Palácios de pena

Entre los cinéfilos atentos a los nuevos creadores portugueses el nombre de Gabriel Abrantes (1984) hace tiempo que resulta familiar, en especial por el apoyo que un festival de referencia, el Indielisboa, ha dado a su trabajo. Fue en el Indie donde descubrimos en 2008 Olympia I/II y después la muy estimulante Visionary Irak, con la que obtuvo un premio destinado a reconocer nuevos talentos. El éxito internacional llegó en 2010, cuando el corto A history of mutual respect, codirigido con Daniel Schmidt, se alzó como ganador del Leopardo de Oro en Locarno. Cualquiera de estas películas, e incluso las menos afortunadas Liberdade (codirigida con Benjamin Crotty) y Fratelli (con Alexandre Melo como coautor), estrenadas este mismo año en Lisboa y Vila de Conde, revelaban a un cineasta sin prejuicios, un genuino espíritu libre cuyos pasos era conveniente seguir.

Si alguna duda pudiera haber queda disipada con su obra más ambiciosa y brillante hasta la fecha, de nuevo con Daniel Schmidt: el mediometraje Palácios de pena, presentado en la sección Orizzonti de Venecia. Una anciana que ve cercana la muerte y sus dos nietas adolescentes, una de las cuales ha de recibir como legado su impresionante palacio, son las protagonistas de este relato que cuestiona la herencia cultural y social portuguesa, ligada a un pasado definido por el miedo y la opresión inquisitorial que se manifiesta en un singular episodio onírico. Un filme de frontera entre lo narrativo y lo experimental, frívolo y cruel al mismo tiempo, repleto de imágenes fascinantes.

Martin Pawley. Artigo publicado no xornal do Festival de Xixón do venres 25 de novembro de 2011.

Alvorada vermelha

En el clásico de Josef von Sternberg Macao Robert Mitchum y Jane Russell se conocían gracias a un zapato de tacón que la actriz lanzaba al aire para deshacerse de un amante sobón (y no pasaba más de un minuto de película antes de que se besaran apasionadamente). A Jane Russell va dedicado el corto Alvorada vermelha, que comienza con un elegante zapato alto abandonado al cual un camión le pasa por encima. Los zapatos, eso sí, no sangran. Es bueno recordarlo, porque si algo abunda en esta película es sangre. Hay mucha, y no es en absoluto gratuita.

Los cineastas portugueses João Pedro Rodrigues (Morrer coma un homem) y João Rui Guerra da Mata registran una jornada cualquiera en el Mercado Vermelho de Macao, un espacio de exótico atractivo. Veremos como se pone todo en marcha, desde la llegada, aún de noche, de los proveedores de productos, a la minuciosa preparación de los mostradores, que se irán llenando poco a poco. Aves vivas de toda condición serán degolladas y desplumadas delante de nuestros ojos con precisión rítmica; los peces llegarán en cestos para ser abiertos en canal con talento quirúrgico, y así asistiremos a las últimas sacudidas de sus cuerpos reducidos casi a la mitad. Inevitable recordar a George Franju y Le sang des bêtes, pero lo cierto es que esta Alvorada va en otra dirección. Es un documento antropológico de excepcional belleza, sí, pero también una fantasía con sirenas sumergidas en tanques y -sobre todo- un tributo vitalista a un mundo que se extingue, muy alejado de nuestro presente de poliespán.

Martin Pawley. Artigo publicado no xornal do Festival de Xixón do venres 18 de novembro de 2011. Podedes descargar o arquivo nesta ligazón (PDF, 3,4MB).

O espírito dos capitáns

Reprocheime moitas veces a min mesmo non ter escrito nada cando a estrea de Todos vós sodes capitáns (TVSC) de Oliver Laxe. A verdade é que dende aquela ándame un bulebule na cabeza por ver de cumprir esta arela. O filme de Laxe pasa por ser unha das mellores obras para facer unha crítica cinematográfica, mais creo que non procede volver a ela xa que, para ben ou para mal, xa se falou abondo. Si me gustaría facer uns apuntamentos sobre a súa sombra ata o día de hoxe.

1. TVSC é o feito cinematográfico máis importante do cinema en Galicia. Sei que pode haber outros factores ou baremos a considerar, mais conseguir o Premio FIPRESCI no Festival de Cannes 2010 é un listón dificilmente superable.

