do voltar (Víctor Hugo Seoane, 2014)

Xa é unha tradición: cada ano pedímoslle a cineastas amig@s que nos fagan unha curta a xeito de postal de Nadal. En 2014 felicitámosvos as festas grazas ao talento e a xenerosidade de Víctor Hugo Seoane, que será, con certeza, un dos protagonistas do cinema de noso o ano que vén. Que teñades un moi feliz 2015!

A enquisa de Luzes

No número de decembro de 2014 a Revista Luzes preguntou a vinte e cinco persoas por cinco filmes galegos producidos dende 1989, ano da aparición de Sempre Xonxa, Continental e Urxa que ás veces se cita coma "inicio" do cinema galego, cousa evidentemente inexacta. A listaxe pretendíase absolutamente aberta e así fixen eu a miña, que combina o meu criterio persoal (e subxectivo) con títulos cuxa importancia obxectiva non debería discutirse a estas alturas. Velaí van os meus cinco, por orde cronolóxica, cos comentarios que enviei á revista que, infelizmente, non puideron ser recollidos nin no papel nin no sitio web:

O cazador (Ángel Santos, 2008)
A súa estrea no Filminho 2008 (e, no mesmo certame, de París #1 de Oliver Laxe) foi unha pequena revelación, un sinal de que estaba nacendo algo, de verdade. A confirmación dunha capacidade e unha cinefilia xa apuntada en traballos anteriores do mesmo autor, en particular Septiembre (2004).

Todos vós sodes capitáns (Oliver Laxe, 2010)
A presenza en Cannes deste filme é sen discusión algunha o feito máis importante do cinema galego dos últimos vinte e cinco anos (e un dos feitos máis importantes da cultura galega, en xeral). Unha referencia.

Gato encerrado (Peque Varela, 2010)
1977 foi un fito da creación galega confirmada pola súa selección no Festival de Sundance. A súa seguinte curta, Gato encerrado, foi unha proeza aínda maior, un cóctel maxistral e audaz no formal e no ideolóxico que a través das vidas paralelas de dous gatos catalogaba de maneira tan concisa coma certera as desigualdades e inxustizas do mundo. Precisamos máis filmes de Peque.

Vikingland (Xurxo Chirro, 2011)
Unha lección: para facer cinema non sempre se precisan grandes recursos. Sen grandes recursos non darás feito Lawrence de Arabia, con certeza, mais hai outro tipo de propostas que si son factíbeis a forza de decisión, traballo e talento. Ingredientes os tres que caracterizan a obra toda de Xurxo Chirro, figura imprescindíbel que aínda non recibiu o recoñecemento que merece.

Costa da Morte (Lois Patiño, 2013)
Chegou no momento xusto, no apoxeo da aceptación cinéfila das propostas contemplativas arredor da paisaxe e o traballo. A acollida foi extraordinaria: premio en Locarno, ducias e ducias de festivais, proxección en corenta países... O seu éxito representou tamén a definitiva consolidación dunha marca útil, a do "novo cinema galego". Lois Patiño: a star is born.

Martin Pawley

Manoel de Oliveira: O Velho do Restelo

Mostrar un libro pode ser un perfecto emblema para o inicio ou o final dun filme, como así acontece moitas veces no cinema clásico. Mais tamén pode ser unha imaxe que se proxecta cara ao cinematográfico coma inmellorable metáfora para ilustrar o principio e o final dunha filmografía, ou, se queremos ir máis lonxe, dunha vida. A primeira imaxe que vemos n´O Velho do Restelo é a capa da versión do D. Quichote de La Mancha con ilustracións de Gustavo Doré, unha edición feita pola Companhia Literária impresa no Porto en 1876. Este mesmo libro non foi o primeiro que Manoel de Oliveira leu -ese seica foi Pinocchio- mais si o primeiro que folleou con curiosidade. Cando tiña tres anos os seus pais fixeron unha viaxe ao estranxeiro e quedou na casa dun dos seus tíos que tiña este exemplar na súa biblioteca. Para entretelo o seu tío líalle o texto e el miraba as ilustracións. Para sempre este libro, ou mellor dito este proceso de comprensión de imaxes, ficou gravado na mente do futuro cineasta.

O Velho do Restelo é unha proposta condensadora. Nun xardín inmerso na cidade onde o tempo parou está sentado Don Quixote e o veñen a visitar, case como se foran pantasmas, tres dos máis grandes escritores das letras portuguesas: Luís de Camões, Teixeira de Pascoaes e Camilo Castelo Branco. Desta tríade o que resulta máis estraño e significativo é a primeira aparición na súa filmografía de Teixeira de Pascoaes, unha presenza que vai marcar un dos obxectivos da curtametraxe: facer unha oda ao iberismo. Ao longo da súa filmografía pode notarse como progresivamente hai unha converxencia con España: partía do medo de viviren de costas os dous países á actual comprensión por compartiren desgrazas. O “velho do Restelo” é un personaxe das Lusíadas, un home ancián que avisa aos navegantes dos perigos que poden traer os descubrimentos. Unha figura conceptual omnipresente na historia de Portugal á cal se alude nos momentos de fracaso e frustración. Oliveira sinala que este fatalismo identifica tamén a España xa que as historias dos dous países estiveron marcadas por dúas derrotas maiúsculas: Alcázer-Quivir e a "Armada Invencible". E a imaxe totémica deste destino funesto é a de Don Quixote. Polo tanto, pode dicirse que O Velho do Restelo é unha obra de reconciliación peninsular.

Mais o filme vai máis alá das derivas xeo-estratéxicas e está vertebrado por “espellos máxicos” que trenzan unha chea de significados. Podemos falar dun filme de autoafirmación que recolle as reflexións persoais e creativas que foron constantes na obra de Oliveira. A curtametraxe resume lecturas, temas, referentes, concepcións e preocupacións. Un filme tan rico como a mesma obra total de Oliveira, unha obra tan total que choca co raquítico da súa produción: posta en escena mínima, hibridación artística, de-construción do artificio, actores e técnicos usuais na súa filmografía e un desenvolvemento baseado no dito para soster un discurso que transita polo histórico, o político e o filosófico.

Oliveira válese dunha estrutura ensaística para relacionar contidos e manifestacións artísticas e para iso válese de materiais diversos. Por un lado os gravados de Doré puntúan a evolución do Quixote desde que está na casa afectado de ínfulas de grandeza, mentres procura aventuras, ata que cae estrepitosamente derrotado polas aspas dun muíño. A parte cervantina complétase con fragmentos do Don Kikhot de Grigori Kozintsev realizado na Unión Soviética en 1957. Mais esta práctica de recuperar materiais tamén se dá coa súa propia cinematografía ao incluír imaxes de Non, ou A Vã Gloria de Mandar (1990), O Quinto Império: Ontem como Hoje (2004), Amor de Perdição (1979) e O Día do Desespero (1992) para sinalar con elas dúas formas de infortunio: o do país portugués (as dúas primeiras) e o do máis grande dos escritores portugueses segundo Oliveira, Castelo Branco (as dúas últimas).

A idea que nos transmite Oliveira é que o estado anímico dun país e as achegas sedimentadas na súa cultura inflúen dunha maneira determinante na creación. Oliveira probablemente teña máis afinidade co romanticismo arrebatador e incomprendido de Castelo Branco mais sabe que hai que remontarse ás profundidades para atopar a esencia da palabra como se el fose un dos últimos elos dunha estirpe gloriosa. Un libro dos Lusíadas aparece aboiando nas augas amnióticas do océano Atlántico. Camões co “velho do Restelo” anuncia a deriva dun país mais tamén pode extrapolarse a cando a un creador está pendente de ser unxido coa palma de loureiros. Satisfacendo a súa vaidade Oliveira proclama aos catro ventos o Canto Cuarto:

A que novos desastres determinas
De levar estes reinos e esta gente?
Que perigos, que mortes lhe destinas?
Debaixo dalghum nome preminente?
Que promesas de reinos, e de minas
D´ouro, que lhe farás tão facilmente?
Que famas lhe prometerás? Que histórias?
Que triunfos, que palmas, que victorias?

Este fragmento aparece escrito no papel e tamén é recitado por Luís Miguel Cintra, que interpreta dunha maneira maxestática a Camões. Unhas palabras que Oliveira fai súas, teoricamente, ao final da súa carreira: despois de todo o que fixo pregúntase "que lle queda". Pois queda o camiño andado, as batallas loitadas, os achádegos conseguidos, a paixón demostrada, o respecto alcanzado e as leccións impartidas. Malia que Manoel de Oliveira xa regresou de todos os sitios aos que foi aínda hai quen non lle recoñece as vitorias. Porén as súas proezas xa quedaron escritas para sempre no cinema.

