Filmando San Borondón

[Texto en español, aquí]

A arte móvese por ciclos e estratifícase por lustros. O “outro cinema” de España nunca fixo gala de unidade e si de focos que coincidiron nun contexto determinado. O paso do tempo é imparable e as lumieiras peninsulares perderon forza e convertéronse en faíscas mais non todo foi devorado pola devastación da crise e do esquecemento. A mirada nidia e ilusionada aínda pervive mais hai que situala alén de espellos e de paralelos. Os alisios caprichosos levaron a última esperanza a Canarias. 

Quen o ía dicir! Parece que todo xogaba na súa contra. A insularidade é quen de esnaquizar os sonos máis teimudos. Por iso todo o que está a ocorrer en Canarias hai que valoralo o dobre. Non cabe outra. Moito esforzo hai que facer para destacar elementos bastardos na súa xenealoxía. Mais nos desertos ou entre volcáns cincentos tamén medran tabaibas que reverdecen cunhas míseras pingas de choiva.

Canarias destaca por ser o grande escenario de filmes comercias que acoden á chamada dos descontos fiscais. Mais este cinema industrial afúndese no abuso e na intranscendencia. Os gobernantes, medios e empresas apoian este modelo mais son sabedores da incapacidade de consolidar nada; o star system amolece ao sol, os blockbusters impersoais sucédense, os convenios vulnéranse, unha cota de pantalla estatal con inflación, a televisión desenténdese, falta sinerxía entre administracións e, sobre todo, bótase en falta unha lei que poña concerto e normalice todo. 

Mais un novo microclima emerxe nas Canarias. Un grupo de cineastas propoñen un novo modelo que aposta por un cinema onde se reflicte unha maior singularidade e diversidade cultural, afastado da interesada distorsión turística. Unha realidade agochada que se descobre empregando a liberdade da expresión cinematográfica. Esta converxencia hai que situala ao abeiro dos festivais, do xerme dexenerativo e provocador que hai case unha década enterrou o Festival de Las Palmas. Non obstante, no xardín onde sucedeu todo a planta autóctona tardou en agromar. Mais co coidado e o aloumiño do Foco Canario finalmente aconteceu: a planta medrou ambicionando acubillar hipotéticas afinidades con outras fisterras. 

Moitos son os elementos e dinámicas que coinciden co que sucederon noutros sitios de España. Porén, parece que este novo xeito de facer e pensar o cinema canario deu cunha maior complicidade co contexto, como se se quixera aprender dos erros dos outros. Os festivais locais (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) purran por eles, os seus éxitos recóllense nos medios e teñen diálogo fluído coas institucións. Mais as ficcións son enganosas. Todos saben que dependen só da súa creatividade, saben que o único que poderán argumentar é o seu traballo, o seu facer. 

A primeira etapa do ciclo está andada. As curtametraxes dan conta dunha realidade, dun talento e dunhas miradas distintas. A atención que lle dedica Curtocircuito así o demostra. A lupa está posta. Todos ficamos expectantes ante o despegue canario. Mais somos esixentes e agardamos pola segunda fase da andaina: a realización de longametraxes. A traxectoria pode truncarse mais o único que deben facer é confiar na solidariedade entre eles e no atrevemento que se ve nas súas curtametraxes. Son as súas únicas garantías. 

O que acontece en Canarias non está tan ao pairo como noutros sitios. Aos recambios nos cineastas tamén se produciu nos produtores. Todo fica máis autoconsciente deixando menos espazo á improvisación. O azar xoga un papel máis relativo. Parece que este novo cinema canario recubriuse dunha pátina onde esvara todo o que intenta menoscabalo. Unha atención e unha seguridade que permitirán aos ollos dar conta do imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artigo escrito para o foco "Los Canarios" na edición 2016 de Curtocircuíto. 

* * * * *

Filmando San Borondón

La Piedra (Víctor Moreno, 2013)

El arte se mueve por ciclos y se estratifica por lustros. El “otro cine” de España nunca hizo gala de unidad y sí de focos que coincidieron en un contexto determinado. El paso del tiempo es imparable y los tragaluces peninsulares perdieron fuerza y se convirtieron en chispas, pero no todo fue devorado por la devastación de la crisis y del olvido. La mirada nítida e ilusionada aún pervive pero hay que situarla más allá de espejos y de paralelos. Los alisios caprichosos llevaron la última esperanza a Canarias.

¡Quién lo iba a decir! Parece que todo jugaba en su contra. La insularidad es capaz de  destrozar los sueños más pertinaces. Por eso todo lo que está ocurriendo en Canarias debe valorarse el doble. No cabe otra. Hay que hacer un gran esfuerzo para destacar elementos bastardos en su genealogía. Pero en los desiertos o entre volcanes cubiertos de cenizas también crecen tabaibas que reverdecen con unas míseras gotas de agua.

Canarias destaca por ser el gran escenario de películas comerciales que acuden a la llamada de los descuentos fiscales. Pero este cine industrial se hunde en el abuso y en la intrascendencia. Los gobernantes, medios y empresas apoyan este modelo pero son conscientes de la incapacidad de consolidar nada; el star system se reblandece al sol, los blockbusters impersonales se suceden, los convenios se vulneran, una cuota de pantalla estatal con inflación, la televisión se desentiende, falta sinergia entre administraciones y, sobre todo, se echa de menos una ley que ponga concierto y normalice todo.

Pero un nuevo microclima emerge en las Canarias. Un grupo de cineastas proponen un nuevo modelo que apuesta por un cine donde se refleje una mayor singularidad y diversidad cultural, alejado de la interesada distorsión turística. Una realidad escondida que se descubre empleando la libertad de la expresión cinematográfica. Esta convergencia ha de situarse al amparo de los festivales, del germen degenerativo y provocador que hace casi una década enterró el Festival de Las Palmas. No obstante, en el jardín donde sucedió todo, la planta autóctona tardó en brotar. Pero con el cuidado y el mimo del Foco Canario finalmente sucedió: la planta creció ambicionando abrigar hipotéticas afinidades con otros finisterres.

Muchos son los elementos y dinámicas que coinciden con lo que sucedió en otros sitios de España. Sin embargo, parece que este nueva manera de hacer y pensar el cine canario encontró una mayor complicidad con el contexto, como si se quisiera aprender de los errores de los otros. Los festivales locales (Las Palmas, Miradasdoc, Muestra de Lanzarote, Festivalito) luchan por ellos, sus éxitos se recogen en los medios y tienen diálogo fluido con las instituciones. Pero las ficciones son engañosas. Todos saben que dependen solo de su creatividad, saben que lo único que podrán argumentar es su trabajo, su labor.

La primera etapa del ciclo está andada. Los cortometrajes son el reflejo de una realidad, de un talento y de unas miradas distintas. La atención que le dedica Curtocircuíto así lo demuestra. La lupa está puesta. Todos estamos expectantes ante el despegue canario. Pero somos exigentes y esperamos la segunda fase de la andadura: la realización de largometrajes. La trayectoria se puede truncar pero lo único que deben hacer es confiar en la solidaridad entre ellos y en el atrevimiento que se ve en sus cortometrajes. Son sus únicas garantías.

Lo que ocurre en Canarias no está tan a la deriva como en otros sitios. El recambio en los cineastas también se produjo en los productores. Todo permanece más autoconsciente dejando menos espacio a la improvisación. El azar juega un papel más relativo. Parece que este nuevo cine canario se recubrió de una pátina donde resbala todo lo que intenta menoscabarlo. Una atención y una seguridad que permitirán a los ojos presenciar lo imposible. San Borondón. 

Xurxo González. Artículo escrito para el foco "Los Canarios" en la edición 2016 de Curtocircuíto. 

Defensa da Filmoteca de Galicia

[Texto en español, aquí]

Fonte: sitio web da Filmoteca de Galicia

A biblioteca do Centro Galego de Artes da Imaxe dispón dun valioso fondo composto por máis de 7000 monografías e 4000 publicacións periódicas relacionadas co cinema, a fotografía e a comunicación audiovisual. Posúe, ademais, unha mediateca con case 9000 filmes en DVD e BluRay. Como biblioteca especializada nas artes e as ciencias da imaxe non ten equivalente no país, mais desde 2013 permanece en estado de hibernación. Nesa altura deixou de haber unha persoa responsábel da sala e desde entón non ten quen a atenda. Deixou de ser unha biblioteca para converterse nun puro almacén de libros inaccesíbeis para a cidadanía. Un almacén conxelado no tempo, ademais, pois tamén se interrompeu a compra de novos materiais, indispensábel para actualizar a colección e manter a continuidade das series hemerográficas.

A biblioteca pode ser o exemplo máis vívido, mais infelizmente non o único, dun desleixamento que non ten outros culpábeis que a AGADIC e a Consellería de Cultura, Educación e Universidade, das que depende o centro. O CGAI dispón hoxe da metade do persoal que chegou a ter nun pasado non tan remoto. No mesmo período, o seu orzamento dividiuse por tres. Carece de dirección desde a xubilación en 2019 do seu último ocupante -e ocupante non é unha mala denominación, neste caso-. A dinámica de cursos, publicacións e mesmo exposicións, inherente a un ente de cultura coma este, freou en seco hai varios anos. Fica sine die a desexábel renovación e mellora do centro, non só a sala, que tamén, por ser a súa cara máis pública, como, sobre todo, os espazos de almacenaxe e arquivo, sempre insuficientes.

E o arquivo, xusto é recordalo, é unha parte esencial do CGAI, o que xustifica a súa existencia. O patrimonio audiovisual galego é un patrimonio de noso, non menos importante ca o patrimonio arquitectónico. Defender o CGAI é defender a nosa memoria, unha memoria artística e documental de valor incalculábel. Máis de 3000 títulos en soporte fílmico, máis de 8000 vídeos, case dez mil carteis, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entendermos a historia recente do sector audiovisual e da cinefilia galega e, por se iso non fose abondo, o legado do escritor Julio Cortázar, doado pola súa viúva Aurora Bernárdez, o fondo galego do NO-DO ou o arquivo fotográfico do actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia da emigración e o exilio na Arxentina. A preservación deste patrimonio exixe recursos, humanos e materiais, que hoxe son manifestamente insuficientes. De aí a ausencia de restauracións, de aí a imposibilidade de difundir e poñer en valor ese patrimonio.

Nos últimos anos o Centro Galego de Artes da Imaxe engadiu ao seu nome o sintagma “Filmoteca de Galicia”. É unha decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara o CGAI coas grandes filmotecas nacionais, coas que pode e debe relacionarse de igual e igual, e así acontece a efectos formais e académicos, estando como está asociado á FIAF, Federación Internacional de Arquivos Fílmicos. Mais tamén cínica, porque lle outorga de palabra unha dimensión que a acción política lle nega. A Filmoteca de Galicia, con F maiúsculo, serao de verdade cando reciba o apoio da Xunta para responder como tal e ter un proxecto claro, cando dispoña dos medios necesarios para funcionar como merece deixando atrás a humillante precariedade. Os medios necesarios para preservar un arquivo vivo, para ter unha biblioteca coa luz acendida, para promover publicacións e iniciativas formativas, para manter a súa excepcional programación, reducida agora a un mínimo de sesións vergonzoso, para proseguir co encomiábel traballo educativo na formación do público máis novo. Os medios necesarios, en suma, para ser unha filmoteca normal, cun rumbo definido, cuxa subsistencia non dependa do empeño infatigábel, por veces case heroico, dun elenco de traballadores e traballadoras sen os cales a porta xa estaría pechada hai moito tempo.