2. Grazas ao balbordo mediático deste feito histórico a xente comezou a coñecer ao seu autor, a Oliver Laxe. Mais que ninguén se leve a engano, a carreira de Laxe non xurdiu da noite para a mañá por arte de maxia: comeza case un lustro antes, con moito traballo e sacrificio, con moitas dificultades e logros.

3. A idea artística que defende TVSC ten que ver cun novo cinema libre onde o espectador xoga un papel importante para conducir e finalizar a película. A proposta de Laxe é facer un convite ao espectador activo para que se volva capitán.

4. Esta proposta non atopou eco cando Laxe bateu co muro da distribución e exhibición e só puido mover o filme dunha maneira voluntariosa aproveitando as fendas do sistema. O público preferiu seguir sendo soldado.

5. Nesta altura chegaron perturbacións críticas desconsideradas sobre TVSC: onde estaba rodada, en que lingua estaba falada… Un debate estéril arredor de conceptos de territorialidade e de identidade da obra de arte hoxe caducos.

6. O filme foi feito en cinema, tivo un custe de realización moi baixo e contou cun único apoio público de 30.000 euros. Se temos en consideración os seus logros artísticos eses cartos foron un dos mellores investimentos culturais feitos nunca en Galicia.

7. Malia non ter unha vida comercial moi rica TVSC si é o filme galego con maior número de recoñecementos grazas a unha longa andaina festivaleira. Con certeza o número de espectadores internacionais supera varias veces o acumulado en salas comerciais españolas. Iso si que é un logro do que se da en chamar “internacionalización”.

8. Porén, a pegada que deixou o filme de Oliver Laxe é bastante reducida. O filme era unha perfecta escusa para cuestionar os modelos tradicionais de creación e produción que se repiten sen poñer en tela de xuízo a súa efectividade.

9. A pesar dos logros de TVSC Oliver Laxe non está atopando moita axuda para poder materializar o seu segundo proxecto. Sería interesante que se lle concedera a Laxe a mesma confianza que reciben outros cineastas que veñen filmar a Galicia.

10. TVSC é a constatación do triunfo dos produtos derivados do cinema independente, con ideas axeitadas ás escalas que se manexan sen minguar por iso a ambición artística. Un modelo interesante que, en menor ou en maior medida, alenta a outros creadores en Galicia. Mágoa que o “espírito de ser capitán” non arraigase noutros axentes que marcan os designios da institución cinematográfica en Galicia. Quizais, agora, xa é demasiado tarde…

Xurxo González

Nostalxia da Mostra de Ciencia e Cinema

A pasada semana tivo lugar a IV edición da Mostra de Ciencia e Cinema da Coruña, encamiñada esplendidamente polo seu programador Martin Pawley, que superou con nota e eficacia todas as eivas que se apuntaban en anos anteriores. O proceso de engraxamento e constrición pola cacarexada crise económica non foi quen de minguar a calidade dunha programación que, por desgraza, non se vai a poder disfrutar en moito tempo en Galicia.

Mesturando os dous termos que dan nome á Mostra deuse conta dunha excelente maridaxe: procesos científicos reflectidos no cinema con riscos estéticos e narrativos. Os dous conceptos crúzanse moreas de veces e cunha amplitude de perspectivas interesantes e anovadoras, remexendo na natureza do medio e nas súas potencialidades. Deste punto de encontro deu conta a Mostra nas súas catro edicións revelando nomes como os de Barbara Hammer, Bill Morrison, Sharon Lockhart, Ben Rivers, Deborah Stratman… Probablemente con menos non se puido facer máis.

A edición deste ano contou cunha poderosa presenza do documentário portugués nun “foco especial” onde destacou o filme Encontros (Pierre-Marie Goulet, 2006), unha espléndida homenaxe á grande figura cultural do António Reis e, tamén, ao Paulo Rocha. Dentro da escolma oficial destacaron Angst (Graça Castinheira, 2010), na que se intentaba situar un sentimento nacional luso na incerteza contemporánea, e Como as Serras Crescem (María João Soares, 2010), filme etnográfico sobre as salinas no Algarve.

Un ano máis a programación intentou vascular entre o divulgativo e o artístico. Así, entre os primeiros, nos atopamos con extraordinarios documentais a nivel didáctico como poden ser The City Dark (Ian Cheney, 2011), sobre a contaminación lumínica, ou A Simple Rhythm (Tess Girard, 2010), sobre o ritmo e a sincronización. Porén os filmes máis interesantes, como sempre, son os que se atopan no outro lado. É o caso da contemplativa The Yellow Bank (J. P. Sniadeki, 2010), onde no tempo dun eclipse en Shangai sae á luz a desacougante presenza humana na gran urbe. Nénette (Nicolas Philibert, 2010) máis que dun orangután fala da sociedade dos nosos días a través da valoración do son e as conversas en off en contraposición ao espazo limitado da gaiola do simio. Mais concisa na duración é La Linea Generale (Oleg Tcherny, 2010), un tratado cinematográfico sobre a percepción e a mirada na tradición do pensamento que ao longo da historia da arte e da ciencia expuxeron figuras coma Alberti, Da Vinci ou Galileo.