Xurxo González

Cinema arxentino en 2014

A riqueza e a variedade do cinema arxentino non é unha novidade: leva sendo unha referencia esencial para os afeccionados no que vai de século -un pouco antes, dende finais do anterior, para sermos precisos- da man dunha xeración de creadores novos que xustificaron o nacemento dunha etiqueta útil, o “Nuevo Cine Argentino”. Sen desbotar a importancia (e a calidade) dos precursores, de Rapado (Martin Reitjman, 1992) ou Picado fino (Estebán Sapir, 1996) a Pizza, birra, faso (Adrian Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), o punto de partida hai que fixalo na celebración do primeiro BAFICI, Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, en abril de 1999, onde se presentou Mundo grúa e acabou por ser dobremente premiada: mellor director (Pablo Trapero) e mellor actor (Luis Margani). O filme foi unha das revelacións da tempada: visitou un gran número de festivais (entre eles, Toronto, Sundance e Rotterdam) e mesmo chegou a ter distribución comercial en España. E non era unha sorpresa illada: detrás virían Lucrecia Martel, Lisandro Alonso, Mariano Llinás e moitos outros que levaron o cinema nacional por todo o planeta. Un grupo amplo e diverso de cineastas que rompía cuns modos narrativos e de produción fosilizados; canda eles, xa dende o primeiro momento, unha crítica disposta a sinalar o valor do novo e bo fronte o vello e malo. Así, xa en 1995 a revista El Amante respondía á aparición de No te mueras sin decirme a dónde vas de Eliseo Subiela dende o seu editorial afirmando que “el estreno de este megabodrio marca un extremo de descontrol en una cinematografía que, año tras año, alcanza topes de autocomplacencia”. Fronte á rancia fantasía romántica de Subiela estaban as curtas de Historias breves, “que muestran un nivel de competencia técnica, una vocación narrativa, una búsqueda de otros horizontes y sobre todo una comprensión del oficio que en su misma incipiencia contrasta con las taras habituales de muchos directores veteranos”. E canda a crítica, uns festivais -BAFICI sobre todo, en menor medida Mar del Plata- que ano tras ano acolleron e impulsaron os primeiros pasos, uns máis afortunados que outros, dunha morea de cineastas.

A continuidade e consolidación no tempo non implica, evidentemente, que a calidade da colleita fose sempre igual de excelsa. Intuïamos que a de 2014 ía ser moi boa por confluír nela nomes que despertan o máximo interese, mais a realidade superou todas as expectativas. O crítico Diego Lerer enumeraba hai pouco no seu blog Micropsia a presenza arxentina en festivais internacionais; convén deterse na listaxe porque, por si soa, desvela o envexábel estado de saúde desa cinematografía.

Rotterdam en xaneiro estreou mundialmente Reimon de Rodrigo Moreno, que segue o día a día dunha empregada doméstica que traballa por horas en diferentes casas; nunha delas os seus patróns len fragmentos d'O Capital de Karl Marx, e é por ese paralelismo tosco -e uns rótulos iniciais que explican a fraxilidade do proxecto, innecesariamente vitimistas- que o filme esboroa. No mesmo festival holandés tivo lugar a premiere de Tres D de Rosendo Ruiz, película simpática na maneira en que reflexa encontros e desencontros no contexto dun pequeno festival de cinema, o FICIC de Córdoba (provincia ao noroeste de Buenos Aires que, por certo, parece vivir un momento creativo efervescente, con até cinco títulos na competencia nacional do BAFICI).

Sundance foi o punto de lanzamento de El cerrajero de Natalia Smirnoff e de Living Stars de Mariano Cohn e Gastón Duprat, unha auténtica festa -máis gozosa canto máis numeroso sexa o seu público- composta por planos case sempre fixos de homes e mulleres de todas as idades, desde nenos a anciáns, que bailan para a cámara nas súas cociñas, salóns e xardíns. Na Berlinale houbo dous filmes a concurso, La tercera orilla de Celina Murga e Historia del miedo de Benjamín Naishtat, enésima exploración da violencia e o medo asociada á contemporaneidade urbana que aposta polo estrañamento, pola acumulación de momentos desconcertadores -unha alarma que soa, alguén que se comporta de maneira rara nun restaurante de comida rápida, unha luz que se vai no ascensor- nun conxunto demasiado inofensivo e convencional aínda que suficiente para satisfacer o gusto de certos programadores europeos para os cales esa clase de estampas equivalen á chegada da apocalipse. Tamén pola Berlinale, mais noutra sección, Generations, pasou Atlántida de Inés María Barrionuevo (outro retrato de mozas adolescentes, xa case un clixé naquelas latitudes) e Ciencias naturales de Matías Luchessi, o relato brando e tenro de máis do empeño dunha nena por atopar o seu pai contra a vontade materna e coa axuda un chisco irresponsábel da súa mestra.

Nun Cannes con moi reducida participación hispana Arxentina lucíase con catro títulos: Relatos Salvajes de Damián Szifron en competencia, Jauja de Lisandro Alonso en Un Certain Regard, El Ardor de Pablo Fendrik coma proxección especial e Refugiado de Diego Lerman en Quincena de Realizadores. En xullo Eduardo “Teddy” Williams concursaba no FIDMarseille coa curta J'ai oublié. O mes seguinte, outro fito en Locarno con dous filmes na competición internacional, La princesa de Francia de Matías Piñeiro e Dos disparos de Martin Reitjman, e dous máis na sección paralela Signs of life, Favula de Raúl Perrone e El escarabajo de oro de Alejo Moguillansky e Fia-Stina Sandlund, premiado en BAFICI. En Venecia presentouse El 5 de Talleres de Adrián Biniez e Toronto incluíu, ademais doutros xa citados, Lulu de Luis Ortega, Aire libre de Anahí Berneri (tamén na sección oficial de Donostia) e La Salada de Juan Martín Hsu. E a Viennale proxecta fóra das súas fronteiras Mauro de Hernán Rosselli, cun protagonista que complementa os seus diversos oficios coa posta en circulación primeiro e a produción despois de billetes falsos. Realismo social (no bo sentido) nun relato de supervivencia(s) estimábel -aínda que algo escaso de vigor- que explora fíos argumentais e escenarios alternativos ás xa tradicionais historias mínimas, extraordinarias e salvaxes.

Son, pois, máis de vinte as longametraxes que tiveron a súa presentación en festivais de primeirísimo nivel esta tempada, e o futuro próximo é máis ca prometedor da man de Lucrecia Martel, Hugo Santiago, Mariano Llinás e Milagros Mumenthaler, entre outros. A supremacía do cinema arxentino no contexto sudamericano en 2014 tivo a súa proba definitiva co anuncio da sección Horizontes Latinos do Festival de Donostia: oito dos catorce filmes elixidos proceden de alí, unha proporción excesiva que até parece innecesariamente insultante. O eco internacional, porén, non aumenta as perspectivas de coñecemento local, algo ao que infelizmente estamos afeitos. A inmensa maioría dos títulos mencionados -coa excepción de Relatos salvajes, un éxito cantado- moveranse no mellor dos casos en cifras de espectadores (moi) modestas e noutros loitarán directamente contra a invisibilidade. Peor aínda o terá esoutro cento de películas que se estrea alá cada ano e das que apenas chegamos nós -nin eles- a saber nada. Faltan, aquí e acolá, circuítos alternativos sólidos; sobra, aquí e acolá, desidia e/ou ineficacia gobernamental no apoio á difusión dos produtos culturais. Mais non son eses os únicos problemas; hai moitos outros factores a introducir na análise da cuestión cun rigor e un sosego non sempre posíbel en debates tan politizados e polarizados.

Repóker de ases
O repaso ao mellor da tempada comeza, realmente, o ano pasado: foi en 2013, na Viennale, cando tivo lugar a premiere de Carta a un padre do veterano Edgardo Cozarinsky, reconstrución da memoria familiar e dunha parte da historia nacional, a da inmigración xudía que se asentou no país hai máis dun século. Aí están as orixes de Cozarinsky e antes as do seu pai, un mariño que viaxou polo mundo e deixou tras de si moitas preguntas sen responder e un bo número de obxectos sumamente evocadores. Porque o filme está cheo de obxectos que preservan o pasado no presente: cartas, fotos, postais, medallas ou un suxestivo sabre xaponés que fai voar a imaxinación. Carta a un padre é a lección dun mestre, lírica e reflexiva sen renunciar ao humor.

Reborda habilidade e intelixencia El escarabajo de oro de Moguillansky, con guión coescrito por Mariano Llinás. Nacido dunha iniciativa do festival danés CPH:DOX para financiar proxectos conxuntos entre realizadores escandinavos -a codirectora Fia-Stina Sandlund- e do resto do mundo, o filme introduce este feito no propio relato para ironizar sobre o neocolonialismo cultural dos fondos de axuda á produción europeos. Obrigados a cumprir coa realización xa comprometida dunha película sobre a escritora sueca Victoria Benedictsson, os protagonistas toman a rodaxe coma escusa na delirante busca dun tesouro. O resultado é un divertidísimo cóctel aventureiro e decimonónico que vai de Poe e Stevenson ao fundador da Unión Cívica Radical, Leandro N. Além, e xoga con irreverente desenfado co tópico da guerra de sexos.

Sensacional é o documental de Sergio Wolf El color que cayó del cielo, que reproduce a pericia investigadora que o levou detrás de Ada Falcón en Yo no sé que me han hecho tus ojos, só que agora o obxectivo en vez dunha actriz e cantante retirada é un campo de meteoritos na rexión fronteiriza entre Chaco e Santiago del Estero. Con espírito detectivesco o director achégase ao asunto combinando materiais diversos dende múltiples liñas: as explicacións científicas, as exploracións históricas, as tradicións e lendas indíxenas... e no proceso dá con dous personaxes memorábeis. Dunha banda, o profesor William Cassidy, concienciudo e serio experto que dedicou anos a estudar a incomparábel zona do Campo del Cielo, onde se detectaron máis de vinte cráteres. Doutra, Robert Haag, un cretino fascinante con enerxía de telepredicador dedicado á compra-venta (ou, máis ben, ao roubo-venta) de meteoritos. Dúas figuras antagónicas das que se vale Sergio Wolf para elevar o filme a alturas astronómicas, adxectivo que non resulta nada inapropiado neste caso.