A Filmoteca de Galicia fai pasadomañá 15 de marzo trinta anos no peor estado da súa historia e iso é algo que ningunha ocorrencia de última hora, ningunha lona pendurada do edificio, poderá agachar. Os gobernos, sexa cal for o seu signo, tenden a interpretar a crítica lexítima á súa xestión como unha crítica ideolóxica, feita por inimigos políticos. A situación neste caso é tan calamitosa que esta “defensa” é moito máis ca unha crítica: é unha súplica. Non acabedes coa Filmoteca de Galicia. Non poñades aínda máis en perigo o seu futuro.

Martin Pawley e Xurxo González, cinco anos despois.

* * * * *

Defensa de la Filmoteca de Galicia

La biblioteca del Centro Galego de Artes da Imaxe dispone de un valioso fondo formado por más de 7000 libros y 4000 publicaciones periódicas relacionadas con el cine, la fotografía y la comunicación audiovisual. Posee, además, una mediateca con casi 9000 películas en DVD y BluRay. Como biblioteca especializada en las artes y las ciencias de la imagen no tiene equivalente en Galicia, pero desde 2013 permanece en estado de hibernación. En esa época dejó de haber una persona responsable de la sala y desde entonces no tiene quien la atienda. Dejó de ser una biblioteca para convertirse en un puro almacén de libros inaccesibles para la ciudadanía. Un almacén congelado en el tiempo, además, pues también se interrumpió la compra de nuevos materiales, indispensable para actualizar la colección y mantener la continuidad de las series hemerográficas.

La biblioteca puede ser el ejemplo más vívido, pero infelizmente no el único, de un abandono que no tiene otros culpables que la AGADIC y la Consellería de Cultura, Educación e Universidade, de las que depende el centro. El CGAI dispone hoy de la mitad del personal que llegó a tener en un pasado no tan remoto. En el mismo período, su presupuesto se dividió por tres. Carece de dirección desde la jubilación en 2019 de su último ocupante -y ocupante no es una mala denominación, en este caso-. La dinámica de cursos, publicaciones e incluso exposiciones, inherente a un ente de cultura como este, se frenó en seco hace varios años. Queda sine die la deseable renovación y mejora del centro, no sólo la sala, que también, por ser su cara más pública, como, sobre todo, los espacios de almacenamiento y archivo, siempre insuficientes.

Y el archivo, justo es recordarlo, es una parte esencial del CGAI, lo que justifica su existencia. El patrimonio audiovisual gallego es un patrimonio colectivo nuestro, no menos importante que el patrimonio arquitectónico. Defender el CGAI es defender nuestra memoria, una memoria artística y documental de valor incalculable. Más de 3000 títulos en soporte fílmico, más de 8000 vídeos, casi diez mil carteles, un fondo fotográfico extraordinario, documentación única para entender la historia reciente del sector audiovisual y de la cinefilia gallega y, por si eso no fuera bastante, el legado del escritor Julio Cortázar, donado por su viuda Aurora Bernárdez, el fondo gallego del NO-DO o el archivo fotográfico del actor Fernando Iglesias Sánchez “Tacholas”, figura de referencia de la emigración y el exilio en la Argentina. La preservación de este patrimonio exige recursos, humanos y materiales, que hoy son manifiestamente insuficientes. De ahí la ausencia de restauraciones, de ahí la imposibilidad de difundir y poner en valor ese patrimonio.

En los últimos años el Centro Galego de Artes da Imaxe añadió a su nombre el sintagma “Filmoteca de Galicia”. Es una decisión tan acertada como cínica. Acertada porque equipara el CGAI con las grandes filmotecas nacionales, con las que puede y debe relacionarse de igual e igual, y así sucede a efectos formales y académicos, estando como está asociado a la FIAF, Federación Internacional de Archivos Fílmicos. Pero también cínica, porque le otorga de palabra una dimensión que la acción política le niega. La Filmoteca de Galicia, con F mayúscula, lo será de verdad cuando reciba el apoyo de la Xunta para responder como tal y tener un proyecto claro, cuando disponga de los medios necesarios para funcionar como merece dejando atrás la humillante precariedad. Los medios necesarios para preservar un archivo vivo, para tener una biblioteca con la luz encendida, para promover publicaciones e iniciativas formativas, para mantener su excepcional programación, reducida ahora a un mínimo de sesiones vergonzoso, para proseguir con el encomiable trabajo educativo en la formación del público más joven. Los medios necesarios, en suma, para ser una filmoteca normal, con un rumbo definido, cuya subsistencia no dependa del empeño infatigable, en ocasiones casi heroico, de un elenco de trabajadores y trabajadoras sin los cuales la puerta ya estaría cerrada hace mucho tiempo.

La Filmoteca de Galicia cumple pasado mañana 15 de marzo treinta años en el peor estado de su historia y eso es algo que ninguna ocurrencia de última hora, ninguna lona colgada del edificio, podrá esconder. Los gobiernos, sea cual sea su signo, tienden a interpretar la crítica legítima a su gestión como una crítica ideológica, hecha por enemigos políticos. La situación en este caso es tan calamitosa que esta “defensa” es mucho más que una crítica: es una súplica. No acabéis con la Filmoteca de Galicia. No pongáis aún más en peligro su futuro.

Martin Pawley y Xurxo González, cinco años después.

Crónica primaveral do Novo Cinema Galego

por Xurxo González

A finais do século pasado a historiografía cinematográfica galega saloucaba polo pretérito na procura de episodios nos que se vise unha estreita vinculación entre o cinema e Galicia. Daquela, Xosé Nogueira, profesor da USC, publicaba un libro sobre O cine en Galicia, editado por A Nosa Terra. Era unha publicación encadrada dentro dos fastos do centenario do cinema e onde tanto investigadores como público viron nesta celebración a oportunidade de contemplar a evolución dun trebello, posteriormente convertido en arte, ao longo do seu século de existencia. Mais, para alén da súa perspectiva revisionista, resulta totalmente evocador e destacable a súa última pasaxe:

“As posibilidades das últimas xeracións de creadores son, pois, moito máis amplas que nunca. Deles depende agora compatibilizar as novas tecnoloxías cunha produción vendible e universal, si, pero cuns sinais de identidade que a identifiquen. Porque para que unha cinematografía teña lugar no mundo, debe propor un punto de vista sobre as emocións e sobre as cousas. Debe, en definitiva, construír non só infraestruturas senón tamén unha mirada propia” [1].

Este parágrafo viña a pór o punto final á travesía do cinema por Galicia e que funcionaba como un colofón que agoiraba o que estaba por vir. Desde aquela non se pensou a imaxe cinematográfica en Galicia e todo ficou ao pairo de que as inclemencias que se cernen sobre esta disciplina artística escaparan e se soubese cal sería o rumbo axeitado que ía tomar. Malia isto, estas palabras daban plena confianza á irrupción dos novos creadores que coa axuda dos adiantos tecnolóxicos construirían unha mirada propia. Este texto remata deixando intuír un aviso a quen daquela fose o responsable e é que non chega coas “infraestruturas”, é dicir, co apoio da administración a crear “músculo” no sector, senón que o grande feito diferencial na cinematografía sempre estará depositado no talento.

Nos últimos lustros falouse en reiteradas ocasións da “morte do cinema” ante a imposibilidade de sistematizar os frenéticos trocos dentro da creación cinematográfica. Mais dunha vez insistiuse no estado crítico dunha disciplina que loita de maneira desesperada por redefinirse. Aquí é onde se produce a disparidade, a distancia entre os “horizontes de expectativas” dos creadores e dos demais axentes que interveñen na institución cinematográfica. Hai cineastas que intentan ser contemporáneos da súa época e avogan por un modelo de cinema distinto ao establecido, unhas maneiras arquetípicas e domesticadas nas que existe unha adecuación aos gustos xeneralizados do receptor. Por outro lado temos directores que circulan por un camiño oposto intentando buscar novas vías. Unha vangarda que tira polo cinema intentando buscar novas fórmulas estéticas, preocupacións temáticas e modos de produción. Con estas traxectorias prodúcense feridas de carácter psicolóxico, friccións entre asumir o novo e respectar o vello.

Xunto a Martin Pawley e José Manuel Sande formei parte de Acto de Primavera, un colectivo que pretendeu pór en valor o Novo Cinema Galego. Éramos conscientes de que ao destacar o traballo destes xoves creadores estábamos poñéndonos a favor desta nova maneira de creatividade audiovisual. Acto de Primavera quixo asumir a súa responsabilidade como axente da institución cinematográfica galega para chamar a atención sobre este núcleo de creadores. Sabemos que a crítica non ten porqué ser secundaria e permeable aos intereses da industria, nós optamos por unha crítica activa e combativa que fora altofalante do esforzos dos creadores e para servir de conciencia para os outros axentes do sector audiovisual en Galicia máis preguiceiros en asumir a súa responsabilidade.

Un dos propósitos destes desvelos foi intentar contar as cousas como nunca se fixo: en presente. Unha máxima que suscitaba certo “salto ao abismo” xa que non existe o respaldo da distancia histórica. Mais recollemos a luva e aceptamos o reto de intentar que a crítica cinematográfica galega fose quen de interaccionar e coidar o campo creativo. Acto de Primavera comezou a súa andaina a finais do ano 2009 preocupados pola desaceleración producida no audiovisual galego debido ao troco político onde perigaban dunha maneira seria todos os logros conseguidos en anos atrás. Foi así como os seus integrantes decidimos apostar polos últimos creadores en aparecer co propósito de animalos a continuar e a dar a coñecer as súas inquedanzas e os seus traballos.

Non obstante, non sería ate setembro de 2010 cando, apoiados pola Universidade de Vigo, se organizou, na Casa das Campás, no Campus de Pontevedra, uns encontros sobre o Novo Cinema Galego. Oito sesións, espalladas nos seráns dos venres, nos que pola cidade do Lérez pasaron representantes das distintas tendencias que poden ilustrar a variedade desta práctica artística. A partir deste evento esta etiqueta tivo o seu eco nos medios e foi cando nese momento a industria e o público comezou a situarse sobre a cuestión. Convén apuntar que a data do bautismo non se corresponde coa data de nacemento xa que non hai posibilidade de que unhas verbas produzan tan elevado alarde creativo. Primeiro existiu un contexto que leu moi ben unha política audiovisual atinada, logo apareceron os cineastas, despois os filmes e, finalmente, todo o demais.

Ante este espertar houbo quen que amosou a súa desconformidade ante a conveniencia da taxonomía considerándoa moi arriscada e oportunista. Ao noso descargo temos que dicir que estas xornadas xa estaban deseñadas para ser realizadas en primavera de 2010 mais ante as dificultades derivadas da crise e da artrose administrativa institucional decidimos adiala ate o outono. E foi entón cando houbo unha serie de coincidencias que reforzaron a nosa postura. No número de setembro de 2010 a revista Cahiers du Cinema-España comezou unha serie de “Itinerarios” que centraban a súa atención nunha serie de autores a nivel estatal que tiñan en común os seus movementos polo espazo residual que lle deixaba a industria. Foi o bosquexo do chamado Otro Cine Español. Este enfoque veo reforzado pola programación do Festival de Donostia 2010 que incorporou a representantes deste novo cinema. Esta aposta tamén foi trasladada a Cataluña onde nas xornadas Sense Fronteras, celebradas en Barcelona, os días 18 e 19 de outubro de 2010, nas que se discutiu sobre a existencia dun Novo Cinema Catalán.