Cómpre, por último, facer referencia ao filme gañador, Nostalgia de la luz (Patricio Guzman, 2011), onde se produce unha sedimentación de estratos de significados ao comparar os modos de investigación de disciplinas que manipulan o pasado: a astronomía e a arqueoloxía. Unha analoxía que induce reflexións sobre unha terceira porta de acceso ao pretérito: o cinema. Un excelente exemplo de como poden confluír a ciencia e o cinema, como a ciencia axuda a deconstruír unha realidade e o cinema axuda a amplificar, de maneira suxestiva, os axiomas dese estudio pormenorizado.

A Mostra de Ciencia e Cinema é un evento cunha metodoloxía especial que o fai moi singular no panorama de festivais non só galego senón español. Agora que a súa continuidade fica en cuestión convén comezar a ter nostalxia de algo que dificilmente volverá.

Xurxo González

Autobiografia de Peque Varela

por Alberte Pagán

Nunca cheguei a entender o paradoxo do gato de Schrödinger, aquel que di que um gato encerrado numha caixa opaca cum 50% de possibilidades de ser envenenado está à vez vivo e morto, até que abramos a caixa e o só feito de observarmos o interior faga que o gato se decante por um dos dous estados: ou vivo ou morto. Sempre me custou entender por que nom se pode fazer o experimento cumha caixa transparente que nos permita observar a superposiçom dos dous estados.

No experimento de Schrödinger o gato está morto e vivo a um tempo.

Porém, após ver Gato encerrado, de Peque Varela, todo resulta mais claro. Gato encerrado é esse caixom transparente que nos permite comprender à perfeiçom a simultaneidade do estado “vivo” e o estado “morto”. O que fai Varela é substituír a física cuántica polas políticas sociais, convertendo Gato encerrado numha fábula com mensage, numha parábola política.

A anédota é simples: Um gato do sul, pai de família pobre, ve-se obrigado a emigrar ao norte, mas na fronteira topa-se co impedimento de que só tem 7 vidas, e nom 9 como é a norma no país receptor (curiosamente, comentou Varela durante a apresentaçom dos seus trabalhos no Cineclube de Compostela, os gatos tenhem 9 vidas nos países poderosos: Reino Unido, Israel, EUA). Após muitas solicitudes e burocracias, e outras tantas desventuras que acabam coas suas 7 vidas, o gato remata encerrado numha caixa, morto e vivo a um tempo, morto porque consumiu as suas 7 vidas de orige, e vivo porque está à espera de que se lhe reconheça o seu direito a duas vidas mais. É o que se chama estar num limbo administrativo ou numha terra de ninguém burocrática.

"Cidadania 7" em Gato encerrado.

A idea é brilhante. Com grande simplicidade narrativa (e uns debuxos igualmente singelos, de traços definidos e cores planas), Gato encerrado utiliza a animaçom aparentemente mais infantil para desvelar sutilmente a injustiça das leis migratórias europeas, a xenofóbia e as desigualdades sociais: no berce da socialdemocracia segue a haber discriminaçons raciais, bem reflectidas polos dous tipos de cidadania existentes (“cidadania 7” da gente imigrante e “cidadania 9” dos países do norte), umha image a primeira vista simbólica mas que se ajusta perfectamente ao kafkiano mundo da burocracia, essa máscara da discriminaçom.

1977: "Já es umha mulher"

Gato encerrado destila sinceridade. Intuímos que Peque Varela, galega emigrada a Inglaterra, está a falar de si mesma. Este aspecto autobiográfico é mais óbvio na sua anterior película, 1977, que toma o título do ano do seu nacimento em terras ferrolás. 1977 é pura autobiografia, desde o nacimento até a madurez, desde o sofrimento causado polas imposiçons sociais, morais e sexistas até a liberaçom final. (Resulta doado entender a própria película como um elemento libertador mais.) Realizada desde o exílio, é um canto nostálgico à terra da sua infáncia, às paisages que conformárom o seu ser, às ruas das que desfrutou e nas que padeceu insultos. Reflicte a um tempo tanto a saudade dos bons momentos como a memória das injustiças, tenhem cabida nela tanto as gaivotas atlánticas como o acidente da ponte das Pias. 1977 é um berro de raiba e umha chamada de atençom sobre a opressom social e a homofóbia. 1977 conta-nos o processo de liberaçom da protagonista (que é fotograficamente a própria Varela), mas é a um tempo ela mesma, a película, umha arma emancipadora. É o seu carácter didáctico o que a achega ao cinema militante.