Arxentino de raíces galegas, Matías Piñeiro é un dos creadores esenciais do noso tempo. La princesa de Francia é a terceira entrega, despois de Rosalinda e Viola, da súa serie de “shakespearadas”, inspiradas en obras teatrais do escritor de Stratford-upon-Avon. Máis unha vez trátase dunha película coral, con personaxes que van e veñen e se enguedellan (e desexan) entre si, desta volta cun home coma figura central, Víctor (Julián Larquier Tellarini), que volve a Buenos Aires despois de varios meses en México coa intención de sacar adiante un proxecto de radioteatro. Ao seu redor, actrices habituais de Piñeiro coma Agustina Muñoz, Romina Paula e María Villar, unha “compañía estábel” que proporciona froitos espectaculares: o cinema de Matías é elegante e coreográfico, un baile asombroso do elenco coa cámara, case un musical sen cancións. Pouca xente ten hoxe por hoxe o seu dominio da posta en escena, a súa capacidade para conseguir que enredos sofisticados en extremo parezan enganosamente fluídos e lixeiros.

Non é a primeira vez que o digo nin será a última: Lisandro Alonso é o mellor que lle aconteceu ao cinema no século XXI, e aí están La libertad, Los muertos e Liverpool para demostralo. Agora tamén Jauja, xa o seu filme máis grande e no que Lisandro asume máis riscos: un filme “de época” e con máis diálogos ca nunca, cun guión feito a catro mans co escritor Fabián Casas e un director de fotografía de luxo, Timo Salminen, habitual de Kaurismäki. Por primeira vez Lisandro confía nun actor profesional, unha estrela, ademais, Viggo Mortensen, na pel dun enxeñeiro danés, Gunnar Dinesen, no despoboado e inquietante -por colosal- sur arxentino. Con el vai unha filla moza, Ingeborg, que nun punto do relato escapa cun soldado. O pai sairá na súa procura desesperada e case suicida -ao estilo Ethan Edwards en The searchers- mais a trama dará un xiro coa aparición dun can, Jersey, que o guía a unha cova na que atopa a unha enigmática anciá (Ghita Nørby). Logo diso vén o triplo salto mortal, o que lanza ao autor do profundo e minimalista humanismo de seres solitarios no que se movía con comodidade ao terreo do lendario e fantástico que conecta con naturalidade poética tempos e espazos diferentes. Que ademais veña expresado con imaxes de beleza sublime non debe ser a estas alturas ningunha sorpresa.

Martin Pawley. Artigo escrito para o número 208 (setembro de 2014) da revista Tempos Novos.

Celebração de um nascimento

O nascimento de um festival de cinema é sempre (e cada vez mais) uma esplêndida notícia. Se não fossem os festivais, os cinéfilos não teriam a oportunidade de ver em óptimas condições as centenas de valiosos filmes – seja qual for a sua duração – que todos os anos se produzem no mundo e que ficam à margem dos circuitos comerciais de distribuição. As cinematecas, os cineclubes e os festivais que já existem – e em Portugal temos exemplos excelentes – cobrem uma parte das necessidades, mas são tantos e tantos os filmes que merecem ser vistos, os que nos revelam outras formas ideológicas e estéticas, que é preciso, hoje mais do que nunca, criar espaços para a sua exibição normalizada. É motivo de celebração o novo encontro que o Porto/Post/Doc nos marca para o mês de Dezembro, de 4 a 13, assim como é motivo de celebração a programação estável que desenvolve ao longo de todo o ano sob o lema Há Filmes na Baixa.

Um festival é, acima de tudo, um ponto de encontro. Uma festa que põe em contacto cineastas e espectadores. É também um centro de conhecimento, de difusão e intercâmbio de ideias. Um festival deve formar espectadores, deve-nos servir de guia para descobrirmos outros caminhos. E o pretexto que justifica tudo isto – o encontro, o convívio, o conhecimento – são os filmes. Os programadores do Porto/Post/Doc apostam em transcender os limites tradicionais da não-ficção, e a sua competição internacional é uma genuína declaração de intenções: uma selecção diversa e fértil com uma magnífica presença portuguesa e coroada pela participação do mais recente filme do filipino Lav Diaz, que é já uma figura de referência.

O Porto/Post/Doc não podia nascer em melhor companhia. Outorga carta branca ao CPH:DOX de Copenhaga e ao FIDMarseille de Jean-Pierre Rehm, dois dos principais festivais europeus que são, além disso, essenciais para perceber as transformações da não-ficção contemporânea. Uma terceira carta branca fica a cargo de Dennis Lim, que é agora director de programação da Film Society do Lincoln Center depois de ser colunista e crítico imprescindível no Village Voice e no The New York Times. E pela mão de Lois Patiño chega o “novo cinema galego” com quatro títulos que abriram portas e janelas à criação fílmica a norte do Minho e colocaram o cinema da Galiza nas montras mais importantes do planeta, como Cannes ou Locarno.

O Porto ocupa um lugar central na história do cinema português, e ainda que haja muitos nomes que justificam esta afirmação há um que é por si suficiente: Manoel de Oliveira. Quase a fazer 106 anos, poucos cineastas são tão jovens e livres como ele. O Porto/Post/Doc presta-lhe uma merecida homenagem com a estreia da sua última curta-metragem, O Velho do Restelo, mais uma demonstração de sabedoria, a enésima lição de um mestre que recorre a grandes figuras históricas da cultura ibérica para questionar o nosso tempo, regressando ao passado para perceber as feridas do presente, como também faz, de modo bem distinto, Cavalo Dinheiro, de Pedro Costa. E ambos são olhares imprescindíveis, incómodos e extremamente emocionantes.

Para além das convenções televisas, o melhor cinema documental actual olha com ânimo renovador e lúcido para a música e os músicos. Fala também com espírito crítico do mundo em que vivemos, para questionar os discursos dominantes. Explora territórios que vão para lá do tópico vulgar, como faz Soon-Mi Yoo com a demonizada Coreia do Norte em Songs from the North. Repensa Portugal com Raquel Freire e Valérie Mitteaux ou Pedro Neves. Pergunta onde está o real e estuda a visão que o cinema dá das coisas, como no monumental Los Angeles plays itself de Thom Andersen, fascinante e lúdico retrato de uma cidade tal como foi mostrada nos filmes. Diverte-se com os discursos apocalípticos e de fim da película num cocktail extravagante preparado por Raya Martin e Mark Peranson, La última película. E no mesmo espírito eclético mistura formatos e dinamita qualquer tentativa de classificação numa curta inédita de João Pedro Rodrigues e João Rui Guerra da Mata, de regresso a Macau com Iec Long.

Sobram as razões para nos encontrarmos em Dezembro no Porto/Post/Doc. Que seja o primeiro de muitos.

Martin Pawley. Texto de presentación para o dossier de imprensa da primeira edición do Porto/Post/Doc.

Las Altas Presiones. Amor, cinema e traballo.

A concepción cinematográfica dun director aseméllase ás veces a fórmulas que van cambiando para descifrar un problema matemático. Atopamos entre as teimas de cada un elementos que alicerzan todas as súas especulacións e outros que se incorporan con maior ou menor fortuna para facer a ecuación máis significativa. Estas variables poden evocar repeticións e solapamentos, mais tamén apuntar novos diálogos e producir estrañezas. Moitas veces os críticos deixámonos levar por prexuízos sobre os cineastas no intento de codificación do seu traballo e para ben ou para mal estas lousas caen sobre as costas do director. Probablemente entre os nosos directores un dos máis marcados por estes sambenitos sexa Ángel Santos.

Con Las altas presiones, a súa segunda longametraxe, volvemos a certo territorio transitado pola súa filmografía. Tanto na súa ópera prima (Dos fragmentos / Eva) como nas súas curtametraxes de ficción (A., Septiembre, O cazador, Sara y Juan) vemos que o interese de Santos se centra nas relacións persoais de parella. A insistencia nesta temática amorosa evidencia unha xenealoxía que o conecta coa "nouvelle vague". O interesante deste acoutamento é que empregando a óptica axeitada sae á luz certo grao de conduta humana que pode ser considerada unha representación. Os distintos estados de amor que aparecen no filme son un inventario onde o espectador pode recoñecerse. En traballos anteriores Santos trataba estas “postas en sentimento” dunha maneira intranscendente, sen apenas irradiación. Porén, en Las altas presiones hai un cambio á hora de reflectir esas condutas. Santos carga as tintas das relacións, esaxera as situacións, os comportamentos son máis radicais, incorpora rexistros teatrais... En suma, un artificio escénico que reforza algúns dos comportamentos baseados na falsidade ou no simulacro.

O outro aspecto que aparece en Las altas presiones é o propio cinema. Toda a filmografía de Santos destaca por facer gala dunha excelente cinefilia. Mais na súa segunda longametraxe é cando esta emerxe en toda a súa magnitude. No corazón da trama temos unha persoa que traballa para unha produtora e percorre un territorio na procura de localizacións para un futuro filme. Unha reflexión sobre o medio trufada de contaminacións e texturas: o mundo dos monicreques, a maxia, a literatura, a música, a filmación en 16mm, o emprego do vídeo, a manipulación no ordenador ou as imaxes de televisión. Mais o pensamento sobre as derivas fica nun segundo plano. Las altas presiones ofrece un aumento de complexidade da posta en escena para deconstruír a natureza do cinema. Comeza cunha personaxe cun estado anímico ao pairo que se relaciona con espazos en ruína. Santos ofrece unha gran presentación do personaxe sen recorrer á palabra. Este comezo ten algo de documental contemplativo onde a “relación sentimental coa paisaxe” fai que as imaxes falen en silencio. Mais aos poucos Miguel (papel interpretado por Andrés Gertrudix) váisenos enunciando en relación cos outros personaxes, primeiro na cidade mais tamén internándose na natureza mais mesta. Neste reduto waldeniano os personaxes xa non se comportan dunha maneira social e sorpréndennos coa súa impostura. A actuación dos personaxes, sobre todo os de Marta e Bruno, subscriben estes substratos desautomatizadores. En Dous fragmentos / Eva unha secuencia, a do home que inchaba globos, condensaba o espírito de modernidade do cinema de Santos propiciando a comuñón entre o documental e a ficción. O procesual emerxe de novo. A improvisación leva a aportar unha gran naturalidade ás secuencias protagonizadas polo sentimento amoroso.

