo nin no distanciamento e as referencias son totalmente orgánicas e equilibradas.

Estruturalmente o libro non posúe grandes sorpresas e segue as pautas consolidadas na colección. Despois de revisar a etapa australiana e a norteamericana do director dedica un apartado ás súas teimas e estilo e, finalmente, fai análises pormenorizadas das películas. Neste último apartado a investigación entra en detalle no feito fílmico usando metodoloxías de estudio próximas á semiótica. Un afondamento que se acompaña cun oportuno aparato fotográfico.

Dentro da primeira parte destaca o interesante percorrido por unha case total descoñecida cinematografía australiana. Así, se facemos unha lectura interesada, vemos a supervivencia da singularidade cultural aguilloada pola absorción de culturas dominantes. Destacamos unha cita de Weir analizando a situación do cinema australiano (p.72):

“Fracasaremos. No podemos vencer. Es el modelo de todas las industrias nacionales. Somos como un paciente tendido en una cama que parece vivo, sano, y se pregunta por qué no puede abandonar el hospital –pero si miras debajo de la cama verás los conductos de plástico suministrando sangre y alimentos (…) No podemos divorciarnos del apoyo gubernamental, y no creo que podamos hacerlo nunca”.

Con este ánimo intenta afacerse á forza de Hollywood. Un amor e odio que deriva en grandes filmes que destacan a figura dos “outsiders” en contextos avasaladores. Deste modo, e dentro do “ventre da besta” realiza unha das obras mestras da década dos 90: El show de Truman (1999). Un filme onde xoga coas cartas marcadas para desenmascarar as relacións existentes entre os distintos axentes que compoñen o mundo do audiovisual. Ao mesmo tempo, un sistema de produción no que acadou moito éxito con filmes como Único testigo (1985), El club de los poetas muertos (1989) ou Master & Commander (2003). Weir é consciente do dobre xogo (p.133):

“Es posible encontrar un equilibrio entre o comercial e o artístico. Siempre supe que este camino era el más difícil que uno podía elegir, porque los riesgos de fracasar tanto en lo comercial y en lo artístico son mayores que si uno apuesta a una sola de las cosas”.

A lectura do libro despídese cunha sensación algo funesta. Na actualidade Peter Weir ten moi complicado erguer proxectos malia a súa exemplar capacidade de adaptación a un proceso de produción salvaxe e ao seu incuestionable aporte de calidade. O director australiano é moi crítico con esta situación (p.134):

“Veremos cuantas películas puedo hacer en el futuro, y no soy muy optimista. Hay que equilibrar el esfuerzo con el placer que proporciona, y ahora podría decir que no merece la pena. Es demasiado doloroso. (…) Nunca he sido un guerrero. Me siento más como un juglar, un trovador que cuenta sus historias de corte en corte. Y quizás sea el momento de empacar e irse. Quizá llevo mucho tiempo entreteniendo a esta corte.”

Xurxo González

Before midnight (Richard Linklater, 2013)

Terceiro elo dunha persoal triloxía que, ás agochadas, con disimulo, é xa unha das mellores sagas fílmicas nunca vistas. O gran Richard Linklater (Houston, 1960), autor de Waking Life (2001), The School of Rock / Escuela de rock (2003), Fast Food Nation (2006) e A Scanner Darkly (2006), dirixe unha sucesión de películas con idénticos vimbios ou premisas: o devir da relación sentimental, humana entre dous personaxes, Céline (Julie Delpy) e Jesse (Ethan Hawke), francesa e estadounidense, en intervalos de tempo próximos ao real. Se a atracción inicial en Viena (Before Sunrise / Antes de amanecer, 1995) daba paso ao reencontro en París (Before Sunset / Antes del atardecer, 2004), con Jesse transmutado en literato que ía presentar unha novela inspirada neles mesmos, nove anos despois, nada menos que en Grecia, asistimos ás vacacións dunha parella consolidada.