Resulta moi complicado establecer lazos de parentesco entre estes focos. Nun principio pode pensarse que está xurdindo unha “nova vaga” dentro do cinema español. Un xermolar de novas propostas en distintas zonas no que existen “relativas” contaminacións entre o que se fai no centro de España e na súa periferia. Obviamente Cataluña e Madrid saen desde posicións máis adiantadas xa que hai certa complicidade coa súa industria e posúen certa inercia dos seus creadores. Porén en Galicia todo resultaba máis fráxil e non porque haxa menos autores e menos obras, senón porque ao partir de cero o concepto marxinal e independente cobra inusitada preponderancia. Esta postura desvalida explícase porque non hai case que ningún arroupo por parte dun sector perpetuado en prácticas cinematográficas compracentes. Mais este ambiente fai dobremente interesante a eclosión galega xa que as posturas e os riscos creativos son de maior fondura intentando establecer un diálogo fértil entre referentes artísticos contemporáneos, entre a identidade galega e a liberdade creadora.

Recorrendo á denominación de “Novo cinema galego” sabíamos que entrábamos nunha espiral similar ao do “ollo dun furacán”. Barallamos outras posibilidades máis non había outra máis acaída que a que ao final se outorgou. Acto de Primavera tiña unha chea de dúbidas e inquedanzas en como ía a reaccionar a xente ante semellante grado de atrevemento. Nun principio contemplamos a posibilidade dalgún eufemismo mais ao final decidimos que era oportuno chamar as cousas polo seu nome e non só iso, senón que había que dicilo dunha maneira alta e clara, orgullosos da tarefa do cometido.

Entre nós tamén houbo dúbidas a empregar a denominación non porque non crésemos nela senón que dubidabamos do significado concreto desas tres palabras, xa que, debido a circunstancia na que se move o audiovisual contemporáneo, son moi dadas en cuestionarse. A primeira palabra era “Novo” e a primeira dúbida que nos entrou foi se antes houbera algún outro cinema galego. Mais ao final optamos en que si quedara constancia dun cinema galego anterior mais coincidíamos en que en liñas xerais era un cinema malo e esgotado. A segunda palabra, “cinema”, facía fincapé no debate ontolóxico no que se remove esta expresión artística intentando non retroceder diante das ínfulas expansivas do audiovisual. Tamén falaba dunha ferramenta da que apenas se bota man en comparación ao emprego da tecnoloxía dixital. Actualmente xa non se filma, xa non se recorre ao “celuloide-acetato”, agora grávase e se renderiza. Polo tanto nun principio falar de “cinema” resultaba arriscado mais este debate o que facía era constatar a inestabilidade e os cambios da disciplina en presente. Mais aínda permanece indemne a consideración da aura do cinema centrada sobre todo no emprego dunha linguaxe que por moitas variacións que se contemplen nas pólas audiovisuais vai seguir tendo a súa consideración e consistencia. Por último engadiuse a palabra “galego”, un adxectivo que sempre que foi utilizado suscitou as máis acesas polémicas á hora de saber todo o que estaba baixo o seu paraugas. Tradicionalmente supuña unha especie de denominación de orixe no que se incorporaba a todo cinema feito e producido por galegos. Mais nos distintos estadios da historiografía contemporánea houbo moitas variantes intentando antepoñer á produción cinematográfica cuestións derivadas da normalización lingüística. No caso dos creadores existen moitos que fan as súas obras fóra de Galicia empregando outros idiomas (árabe, alemán, inglés, castelán…) mais isto tamén é unha característica dos novos tempos da creación cinematográfica: a expansión e busca doutros escenarios alén da realidade galega. Mais isto non supón que mingüe a mirada galega destes creadores senón todo o contrario, moitas veces, déixase constancia dunha maior vinculación con Galicia coincidindo coa maneira de ser do galego, coa desautomatización de procesos e cualificacións de identidade e co secular estigma migratorio das súas xentes.

Recorrer a unha denominación como a de “Novo Cinema Galego” produce vertixe porque en tempos nos que domina a globalización e homoxeneización pode parecer un contrasentido. Máis aínda cando se recorre a unha terminoloxía propia dunha historiografía sobrepasada e correspondente a épocas pretéritas. Porén o centenario do cinema e o cambio de milenio, rexidos polo nihilismo posmoderno do “fin da historia”, supuxeron un acicate nos prismas dos estudos sobre o cinema. Con esta evolución embocouse a certa revisión da modernidade como única perspectiva útil para erradicar a crise heurística. Así, deste xeito, a contención dos Estudios Culturais volveu a resituar xeoestratexicamente os discursos con acento propio dentro de relacións dominantes derivadas do panorama cultural a nivel mundial. Dito doutro modo, dentro do sistema capitalista predominan unha correntes que establecen as pautas de consumo e que decididamente inciden nos procesos de creación polo que existe unha predilección ou certa inclinación a situar a atención dentro das posicións que se saltan esa subordinación.

Así non é de estrañar que a historiografía e a crítica cinematográfica centre o seu interese no denominador común da construción de discursos de imaxes audiovisuais procedentes de cinematografías afastadas de tributar ao mainstream. Desde comezos do século XXI houbo unha tendencia a destacar certos focos de creación cinematográfica que até eses momentos non foron descubertos ou sinxelamente non postos en valor. Estes reencadramentos fixeron que a atención cinéfila e dos estudos recaese en países que, ate fai pouco, nin sequera eran considerados dentro da práctica cinematográfica. Foi así como a atención se dirixiu nun primeiro momento cara a efervescencia no cinema arxentino e, despois, cara o despunte de Romanía e de certos países asiáticos (como China, Corea do Sur, Taiwán, Tailandia e Filipinas) quen amosan unha maior converxencia cara aos novos tempos.

Mais esta renovación tamén tivo lugar dentro das cinematografías de maior tradición industrial como pode ser o mesmo EE. UU., Francia ou Alemaña. Estes procesos internos (Novo Cinema Underground Americano, Nova “Nova ola” francesa, Escola de Berlín) orixínanse tendo en conta o seu posicionamento nun extremo do cinema comercial. Moitas veces xorden como movementos internos onde dar cabida a propostas dun carácter máis artístico mais case sempre son conscientes da dialéctica co cinema dominante, dialogan coa tradición cinematográfica e cultural do país e son quen de participar dos novos modelos estéticos e de produción que hoxe en día constitúen a ponte para as perspectivas da vangarda.

Todo este xermolar na periferia do convencionalismo do cinema estivo amplificado en España por medio da crítica máis ácrata do establishment cinematográfico. Por unha parte a crítica fíxose eco de todo este caudal que ficaba agochado na sombra das producións comerciais das cinematografías máis asiduas ás pantallas españolas, mais esa atención foi insuficiente e por medio das seccións e retrospectivas dos festivais permitiuse a chegada de novos xeitos de pensar o cinema procedente do que está a pasar en países que teoricamente non contaban para liderar o cinema contemporáneo. Esta perspectiva acrecentouse no campo da historiografía española coa colección sobre os “Nuevos Cines” que se deseñou desde o IVAC en colaboración co Festival de Xixón na primeira década do século XXI. Ao longo de sete entregas debullouse a modernidade cinematográfica a través da súa experiencia máis demoledora que foi a configuración deses Novos Cinemas.

Sen dúbida toda esta efervescencia axuda á hora de esfiar polo miúdo o que se agocha detrás da denominación de Novo Cinema Galego. Existe unha tentación máis que lícita de facer asociacións a estes movementos de modernidade, mais os tempos son distintos e existe cautela á hora de establecer os resortes destas novas prácticas en Galicia. Mais comezaremos por sinalar as concomitancias que parten da idea de fastío cara unha maneira caduca de facer cinema. O proceso de renovación xorde de novos creadores que irrompen do panorama cinematográfico de Galicia que se caracterizan por un decidido xesto creativo, pola súa maneira de pensar a imaxe, pola súa independencia e liberdade e por unha ampla cinefilia que vai desde o coñecemento da Historia do cinema ate a actualidade do que se está a facer nos lugares máis recónditos do planeta. Estes cineastas veñen das escolas de cinema ou da creación noutras manifestacións e eidos artísticos e noutros casos trátase de representantes que posuían certa traxectoria no mundo industrial e que sinxelamente apostaron por proxectos que entraron dentro destes parámetros de aposta creativa e de produción mínima. A maioría dos traballos foron proxectos independentes impulsados polo propio creador ou por produtoras non convencionais. Producións moi pequenas, de moi baixo orzamento ou incluso próximas á autoxestión. Outra cousa foi cando estes creadores comezaron a adherirse a procesos industriais, buscando a complicidade das produtoras afíns a esa maneira de facer. Esta simbiose fixo que aparecera unha nova variante que podemos denominar o “NCG integrado”. Varios autores na procura da súa supervivencia para “vivir do cinema” dan un paso adiante na súa escala de proxectos, un crecemento que repercute na súa capacidade de manter as esencias primixenias.

O coagulante deste magma creativo foi o traballo desempeñado pola Axencia Audiovisual de Galicia (AAG), departamento dependente da Consellaría de Cultura e Deporte. Un organismo dirixido por Manolo González que xestionou con contrastado éxito as axudas á produción audiovisual do goberno bipartito, conformado polo PSdeG e o BNG, no período que abrangue desde xuño de 2005 até febreiro de 2009 [2]. Non se pode agochar que a política audiovisual galega durante este tempo foi bastante accidentada debido ás tensións entre os dous socios de goberno, mais o papel xogado pola AAG foi tan determinante que ensombreceu as complicacións xurdidas dos intereses políticos. Ata o día de hoxe o legado do bo facer da AAG foi mantido pola AGADIC unicamente nas convocatorias das “axudas de talento” que, aínda que intermitentes e alteradas, constitúen o único apoio institucional a esta maneira de facer cinema onde as persoas físicas podían ser acredoras destas subvencións. Por contra, o “NCG integrado” foi recibindo apoios das axudas convencionais que a AGADIC dispón para o sector.

Dentro do obxectivo de definir o corpus central do que se denominou Novo Cinema Galego habería que falar tamén dos elementos que xogaron en negativo, é dicir, que non cumpriron “en tempo” a súa función dentro da “institución cinematográfica galega”, tal como puideron ser o sector industrial, os medios, os festivais, a formación... Non obstante, hai que dicir que este intento e proxección veu da man da crítica, un papel moi semellante ás alboradas dos “novos cinemas” que emerxeron na modernidade. Ante a escasa recepción por parte das tradicionais canles transmisoras da promoción audiovisual procedeuse a unha toma de conciencia por parte da “nova crítica cinematográfica galega”. Este estamento, o da crítica cinematográfica en Galicia, estivo polarizado en dúas posturas: unha perspectiva en grado sumo condescendente coa produción industrial galega -unha perspectiva da que facía gala toda a crítica pertencente a corporacións de medios de comunicación que teñen intereses no mercado audiovisual-; e, a outra postura, a dos críticos que sen este tipo de “ataduras” escribían para medios estatais e miraban cara a “outras cousas”, porque a produción local non se axustaba o máis mínimo aos cánons artísticos que despuntaban no panorama internacional.