Para rematar falaremos da importancia do traballo en Las altas presiones. O cinema de Santos tendemos a etiquetalo no rexistro dos desvíos sentimentais adolescentes alleos aos conflitos sociais. Mais a madurez do cineasta constátase ao renunciar a certo esteticismo sentimental e enmarcar o sentimento amoroso nunha crise social que acentúa todas as vivencias, incluso as que teñen certo nivel de sedución, como teoricamente son as do cinema. Santos pretende certa desmitificación do cinema, das súas referencias ornamentais e incluso de si mesmo. Os tempos actuais son pouco dados ao engano. O operario do cinema traballa dunha maneira apática. Os espazos en ruína fan referencia a tempos de maior bonanza económica. O contexto da crise fai contrapunto ás banalidades. Finalmente o protagonista renuncia ao seu status intelectual e quere participar nun traballo físico no que “manchar” as mans para non vivir máis nunha mentira insostible. A idea que permanece ao final de Las altas presiones é a de certo desencanto, non só procedente do protagonista, senón dunha xeración, dunha sociedade e dun tipo de cinema onde os soños se converten en pesadelos.

Xurxo González

Las Altas Presiones. Entre amigos.

Nos últimos anos un grupo de cineastas galegos conseguiu abrirse un oco no panorama internacional de festivais, de Cannes a Pusan pasando por Marsella, Locarno ou Rotterdam. O que en 2010 bautizamos coma "novo cinema galego" con intención provocadora contra a improdutiva rutina do escepticismo e a desidia é hoxe unha realidade sólida no creativo, poboada por un número de creadores xa imposíbel de ignorar que debe vencer co seu talento as dificultades xeradas pola crise e as políticas culturicidas.

Ángel Santos ocupa un lugar de privilexio nesta alentadora xeración de cineastas. Aínda que probou con fortuna fórmulas documentais e ensaísticas -o díptico Fantasmas #1 e #2 ou Adolescentes- é, de todos eles, o que con máis vigor se dedicou á ficción, primeiro en varias notábeis curtametraxes (A., Setembro, O cazador, Sara y Juan) e logo no terreo da longa con Dos fragmentos / Eva e agora Las altas presiones, o seu traballo máis pulido. E fíxoo cunha coherencia exemplar, facendo evidentes -mais sen caer na imitación groseira- as súas moitas e boas filias literarias e fílmicas, de Anton Chejov a Eric Rohmer. O cinema de Ángel está cheo de amores mozos e de rupturas amargas, é un cinema habitado pola enérxica efervescencia da xuventude mais tamén invadido pola frustración ante o paso do tempo e os soños que non se cumprirán. Así é Las Altas Presiones, un filme de reencontros que foxe de calquera tentación exhibicionista e convida o espectador a sentarse (e sentirse) sereno e cómodo para compartir ao voo hora e media entre amigos, lonxe do ruído e a furia, un pouco alegre, tamén un pouco triste.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla.

O experimental. Martin Arnold.

Entre moitos espectadores, mesmo entre moitos bos cinéfilos -cinéfilos de corte clásico, digamos- o sintagma "cinema experimental" segue inspirando un grao máis ou menos alto de escepticismo, expresado nun arco de sensacións que oscila entre o arqueo de cellas condescendente e o pánico absoluto pasando pola incomprensión e o estupor (con ou sen tremores). É, esa si, unha "herencia recibida", o froito dunha experiencia audiovisual que ignorou e/ou desprezou parcelas xigantescas do territorio fílmico: todas aquelas que se afastaban dun canon narrativo de raíz novelística coa súa presentación, o seu desenvolvemento e o seu desenlace. Non axudou moito a nosa educación literaria e artística tradicional, esa que relegaba o pracer en favor da localización obsesiva de recursos estilísticos e toda sorte de sinais que permitisen etiquetar as obras baixo os paradigmas definidos polos libros de texto. Esa educación, espero que xa superada, que fixo de calquera lectura inspiradora e fértil unha tortura consistente en facer reconto de metáforas e do paseo por un museo unha proba contra o reloxo cuxa finalidade era encher un caderno con datos estúpidos para demostrar que, en efecto, estiveramos alí. Esa educación que reducía a vivencia transformadora dun libro á redacción dun amplo resumo do seu argumento.

Para o espectador formado baixo ese modelo castrador -eu, para empezar- achegarse ao "experimental" é un verdadeiro desafío: implica vencer prexuízos (moitos), non esperar o que non é esperábel (as telenovelas adoitan terminar cunha voda, as películas de Stan Brakhage non) e pór en cuestión as formas de representación dominantes. Esixe un certo esforzo por parte dun espectador atento, mais o resultado é sempre positivo, aínda que sexa polo mero descubrimento da extrema diversidade do cinema, máis aló do que colle no multiplex veciño.

Dentro do foco que o Festival de Sevilla dedica a Austria "o experimental" ocupa unha parte moi destacada, con especial atención ao traballo de Martin Arnold. Para moitas persoas esta será a súa "primeira vez", o seu encontro cunha obra singular e radical pero tamén, é bo dicilo xa, extraordinariamente lúdica. Gran mestre da manipulación, Arnold manexa material preexistente cuxa lóxica orixinal esnaquiza a pracer. Ao parar as imaxes, darlles marcha atrás e repetilas até a exasperación nun laborioso exercicio de montaxe Arnold fai explícito o artificio do artificio que xa é en si o cinema: escenas cotiás e inocentes deixan de ser o que eran para mudar en accións imposíbeis, case permanentemente frustradas, que se abren a interpretacións novas, diferentes e inquietantes. Uns segundos dunha película descoñecida cunha muller que le nunha sala e un home que entra a visitala dilátanse até quince minutos en Pièce touchée e lanzan unha anódina estampa caseira cara a unha convulsa e perturbadora abstracción. En Passage a l'acte un procedemento parecido torna un almorzo familiar de To kill a mockingbird nunha desapiadada escena surrealista. O amor candoroso de Mickey Rooney/Andy Harvey adquire unha notábel carga sexual en Alone. Love wastes Andy Harvey, na que un abrazo maternal se enche de connotacións perversas e o romántico bico final da parella Mickey Rooney / Judy Garland se converte nun hilarante tour de force.

O colmo da sofisticación chega con Deanimated, un verdadeiro prodixio que deconstrúe -ou, literalmente, "desanima"- unha película de serie B con Bela Lugosi como protagonista, Invisible Ghost (Joseph E. Lewis, 1941). Arnold segue (case) paso a paso a estrutura da película orixinal pero suprime diálogos e borra personaxes da pantalla: as conversas quedan a medias e os actores desaparecen dos escenarios. O resultado é un filme-fantasma que se vai deshabitando aos poucos, que se vai enchendo de baleiros. Un obxecto fascinante e hipnótico, fermoso até o calafrío.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla. O texto en español pode lerse aquí.

Jet Lag: ficción latente

No texto da convocatorias das “axudas de talento” da AGADIC aínda permanecen as máximas estéticas que deben orientar a presentación dos proxectos. Unha delas fala da alteración dos códigos establecidos, outra de potenciar a subxectividade do director e a terceira da capacidade de nutrirse da improvisación. Concretamente, sobre esta última dicíase: “Que aposten polo proceso de rodaxe-gravación como método de encontrar unha historia, para captar unha experiencia reveladora que tería sido imposible prever literariamente ou preparar dramaticamente, ou para crear un universo propio comunicable”. Jet Lag de Eloy D. Serén é a cristalización suma de como o azar da rodaxe pode reconducir un proxecto.

A idea orixinaria era explorar as continxencias que envolven a un empregado dunha estación de servizo na quenda de noite. O xerme da proposta encaixa na tradición de certo documental contemplativo arredor do mundo do traballo. A intención era recrearse na dilatación do tempo de accións esporádicas e así transcorre a primeira parte do filme. Apenas acontece nada salvo accións rutineiras da distinta fauna que se achega ao espazo dunha gasolineira: camións, camioneiros, repartidores, coches... nunha especie de estudada coreografía nocturna esplendidamente filmada. Un ritmo da realidade lento con imaxes demoradas, case somnolentas. Unha rutina alterada por unha chea de luces, neons, escintileos, sombras... Mais ninguén pode confiar na realidade, nunca sabes onde e cando te vai a sorprender.

O filme está dividido en varias “noites” que funcionan como capítulos. Na metade da metraxe hai unha ruptura no relato: o equipo enúnciase, primeiro a produtora, Beli Martínez, e despois o director, Eloy D. Serén. Teoricamente esta manifestación vén demostrar a imposibilidade de manter o plan orixinal. Mais isto só é o aperitivo para un xiro totalmente inesperado no que as imaxes se empapan da ficción latente na realidade. Con material de cámaras de vixilancia dáse conta dun atraco e logo, coas conversas do protagonista, equipo, clientes e policía, configúrase unha atmosfera de tensión e suspense que xa lle gustaría facer gala a filmes de xénero máis preconcibidos. Toda a realidade vólvese altamente suxestionada pola non-presenza do famoso delincuente alcumado “Canceliñas”.