Do romance e a paixón ao sustento dunha relación longa, o idealismo romántico é agora crónica tamén de fastío, esforzo, crise. Con guión de Linklater e a propia parella de actores principais –nomeados ao Oscar no segundo dos filmes- estamos ante un filme de asombrosa fluidez, que con extremo talento fai fácil o complicado –en paralelo ao proxecto en si, simultaneamente modesto e ambicioso- ao tempo que fala con enorme veracidade e honestidade dun sen fin de asuntos de interese, en medio das ruínas de Europa, co que á alusión -expresa na narración- ao clásico Viaggio in Italia / Te querré siempre (1953) de Roberto Rossellini non devén gratuíta. Atopamos unha brillante reflexión sobre o paso do tempo e o papel do amor marcada pola (aparente) sinxeleza formal. Porén, un virtuoso dispositivo, conformado por segmentos ou bloques narrativos e planos-secuencia memorables, fai que o conxunto sexa moito máis que unha extensión afortunada de insignes predecesores, de Bergman a Rohmer, ou calco daqueles periplos de análise e seguimento no tempo de personaxes como os que filmaron Ray e Truffaut sobre Apu ou Doinel.

Cómpre salientar unha escena colectiva, o xantar, e polo menos dous longos diálogos, dous paseos de enorme repercusión, exemplares na súa filmación e disposición organizativa, como confirmación do alcance perdurable da operación, rematada por un treito final agasallado pola convivencia de finura e puro vigor. E o que é mellor, toda esta trama aparece expresada dun xeito natural, co humor -na súa completa escala de matices-, omnipresente, sen esquecer momentos ben punzantes, que fan da lucidez e a melancolía, xenio; da traxicomedia, obra perfectamente medida. Un filme exquisito, sensible, intelixente, moi recomendable para todos. Nota: 8,5/10

José Manuel Sande

El cant dels ocells, auto de representación moderno

Uns días despois do gran triunfo de Albert Serra en Locarno con Història de la meva mort, recuperamos un dos primeiros artigos que escribiu José Manuel Sande en Xornal de Galicia a conta da estrea española de El cant dels ocells.

El cant dels ocells, auto de representación moderno

Se Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975) conxuraba en Honor de cavalleria (2006), aproximación ao vagar de Don Quijote e Sancho, os ecos do relato cervantino cunha sinxeleza -pola que se filtraba unha naturalidade que absorbía ás figuras humanas- que irritou a moitos, en El cant dels ocells (O canto dos páxaros, 2008) nos achega a terreos lindeiras coa celebración relixiosa que parecían afastados. Descrición do periplo dos Reis Magos cara á adoración do neno Xesús, nela conflúen os ecos dalgúns dos grandes mestres (Pasolini, Rossellini, Dreyer, Bresson, Scorsese, Godard) en correlación con elementos derivados do cine primitivo, dos retablos elaborados na antigüidade e dos autos de representación teatrais, compoñentes da tradición cultural cristiá en boa medida vixentes, aínda que os usos modernos pagáns e a estrañeza do relixioso contribúen a manter en segundo plano.

A película foi o único título español presente no Festival de Cannes 2008, participante na Quincena de Realizadores, acreditada pola excelente recepción que o título anterior obtivera en Francia, incluída unha especial dedicación desde as páxinas da prestixiosa revista Cahiers du Cinéma e a posterior distribución por salas con numerosas presentacións a cargo do director. Todo o contrario, por certo, que a súa traxectoria peninsular. Erixíndose en figura insólita e apaixonante no noso cine que soborda autenticidade, Serra, preto de influencias e nomes foráneos pero con trazos inconfundibles do entorno próximo, é partícipe das tentativas de renovación da linguaxe fílmica e, ao tempo, absolutamente descoñecido non só para boa parte dos espectadores, senón tamén dentro da profesión. Especializado en Literatura Comparada, contrario ao Chaplin sentimental -sobre o que ven de firmar unha peza da longametraxe colectiva Reflejos de Chaplin (2008)-, Serra é un católico confeso, un provocador -trazos de Dalí na construción do seu personaxe-, un deslinguado con medida lucidez, que se nos ofrece emblematicamente como autor capaz de traballar -con altas doses de azar, improvisación e manipulación- de maneira case exclusiva con actores non profesionais orixinarios do seu pobo nunha construción comunitaria que parece recoller estruturas pasadas -unha metodoloxía que podería resumirse na máxima “Serra filma os seus”- mentres se instala na procura de pureza do cine pioneiro.