Gato encerrado é a continuaçom de 1977: superadas as imposiçons sociais e reivindicada com orgulho a sua própria identidade vemos a Peque, agora na pel dum gato, buscando melhor vida num novo país. Mas algo me di que o motivo desse autoexílio nom foi exclussivamente económico e si tivo muito que ver a discriminaçom sofrida por raçons da sua orientaçom sexual. Ironicamente, chegada a umha terra (algo mais) livre de prejuíços (Londres, ponhamos por caso), a nossa protagonista tem que sofrer um novo tipo de discriminaçom co que nom contava.

1977 mistura a image fotográfica coa animaçom

Mas as películas som muito diferentes: o traço limpo de Gato encerrado resulta por momentos demasiado aséptico, mentres 1977 mostra umha alegre mistura de técnicas, incorporando a image fotográfica (e cinematográfica) num entorno de debuxos animados. Nesse senso 1977 é mais orgánica e mais viva, correspondendo-se cum argumento que sai das vivências mais íntimas, entanto Gato encerrado resulta mais plástica, ao tempo que menos directamente persoal, no seu desenho dum mundo distópico nom afastado do de The Matrix. Se polo tema (parábola social) se achega ao cinema do seu mestre confesso Phil Mulloy, na técnica excessivamente polida afasta-se decididamente del. Ambos despreçam a animaçom da factoria Disney (Peque de palavra, Mulloy de maneira gráfica em Intolerance III, numha simpática cena na que se utiliçam películas de Disney para torturar e fazer confessar aos membros dumha seita), mas Gato encerrado, com toda a sua brilhantez, tem umha textura demasiado impoluta para o tema que trata.

O cinema de Disney como ferramenta de tortura em Intolerance III (Phil Mulloy).

A menor definiçom, a maior “sujidade” de 1977 tem um antecedente na breve Phace, na que de igual jeito se mistura debuxo com fotografia para reflectir, de jeito mais sintético e poético, a loita interna dumha mulher por superar insatisfacçons próprias ou inducidas.

Animaçom e fotografia em Phace.

Festivais de cinema: S.O.S.

Fai unhas semanas se soubo da supresión da Mostra de Valencia e, anteriormente, houbo unha seria ameaza de suspensión do Punto de Vista, que, ao final, optouse pola solución de convertilo en bianual. Concretamente a cita de Pamplona pasa por ser un dos mellores festivais a nivel mundial dedicado ao cinema de non-ficción. Mais aínda así, a pesar de ter consolidado -en apenas sete edicións-, un bo facer e un gran prestixio internacional, o goberno de Navarra non dubida en condicionalo baixo o peso dos recortes orzamentarios derivados da crise. As voces de alerta sucedéronse porque todo mundo se decatou de que pode ser unha inercia desastrosa para calquera evento deste tipo.

Obviamente corren malos tempos para o mundo da cultura, a falta de axudas institucionais fan perigrar calquera proxecto cultural. No mundo do cinema este factor estase a convertir nun factor determinante. Nalgunhas fases da institución cinematográfica estes recortes poden ser beneficiosos como na produción que aposte máis pola potencialidade creativa mais que pola dispoñibilidade de recursos. Mais onde si é crítico na teórica vertente de distribución e exhibición dos filmes. A concepción tradicional do cinema está mudando constante e deixando obsoleta a perspectiva comercial das salas de cinema. Como alternativa a este sistema sempre estiveron os festivais de cinema como lugares de encontro para dar voz a películas e aos directores menos convencionais, mais aínda así esta fórmula tamén se atopa en perigo.

Ás limitacións económicas hai que sumar os cambios de gobernos tanto locais como rexionais. En moitos dos casos os festivais se deben a políticas culturais concretas que se desbotan coa alternancia de gobernos e a súa disparidade de prioridades. Isto se recrudece coas dependencias do acento personal dos festivais que lle infiren a presenza de determinado director definindo moitísimo (para ben ou para mal) o devir das mostras. A sustitución destes “alma maters” supoñen un forte contratempo a súa continuidade.