Conscientes desta dualidade e ante a aparición dos novos creadores unha nova xeración de críticos deu un paso adiante e oficializou un movemento de xuntar esforzos e pareceres dentro dun colectivo que se deu en chamar Acto de Primavera [3]. A idea principal é a de intentar manter como obxectivo principal unha defensa das novas propostas cinematográficas e dos modos de produción nas que se sustenta. Está máxima está por riba de gustos ou cuestións persoais. Con estes vimbios procedeuse a intentar que non decaese o atinxido con tanto esforzo por parte da AAG. Foi así como se intentou atopar plataformas no que por en valor este legado: por medio dun blog, por medio de xornadas, de conferencias, programas de radio, seleccionando en festivais, aconsellando a programadores, pasando copia de traballos a festivais e a outros críticos, escribindo textos… Unha campaña de divulgación feita desde o único medio e respaldo de crer de que un novo xeito de facer cinema en Galicia acorde cos novos tempos era posible.

Dunha maneira diáfana e consecuente hai que dicir que a intención desta “etiqueta” foi a de destacar algo sobre outras cousas. Esta distinción veu suliñada sobre todo polo desexo de priorizar unha nova xeración de creadores que participaron de novos xeitos de producir e de facer as cousas. Hai creadores e traballos que non foron salientados, emporiso isto non é ningún elemento de demérito ou de cuestionamento do seu traballo. Desde Acto de Primavera estivemos dispostos a acabar co mal fado que caracterizou o intercambio xeracional ao longo da Historia do Cinema Galego. Sabemos que este feito marcou dunha maneira negativa as distintas épocas nas que se pode estratificar a creación cinematográfica en Galicia. Unha e outra vez as novas xeracións de creadores e técnicos foron relegados a postos secundarios pola concepción xerárquica do organigrama profesional e pola falta de confianza cara aos responsábeis últimos das producións. Somos conscientes de que eran as taxas que tiñan que pagar para poder subir na escala e chegar a vivir do mundo audiovisual. Mais agora os tempos son outros e non se precisan tantas servidumes polo que é inútil perpetuar modelos de produción tan avellentados. Sinalando a irrupción desta xente quixemos rachar esta dinámica e propiciar novas maneiras de entender o cinema para que así as xeracións vindeiras teñan un camiño máis andado.

Esta definición causou e está a causar opinións de todo tipo: a favor e en contra e, incluso, con matices. Éramos totalmente conscientes de que esta disparidade de pareceres íase producir, polo que este debate ou esta crítica xa a dábamos por válida como elemento axitador de conciencias e de repensar o cinema en Galicia. Obviamente, hai quen recibiu este proceso constituínte como un acicate para esporear unha industria tradicionalmente conservadora e hai quen, sobre todo membros defensores dunha visión comercial do cinema, foron disidentes desta fórmula e non aforraron comentarios despectivos. Mais esta diverxencia tamén sucedeu dentro dos creadores, entre os que existen dúbidas sobre o concepto, a subxectividade coa que é aplicado e de quen partiu. Insistimos en explicar que a nosa postura non foi trasladar unha “política de autores” férrea e inmóbil, tampouco defendemos unha “escola” nin un “movemento” entendido dun xeito académico, si defendemos unha “efervescencia” creativa derivada dun contexto que favorece esta aparición de creadores que non participan de semellanzas estéticas mais si de arriscadas intencións creativas feitas con frugais condicións de produción.

Sentímonos totalmente lexitimados a outorgar esta denominación pois foi totalmente consecuente cunha fonda análise do que estaba a ocorrer coa práctica cinematográfica a nivel mundial, ao que hai que sumar o respecto pola infraestrutura cinematográfica xa creada en Galicia e o desexo de pór en valoración o máis importante sobre o que se ten que rexer unha cinematografía: o talento. O problema de sermos mal entendidos xorde como apéndice dun debate máis xeneralizado onde desde hai tempo se cuestiona os críticos cinematográficos como adecuados axentes intermediarios entre o creador e o espectador. O noso propósito foi dar conta destas propostas cinematográficas, falando ou escribindo, porque cremos na epifanía que no seu día subscribiu Alain Bergala: “escribir crítica fai que as películas sigan vivindo”, é dicir, que se escribimos sobre determinado cinema eses filmes existen. A nosa idea foi practicar o ”desocultamento”, descifrar a imaxe consensuada e deixar visible para o espectador unha serie de creadores e de obras que intentan abrirse camiño entre a lea na que está asolagada a disciplina cinematográfica.

O Novo Cinema Galego existiu. Foi unha estraña e magnífica confluencia da que puido e debía gabarse moito máis a cultura galega. Uns cineastas que grazas aos seus filmes puxeron Galicia no panorama cinematográfico mundial sen necesidade de dispendios económicos e unicamente facendo gala do seu atrevemento e creatividade. E tamén hai que dicilo, porque houbo unha crítica que puxo o foco no que estaba a suceder, na súa contemporaneidade. Nesta crónica primaveral desistimos de falar do devalar do outono caduco e mesmo da inverneira máis inerte, mais hai que estar confiados de que novas e mellores primaveras estarán por chegar. Galicia xa foi testemuña dun ciclo cinematográfico excelso, sabe como agromaron as flores fráxiles e como estas derivaron en saborosos froitos. Volvamos coidar a terra.

* * * * *

Notas

[1] Nogueira, Xosé. O cine en Galicia, A nosa terra, Vigo, 1997, p.380.

[2] A Axencia Audiovisual Galega constituíuse de maneira oficial en novembro de 2006 e desapareceu en decembro de 2008, integrándose dentro do organigrama da AGADIC (Axencia Galega das Industriais Culturais).

[3] En homenaxe ao filme capital na carreira cinematográfica do director portugués Manoel de Oliveira: Acto da Primavera (1963).

Conversas no Telegram: Oscars 2020

Martin Pawley (MP): Sinto, un ano máis, moi limitada simpatía polos filmes candidatos aos Oscars nas categorías principais, e pode resultar estraño afirmar isto cando hai entre eles tantos títulos que xeraron consensos críticos, de Parásitos aos de Scorsese e Tarantino. O filme con nominacións polo que sinto verdadeiro entusiasmo, o que si me parece un dos mellores do ano, é Dolor y gloria de Pedro Almodóvar, que penso que está xa entre os mellores seus, por detrás de La piel que habito e Hable con ella e quizais tamén de Julieta, un Almodóvar que pasou máis inadvertido do que debera. Empezamos por Dolor y gloria, se vos parece.

Xurxo González (XG): Para min Dolor y gloria supón a reconciliación con Almodovar e concordo en que tiña que ter mais impacto. Para min é un exercicio excelso de depuracion do que foi até agora. Apunta a certo grao de apertura cara a continxencias exploradas por outros xenios do cinema (Bergman, Sirk). En definitiva estamos diante dunha obra maestra exacta á cal non lle sobra nada. O problema para os Oscar é que este atemperamento da excentricidade pode ter menos gancho para os posibles electores.

MP: Cando falei dun Almodóvar que pasou inadvertido, referíame a Julieta, que me encanta. De Dolor y gloria abráiame unha vez máis a capacidade do cineasta para facer fácil unha estrutura narrativa complexa, con escenas que transcorren en varios tempos mais que se suceden dunha forma incribelmente fluída. É marca da casa, igual que a capacidade para introducir con naturalidade recursos narrativos que noutras mans poderían resultar artificiais ou externos, coma o filme "El amante menguante" e as coreografías de Pina Bausch en Hable con ella ou, aquí, o monólogo teatral de Asier Etxeandía e antes a "animación científica" que explica as dores. Chegou a ese nivel de mestría no que as cousas máis difíciles parecen fáciles. Infelizmente, coincidiu no tempo co filme de Bong Joon-ho, que lle vén roubando inxustamente premios desde a propia Palma de Ouro de Cannes. Non me interesa nada Parásitos. Minto, interésame un pouco ao principio, mais axiña me parece rutinaria e logo deriva cara ao exceso no tramo final. No fondo, é como un filme de Alex de la Iglesia, só que mellor filmado, mais coa mesma carga cínica e reaccionaria.

XG: O de Parásitos si que é inexplicable, a verdade. Non sei a que vén ese consenso crítico. Que miradas avezadas non lle saquen imperfeccións preocúpame: por un lado está a construción a base de guión que repite maliciosamente estruturas, xiros de xénero impactantes, un final tendencioso e unha lectura social moi cuestionable. Supoño que a película funciona ben en distintos niveis culturais. Supoño que terá máis dun recoñecemento nos Oscar porque é un filme entretido pero mais nada. Supoño que en poucos anos Hollywood fará un remake.
Sobre todo, indígname o final. Parécese moito ao de La última noche de Spike Lee, pero se queda todo no xiro final, mentres que Spike Lee fai partícipe ao espectador do ton elexiaco e distanciador. Vaia, pura poesía! En Parásitos parece unha escopeta de feria. 

MP: Parece claro que Parásitos pode ser unha das triunfadoras da noite e se fará notar en máis dunha categoría. E supoño que os premios principais -director, película- e varios técnicos recaerán en 1917, outro caso para min incomprensíbel, aínda que a falta de peso actoral pode restarlle votos. Un filme sen forza cuxo principal mérito é o artificio do suposto "único plano secuencia", que para empezar son dous. Mais é un artificio técnico gratuíto, que non se corresponde realmente co tempo do relato -transcorre un día enteiro, de mañá a mañá con noite de por medio-, de maneira que esa continuidade non representa nada, é apenas un xogo dixital para entreter a xente ante a alarmante ausencia doutras ideas.
Os premios previos debuxan un cuarteto de interpretacións gañadoras bastante probábel. Dunha banda, Joaquin Phoenix polo Joker, cumprindo esa vella máxima pola cal un actor que deu no pasado grandes actuacións, complexas e sutís, gaña o Óscar pola máis aparatosa e grotesca. Non encontro nada valioso no Joker e xa dixen nalgures que mentres a vía imaxineina feita por Alberto Gracia e gustábame máis esa versión soñada: Alberto era perfecto para levar a película cara ao seu lugar natural, unha sátira xenuína dos delirios da cultura pop da imaxe que padecemos hoxe. A verdade, non sei que lle pasou pola cabeza a Lucrecia Martel ao premiala en Venecia.
É unha mágoa que Banderas non teña nin remota opción de premio, mais tamén o sinto por Adam Driver, que está moi ben en Marriage Story, aínda que polo filme en conxunto non acabo de sentir simpatía, ese drama de parella que se quere mais se despedaza arrastrada por avogados crueis dáme bastante igual. Os ricos tamén choran? Pois síntoo por eles. Mais ver a Adam Driver cantando o Being Alive de Sondheim paga a pena. Gañará o Oscar como actriz secundaria Laura Dern, e eu acéptoo como recompensa tardía por Inland Empire, un dos mellores traballos dunha actriz no século XXI polo que nin sequera foi candidata.