En El cant dels ocells percibimos unha progresión e afán de busca que linda co etéreo, o abstracto e os piares da metafísica. Fronte á maior concreción de raíz cervantina de Honor de cavalleria, emerxe aquí unha liberdade gozosa. Unha liberdade pola que este estado de iluminación racional se transmite de diversas maneiras: concentración na esencialidade a través da posta en escena; intencionalidade simultaneamente realista e sacra nun relato que se propón como relixioso, exploratorio da fe e o misterio; explosivo e hilarante sentido do humor; destrucción de toda estandarización narrativa e estilística a través duns presuntos tempos mortos entendidos como capturas do intanxible; mestura de técnicas nas que ficción e non-ficción se atopan. O proveito do descoñecemento existente sobre as figuras dos Reis Magos, a súa carencia de toda psicoloxización ou representación, leva a aposta de realizar un filme baseado na paisaxe e as figuras inseridas, imaxe-tempo que amosa con lirismo e audacia unha terra mítica.

A película rodouse cunha cámara de alta definición, con convincentes contrastes na imaxe en branco e negro, en Islandia, Tenerife e Fuerteventura en localizacións que Serra viu seis días antes do inicio da rodaxe por Google Earth. O papel de San José foi encargado a Mark Peranson, director da revista Cinemascope, que se encargou de constatar os particulares métodos de traballo de Serra no documental Waiting for Sancho.

El cant dels ocells estreouse con catro copias (en Barcelona, Madrid, Girona) o 19 de decembro. Serra prepara agora varios proxectos, entre eles un filme biográfico sobre o cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder e unha revisión fílmica do episodio bíblico das vodas de Canaán.

José Manuel Sande

Todos somos

Aproveitei os voos que me achegaron a Locarno -de Coruña a Madrid e de Madrid a Malpensa- para ler con gusto a nova novela de Marcos Calveiro, Todos somos, publicada na colección xuvenil de Xerais, Fóra de xogo. A escusa narrativa, a desaparición dunha rapaza nunha cidade galega, parece encamiñar nalgún momento o relato cara ao xénero policial, mais esas expectativas morren axiña: a intención clara do autor é a de facer un retrato de como a sociedade enfronta unha traxedia desta clase. Non se xoga ao whodunit, mais si se explora a miseria xornalística da explotación obscena da dor allea e os vaivéns -ás veces irracionais e violentos- do noso comportamento colectivo. O maior acerto de Marcos, con todo, é a construción dun personaxe realmente estimulante, a inspectora de policía Lina Souto, prudente e rigorosa mais tamén atormentada por algunhas sombras no seu pasado que se apuntan, mais non se esgotan, neste presente libro. Un personaxe con entidade e atractivo suficiente como para desexar que reapareza en futuras obras do autor.