Jet Lag é un filme nidio e transparente onde se pode ver as formacións do artificio. Comeza co documental acusando a súa bastardía, aquilo que dicía Santos Zunzunegui de que “todo documental ficcioniza a realidade existente”. Posteriormente toda a posta en escena se desvela porque os seus responsables saben que non son capaces de manter a mentira porque serán arroiados por unha historia con maiores dimensións ficcionais. Jet Lag eríxese como a ilustración do famoso corolario nietschiano: “a pouca realidade que ten a realidade”.

O filme de Eloy D. Serén móvese a varios niveis e dialoga coa modernidade máis absoluta. Vemos como Jet Lag asume a súa compoñente procesual que se enxerga dos presupostos artísticos da década dos 60 e dos 70. Sabemos que as experiencias cinematográficas actuais agrupadas no que se dá en chamar non-ficción son propensas en mostrar a estrutura, a estada. As limitacións de recursos materiais provocaron un cambio de modelo cinematográfico para amosar a imposibilidade de atinxir os grandes relatos. Todo é escorregadizo, todo se move, os cambios e a eventualidade están moi presentes. Os filmes rematan contorsionados e imperfectos.

Como dixo Adorno “as obras de arte non son ser senón devir”. Unha dimensión procesual que reivindica unha conciencia artística nacida á luz da cinefilia que impulsa estes proxectos. Un deambular polas encrucilladas da creación que fascina fortemente ao espectador. A arte sempre cambia e ten historia. As prácticas cinematográficas feitas en Galicia nos últimos anos sintonizaron atinadamente co seu fráxil contexto e, tamén, coa elevada indefinición da disciplina. Toda esta inestabilidade queda reflectida nas imaxes potenciando, máis se cabe, a súa marca procesual e, polo tanto, converte a Jet Lag nun argumento sobresaínte para alentar o debate moderno.

Xurxo González. "Jet Lag" estréase o próximo domingo no Festival de Cine de Sevilla.

Festival de Curtas de Vila do Conde: a consolidación dun modelo a imitar

Lois Patiño e Mário Micaelo

Hugo Ramos figura no catálogo do Curtas de Vila do Conde coma programador e director de produción do festival. Leva traballando no festival dez ou doce anos mais a súa vinculación co Curtas, porén, vén de atrás. De moi atrás. Dende a segunda edición do certame, alá en 1994, cando el tiña apenas quince anos e empezou a colaborar coma voluntario. Máis de dúas décadas participando dun ou doutro xeito no desenvolvemento do Curtas: así é fácil entender o grao de implicación e de entusiasmo, o traballo arreo sen ter nunca un mal xesto. Non só o seu, senón o de todo o equipo do Curtas: é máis ca un festival, é unha referencia transformadora para o cinema portugués e unha iniciativa cultural que proxecta no mundo a propia vila. Algo do que se sentir moi orgulloso. Un orgullo compartido cunha veciñanza que se entrega ao Curtas e contribúe a facer del o máis acolledor e agradábel dos festivais de cinema que coñezo.

O de Vila do Conde é un modelo a imitar. Éo polo tradicional bo criterio na selección dos contidos mais éo, sobre todo, pola maneira en que soubo ir medrando ao longo do tempo sen perder a cabeza, sen deixar polo camiño a rigorosa coherencia que o caracteriza. O Curtas nace coma extensión audaz do labor do cineclube local, un dos máis antigos de Portugal -fora fundado en 1959-, que viña de recuperar a súa actividade despois duns anos de declive. Unha directiva nova e animosa activa a vida do cineclube a principios dos 90 e acorda logo a creación do festival, que comezou en xuño de 1993 cunha dirección compartida por cinco persoas: Miguel Dias, Mário Micaelo, Rui Maia, Darío Oliveira e Nuno Rodrigues. Rui Maia deixou o festival ao final da década e por algún tempo incorporouse ao equipo Luís Urbano, hoxe produtor con gran recoñecemento; mais a base mantívose estábel até a actualidade, con Miguel, Mário e Nuno aínda na dirección [1].

Na época en que xurdiu o Curtas eran moi poucas as curtametraxes a seren feitas no país veciño, aínda que a situación amosaba sinais de normalización pola aparición dunha liña de apoios á produción. A creación de curtametraxes en Portugal e a consolidación do Curtas son fenómenos paralelos e o papel do festival na visibilidade destes filmes é indiscutíbel. No terceiro Curtas hai xa material abondo que xustifica unha competición nacional; en edicións posteriores irán presentando pezas autores coma João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes ou Sandro Aguilar que acabaron por conseguir un elevadísimo prestixio internacional. Canda eles tres hai moitos máis, de Margarida Cardoso ao animador José Miguel Ribeiro, que amosan a amplitude e diversidade dunha nova vaga de autores, a “Gerações Curtas”, na denominación que un artigo no Público de Augusto M. Seabra (novembro de 1999) acabou por confirmar. O seguinte desafío era a divulgación deses autores e das súas obras polo mundo e con ese fin nace nesa altura a Agência da Curta Metragem, organismo fillo do festival ou, para ser máis precisos, da cooperativa cultural Curtas Metragens CRL da que dende 1997 dependerán formalmente os proxectos ideados polo núcleo fundador. A Agência, coordinada por Salette Ramalho, funciona coma axencia de ventas que se encarga de inscribir os títulos do seu catálogo nos máis destacados festivais de cinema e da correspondente xestión de copias, mais tamén organiza ciclos e retrospectivas de curtametraxes. O éxito da Agência é medíbel: no último ano completo, 2013, os filmes que promociona ocuparon máis de 700 veces a selección oficial de algún festival e recolleron 43 premios, cunha audiencia conxunta de case 150 mil espectadores repartidos ao longo de 1300 proxeccións.

A aposta inicial do Curtas era esixente mais axiña acadou unha boa resposta do público. A cuarta edición dobrou a cifra de espectadores da primeira -uns moi meritorios sete mil- e hoxe móvese arredor dos vinte mil asistentes. A inauguración en 2009 do Teatro Municipal -noutrora Cine-Teatro Neiva- dotou finalmente ao certame dunha sede versátil e céntrica con dúas salas, unha delas de gran capacidade, 550 butacas, apta tamén para a celebración dos filmes-concerto que xa son marca de identidade [2]. Fronte á diversidade de espazos empregados, por necesidade, ao longo da historia, o Curtas concentra agora a programación en dous únicos puntos, o Teatro Municipal e a Galería Solar, outra iniciativa memorábel da organización. A Solar foi a evolución natural da decisión dos directores de abrir un oco ás propostas audiovisuais que escapan das limitacións da pantalla ou cuxa contemplación aconsella un lugar de exhibición diferente da sala convencional. Non hai que elixir entre “cinema no cinema” e “cinema no museo”, as dúas opcións son compatíbeis en Vila do Conde. A transformación do Solar de San Roque dotou á vila en 2005 dun centro de exposición permanente para a arte das imaxes en movemento, unha galería aberta á experimentación audiovisual con pezas que se integran de forma modélica no recinto.

Crecer sen alfombras vermellas. O obxectivo do Curtas nunca foi a popularidade a curto prazo, esa que se consegue estragando recursos para traer celebridades; a intención foi sempre sementar para logo recoller. As iniciativas nacidas da cooperativa foron xestos de coraxe que permitiron facer máis firmes e sólidos os alicerces do festival. Formaron público e axudaron a diversificar a súa ollada cinematográfica, mais tamén serviron para crear e/ou afirmar cineastas. A sección Take One! leva dez anos abrindo unha xanela ao traballo dos máis novos creadores, aínda vinculados ás escolas de cinema. Outro elo na cadea é o proxecto Estaleiro/Campus. Campus é un programa formativo dirixido a estudantes do ensino superior que os pon en contacto con creadores audiovisuais con ampla repercusión internacional. A iniciativa medrou coa produción de filmes a cargo de autores portugueses coma Gonçalo Tocha, João Pedro Rodrigues, João Canijo ou Graça Castanheira e, con ocasión do vinte aniversario do Curtas, tamén de directores estranxeiros coma o venerábel Thom Andersen. Cara ao ano que vén Campus porá os medios para a realización de tres curtas dirixidas por Sandro Aguilar, Manuel Mozos e o galego Lois Patiño, que traballarán con xente moza da zona. E o esforzo educativo iníciase moito antes, prestando atención aos nenos e nenas da rexión a través do Animar, que comprende sesións de cinema para as escolas, obradoiros e exposicións orientadas a alumnos, pais e profesores [3].

Curtas 2014: tempos difíciles

Fráxil coma o mundo, o cinema portugués exhibe agora as consecuencia da seca de anos anteriores, froito da cancelación dos apoios públicos e a miserenta avaricia dos operadores de televisión e telefonía. Hai leves signos dunha relativa volta á normalidade que esperamos se fagan evidentes a partir da próxima primavera; entre tanto 2014 será unha tempada de resistencia, por máis que a reaparición sempre inspiradora de Pedro Costa coa estrea de Cavalo dinheiro en Locarno poida elevar o nivel até alturas inesperadas [4].