José Manuel Sande (JMS): A interpretación de Antonio Banderas en Dolor y gloria é absolutamente memorable, apoteósica. Mágoa como Joker de xeito irreversible (e efectista cara unha efeméride como esta) constrúe o filme como unha performance avasaladora de Phoenix. Parece difícil que haxa sorpresa neste apartado malia as interpretacións cheas de matices de Leonardo DiCaprio e Adam Driver (Pryce é un moi bo actor, aínda que non vin o seu filme)

MP: Leonardo DiCaprio é un actorazo que sempre está ben. É curioso como, imaxino que ante o triunfo case seguro de Phoenix, derivaron a Brad Pitt á categoría de actor secundario, cando realmente é máis protagonista aínda que DiCaprio. Mais Leo xa ten Oscar e Brad como actor aínda non, así que foron a asegurar as opcións. E paréceme ben, moi merecido. Desde hai anos Brad Pitt está á altura dos grandes, ten esa presenza escénica dos actores clásicos, dá igual o que faga, enche a pantalla. A miúdo escolleu películas de interese dubidoso, mais para a historia quedan monumentos como The Tree of Life, que tamén produciu. Porque tamén é un produtor hábil, que está detrás dun dos Oscars ao mellor filme que mais me interesa no que vai de século, que é Moonlight.
Conste que a película de Tarantino tamén non me volve tolo, véxoa como sempre moi estirada e en diferentes momentos teño a sensación de que me sobran escenas. O que me fascina dela é a reconstrución dunha época: os decorados, o vestiario, as luces de neon... Tarantino transpórtate ao pasado con ferramentas analóxicas dun xeito que raras veces consegue o dixital. Das candidatas que hai pareceríame a única gañadora xusta e digna, se soase a frauta.

JMS: Esa categoría, a de actor secundario, ten este ano un lustre e peso histórico que impresiona. A vitoria que semella moi asegurada de Pitt, cunha traxectoria intelixente por detrás e motor carismático do filme de Quentin Tarantino, convive con actores míticos ou brillantes como Pacino, Pesci, Hopkins ou Hanks. As grandes interpretacións de Alan Alda ou Ray Liotta en Marriage Story farían precisa nesta ocasión a ampliación da categoría...
Laura Dern, secuencia con discurso de reivindicación feminina para as escolmas e o recordo, é tamén clara favorita, outro premio a unha traxectoria, que sumado ao probable galardón á Renée Zellweger de Judy pode deixar a Scarlett Johansson con dúas nominacións fallidas sen nada

MP: Hanks está estupendo, tamén coma sempre, mais o seu filme é tan, tan irrelevante... En canto a The Irishman, tardei en vela porque outra historia de mafiosos máis producíame a priori bastante preguiza. Cando a vin, constatei que tiña razón. Está todo en orde en The Irishman, por suposto, unha vez que te autoconvences de que o retoque dixital das caras non é tan ridículo como en efecto é, mais a película para min non ten moito interese e non vexo xustificada a súa duración.
O de Judy súmase a esa teima de revisar os personaxes gloriosos de Hollywood en subprodutos con alma de TV movie que achegan, como moito, imitacións eficaces. Aí están, no pasado recente, My Week with Marilyn, Film Stars Don't Die in Liverpool ou aquela sobre Hitchcock. Son desas películas que duran na memoria 45 segundos.

JMS: Totalmente de acordo. O biopic é unha oportunidade magnífica de reflectir complexidades, de análise de entorno e recuperación de pedazos de memoria. Esta formulación baleira e inane que indicas devén despilfarro global, no que unicamente gaña algún intérprete, dada a atracción e carácter resultón destes roles nas galas de premios.

MP: No caso de Judy chama a atención como manexa a opresión infantil da actriz: parece todo cousa dun único "malvado produtor" e non "do sistema". Cando, para alén da indiscutíbel tiranía dos homes poderosos á fronte das majors, o problema evidentemente era sistémico: a fábrica que era Hollywood creaba, manipulaba, espremía e destruía as súas criaturas segundo as necesidades de cada momento. Mais, obviamente, a industria non vai cuestionar a industria. E a simplificación de personaxes complexos, coma Judy Garland, é profundamente inxusta.

JMS: Para min, algúns dos títulos que máis deron que falar este ano, supostos grandes filmes para a historia, están cheos de sombras. Isto sucede con Joker, da que te esqueces nada máis saír, o que contrasta coa súa petulancia e tentativa de transgresión. The Irishman tampouco engade nada especial ás sagas de Scorsese e leva a confundir solvencia con relato maxistral. Pola súa banda, un conto de guión tan elaborado como Parásitos perde fol no segundo tramo (máis aló do inusual achádego da terceira familia ou novo nivel narrativo) e vese sepultada a unha formulación onde a obediencia aos resortes de xénero -cos seus tics singulares- pode co potente substrato sociopolítico, que alcanza o choque contraditorio. Todas por suposto películas ben realizadas, pero desde a miña perspectiva sobrevaloradas.

MP: Concordo. Sinto bastante simpatía pola adaptación de Mujercitas que fixo Greta Gerwig. É habilidosa a idea de romper a orde cronolóxica do relato e reforzar, na parte final, o elemento metanarrativo. E Saoirse Ronan é unha actriz notábel que lle dá moita forza ao personaxe de Jo. O peor de todo nesa película é Timothee Chalamet, unha aparición rutilante do cinema recente que tamén non consigo comprender.

Botades de menos algún filme? Eu vou citar tres. Despois de gañar varios premios entre colectivos de crítica USA, eu agardaba que a fotografía de Portrait de la jeune fille en feu, a cargo de Claire Mathon, entrase no quinteto de finalistas para facer dela a segunda directora de fotografía candidata en toda a historia. O filme de Celine Sciamma é un dos meus favoritos do ano, deixoume prendado o seu discurso sobre a construción da ollada do artista, que ten algo tamén de metacinematográfico: igual que a pintora aprende a mirar e en consecuencia a pintar (e a namorarse) da modelo, tamén o fai a cineasta e o espectador. É un filme de aparencia moi clásica máis radicalmente actual, incluída a súa poderosa mensaxe feminista. Unha marabilla. Outro exemplo é Atlantique de Mati Diop, tamén con fotografía de Claire Mathon, que pasou á preselección na categoría de filme internacional mais non ao final ao quinteto definitivo. Encantoume a ousadía de Mati Diop para afrontar desde a ficción con xiros fantásticos o retrato social da xuventude senegalesa e a traxedia dos inmigrantes que morren no mar. Contra os achegamentos máis convencionais aos dramas do noso tempo, a audacia do fantástico fillo ou neto de Jacques Tourneur.
Un terceiro caso máis estraño é o do documental Apollo XI de Todd Douglas Miller, que recupera imaxes abraiantes, algunhas en glorioso 70 mm, da primeira misión que puxo un ser humano na Lúa. É, ademais, un sensacional traballo de montaxe, que ben merecía ser candidato tamén nesa categoría. E tivo certa repercusión en salas, así que é asombroso que se esqueceran del. Pregúntome se, por tratarse dunha película feita exclusivamente de imaxes de arquivo, a rama de documental da Academia non a ignoraría en favor de traballos "filmados" agora, aínda que sexan máis convencionais. Omito nesta listaxe, por suposto, filmes maxistrais coma Sinónimos de Nadav Lapid que, obviamente, están moi lonxe das coordenadas de Hollywood.

JMS: Os filmes do ano presentes no grupo de candidatos a algún premio e que me apelan de diferentes maneiras son Once Upon a Time... in Hollywood, Dolor y gloria, Ford vs Ferrari e Marriage Story. Isto significa tamén que en condicións normais podería ser a ocasión para premiar a Quentin Tarantino como director e deixalo no lugar onde merece estar. O filme, lúdico e socarrón, reúne ingredientes propios e atractivos para a propia industria (aproximación ao mundo do cine mesmo, reconstrucción de época e subversión de sucesos emblemáticos, saborosos paralelismos, capacidade autocelebratoria ou elenco estelar).
Almodóvar segue sumando propostas maxistrais cun baleiro emocional e exploración persoal nunca vistas así con anterioridade. Ford vs Ferrari recupera o brío e concepto de profesionalidade aplicado a fondo dun Hawks, mentres Marriage Story tece un retrato intenso e sutil da dor e os camiños da recomposición. Aínda que non podo confundir desexo con realidade e 1917 e Parásitos parece que poden acaparar os principais ou máis agardados premios, coincido con esa opción aberta (a máis estimulante e sensata) cara ao filme de Tarantino

XG: Pois concordo. A de Tarantino podia ser unha solucion de consenso.

MP: Non vin aínda Ford vs Ferrari (Le Mans '66). A que si vin, e tamén non pasa de ser un telefilme solvente, é Bombshell, con candidaturas un tanto incomprensíbeis para Charlize Theron e Margot Robbie. Que non están mal, mais non teñen nada de especial. É sorprendente como cada ano se colocan en posicións de privilexio filmes inanes que nin sequera responden a uns valores de grande éxito comercial. Con certeza, Tarantino merecería gañar como director e película, aínda que só fose como recoñecemento á súa sólida traxectoria, sempre na primeira liña.

XG: Le Mans '66 ten certo grao de subversión en canto a que se poden cuestionar as regras do sistema. Pouco propicio para Hollywood: pode darse por aludido, hehe.

MP: Revisando a listaxe de premiadas nas categorías de mellor filme e dirección no século XXI, chama a atención o escaso pouso que deixan a inmensa maioría dos gañadores. Diría que os únicos premios realmente importantes deste século son The Hurt Locker de Kathyrn Bigelow e Moonlight de Barry Jenkins (só película neste caso, o Oscar de dirección foi para Damien Chazelle por La La Land). Noutro nivel, premios para cineastas de longa traxectoria coma Martin Scorsese (The Departed), Clint Eastwood (Million Dollar Baby) e os irmáns Coen (No Country for Old Men), máis algúns filmes con diferente grao de interese (Argo de Ben Affleck, 12 Years a Slave de Steve McQueen ou Spotlight de Tom McCarthy, ningún dos cales foi premiado como director, Affleck en particular nin sequera foi candidato). O resto oscila entre o simplemente correcto e o abertamente abxecto: A Beautiful Mind, Chicago, The Return of the King, Crash, Slumdog Millionaire, The King's Speech, The Artist, Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance), The Shape of Water, Green Book...  Nestes vinte anos, Hollywood produciu moitas grandes películas, algunhas delas obras mestras para min incontestábeis, que perdeu a ocasión de "oscarizar". Penso en The Tree of Life de Terrence Malick (varias del, de feito, mais aceptemos que a máis premiábel era esta), por suposto Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow (e tamén Detroit), Mulholland Dr. ou mellor aínda Inland Empire de David Lynch, as de Paul Thomas Anderson (There Will Be Blood, The Master ou Phantom Thread), os mellores traballos de Steven Spielberg (Bridge of Spies e The Post), Before Sunset ou Boyhood de Richard Linklater, algunhas das máis notábeis obras de Spike Lee (25th Hour, Inside Man ou, aínda que fose como premio á súa carreira, BlacKkKlansman), a mestría de Todd Haynes en Far from Heaven, I'm Not There e sobre todo Carol, o Gus van Sant máis radical (Gerry, Elephant, Last Days), Kelly Reichardt (Certain Women, en particular), revelacións como Sean Baker (Starlet, Tangerine, The Florida Project)... E limítome a citar nomes claramente asociados á industria americana, aínda que sexa nas vertentes máis independentes (isto é, non pretendo que nomeen a James Benning ou Sharon Lockhart), e non enumero as obras mestras feitas no resto do planeta. Eu só pido que aposten polo cinema de máis altura, o que transcende o paso dos anos, e non fenómenos estritamente conxunturais dos que ninguén se acorda ás poucas semanas.