O frenesí tecnolóxico fai que os festivais teñan certo lastre analóxico xa que son unhas plataformas paralelas a unha maneira tradicional de contemplar o cinema. Aínda así os festivais dan unha plusvalía converténdose as súas exhibicións en sesións-evento onde existe o engadido dun contexto, da presenza do director ou dun dialogo a posteriori. Este modelo tamén está caduco e na rede xurden festivais on-line como o de Filmin, Festival Scope ou Animacam, que reactualizan o concepto e abren camiños de futuro.

Por último hai que facer referencia ao panorama galego onde na vindeira temporada vai notar todas estas oscilacións. Unha vez máis Losa defenderá o modelo contrastado e de éxito que supón Cineuropa. O OUFF de Ourense intentará cubrir a baixa de Nicanor coa intervención dunha xestora. Curtocircuito buscará o seu lugar como segunda opción dentro do Concello de Santiago. Amal continuará na mesma liña tendo en conta a tranquilidade que lle proporcionan os seus valedores. O Play-Doc recortará voa intención de evitar os problemas da anterior edición. Cans seguirá redimensionando a anécdota. O Cinema de Autor de Lugo continuará xogando as bazas localistas. A Mostra de Cinema e Ciencia e o S8 porán a proba a cinefilia e aos gobernantes da Coruña. Vilagarcía fará valer a súa historia para sobrivir. E, por último, pequenos festivais como o de Redondela, Sada e Bueu seguirán sendo modelos para nutrir a escasez nesas localidades de oferta cinematográfica.

Un panorama cheo de diversidade mais que se atopa totalmente ao pairo ante tanta inclemencia. Neste punto conviría unha axilidade gubernamental –que visto ate o de agora- non tería precedentes, e intentar que o organismo responsable fixera unha decidida aposta por normalizar o sector sacando á luz unha prístina convocatoria de axudas, asesorando aos distintos equipos sobre a necesidade dunha planificación axeitada acorde aos recursos, priorizar as existencias destes eventos á capacidade de atinxir valores culturais, e certa función mediadora para atenuar decisións apresuradas por parte de institucións e entidades colaboradoras de desvincularse deste tipo de proxectos que levaron moito esforzo e anos erguelos.

Xurxo González

Defensa dos festivais de cinema

[Texto en español]

Os festivais de cinema son eventos fundamentais para o desenvolvemento e coñecemento das prácticas cinematográficas. Representan un punto de encontro entre películas, cineastas, público e crítica e convértense en plataformas para sacar á luz os debates máis actuais, as propostas máis arriscadas e iconoclastas, os creadores máis insubornábeis. Os festivais son útiles en canto funcionan coma pezas esenciais nun circuíto de distribución e exhibición alternativo ás esixencias comerciais máis totalizadoras.

Todos somos conscientes do difícil contexto que estamos a vivir. A crise económica parece minar o resto dos valores da nosa sociedade e os recortes están a condicionar unha morea de proxectos en favor dun suposto equilibrio orzamentario. A falta de recursos está a afectar directamente ao sector cultural, ámbito no que se aplican sistemáticas políticas de derrubo que cortan dunha maneira drástica proxectos cuxa xestación requiriu moitos anos.

Nos últimos tempos vemos como a actividade cinematográfica está máis sacudida que nunca pola incerteza, e probablemente os que máis o sofren sexan os festivais de cinema. Foron moitas as alarmas que saltaron en todo tipo de festivais, dos máis veteranos aos máis novos, até que finalmente os malos agoiros se fixeron realidade coa ameaza de suspensión do Punto de Vista de Pamplona, un dos de maior prestixio no campo do cinema de non-ficción a escala mundial.

Con esta carta de defensa dos certames cinematográficos queremos lembrar o seu carácter de baluartes culturais imprescindíbeis, e por iso pedimos aos responsábeis dos distintos gobernos que non executen políticas agresivas nin tomen decisións irreversíbeis e que procuren atopar, en colaboración cos equipos dos distintos festivais, fórmulas axustadas a estes tempos de carencia que exclúan a súa total desaparición.

Galicia, 22 de setembro de 2011

Xurxo González, Martin Pawley e José Manuel Sande

Defensa de los festivales de cine

Los festivales de cine son eventos fundamentales para el desarrollo y conocimiento de las prácticas cinematográficas. Representan un punto de encuentro entre películas, cineastas, público y crítica y se convierten en plataformas para sacar a la luz los debates más actuales, las propuestas más arriesgadas e iconoclastas, los creadores más insobornables. Los festivales son útiles en cuanto funcionan como piezas esenciales en un circuito de distribución y exhibición alternativo a las exigencias comerciales más totalizadoras.