False twins (Sandro Aguilar, 2014)

O 22º Curtas -marcado pola visita excepcional de Kelly Reichardt, a quen se lle dedicaba un foco- revelou na competición nacional as fraquezas do presente cunha selección na que apenas houbo sorpresas. As máis agradábeis, First light de Mariana Gaivão, cun coidado branco e negro que de inicio parece evocar -até no título- a Víctor Erice e funciona na súa captación do sosego; e Outono de Marco Amaral, efectiva reivindicación do apego á terra gravada nas fermosas paraxes da Serra da Estrela. Patrick Mendes intenta n'Os sonâmbulos unha parábola sobre a deshumanización do mundo con aparencia URSS anos 20 na que destaca unha vez máis a versatilidade -mesmo física- do protagonista Cláudio da Silva. Cinema de Rodrigo Areias é a enésima homenaxe ás vellas salas e ao soporte fílmico reforzada pola presenza coma actor do lendario Acácio de Almeida, director de fotografía da fabulosa Silvestre de João Cesar Monteiro que se cita de forma explícita ao final. Teresa Villaverde presentou Sara e a sua mãe, precisa mais non especialmente inspirada contribución á película colectiva As pontes de Sarajevo. Miguel Clara Vasconcelos foi o triunfador da sección con O triángulo dourado, que emprega material en 16mm e un texto poético en off para falar de amores, viaxes e relacións humanas. Moi decepcionante resultou Taprobana de Gabriel Abrantes, broma de dubidoso gusto escatolóxico a conta de Luís Vaz de Camões. A mellor película da sección, do festival e con certeza xa unha das mellores do ano é False twins de Sandro Aguilar, que completa un fascinante díptico coa anterior Jewels ou quizais un tríptico con Sinais de serenidade: as tres “ficcións científicas” dun dos cineastas con máis talento da actualidade. A súa obra é acollida con extrema disparidade de opinións: recoñéceselle beleza -só faltaba iso!- mais é común botarlle en cara certa tendencia ao hermetismo. O espectador pode perderse entre as súas imaxes de macacos, botes con bechos en formol e primeiros planos dun planetario e quizais intente atopar estraños significados simbólicos que non existen: as películas de Sandro Aguilar son sempre moito máis literais do que un imaxina, as cousas son o que parecen e se nesta vemos imaxes do espazo exterior o que se pretende representar é xustamente iso, o espazo exterior. Son películas que nos convidan a escapar do estado de letargo, da cela mental e ás veces física en que acostumamos a vivir pechados.

Na competición internacional triunfou Cambodia 2099 de Davy Chou. Rodado nunha illa da capital do país, Phnom Penh, o director sitúa nese estraño territorio a dous mozos que se contan un ao outro os sonos e pesadelos da noite anterior. A modernidade xuvenil, dixital e urbana acaba por tinguirse dunha delicada melancolía. Person to person de Dustin Guy Defa déixase ver na súa corrección indie e amor polo vinilo. Máis satisfactoria é El Palacio do prolífico Nicolás Pereda, retrato da vida compartida de dezasete mulleres nunha casa grande que arranca cunha memorábel escena inicial, a de todas elas a lavaren xuntas os dentes.

Short (Robert Todd, 2013)

A competición experimental non honrou tanto o nome coma outros anos, empezando pola gañadora, Hacked circuit da gran Deborah Stratman, documental por outra parte excelente -mesmo didáctico coma mostra do traballo dun artista de Foley- resolto nun único e virtuoso plano secuencia. Bill Morrison repite en All vows e coa eficacia de costume a mestura de material de arquivo degradado coa música dun autor contemporáneo, aquí (outra vez) Michael Gordon. Compartiu sesión con La imagen arde de Lois Patiño, que dilata até a media hora imaxes dun incendio para facernos pensar sobre cómo nos enfrontamos ás imaxes. O mellor estaba ao principio: a veloz sucesión de imaxes silentes en branco e negro que obtén Robert Todd en Short variando o obturador da cámara de forma que o plano se inunda de luz de súpeto e logo escurece por completo, coma un chiscar de ollo. Iso é o cinema ante todo, luz.

Martin Pawley. Artigo publicado no número 207 (agosto de 2014) da revista Tempos Novos.

Notas:

[1] Do grupo saíu hai uns meses Darío Oliveira para iniciar outra aventura festivaleira, o Porto/Post/Doc, a debutar en decembro.

[2] Só queda pendente a transformación dixital, a introdución definitiva -e inevitábel- do DCP coma soporte estándar para as proxeccións.

[3] Para saber máis da historia do Curtas: o artigo Anatomia de um festival de Daniel Ribas no volume Puro Cinema (Ed. Curtas Metragens CRL, 2012); e a tese de mestrado Eventos culturais e cidades. O caso específico do Curtas Vila do Conde de Felicidade Conceição Vieira Ramos .

[4] Non será en calquera caso un ano perdido, con longas tan estimábeis coma o Yvone Kane de Margarida Cardoso ou Revolução industrial de Tiago Hespanha e Frederico Lobo.

Peter von Bagh (1943-2014)

Peter von Bagh e Aki Kaurismäki. Fonte: MSFF.

En agosto de 2005 celebrouse na Coruña un Congreso Europeo de Percepción Visual ao que tiven a oportunidade e o pracer de asistir como parte da creación dun documental de divulgación científica sobre ilusións visuais. Coma en calquera outro congreso, ademais das ponencias e posters houbo oportunidades sobradas para o convivio. Unha noite no Jazz Filloa un neurocientífico finlandés faloume dun festival de cinema que se celebraba no seu país, en Sodankylä, unha vila de menos de nove mil habitantes na Laponia situada 120 kilómetros por riba do Círculo Polar Ártico. O Sol, no verán, non chega a poñerse xamais e por iso o festival, que se celebra no mes de xuño, leva por nome Midnight Sun Film Festival, Festival do Sol de Medianoite. Foi fundado en 1986 por un grupo de directores fineses, entre eles Aki e Mika Kaurismäki, co apoio da Municipalidade de Sodankylä; o obxectivo, presentar unha excitante combinación do vello e o novo, "obras mestras sen idade de cineastas veteranos presentadas a carón dos máis absorbentes filmes contemporáneos", cun espazo de privilexio reservado á proxección de filmes mudos con acompañamento musical en vivo. No sitio web presumen de que o festival "sen ningunha clase de restricións formais" se caracteriza polo seu "amor puro polo cinema". Un amor puro que, unido ás vinte e catro horas diarias de luz que hai nesa altura do ano, deriva en vinte e catro horas diarias de proxeccións: "a hora real é facilmente esquecida dado que o Sol brilla por igual ás 4 a.m. e ás 4 p.m.".

Esa noite tiven primeira noticia de Sodankylä e banda larga mediante -daquela, dito sexa ao paso, non tan larga- non tardei en ampliar información. Esa noite tiven tamén, indirectamente, primeira noticia de Peter von Bagh, director e cofundador do Midnight Sun, tamén director artístico de Il Cinema Ritrovato e ademais notábel historiador e cineasta. O programador Antti Alanen, amigo seu, vén de anunciar a súa morte: faleceu o pasado mércores, 17 de setembro, "rodeado polos seus seres queridos" e "coas botas postas", con novos filmes e libros en marcha. Consciente de que non lle quedaba moito tempo, mais afrontando a recta final con enerxía e humor. No seu derradeiro filme, Sosialismi, que pasou polos "seus" dous festivais mais tamén por Locarno, elabora un moi valioso, sintético e didáctico repaso ao asunto que revela o título e a súa representación no cinema, o xeito en que o cinema retratou a loita de clases, de A corner in wheat de Griffith a Our daily bread de King Vidor e The grapes of wrath de John Ford. E non só eles, por suposto: Chaplin, Joris Ivens, Pudovkin, Rossellini, Pasolini e un longo feixe de imaxes memorábeis desfilan na pantalla para, en palabras de Olaf Möller, mostrar que o socialismo e o cinema son "un só". Un filme sensacional que terá no outono a súa estrea en España, no Festival de Cine Europeo de Sevilla.

Martin Pawley

A noite é necesaria: #ProxectoNIMBOS no Festival de Valdivia

O Festival de Valdivia deu a coñecer hai unhas horas os contidos da sección Nuevos caminos, programada por Gonzalo de Pedro. Entre eles, e con carácter de premiere mundial, está a curta do #ProxectoNIMBOS A noite é necesaria do realizador asturiano Marcos Martínez Merino (director da longametraxe documental ReMine (El último movimiento obrero), estreada no BAFICI). Canda A noite é necesaria, inspirada no poema homónimo de Xosé María Díaz Castro, veranse nesa sección do FICValdivia filmes de cineastas contemporáneos tan recoñecidos coma Ben Russell, Jim Finn ou Ernst Karel, Lab Manager do Sensory Etnography Lab de Harvard e coautor con Toby Lee e Pawel Wojtasik da (espectacular) Single stream.

A noite é necesaria é a primeira peza do #ProxectoNIMBOS en ter estrea mundial nun festival de cinema de recoñecido prestixio. A primeira, mais -xa o adiantamos- non a última.

Os científicos no cinema

Un aspecto curioso ao longo da historia do cinema, na que tan frecuentes foron, son e serán os relatos de corte biográfico, é a notoria escasez de películas baseadas na vida e obra de científicos, incluso os máis grandes. Cando en 1999 a revista Time quixo celebrar o (falso) final de século coa elección do “person of the century”, o persoeiro que ocupou a capa foi Albert Einstein, que, máis alá da súa extrema importancia no campo da física, é un rostro recoñecíbel coma poucos en todo o planeta dende hai décadas. Iso é unha vantaxe e tamén un inconveniente, pois o desafío é inmenso, mais tal desafío non foi óbice para vermos encarnacións de Gandhi ou Marilyn Monroe. Segundo IMDB hai ducias de filmes nas que aparece algún “Albert Einstein”, mais ningún medianamente notábel que o tome coma referencia argumental.