Unha década de Novo Cinema Galego (I). Cuestionario a Xurxo González

Cando xurdiu a etiqueta do Novo Cinema Galego (NCG)?
Xurxo González (XG): Pois a primeira vez que apareceu foi no artigo que Martin Pawley escribiu para o Xornal de Galicia o 2 de xaneiro de 2010. Lembro perfectamente como nos últimos días de 2009 Pawley e eu estivemos falando por Messenger comentando cousas sobre o artigo. O 2009 foi politicamente descorazonador e nós tíñamos pensado facer algo mais nunca pensei que algo tan sinxelo como nomear unha cousa puidese ser tan efectivo.

Por que esa etiqueta?
XG: Desde 2009 quixemos facer algo para que todo o que se fixera ata esa altura non quedase esquecido. Sinceramente creo que se conseguiu.

Que era o que se quería nomear?
XG: Durante o goberno do bipartito fixéronse moitas cousas ben e sobre todo en política audiovisual. Nomeadamente hai que destacar o papel da Axencia Audiovisual Galega (AAG), dirixida por Manolo González. Nese período apoiouse a moita xente nova e apareceron una serie de cineastas que propuxeron, sen temor de ningún tipo, un avance cualitativo na creación cinematográfica en Galicia. Queríamos pór o foco sobre eles porque todo o seu esforzo e traballo non podía tirarse o lixo dun día para outro.

Xurxo González no Filminho 2008. Imaxe: Álex Bragaña

Cal era o contexto político naquela altura?
XG: O contexto en Galicia era de indefinición polo cambio de goberno e se esperaba que se fixera un derrube do xa conseguido. Por varios motivos isto púidose adiar uns cantos anos máis, até o fatídico 2013, ano no que, coa escusa da crise, se aplicaron recortes e desapareceron as axudas para volver un ano despois grazas a presión social.

Cal era o contexto cinematográfico naquela altura?
XG: O grande valedor do NCG foi que xurdiu de maneira acaída, xusto no momento exacto da evolución cinematográfica. O NCG foi como un mascarón de proba onde abrir novos campos cinematográficos e todo iso xusto despois de que tomara conciencia da súa escala e das súas limitacións. Neste sentido o NCG foi vangarda cinematográfica a nivel mundial.

Que papel xogaron as axudas de talento?
XG: Pois foron decisivas. Probablemente o máis anovador que houbo en Galicia no tema de axudas da administración. Para min foi o colofón do que foi unha política audiovisual revolucionaria durante o bipartito. Mais para poder conseguir iso houbo moito ensaio e erro, moitos sacrificios, moitos choros (literalmente). Lémbroo como se fora hoxe, foi unha loita titánica contra a natureza da burocracia da administración. Conseguir que foran as persoas físicas quen puideran acceder a esas axudas foi algo incrible. A magoa de todo isto foi que se puxeran en tea de xuízo, se eliminaran, se volveron a convocar, se desnaturalizaran e, o máis grave, non houbo ningún intento de mellorar as contías.

Ao NCG faltoulle respaldo político?
XG: Pois si, a verdade. En todas as etapas do NCG sempre tivo a incomprensión por parte dos políticos. Durante o bipartito foi unha cuestión persoal de Manolo González incomprendida polas “altas instancias”. E durante a década de goberno do PP houbo unha política audiovisual de mínimos que ante a contestación social ante os posibles derrubamentos deixou todo na súa mínima expresión. Cabe preguntarse que sería do NCG se recibise un apoio en firme por parte dos políticos.

Cal creedes que foi o papel que xogou a AAG e a AGADIC?
XG: Para min o NCG compórtase perfectamente cos modelos dos novos cinemas europeos dos 60 e 70. Estes novos cinemas gravitaron sobre algo: unha revista, un festival, unha escola, unhas axudas... No caso do NCG foi a Axencia Audiovisual Galega (AAG). Lembro que era una parte da administración que sempre tiña as portas abertas e por alí pasaba todo o mundo sentíndose como na casa. A AAG foi fundamental para a eclosión do NCG. O grande problema foi a súa desaparición e o seu acoplamento, dificultoso, na Axencia Galega das Industrias Culturais (AGADIC). Este transo tamén veu acompañado dun cambio ideolóxico na Xunta e todo ficou a expensas do director da AGADIC. Con Juan Carlos Fasero o audiovisual chegou a cotas moi altas de investimento mentres que co seu substituto, Jacobo Sutil, os recortes foron brutais. Pura inconsistencia, cero innovación, neste último punto a coordinadora de audiovisuais da AGADIC, Dolores Meijomín, tamén ten algo de culpa.

A etiqueta nomea unha xeración?
XG: Non foi unha xeración biolóxica. Houbo xente moi variada en idade. O que si foi unha xeración de creadores adaptados a un contexto definido. Foron os que sucederon a xeración da EIS que eu a sitúo entre o 1995 e o 2005. Despois apareceu o NCG: cineastas de distinta procedencia e formación que atoparon nas novas maneiras de producir a motivación necesaria para materializar os seus proxectos.

Como se dialoga co pasado?
XG: Os cineastas do NCG se algo teñen en común é que eran moi cinéfilos. Unha cousa queda clara, os seus referentes son de fóra de Galicia, son referentes a nivel mundial, referentes asumibles. A definición de “novo” era que non se quería perpetuar o modelo defendido por Fraga que era facer un produto de ínfulas comerciais sen personalidade. Mais eu tamén son da idea peregrina de que facer cinema anovador en Galicia case sen recursos xa te leva a repetir, aínda que sexa inconscientemente, certos elementos rompedores que se deron noutras épocas: o privitivismo dos pioneiros, a manipulación do documentalismo republicano, a mirada etnográfica do cinema afeccionado dos 70 ou a experimentación do vídeo dos 80.

Que acollida tivo entre os creadores?
XG: Pois houbo de todo; directores que foron moi escépticos coa etiqueta e outros que a apoiaron moitísimo de maneira incondicional. Tamén houbo aqueles que pretenderon incluírse e outros que a deostaron moitísimo. Eu só sei que a etiqueta a quen beneficiou moito foi aos creadores e na actualidade aínda se sigue empregando porque resulta funcional para nomear unha maneira de facer cinema en Galicia.

Que acollida tivo entre o público?
XG: Pois o público veu con 10 anos de retraso he, he... Non, é broma. O que arde de Oliver Laxe é unha película madura que se converteu nun produto adecuado para chegar a un público numeroso. Mais o NCG non foi creado para satisfacer a grandes audiencias. Si, soa duro mais foi así. O NCG sacrificou as historias por como contar as historias e ese “como” concretouse en facela a toda costa a pesar de que tiveras pouco respaldo para facelo. Pódese dicir que os cineastas do NCG foron algo egoístas, mais isto foi o que os fixo grandes. Foi grazas a esta motivación persoal onde atoparon forzas para salvar as dificultades, materializar os seus proxectos e transitar por novos camiños.

Que acollida tivo entre a crítica?
XG: A relación do NCG e a crítica foi dispar. Por un lado hai que pensar que o NCG xurdiu dalgunha crítica local e foi validado pola crítica internacional. Porén, a crítica galega e española foi moi escéptica porque esta irrupción colleunos moi descridos da súa potencialidade e non faltaron os paus nas rodas. A crítica institucionalizada presta moi pouca atención a toda creación cinematográfica diverxente. En 2010, Acto de Primavera (Pawley, Sande e eu) propiciou un cambio de paradigma e priorizamos a consecución dun feito cinematográfico en vez de atender o feito fílmico. Desta maneira a crítica puido ser útil, botar unha man aos creadores e servir de altofalante do seu traballo e das súas demandas.

Que acollida tivo entre os medios?
XG: Por desgraza os medios galegos unicamente posúen a función de ser espellos (as veces deformadores) da sociedade e a investigación, a opinión e o descubrimento hai tempo que se desbotaron. Quen seguía o pulso ao NCG de maneira modélica foi o Xornal de Galicia. Logo o NCG seguiuse fundamentalmente por medios dixitais. Mais o que si resulta lamentable e hipócrita é o papel da RTVG que se gaba de darlle voz aos cineastas mais non é capaz de emitir as súas obras nalgún dos seus canais.

Que acollida tivo entre o sector?
XG: O sector audiovisual é moi cainita e todo o que se afasta das costumes do gremio é criticado. Ao respecto do NCG as críticas case sempre foron moi veladas creando unha desconsideración e unha falta de respecto crecente. O NCG recibiu valoracións moi despectivas: un “cinema de avoas e de vacas”, din.

Que acollida tivo entre os axentes formativos?
XG: Salvo excepcións o mundo académico deu as costas ao NCG xa que contravén o establecido. Mais pouco a pouco foron aparecendo investigadores que se interesaron polo NCG: Redondo, Martínez, Ledo, Pérez, Nogueira... Malia isto a presenza de cineastas nas aulas segue sendo moi puntual.

Que figuras destacarías que apoiaron ao NCG?
XG: Hai unha figura galega que axudou moito: Jaime Pena, programador do CGAI. Mais o NCG onde notou máis entusiasmo foi desde fóra de Galicia co apoio de figuras como Roger Koza, Nicolas Azalbert, Marcelo Alderete, Cecilia Barrionuevo, Jean-Pierre Rehm...

Oliver Laxe e Ángel Santos, gañadores do Filminho 2008. Imaxe: Álex Bragaña.

Que papel xogaron os festivais?
XG: É indubidable que a produción do NCG onde atopou o seu mellor acubillo foi no circuíto de festivais. O prestixio do NCG cimentouse nos festivais, sobre todo nos internacionais. Os festivais galegos sempre foron por detrás do que se apoiaba desde fóra tendo dificultades para ter autonomía nas súas apostas. E finalmente nos festivais galegos tamén se pecou algo de euforia non sendo capaces de trasladar tendencias nin problemáticas. Por exemplo non se alzou a voz contra o cambio de dinámicas desde hai unha década.

Que iniciativas puideron dar continuidade ao NCG?
XG: Sobre todo unha continuidade da política audiovisual. Que fora acompañando os creadores e incorporando as súas necesidades, manter orzamentos, manter prescricións das axudas, aumentar porcentaxe do subvencionable, emisións na TVG, ciclos de promoción por Galicia, apoio a ciclos o retrospectivas internacionais... Mais sobre todo crer na potencialidade do NCG xa que desde os seus comezos sempre foi visto con malos ollos.

Como evolucionou a etiqueta?
XG: A etiqueta tamén sufriu os vaivéns do tempo. Nun principio ao que denominaba era facilmente identificable: toda a creación cinematográfica coherente coa súa escala de produción que planteaba unha experimentación da linguaxe. Estas dúas cuestións se foron suavizando e os principios da etiqueta se foron diluíndo sendo cada vez más permeables permitindo que o que abrigaba fose máis amplo.

A etiqueta ten límites?
XG: Desde un principio a etiqueta arrastra polémica de que ou a quen se pode nomear con ela. Nós palpamos esta cuestión polo que o mellor foi ser laxos e que fose o propio cineasta quen empregase a etiqueta segundo a súa conveniencia. A etiqueta do NCG sempre estivo ao servizo dos creadores aínda que, obviamente, co paso do tempo, o tipo de cinema xa divulgou o seu arquetipo e resulta pouco edificante o engano.

Cales son as características do NCG?
XG: Os filmes do NCG non seguen un patrón establecido e ofrecen moita diversidade e variedade nas propostas. Hai un grande interese pola experimentación e por asumir riscos creativos. Manexan temas que transcenden a localización local por seren contemporáneos e universais: memoria, identidade, panteísmo, alteridade, reflexión sobre o medio... Os directores son cinéfilos, pensan a imaxe, non só a deles senón a dos demais. Unha bagaxe reflexiva que os leva a atopar unha referencialidade coherente. Mais as características non se quedan so nas fílmicas senón tamén nas afectivas que os leva a ter unha disposición de colaborar entre si: prestándose equipos, asesoramento, promoción exterior... Coñécense entre eles e estableceron unha serie de sinerxias a distinta intensidade.