Todos somos conscientes del difícil contexto que estamos viviendo. La crisis económica parece minar el resto de los valores de nuestra sociedad y los recortes están condicionando un montón de proyectos en favor de un supuesto equilibrio presupuestario. La falta de recursos está afectando directamente al sector cultural, ámbito en el que se aplican sistemáticas políticas de derribo que cortan de una manera drástica proyectos cuya gestación requirió muchos años.

En los últimos tiempos vemos como la actividad cinematográfica está más sacudida que nunca por la incertidumbre, y probablemente los que más lo sufren sean los festivales de cine. Fueron muchas las alarmas que saltaron en todo tipo de festivales, de los más veteranos a los más jóvenes, hasta que finalmente los malos augurios se hicieron realidad con la amenaza de suspensión del Punto de Vista de Pamplona, uno de los de mayor prestigio en el campo del cine de no-ficción a escala mundial.

Con esta carta de defensa de los certámenes cinematográficos queremos recordar su carácter de baluartes culturales imprescindibles, y por eso pedimos a los responsables de los distintos gobiernos que no ejecuten políticas agresivas ni tomen decisiones irreversibles y que procuren encontrar, en colaboración con los equipos de los distintos festivales, fórmulas ajustadas a estos tiempos de carencia que excluyan su total desaparición.

Galicia, 22 de septiembre de 2011

Xurxo González, Martin Pawley y José Manuel Sande

Agnès Varda, un cine no que a vida continúa

Vittorio Gassman, xenio atormentado, miraba cara ao pasado no texto autobiográfico Un gran porvir ás túas costas coa idea de clausura dunha vida, inmisericorde co paso do tempo. Agnès Varda (Bruxelas, 1928), cineasta e fotógrafa vivaz e sensible, decide camiñar de costas no seu último filme, Les plages d’Agnès (2008), outeando toda a súa traxectoria con delicadeza, ausentes todos os fatalismos innecesarios.

A película, César ao mellor documental, proporciona unha dimensión de procura global do seu traballo, unha miscelánea equilibrada do proveito de elementos autobiográficos, activismo humorístico, emotividade e sentido lúdico que, para os coñecedores do seu documental de culto Los espigadores y la espigadora (2000), “documental de camiño errante” –Varda dixit–, peza mestra da arte do detritus fílmico coa súa estrutura de colaxe e persoal antoloxía dos procesos de recolección na sociedade do consumo, axuda a entender as exploracións realizadas en primeira persoa en parte do cine de non ficción contemporáneo. Un Eu outrora vergoñento que subliña as dimensións afectivas da experiencia para a cineasta e outórgalles maior relieve aos aspectos subxectivos dun discurso claramente obxectivo.

Sobrepasado o Eu exhibicionista (Moore), a presenza deste recurso en Varda colinda con outros fascinantes –e distintos– investigadores da subxectividade moderna –de Marker e Jordá a Berliner– coincidindo cunha situación excepcional da non ficción, na que Varda se involucra co emprego de novos formatos e a presenza de compoñentes integradores do cine-ensaio.

Mais isto aparece emparentado con todo o seu cine anterior, amparado por unha sólida formación como fotógrafa marcada pola produtiva etapa no Théâtre National Populaire francés (1948/1960) que a leva a montar filmes construídos sobre fotografías como Salut les Cubains (1962 e 1963), aproximación aos estertores iniciais da revolución cubana, agregando o compoñente viaxeiro que sempre posuirá a súa filmografía.

Varda aparece adscrita por orde xeneracional e concepción artística a un grupo fóra de toda norma ou circuíto estandarizado –Resnais, Demy ou Marker–, cronoloxicamente pre-Nouvelle Vague, máis politizado e versátil que os logo célebres auteurs franceses. As pisadas da crucial Te querré siempre (1953) de Rossellini na súa primeira longametraxe, La pointe courte (1954), descrición do final dunha parella que reflexiona sobre a experiencia conxunta, producida en réxime de cooperativa, xa perfilan a falsa ruptura ficción-non ficción e a fraxilidade dos xéneros.