Nos anos 60 o célebre bioquímico Isaac Asimov mantivo unha sección na revista Science Digest dedicada a responder de forma breve ás preguntas dos lectores. Unha delas, inevitabelmente, foi a de quen era na súa opinión o científico máis importante de todos os tempos. O (memorábel) artigo de Asimov comezaba dicindo que se a cuestión fose “quen era o segundo científico máis importante” sería imposíbel acordar un nome; entre os moitos posíbeis estarían Albert Einstein, Ernest Rutherford, Niels Bohr, Louis Pasteur, Charles Darwin, Galileo Galilei, Clerk Maxwell ou Arquímedes. Mais a pregunta buscaba “o primeiro” e iso, para el e para “a maioría dos historiadores da ciencia”, era evidente: quen debe ocupar a parte alta do podio é Isaac Newton. Respondan agora sen consultar en Internet: vénselles á cabeza algún filme, algún actor que fixese de Newton na pantalla grande?

Poderá alegarse que o rigor e o ritmo da creación científica non son sempre compatíbeis coas esixencias do cinema mainstream (tampouco do máis independente e autoral?) e que as máis das veces o tratamento dos homes e mulleres da ciencia aposta polo novelesco e deixa moi ao fondo -cando non as ignora por completo- as súas investigacións. Pode ser, mais o caso é que nin sequera temos “biopics novelescos” desas figuras. As biografías de Newton non insinúan, en xeral, un retrato especialmente simpático do personaxe -o cal, dito sexa ao paso, non é un impedimento cinematográfico, antes polo contrario-, mais hai polo menos un período na súa vida sumamente suxestivo: os “anni mirabiles” en que marcha de Cambridge para volver ao fogar materno de Woolsthorpe forzado pola ameaza da Gran Praga de peste en Londres, a mesma que novelizou Daniel Defoe en A Journey of the Plague Year. Nese tempo fértil Isaac Newton prosegue ou completa traballos xa iniciados e pon a punto os seus estudos sobre gravitación, dinámica e óptica e o desenvolvemento do cálculo matemático cos que transformou para sempre non xa a Historia da Ciencia, senón a Historia a secas.

Tivo máis sorte Galileo, obxecto de interese para Lilliana Cavani e Joseph Losey. Máis ca Darwin, cuxa peripecia vital carece dun filme á súa altura (Peter Greenaway serviuse del para unha mediometraxe composta, ao seu estilo, en forma de recargados “tableaux vivants”). No Hollywood dos anos 30 e 40 os científicos aínda podían ser protagonistas de biopics máis ou menos haxiográficos, empezando polo estimábel The Story of Louis Pasteur de William Dieterle que lle proporcionou a Paul Muni o Oscar ao mellor actor (e dous premios máis aos escritores Pierre Collings e Sheridan Gibney polo argumento orixinal e o guión). Unha gloria nacional coma Thomas Alva Edison inspirou dúas producións de 1940: Young Tom Edison de Norman Taurog, e Edison, the man de Clarence Brown, con Mickey Rooney e Spencer Tracy na pel do inventor en etapas ben diferentes da súa vida. Máis notábel é Madame Curie de Mervyn LeRoy, que acumulou sete candidaturas aos Oscar, dúas delas para a formidábel parella Walter Pigdeon e Greer Garson coma Pierre e Marie Curie. O gran Georges Franju ocuparíase deles dous nunha curta de 1956.

A apaixonante vida de Richard P. Feynmann foi parcialmente recollida en dous libros elaborados a partir de entrevistas e conversas con Ralph Leighton, Surely You're Joking, Mr Feynmann e a continuación What Do You Care What Other People Think?, que contribuíron decisivamente á popularización de Feynmann -Premio Nóbel de Física e lendario profesor- coma experto abridor de caixas fortes, tocador de bongó e retratista de strippers. O seu paso polo Proxecto Manhattan, un feito histórico de seu fascinante, discorre en paralelo ao seu matrimonio con Arline, un amor de xuventude con final tráxico pola morte dela por tuberculose. Unha historia emocionante e canonicamente romántica, non exenta de humor, que puxo en imaxes o actor Mathew Broderick na súa até o de agora única -e non especialmente afortunada- experiencia coma director, Infinity, con guión da súa nai. Broderick reservouse o papel de Feynmann, que lle permitía exercer unha vez máis de “mozo encantador”, e confiou o de Arline a Patricia Arquette. Outro espléndido episodio na biografía de Feynmann é a súa participación na comisión que investigou o accidente do Challenger, que xustificou unha recente TV-movie da BBC, The Challenger Disaster. Encarnou a ese Feynmann maduro, sabedor de que a morte non anda lonxe, un William Hurt máis afectado do desexábel. Mellor opción sería Alan Alda, xa vinculado ao personaxe a través da obra teatral QED.

Nuns meses veremos a estrea comercial de The Theory of Everything (James Marsh) e The Imitation Game (Morten Tyldum), vehículos de lucimiento actoral para Eddie Redmayne e Benedict Cumberbatch nos papeis de Stephen Hawking e Alan Turing, respectivamente. Mais a listaxe de personaxes pendentes de ser ben tratados polo cinema é moi, moi extensa. Dende Michael Faraday, científico xenial e gran divulgador, impulsor das Christmas Lectures que perduran aínda hoxe -unha delas, a de 1859, serviulle a Deborah Stratman coma fío estrutural dunha curta sublime, On the various nature of things- até Robert Oppenheimer, que deu, porén, para unha ópera de John Adams, Doctor Atomic. E quen di eles dous, di Evariste Galois, falecido aos vinte anos polas feridas dun duelo e que, consciente da probabilidade dun desenlace fatal, dedicara a noite anterior a corrixir manuscritos con valiosos contidos matemáticos. Lise Meitner, descubridora da fisión nuclear á que lle negaron o Premio Nobel que si levou o seu colega Otto Hahn. Émilie du Châtelet, tradutora do Principia Mathematica, amante de Voltaire e do poeta Jean François de Saint-Lambert, de quen quedou embarazada aos 41 anos: deixou escrito por carta a súa certeza de que non sobreviviría á gravidez e así foi, pois faleceu uns días despois do parto. As astrónomas Caroline Herschel e Henrietta Leavitt. Jocelyn Bell Burnell, descubridora dos pulsars, outra que quedou sen un Nobel que lle deron ao seu xefe Anthony Hewish. Ou aventuras coma a Expedición Balmis, misión de tres anos que levou a vacina contra a varíola a América con vinte e dous nenos orfos da Coruña coma portadores vivos dos anticorpos. Épicas ou intimistas, dramáticas ou esperanzadoras, son, en suma, unha morea as historias da ciencia que o cinema aínda non soubo empregar coma escusa.

Martin Pawley

A Morte e a Mestra

Recuperamos a versión galega dun conto fascinante da escritora vasca Mariasun Landa, "Herioa eta Maistra":

A Morte e a mestra
Mariasun Landa

A Morte entrou paseniño naquel cuarto. A tarxeta que levaba na man era moi sucinta e dicía así:
Muller de sesenta e oito anos. Foi mestra noutrora. Viúva. Non ten fillos. Tranquila, teimuda e apaixonada pola lectura. Vive soa. Traballo sinxelo.
A Morte andaba ás présas e vendo que se trataba dun caso sen dificultades dispúxose a cumprir canto antes coa súa obriga. Así a todo, estrañouse ao se achegar cara a súa vítima: estaba na cama, por suposto, mais arrodeada de libros e dicionarios; estaba pálida, por suposto, mais escribía con moito coidado algo nun caderno. Custáballe respirar, por suposto, mais no seu ollar aínda asomaba o resplandor da vida...
Ben, non era a primeira vez que tiña que levar alguén contra a súa vontade, así que se puxo diante dela e empregou a fórmula habitual:
-Ven comigo. Chegou a túa hora.
Aquela muller ergueu a vista do caderno e non fixo ningún xesto de abraio diante da Todopoderosa Morte que se presentara alí para cortarlle o alento definitivamente...
-Vexo, si, que vén vostede na miña procura, Todopoderosa Dama, e diríalle que estou preparada se soubera dar cun final para este conto que inventei. Ese é o delgado fío que me ata á vida e debo confesar que para min sería moi benvida a súa axuda para cortar por fin esa ligazón...
Á Morte non lle pareceron raras aquelas palabras. Moitos eran os que ao final imploraban a súa axuda e a súa piedade. Ía responder cando, de súpeto, a que fora mestra dixo desde a súa cama:
-Trátase dunha muller que en tempos foi mestra e ao recibir a visita da Todopoderosa Morte pídelle axuda para rematar o conto que estaba escribindo...
-Vaites, vaites! -sorriu a Morte amosando os seus dentes negros negros.
-A Morte pensa que é unha cousa sinxela, mais ela tampouco é quen de acabar o conto...
-E logo pódese saber por que? -preguntoulle a Morte á mestra sarcasticamente, mentres afiaba a súa terríbel gadaña.
-A resposta é moi delicada. E hai moitas versións, respectabilísima Dama. Se cadra é que a Morte non leu libros abondo, nin escoitou contos abondo.
-Xa veremos! -moumeou a Morte desafiante. Arrancou o caderno das mans da mestra de xeito groseiro e torpe. E púxose a ler:

"A Morte entrou paseniño naquel cuarto. A tarxeta que levaba na man era moi breve e dicía así:
Muller de sesenta e oito anos. Foi mestra noutrora. Viúva. Non ten fillos. Tranquila, teimuda e apaixonada pola lectura. Vive soa. Traballo sinxelo.
A Morte andaba ás présas e vendo que se trataba dun caso sen dificultades dispúxose a cumprir canto antes coa súa obriga...
Así a todo, estrañouse...
Mais no seu ollar aínda asomaba o resplandor da vida...
Ben! Non era a primeira vez...
Así que se puxo diante dela...
Ven comigo. Chegou a túa hora.
Vexo, si, que vén vostede na miña procura, Todopoderosa Dama, e diríalle que estou preparada se...
Á Morte non lle pareceron raras...
Trátase dunha muller que en tempos foi mestra e que ao recibir a visita da Todopoderosa Morte...
Vaites, vaites!
Amosando os seus dentes negros negros.
Ela tampouco é quen de acabar o conto.
E logo pódese saber por que?
Sarcasticamente.
Non leu libros abondo, nin...
A Morte arrancou o caderno...
E púxose a ler...