Cal é o nexo de unión do NCG?
XG: Para min o NCG non hai que analizalo dunha maneira darwinista, por medio de análise da forma, senón o único prisma que acepta é o materialista: un acceso a fontes de financiamento gobernamentais, aproveitamento extremo das posibilidades de produción lowcost ou a autoxestión, unha redefinición crítica do proceso creativo e unha deconstrucción da linguaxe cinematográfica.

Como soporta o NCG a cuestión nacional?
XG: Probablemente isto é o que bota para atrás aos críticos. O mundo da arte non se pode limitar ao ensimesmamento en cuestións territoriais (identidade, historia, simboloxías, sentimentos, paisaxe) senón a todo o que se fai con elas e como se proxectan do local cara ao universal. Para min a cuestión galega atópase cinguida a unha política audiovisual. Si, sinto ser tan pragmático, pero todo se debeu a unha política audiovisual da Xunta de Galicia que facilitou a emerxencia de todo o ecosistema no que se engloba o NCG.

Cales foron os  fitos do NCG?
XG: Uf, difícil! Vouno intentar con feitos paralelos sen nomear películas: a creación da AAG en 2007, o Filminho en 2008, as axudas de talento 2009, Pawley nomea o NCG e ciclo do NCG na Casa das Campás en 2010, ciclo do NCG no CGAC en 2011, Defensa das axudas de talento 2012, artigo sobre o NCG en Cahiers du Cinema en 2013, créase o Observatorio Audiovisual Galego 2014, a creación da páxina novocinemagalego.info e a tese de Beli Martínez sobre o NCG en 2015.

Houbo etapas diferenciadas?
XG: Eu coido que si. O NCG non puido xurdir de repente. Tiña que haber algo. Houbo unha proto-etapa desde o 2005 até o 2010 onde se axustou a política, os cineastas comezaron a súa andaina con curtametraxes, perfiláronse algúns referentes... No 2010 todo cambia. Comezan a aparecer as películas, aparecen novos cineastas, hai máis efervescencia, créase inercia creadora, conséguense recoñecementos... Está é a etapa feliz do NCG, desde o 2010 ata o 2015. Despois deste ano todo se resinte e só continúan facendo cinema aqueles que son máis francotiradores e os que logran integrarse nunha estrutura máis industrial. Desde o 2015 até o 2020 ven un lustro onde dominan as segundas e terceiras películas mais ese magma creativo da época dourada perdeu intensidade. Por contra aproveitase esa decadencia para acoller a directores doutras xeracións (máis vellos e máis novos) e para que se albisque o que está por vir: a presenza dos chamados Novísimos.

Que relación tivo co "otro cine español"?
XG: Se nos poñemos exquisitos todo foi derivado da explosión ocasionada en Galicia. Obviamente en España houbo cineastas e películas do seu tempo pero son casos illados que non se poden consideran ningún compendio de grupo ou de movemento. Mais se aceptamos a existencia do Otro cine español eu o considero como un arquipélago onde a illa máis grande e importante é o NCG.

Intentouse repetir o modelo noutros territorios?
XG: Si, pero a estes sitios fáltalle o soporte institucional que arroupen as propostas cinematográficas. Pode haber unha coincidencia de cineastas e de películas, pode haber algunha asociación que vele polos seus intereses mais se finalmente non hai un mínimo soporte do goberno todo se converte en flor dun día.

Por que o ICAA o outras institucións non copiaron este sistema de apoios?
XG: Porque as institucións que rexen o cinema están expostas a moitos intereses creados. Hai unha rede de condicionantes moi complicada de reverter, de aí a importancia do que sucedeu durante o bipartito en Galicia. O truco de todas estas institucións sería que calcasen o que aconteceu en Galicia porque xa saben a ciencia certa que foi un modelo de éxito. A receta é fácil: facer unha convocatoria de axudas onde os cartos saísen do capítulo de gastos xerais do orzamento da institución para facilitar a xustificación e así, desta maneira, xa se tería a columna vertebral onde puxar polo talento.

Por que dez años despois aínda se sigue falando do NCG?
XG: Persoalmente creo que se fala máis agora que nos inicios. Por que segue tendo tanta vixencia? Porque o NCG chegou a unhas cotas de cinema institucionalizado onde todo xa se volveu máis canónico e asumible. Mais o interesante sería que medios, publico e festivais se deran conta do que acontecía entre o 2010 e o 2015 e valorasen o que se estaba a facer con toda a súa potencialidade e irreverencia.

Crees que o NCG morreu?
XG: Non sei se morreu porque aínda se sigue falando del. Mais o que hai na actualidade non ten nada que ver con aqueles comezos e aquel período entre o 2010 e o 2015. Se somos científicos os novos cinemas duran un lustro e logo o que lle sucede é unha decadencia e ramificacións.

Que películas destacarías?
XG: Obviamente hai películas que teñen a súa importancia polos premios colleitados e a súa transcendencia. Mais se me pides a miña escolma de películas eu quedaríame con Bs. As. de Alberte Pagán, con 1977 e Gato encerrado de Peque Varela, con Canedo de Usue Arrieta e Vicente Vázquez e con O quinto evanxeo de Gaspar Hauser de Alberto Gracia. E xa finalmente nun pos-NCG “maduro”: Longa noite de Eloy Enciso.

Que directores destacariades?
XG: Creo que non digo nada novo cando sinalo a importancia de Oliver Laxe sobre os demais. O conseguido por Oliver non ten parangón e funcionou como unha locomotora onde a maior parte de nós fómonos poñendo na súa estela. Persoalmente destacaría a Alberte Pagán xa que ten unha enteireza e un posicionamento encomiable. Logo destacaría a calidade de Peque Varela na que con pouco é capaz de dicir moitas cousas. E finalmente a Lois Patiño e a súa confianza total no NCG.

Cal é o legado do NCG?
XG: A herdanza do NCG foi un número de filmes cunha media de calidade moi sobresaínte. Asemade, apareceron unha nómina moi grande de autores moi interesantes. Mais, a maiores, o que supuxo o NCG para Galicia foi unha proxección cultural enorme que xa lle gustaría para si outras cinematografías de maior tamaño. Tamén podemos destacar que se formou un canon de facer cinema á maneira do NCG. Un patrón que foi adoptado por cineastas doutras xeracións e incluso doutros lugares. E, finalmente a aparición de unha nova xeración de cineastas galegos que teñen algo contra rebelarse, criticar e, por suposto, superar.

Por que vos xuntástedes (Sande, Pawley e González) no colectivo crítico ACTO DE PRIMAVERA?
XG: A idea de facer cousas desde a crítica foi desde o Filminho 2008. Lembro que estábamos tirados nun prado na ribeira lusa do Miño e alí pensamos en coordinarnos e facer cousas xuntos. A unión fai a forza. A idea estaba clara: intentar facer movementos en prol do audiovisual galego desde o personal, os medios ou as institucións. Acto de Primavera veu despois no 2010 cando pensamos que tíñamos que ter unha presenza en internet e fixemos un blog co nome dun filme capital na obra de Manoel de Oliveira.

Por que non se escribiu o libro do NCG?
XG: He, he... Iso foi pura vagancia pola nosa parte porque nin sequera ningún dos tres a título individual afrontou o reto. Pasado o tempo estivo ben porque a indefinición xogou a favor do NCG. Cando non se afonda en algo e queda en suspenso aí é o caldo de cultivo onde entran as suposicións que favorecen as chegadas das lendas.

E por que este cuestionario?
XG: Pois durante esta período falaron moitas voces pero faltaba a nosa. E así, de paso, nos parece unha boa maneira de celebrar a efeméride: unha década de NCG. Probablemente este cuestionario servirá para reabrir vellos e novos debates mais iso está ben porque ao final o maior logro do NCG é que a xente parouse, aínda sexa un pouquiño, a pensar en cinema.

* * *

Para saber máis: Cuestionario a Martin Pawley + Cuestionario a José Manuel Sande

O Palco de um Povo: Oliveira 2.0

por Xurxo González

Premio Mari Luz Morales 2019 ao mellor ensaio sobre audiovisual internacional.

Manoel de Oliveira. Imaxe: Roman Bonnefoy, CC BY SA 4.0

A filmografía de Manoel de Oliveira é moi extensa, moi dilatada no tempo, unha andaina cinematográfica longuísima ante a cal resulta moi fácil desfalecer. Tendo en conta esta premisa todo se volve máis inextricable e infinito se tamén afondamos nos proxectos que non puido materializar, intencións e ideas fugaces que a maior parte das veces apenas deixaron testemuños. Entre todos eles podemos considerar como o proxecto máis enigmático o que intentou erguer arredor do ano 1959 e que levaba por título O Palco de um Povo. Este non era outro proxecto máis, debido a súa natureza escapaba de calquera posible catalogación e visto hoxe parece que ía ser un filme no que se intuía outra relación coas imaxes, unha concepción que encaixaría máis cos ecosistemas audiovisuais creados na actualidade definidos baixo o signo de internet.

Hai poucas referencias escritas sobre O Palco de um Povo. A fonte máis importante son unhas declaracións realizadas polo propio Manoel de Oliveira nas que di:

“(...) Pensei fazer um longuíssimo filme, repartido en pequenas secções, mais que podía ser visto todo enteiro. Era um filme com muitas horas, e a que eu chamaría O Palco de um Povo, onde sería incluídos autos, passagems de romances portugueses, documentários sobre artistas, trechos literários dos escritores, etc, etc. Tudo isto se insería num vasto programa. (...) As Pinturas do meu Irmão Júlio, Acto de Primavera fariam parte desse grande documentário... Como O Pão. E documentários sobre as vendimas, sobre a pesca do Algarve, etc. Era um filme sobre toda a elaboração de um povo, sobre as suas lendas, os seus artistas, os seus costumes mais expresivos, etc... Era uma coisa muito complexa, muito grande, não é? É claro, era um sonho. Impossível de abarcar” [1].

Por estas declaracións vemos que o proxecto tiña unha natureza especial, unha especie de summa onde tivera cabida distintos filmes, formas fílmicas, temáticas, procedencias e metraxes. Oliveira comenta que tiña unha natureza dual, por un lado estaría composto por pequenas seccións e por outro que se poderían ver todas xuntas nunha longametraxe longuísima. Fala de que o proxecto tería moitas horas, unha amplitude que podemos cualificar, sen temor, de excesiva. Unha duración total sen precedentes xa que O Palco de um Povo sería como un paraugas onde acubillar moitas partes, unha argamasa na que artellar unha estrutura moi fraccionada. Cada elo da cadea tería ao mesmo tempo autonomía e liberdade de asociarse. Esta definición flexible do proxecto e das temáticas múltiples débese ao intento de Manoel de Oliveira de atopar camiños para a súa produción, realización e distribución nunha época onde quería facer todo o posible para reconducir unha situación que durante moito tempo condenouno ao ostracismo. Esta é a primeira cuestión a valorar: como o cineasta indaga na forma para atopar vías nas que materializar as súas arelas de facer cinema desfacéndose das trabas que impuña un contexto histórico altamente adverso.