Martin Pawley

Bullet to the head (Walter Hill, 2012)

Regreso dun dos grandes do cine de acción dos anos 70 e 80, o californiano Walter Hill (1942), guionista de Peckinpah, Huston e Cameron, produtor da saga Alien e director, desde 1975, dun bo feixe de filmes. Perfecto coñecedor da tradición, a súa poética do perdedor (acertada expresión de Marcial Cantero no libro Walter Hill, publicado no momento álxido do cineasta, 1985), a percepción lúdica da existencia que desprenden os seus personaxes, as intensas exploracións realizadas sobre os dous lados da lei e unha magna construción visual, permitíronlle elaborar unha obra onde sobresaen thrillers, westerns, estilizados títulos noir ou buddy movies máis que notables. Driver (1978), The Warriors / Los amos de la noche (1979), The Long Riders / Forajidos de leyenda (1980), 48 Hours / Límite: 48 horas (1983) ou, xa nos 90, a hammetiana Last Man Standing / El último hombre (1996), unha sorte de versión da mítica Cosecha roja, así o acreditan.

Logo de anos traballando en televisión, Hill volve cunha adaptación do cómic francés de Matz e Colin Wilson Du plomb dans la tête, a historia dun veterano asasino profesional (Sylvester Stallone), aliado cun policía de orixe coreana (Sung Kang) para loitar contra a banda criminal que traizoou ao primeiro. O resultado é un filme de trazos oitenteiros -lonxe da debilidade/descaro das producións Cannon, para entendermos-, impregnado de complicidade, humor, unha mostra de cine de (fusión de) xénero(s), entretido e sen pretensións, con coñecemento do legado, sentido do ritmo e a depuración, manexo da elipse, unha narración enérxica que foxe do frenesí, a pirotecnia e a estrita verosimilitude en favor da fisicidade. Un produto agradecido, en exceso inofensivo e puntuado por tópicos crepusculares, que asume con honestidade o seu (moi) modesto alcance –operación á que se presta o mesmo Stallone, nun curioso equilibrio, entre subversivo e reverente, co seu mito, sen pasarse nin parecernos, como tantas veces, un pésimo intérprete-, ao tempo que resulta, dada esta sucesión de características, unha presenza bizarra nas carteleiras, un filme de acción abertamente construído desde outra perspectiva e época, como un dispositivo sobrio e preposmoderno. E precisamente por iso, unha rareza digna de lembranza. Nota: 6/10.

José Manuel Sande

Na morte de Jacques Vergès: Dereito de ruptura

O falecemento o xoves pola noite de Jacques Vergès, (1925-2013), o polémico avogado francés de orixe asiática, ao que Barbet Schroeder dedicaría todo un filme biográfico sobre a súa persoa, El abogado del terror (L´avocat de la terreur) (2007), fainos recuperar un artigo publicado por Xornal de Galicia en marzo de 2009.

Dereito de ruptura

O avogado francés Jacques Vergès (1925), figura política relevante da segunda metade do século XX, significado pola súa participación en xuízos vinculados aos procesos de descolonización -Alxeria é o seu metafórico punto de partida- e a defensa de coñecidos militantes e revolucionarios, remata protagonizando un singular crescendo que o involucra en casos polémicos. Comunista, feroz anticolonialista –fillo de nai vietnamita e pai francés orixinario de Reunión-, Vergès, a partir dos anos 80, logo dunha sonada, prolongada (1970-1978) e enigmática desaparición, relaciónase, seguindo a súa consigna de que “non podo tolerar que un home sexa humillado, incluso un inimigo”, coma defensor nos procesos xudiciais do criminal de guerra nazi Klaus Barbie, do ex presidente serbio Slobodan Milosevic ou de varios tiranos africanos, ao tempo que representa a vellos camaradas (Carlos o Chacal, Klaus Croissant ou Magdalena Kopp). Lúcido e sibarita, sempre con sobrados motivos para estar en primeira liña, estes días a súa presenza ten, se cabe, razóns engadidas.

A edición en DVD esta mesma semana do documental que Barbet Schroeder dedicou no 2007 á súa figura, El abogado del terror (L´avocat de la terreur), únese á publicación en Anagrama, con carácter de reedición, do libro no que Vergès amosaba os fundamentos da súa estratexia, unha tese que enraizaba o político e o legal para postularse abertamente en favor dos procesos de ruptura. Estrategia judicial en los procesos políticos é o libro, un texto inicialmente editado en Francia por Les Éditions de Minuit en 1968 e aproveitado dous anos despois polo editor Jorge Herralde, en plena ditadura franquista e coincidindo co proceso de ruptura por antonomasia do final do réxime, o célebre Proceso de Burgos.