"A Morte entrou paseniño naquel cuarto...
A Morte andaba ás présas.
Á Morte non lle pareceron raras.
Foi mestra noutrora.
Ao recibir a visita da Morte pídelle...
Sorriu a Morte.
A Morte pensa que é unha cousa sinxela.
Vaites, vaites!
Ela tampouco é quen de acabar o conto.
Afiando a súa gadaña.
Non lera libros abondo...
Non escoitara contos abondo...
Xa veremos!
E púxose a ler.

"A Morte entrou...
Paseniño... 

* * * * *

Tradución ao galego de Martin Pawley elaborada a partir da versión castelá e do texto orixinal en éuscaro

Un crocodilo debaixo da cama

Dedicado a Paz Zeltia, que debe estar a ler "Un crocodilo..." a estas horas, velaí vai un vello post sobre o libro de Mariasun Landa.

J.J. é un home novo marcado pola soedade. Traballa como administrativo nunha entidade bancaria e a súa vida non se afasta xamais dunha rotina triste e gris. A insatisfacción de facer cada día o mesmo estoura cada noite no arrouto de guindar os zapatos con enerxía, como se quixese desfacerse deles e do que representan. J.J. non é feliz e un bo día a súa infelicidade adquire unha forma concreta e inusual: a dun crocodilo de pel áspera que repousa debaixo da súa cama.

J.J. tarda pouco en decatarse de que o crocodilo o ve só el. Comprende que non pode enfrontarse a el coas armas da razón e da lóxica e que terá que afacerse a manter a súa aparente existencia en segredo. Resígnase a convivir co animal, ao que lle proporciona toda clase de zapatos e zocos coma alimento. Nin unha veloz consulta no médico nin a posterior charla co boticario alivian o seu problema, antes polo contrario, medra a súa inquietude; só coa lectura tranquila dos prospectos dos medicamentos consegue identificar con claridade todos os seus síntomas. Niso é que empeza a sentir, ademais, o alento da ilusión que quizá mesmo lle permita achegarse a Helena, unha compañeira do traballo da que está namorado. De súpeto o seu estado agrávase e debe retirarse uns días á súa casa. Helena decídese a visitalo e J.J. ármase de valor e confésalle o segredo do crocodilo que o atormenta. Mais Helena non se inmuta. Ela tamén vive atormentada polo seu propio crocodilo, o crocodilo da soedade e o medo á vida.

Un crocodilo debaixo da cama (Krokodiloa ohe azpian) é o excepcional libro polo cal se lle concedeu en 2003 a Mariasun Landa un moi merecido Premio Nacional de Literatura Infantil e Xuvenil. Un texto sinxelo en apariencia que esconde dentro temas infrecuentes no xénero recollidos pola autora con sabiduría e agarimo, con tenrura e con humor. Nun final tan feliz coma coidadosamente ambiguo os dous personaxes principais fican por fin xuntos e dispostos a emprender o camiño que conduce ao amor, deixando atrás frustracións e medos que en calquera caso non desaparecen: o crocodilo resulta ser só unha lagartixa que se escapa pola xanela mais pode volver en calquera momento. Mariasun Landa outórgalle ao relato un ritmo vivísimo que nos impide erguer os ollos del, nada que nos resulte estraño aos que xa disfrutamos doutros textos seus, coma Elefante corazón de paxaro ou o para min insuperábel A Morte e a Mestra, conto que leva moitos anos a dar voltas pola miña cabeza. Un crocodilo debaixo da cama fala da necesidade de comunicarnos e de sentírmonos queridos e converte as angustias do home moderno en literatura de altísimo nível apta para todas as idades.

Martin Pawley

Abbas Kiarostami

O pasado ano Tamara Pachado e Matías Lapezzata fundaron en Córdoba, Arxentina, unha pequena editorial chamada Los Ríos. Unha das coleccións está especificamente dedicada ao cinema e ten por director ao crítico Roger Koza. O primeiro volume publicado é unha tradución ao español (a cargo de Luciana Borrini e Julián Aubrit) dun libro sobre Abbas Kiarostami escrito a catro mans por Jonathan Rosenbaum e Mehrnaz Saeed-Vafa dez anos atrás, en 2003. A iniciativa, que é de seu moi meritoria e ilusionante, resulta aínda máis valiosa polos engadidos que a edición española ofrece respecto da versión orixinal inglesa, que malia manter un enorme interese quedou inevitabelmente desactualizada por ser o obxecto de comentario un creador mutante (e ao mesmo tempo, absolutamente coherente) coma o iraniano.

Catro seccións conformaban o corpo do libro de 2003: un artigo longo de Rosenbaum e outro de Mehrnaz Saeed-Vafa sobre Kiarostami, unha serie de entrevistas co director e, antes, un rico diálogo entre os autores que se produce en Chicago en dous tempos, o 3 de setembro de 2001 e o 9 de xuño de 2002. Indico as datas porque, neste caso, teñen gran importancia. Oito días despois da primeira conversa de Chicago pasou o que pasou. Pouco antes da segunda Abbas presentaba o seu filme Ten e sorprendía con outro cambio de marcha na súa filmografía. O deseñador gráfico e publicista -fixo máis de 150 anuncios de televisión nos 60- reinventouse coma cineasta no Kanun, Centro para o Desenvolvemento Intelectual de Nenos e Mozos, a partir da fundacional O pan e a calella (1970). Nesa época, e canda curtas eficaces e intelixentes coma Dúas solucións para un problema, Abbas Kiarostami crea obras máis longas con nenos coma protagonistas que asentan os seus métodos de traballo -coa participación case sempre de actores non profesionais- e anticipan trazos de estilo. É doado establecer paralelismos entre a devolución do traxe -e en que estado- de Un traxe para a voda (1976) e o desenlace de Onde está a casa do amigo? na admirábel maneira en que crea unha tensión electrizante con recursos mínimos. Xa dende os 70, e sempre de xeito sutil, o tantas veces acusado de non facer un cinema "político" Abbas Kiarostami soubo expoñer de maneira explícita as diferenzas de clase -no citado Un traxe... ou n'A experiencia- e o absurdo do exercicio de poder, por exemplo o dos adultos sobre os nenos, obrigados a cumprir rutinas caprichosas que ás veces non teñen outra xustificación que deixar claro que uns mandan e outros obedecen.

Onde está a casa do amigo? representa o cumio desa etapa e é o filme que nolo descobre en Occidente. Afectado polo terremoto que provocou ducias de miles de vítimas mortais, o director regresou á vila onde o rodou para saber que foi dos dous nenos protagonistas; de aí nace a ficción E a vida continúa e dela logo un novo xiro en A través das oliveiras. Polo medio fixera Primeiro plano, título capital do cinema contemporáneo. O Kiarostami dos exercicios de representación, o que serpea entre a ficción e a realidade, o que gusta dos personaxes “que fan que fan”, nace aí e perdura na súa obra máis recente. Con O sabor das cereixas gaña a Palma de Ouro en Cannes e consolídase coma un autor de referencia. Experimenta co vídeo con ABC África, un encargo documental sobre orfos da SIDA en Uganda cualificado a miúdo -penso que de forma inxusta- coma unha obra menor. É con ela que conclúen os artigos de Jonathan e Mehrnaz. O visionado de Ten inspira un necesario novo diálogo, mais é nese punto que remata a edición da Universidade de Illinois.

Logo de Ten vén Five Dedicated to Ozu, sublimación da experiencia de mirar e escoitar. E máis adiante Shirin, un relato clásico persa que vivimos sobre todo a través das emocións das espectadoras que o contemplan; “como si Kiarostami estuviera respondiendo al consejo que varios críticos y colegas le han dado de hacer una película “de verdad”, con actores famosos, una trama fácil de seguir, música, etc, y crea un objeto imposible que es al mismo tiempo todas esas cosas y ninguna de ellas, engañándonos con tanta habilidad como el ilusionismo de Hollywood”, escribe Rosenbaum. Shirin é unha magnífica trampa, mais non hai nela a máis mínima sombra de cinismo. Despois regalounos trampas aínda maiores, as viaxes a Italia de Copia certificada -cunha xenuína estrela, Juliette Binoche- e ao Xapón de Like someone in love, que volveron a collernos a todos co pé cambiado: era outro e era o mesmo, o director fascinado polos coches (e polos teléfonos móbiles) que nos enreda coas artes da simulación e se envolve en disfraces aparentemente máis "comerciais" para sabotear dende dentro, en plan Cabalo de Troia, o progreso convencional dun relato fílmico e/ou esnaquizar as nosas expectativas do que "debe ser" un final.

É por iso que un libro de 2003 xa non serve para falar de Kiarostami, hoxe. Precisa ser revisado, esixe engadidos que exploren, aínda que sexa brevemente, esta última década prodixiosa. Koza e Los Ríos cobren esta necesidade cun espléndido texto adicional de Rosenbaum, Viendo las películas de Kiarostami en casa, e un artigo-entrevista de Mehrnaz, Reflexiones sobre Like someone in love. O único reproche que se lle pode facer a esta edición modélica é que non apareza actualizada a filmografía de Abbas. Porén agradécese, e moito, o útil índice temático-onomástico das páxinas finais, unha ferramenta esencial e infelizmente non xeralizada nesta clase de publicacións.

Martin Pawley