Autora de estimulantes retratos femininos, Varda –con Chantal Akerman– devén na gran cineasta europea, con títulos como Cléo de 5 a 7 (1962), a espera en tempo real dunha moza por coñecer o seu destino; o pequeno panfleto Réponse de femmes (1975); Una canta, la otra no (1977) ou a toma de conciencia da muller moderna, Sin techo ni ley (1985), León de Ouro en Venecia, dura e elaborada reconstrución dos dias finais dunha moza rebelde ou o retrato da amiga, Jane Birkin, en Jane B. par Agnès V. (1988).

A vontade de captar o mundo faille conciliar os dous aspectos da realidade que concitan o seu interese, o “moi combinado, composto, pensado, e a reportaxe, a vida real”, o movemento entre a vida interior e o mundo. Isto conduce a un universo de historias comprometidas que amosan itinerancias e complexidades, cheo de asociacións, analoxías, azar, unha escritura fílmica receptiva á interacción e que visibiliza o propio proceso de construcción.

Parella do director Jacques Demy (1931-1990) desde 1958, ambos crean a produtora Ciné-Tamaris. Cando Demy, logo do éxito das películas cantadas Los paraguas de Cherburgo e Las señoritas de Rochefort é tentado por Hollywood, Varda viaxará con el e rematará coñecendo os movementos contraculturais que se xestan nese momento historico, un feito que lle impide estar presente no maio francés pero que lle permite realizar traballos radicais como Black Panthers (1968), un retrato do movemento político afroamericano. Nos últimos meses da vida de Demy, Varda recibe del unha importante encarga: gravemente enfermo, desexa que ela filme a súa infancia, co resultado de Jacquot de Nantes (1991). Dez días despois de finalizar a rodaxe, Demy morre. En Les demoseilles ont eu 25 ans (1993), documento sobre Las señoritas de Rochefort, Varda tribútalle unha nova homenaxe ao que foi o seu compañeiro de sempre.

Les plages d’Agnès sintetiza o seu cine. Varda estrutura un tema xenerando infinidade de motivos, persoas –moitas e sonadas: de Nathalie Sarraute a Jim Morrison, dos Dardenne a Jean Vilar, de Cocteau a Godard, de María Casares a Calder, de Laura Betti a Harrison Ford–, reflexións e asociacións, un cine de interrogantes e celebración no que a multiplicación de sentido e os niveis narrativos apelan con intelixencia a outras artes establecendo sempre unha curiosa simbiose entre imaxe e texto.

José Manuel Sande. Publicado o 3 de outubro de 2009 no suplemento Nós do Xornal de Galicia

As sutilezas de Jacquot

Un ciclo a cargo do Festival de Cine de San Sebastián e a correspondente publicación en colaboración con Filmoteca Española, permiten recuperar nestes días a figura do cineasta francés Jacques Demy (1931-1990). Procedente de Nantes, Agnès Varda, parella súa desde 1958 até a súa morte, dedicoulle unha fermosa homenaxe en Jacquot de Nantes (1991), emotiva e tenra evocación/ recreación da súa infancia. Fascinado polas artes e o espectáculo (teatro, cine, monicreques, opereta) o filme engarza feitos nada casuais: Jacquot merca unha cámara e realiza un filme afeccionado, ao tempo que crece nun taller no que a todos lles gusta cantar.

Coetáneo e a un tempo periférico do movemento da Nouvelle Vague —como as figuras igualmente eclécticas e lúdicas de Varda, Marker, Resnais ou Malle—, Demy dirixe entre 1955 e 1960 toda unha serie de curtas, a partir de Le sabotier du Val de Loire, mentres traballa en películas publicitarias ou en traballos de asistente, o que o vai levar, en plena efervescencia da Nova Vaga, a realizar unha das pezas capitais do período, Lola (1960), protagonizada por Anouk Aimée, presente nesta edición de Donostia, unha obra coa que inicia unha traxectoria fílmica determinada pola sensibilidade, a introdución de constantes elementos poéticos e o lirismo e orixinalidade da posta en escena. Se neste relato amoroso, primeira proposta de correlación dos compoñentes escenario-marco-personaxes, establece un título referencial –para máis INRI dedicado a Ophuls e próximo a Von Sternberg-, o extraordinario éxito e difusión internacional (Palma de Ouro en Cannes 1964, candidata a catro Oscars) de Los paraguas de Cherburgo (1963), sorprendente e exemplar traballo onde as letras das cancións substitúen aos diálogos para construír unha inesquecible historia de amor, amosa boa parte das constantes da súa traxectoria: a elegancia e imbricación da posta en escena e a fusión dunha miscelánea de elementos; a beleza formal da composición; a fuxida do naturalismo e as convencións asumidas; a importancia dos lugares e orixes xeográficas; a revisitación de escenarios; a itinerancia ou tránsito de personaxes ou situacións; a relación tempo-memoria-espazo ou a forte dimensión autobiográfica.