Para Vergès as humillacións non se esquecen e, en moitas ocasións, explotan e dan lugar a procesos revolucionarios. El abogado del terror atravesa, en paralelo á traxectoria de Vergès, os escenarios e as causas determinantes da súa época, Alxeria, Camboya, Palestina, Alemaña, homes que falan e viven rodeados de morte, testemuñas dunha era convulsa. Barbet Schroeder, amante dos riscos, produtor entusiasta e cineasta interesante, xa deixara pegadas das súas dotes de observación noutro documental que pasa por ser o seu mellor traballo, o retrato do histriónico ditador de Uganda General Idi Amín Dada (1974). Mais Vergès, sutil e lapidario, estratego intelixente e perfeccionista, non ten a imaxe unívoca que nos deixaba o brutal Amín. Filme demasiado ambicioso, a vontade de contar a historia de 50 anos de revoltas e, ao tempo, a complexa peripecia biográfica e política de Vergès non se axusta en todo momento, o que non impide unha degustación dinámica e con momentos cheos de brío, malia unha sorte de banda sonora feita á marxe das imaxes, música que subliña todo intre emotivo nunha tentativa de enfatizar as contradicións do atractivo personaxe.

As verbas e comportamentos conformados no documental de Schroeder atopan maior comprensión e coherencia unha vez un pode complementalas coa lectura de Estrategia judicial en los procesos políticos. Texto que non precisa dun coñecemento especial de terminoloxía especializada algunha e polo tanto accesible, establece dúas estratexias, ben exemplificadas, para os procesos políticos: conivencia ou aceptación das regras do tribunal versus ruptura.

As características que Vergès sinala nos procesos de ruptura (esquecemento da personalidade do acusado, debate restrinxido ao puramente político, intransixencia total) e a anulación ou recusación das leis e a propia competencia do tribunal desenvolven a súa vertente revolucionaria. Os casos, explicados con precisión exenta de prolixa exhaustividade, concrétanse en varios procesos brillantes e de probada eficacia, coma a alegación de Fidel Castro logo do asalto ao cuartel de Moncada, a absolución de Dimitrov ante o tribunal nazi que o acusaba do incendio do Reichstag ou o proceso que remata coa execución de Luis XVI e a monarquía francesa. Non faltan os contraexemplos - Nurenberg como macroproceso errado ou o caso Dreyfuss como lexitimador dos instrumentos oficiais- nin un reconto das técnicas e espazos destas confrontacións. Fonte de coñecemento inspiradora, o posfacio, aparece firmado polo mesmo Herralde. Pero é unha cita de Carlyle escollida por Vergès a que parece (auto)definir o su ideario: “cando a orde significa escravitude e opresión, a desorde é o comezo da xustiza e a liberdade”.

José Manuel Sande

A prize for the new cinema that is being made in Galicia

Palabras de Lois Patiño ao recoller na Piazza Grande o premio ao mellor director emerxente no Festival del Film de Locarno.

Lois Patiño, "premio per il miglior regista emergente" en #Locarno66

O Festival del Film de Locarno deu a coñecer na noite do sábado 17 de agosto o palmarés da súa edición número 66. Na sección Cineasti del Presente o xurado composto polo cineastas Hartmut Bitomsky (Alemaña), Daniele Gaglianone (Italia) e Nicolás Pereda (México), a programadora Tina Fischer (Dinamarca) e a cantante e compositora Peaches (Canadá), acordou outorgar o “Premio per il miglior regista emergente” a Lois Patiño polo filme galego Costa da Morte, produción de Zeitun Films.

© Festival del film Locarno / Ti-Press / Samuel Golay