Lonxe do artificio, o uso musical –como acontece na deliciosa Las señoritas de Rochefort (1966), aderezada polo seu grato reparto (Catherine Deneuve, François Dorleac, Jacques Perrin, Gene Kelly, Georges Chakiris, Danielle Darrieux, Michel Piccoli)- artéllase como un código rigoroso da narrativa establecida por Demy, consentindo antes a súa integración que a superposición ou complementariedade. Como retratista de colectividades singulares, en títulos do interese de La bahía de los ángeles (1963) Demy ofrece un observatorio dos síntomas da decadencia moral, unha aproximación á complexidade dos sentimentos outeando nese caso o microcosmos do xogo. 

Creador dunha cartografía propia, un universo ou mapa imaxinario na procura de mundos novos polo que se integrarían Nantes, Cherbourg ou Rochefort, pero tamén a reinvención dos Estados Unidos (Model Shop, 1969), Demy sagazmente fuxirá cara a universos fantásticos, desde a fábula inspirada en Charles Perrault Piel de asno (1970), onde mergulla de novo no tema do destino e a intervención de figuras simbólicas equivalentes ás fadas, até a versión de “El flautista de Hamelín” The pied piper (1971, estreada en Francia en 1975), protagonizada polo cantante Donovan, pasando polo delirio orixinal —o home preñado— de No te puedes fiar ni de la cigüeña (1973).

Lembrando o adolescente precoz acompañado dunha cámara, Demy aínda regresará nun título cantado ao seu Nantes querido en Une chambre en ville (1982). Amante do cinema de Cocteau, Bresson, Ophuls, Minnelli, Renoir ou Welles, tal e como dixo Pascal Bonitzer, o autor constrúe unha “arte do signo”, na que o canto, ademais do sabio distanciamento brechtiano, produce unha “incandescencia dos signos, a arte de conducilos á súa máxima potencia sen consumilos”.

José Manuel Sande

Cortos en Vila do Conde

El festival de cortos de Vila do Conde cumplirá en 2012 veinte años y lo festejará homenajeando a Stanley Kubrick y uniendo fuerzas con Guimarães, capital europea de la cultura que invertirá abundante dinero en la producción de películas, incluidas obras creadas para la ocasión por Godard o Erice. Un aniversario de lujo que servirá para hacer (aún más) explícita la solidez de un certamen que aúna el respaldo del público -más de veinte mil espectadores- y de la crítica gracias a una programación valiente que explora lo mejor de la producción mundial. El modélico palmarés de la edición celebrada el pasado mes de julio sirve de prueba. La gran vencedora fue la fascinante Boro in the box de Bertrand Mandico, que se toma su tiempo -40 minutos- para elaborar con poética crueldad un retrato del cineasta polaco Walerian Borowczyk, célebre en los 70 por filmes como La bestia. El trabajo de Mandico, con una impecable fotografía en blanco y negro, participó en la Quincena de Realizadores 2011; en esa misma sección cannoise pero doce meses antes se vio otro corto largo, Petit tailleur de Louis Garrel, premio a la mejor ficción para un relato de amores encadenados tan elegante como inofensivo. El mejor documental fue Get out of the car, nueva sinfonía urbana del profesor Thom Andersen, miembro a la vez del jurado experimental que reconoció la trayectoria de Ken Jacobs a través de The Pushcarts Leave Eternity Street, prototípico ejercicio de trituración de imágenes de cine primitivo. El premio de animación fue para In a pig's eye, buena demostración del desconcertante universo del japonés Atsushi Wada.

El joven Gabriel Abrantes, considerado en Portugal una figura a seguir, presentó Fratelli, codirigida por Alexandre Melo, poco más que un divertimento entre amigos a partir de un clásico de Shakespeare, La fierecilla domada. La atención y los premios recayeron en consecuencia en el maestro Pedro Costa con O nosso homem, visión fantasmal de los marginados por el sistema que remonta dos piezas anteriores, Tarrafal y A caça ao coelho com pau. El verdadero prodigio estaba fuera de concurso: Alvorada vermelha, obra superior de João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata que documenta con hipnótica y sangrienta belleza una mañana en un mercado de Macao.

Martin Pawley. Publicado no número 48 (setembro de 2011) de Cahiers du Cinema - España