A dos 50 foi unha década na que Oliveira reactiva a súa carreira cinematográfica despois de pasar un período negro que vai entre Aniki Bobó (1942) e O Pintor e a Cidade (1956), ao final, o tempo de inactividade máis longo da súa filmografía. 14 anos en que Oliveira viviu ignorado e marxinado por parte da cinematografía portuguesa. Aniki-Bobó non foi o que agardaba o seu creador. Foi un proxecto en que ninguén creu. Non recibiu ningún apoio, nin da administración nin da industria. O propio cineasta tivo que sufragar os custos de produción. Puxo en riba da mesa da produtora Tobis a maior parte do diñeiro do orzamento. A negociación foi moi dura e fracasou. Falou con outra produtora, Lisboa Films, e estes recomendáronlle a produtora de António Lopes Ribeiro, coa que chegou a un acordo en réxime de coprodución, eles puñan os medios técnicos e Oliveira os cartos. Mais Lopes Ribeiro xogou sucio e eliminou do xenérico o papel do cineasta como co-produtor [2]. E, finalmente, tampouco tivo o éxito de billeteira desexado polo que nunca puido recuperarse da perdas.

Tras este desagradable episodio aparte de saír abaneando economicamente atopouse moi desilusionado polo que se viu obrigado a dar un paso atrás. Deixou ao cinema e dedicouse a outras actividades, a levar a facenda agrícola que a súa familia tiña no val do Douro. Mais a pesar deste retiro voluntario a súa cabeza nunca deixou de bulir en clave de cinema. Foi así como a súa reclusión foi fértil en proxectos que nunca chegaron atopar apoio dentro das estruturas nas que estaba organizado o cinema portugués da época.

En 1945, dentro da política de “lavar a cara” á ditadura de Salazar, o S.P.N. (Servizo de Propaganda Nacional) foi substituído polo S.N.I. (Servizo Nacional de Información), un organismo tutelado polo escritor António Ferro que en 1948 crea o Conselho do Cinema encargado de xestionar o Fundo do Cinema Nacional. Uns subsidios que acapararon os “homes de acción de espírito” para facer obras de “interese nacional”, levando a outros, como Manoel de Oliveira, á inactividade absoluta. “A censura exercía-se deste modo de uma forma predominantemente económica. Sem o capital necessário para levar para diante o projecto, este nunca deixaría se ser isso mesmo: um simple projecto...” [3]

Manoel de Oliveira tivo unha mala relación co Conselho do Cinema, xa que malia estar afastado intentou, de maneira infrutuosa, volver á práctica cinematográfica. Deste modo, durante esta época vai acumular unha listaxe considerábel de ideas e proxectos que, ao non obter respaldo deste organismo, víanse condenados ao esquecemento. En 1942 pretendeu facer Hino de Paz, un documental pacifista en plena contenda bélica da II Guerra Mundial. En 1944 quixo levar á pantalla Saltimbancos, unha ficción sobre o mundo do circo. En 1945 teimaba en facer un documental sobre a cidade de Lisboa. Tres anos mais tarde pretendeu adaptar un conto de Guy de Maupassant titulado Clair de Lune. En 1952 quere filmar Angélica, e presentou o proxecto ata tres veces ao Conselho do Cinema. Conseguiría levalo ás pantallas case medio século despois: O Estranho Caso de Angélica (2010). En 1954 pensa Don Pedro e Dona Inés, un proxecto de ficción histórica sobre o famoso episodio protagonizado pola galega Inés de Castro.

Non obstante deuse conta de que o camiño oficialista ía ser excesivamente accidentado e avogou por trazar os seus propios camiños de independencia. Tralo asunto de Angélica Oliveira encheuse de carraxe e decidiu que non se ía deixa abater, que non ía desperdiciar máis ideas e que intentaría retomar tantos anos perdidos. E para iso optou polo camiño máis complicado no cinema portugués: converterse en produtor independente. Tiña que superar as dificultades da engrenaxe industrial e comercial do cinema para materializar a súa “misión artística”. Xa o intentara nos anos 30 cando co seu amigo António Mendes fundaron a produtora MOAMiv coa que chegaron a realizar tres curtametraxes: Já se fabricam Automoveis em Portugal (1938), Miramar, Praia de Rosas (1938) e Famalicão (1939).

Mais xa decorreran moitos anos. Nesta altura Oliveira estaba menos suxeito á aventura e tiña que apoiar este novo renacer no cinema con formación, poñéndose ao día dos novos adiantos tecnolóxicos no cinema. En 1955 viaxa a Alemaña a un obradoiro sobre o filme a cores Agfa e aproveita para mercar material. Con esta reactualización comezou a pensar en filmes que puidese facer el só. Así, en 1956 fai o filme capital na súa filmografía: O Pintor e a Cidade. Grazas a súa autonomía Oliveira pode experimentar coa linguaxe sobre todo en termos de duración das imaxes, aproximarse aos motivos dos filmes dunha maneira máis poética e dar conta das singularidades da representación cinematográfica.

Coa materialización d´O Pintor e a Cidade vemos como se produce un cambio de inercia nos vindeiros anos. Agora Manoel de Oliveira ten o convencemento de que as súas ideas poden saír adiante. Mais aínda ten proxectos que non se concretan como a ficción neorrealista O Bairro de Xangai (Fóra do Paraíso) (1956), unha “visión cósmica” dos océanos titulada Le Mer (1956) ou o filme de ciencia ficción Do ano 2000 non passarás (1958). Mais importante para O Palco de um Povo é a idea de facer o documental sobre Vilarinho das Furnas (1957). Manoel de Oliveira adáptase, unha vez máis, ao esquema tradicional do cinema documental portugués, o de coller unha localidade e describir todos os elementos que a singularizan, tal como fixera el mesmo en Famalicão. Mais, desta vez, pretende algo distinto, a idea do cineasta era facer unha longametraxe na que se ilustrasen as teorías e conclusións dos estudios realizados polo etnógrafo António Jorge Días sobre esta vila miñota. Oliveira coincide coa ciencia etnográfica en darse conta de como o cinema é un excelente medio para identificar os distintos estratos sedimentados na configuración das realidades [5].

Outras das pontes que axudan a clarificar O Palco dun Povo vai ser o contacto co mundo dos noticiarios institucionalizados. Así, no ano 1953 ofrécenlle, mais non consegue, facer un filme para a Campanha Nacional de Educação de Adultos onde tería que tratar os problemas do analfabetismo en Portugal. E en 1957, xa si, deixa a súa pegada no filme a cor A Rainha Isabel II em Portugal producido por Lopes Ribeiro para a Sociedade Portuguesa de Actualidades Cinematográficas, e cuxa autoría João Bénard da Costa lle dá a Oliveira [6]. O interesante destes contactos e encargos é que fala ben ás claras como Manoel de Oliveira entrou nunha etapa na que desexaba, por enriba de todo, volver a pórse detrás dunha cámara. Grazas a estes achegamentos Oliveira dáse conta das posibilidades do cinema en entregas, do valor da serie, da autonomía do episodio.

A maiores, comeza a recibir encomendas para facer filmes. En 1958 un amigo ofrécelle a posibilidade de documentar unha intervención cirúrxica, o filme titúlase O Coração. Un ano despois realizará O Pão, unha encomenda de facer un documental para a Federação Nacional dos Industriais de Moagem. Cando recibe esta oferta xa tiña a intención de facer A Caça, unha curtametraxe de ficción inspirada nunha nova de sucesos que leu nun xornal e que, finalmente, conseguiría rematar en 1963. Cando procuraba localizacións para O Pão descobre a representación popular de Semana Santa na vila de Curalha que inspirará Acto da Primavera (1963). Outro proxecto que “arrastrou” nesa altura foi As Pinturas do meu Irmão Júlio, que comezou en 1959 e rematou en 1965. É neste tempo en que Oliveira tiña en mente tantos proxectos abertos cando pensa en facer O Palco de um Povo. A idea era que todos estes filmes, alumeados de distinta maneira, formasen parte dun todo.

Como vemos hai moitos proxectos que se solapan no tempo, que se adían provisionalmente e se volve a eles noutras circunstancias para ver se hai posibilidade de materializalos. A intención é buscar unha forza creadora que cree unha inercia de realización e propicie unha corrente positiva para que facilite a conclusión doutra. A idea de Manoel de Oliveira era ambiciosa. Nun principio quería levar ao extremo o concepto de multi-función, unha facultade mais propia dos cinemas dixitais onde se enxalza o procesual e se pode volver a gravar e a editar imaxes dunha maneira indefinida. Non obstante, ao final as dinámicas cinematográficas daquela época fixérono imposible:

“Eu tinha um programa muito vasto de imagens nessa altura. Quería abarcar tudo. Se chovesse, aproveitava para um filme, se fizesse sol, aproveitava para outro. Era assim um esquema deste género. Mas, a breve trecho, verifiquei que isso era impossível; quer dizer, eu enfronhava-me de tal maneira nos filmes, que não podia estar a fazer dois” [7].

Malia esta reconsideración, a idea d´O Palco de um Povo tivo vixencia na mente de Manoel de Oliveira ata que fixo O Passado e o Presente en 1972 e así, deste modo, deu inicio á chamada “Tetraloxía dos Amores Frustrados”, o que en definitiva sería un curioso “palco da burguesía”. Nos anos 60 pensou proxectos ambiciosos para volver sen éxito á industria: A velha Casa (1960), a adaptación literaria dunha novela de José Régio, a comercial Saudosa Rosa (1963) e a costumista A Mulher do ladrão (1964). Porén, a imaxinación e o contexto dos anos 60 lévao a pensar e materializar distintos proxectos que encaixaban perfectamente nos presupostos d´O Palco de um Povo. Coa axuda de Paulo Rocha pensa As Tentações de São António (1963) onde quería repetir a fórmula de representación dun tema relixioso. Recibe o encargo do seu amigo Manuel Meneres para materializar a curtametraxe documental Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1967). E filma arredor de 1965 as imaxes de dúas pequenas curtas experimentais, entre poéticas e literarias, que rematará, case ao final da súa filmografía, en 2008: Romance de Vila do Conde e O Poeta Doido, O Vitral e a Santa Morta.

Visita ou Memorias e Confissões

Chegados a este punto convén preguntarse que quedou d´O Palco de um Povo no resto da súa filmografía, dos anos 70 en adiante. Ter como referencia o conglomerado que permitía esta idea permitiulle a Manoel de Oliveira abrir unha liña paralela de pequenos proxectos que lle permitían explorar linguaxes, medios e temáticas; fixo filmes persoais e ensaísticos como Visita ou Memorias e Confissões (1982), encargos para televisión como Lisboa Cultural (1983) e Nice... a Propos de Jean Vigo (1983), filmes de arte como Simposio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987), curtametraxe en colaboración con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amiens (1996), o vídeo clip Momento, uma Canção de Pedro Abrunhosa (2002), curtametraxe de encargo dun festival Do Visíbel ao Invisíbel (2005), encargo dun museo O Improvável não é Impossível (2006) ou un fragmento dun filme colectivo, Reencontre Unique (2007).

Sabemos que O Palco de um Povo non frutificou, mais a súa lembranza supón equilibrar a batalla que o espírito creador do artista sostivo cos estamentos comerciais. Notamos como a autoría fai gala dunha enorme teima, un amor e unha paixón descomunal polo medio que lle fan superar os atrancos. Curiosamente esta pulsión veu da man dun home que viña maltratado desde os seus comezos no cinema, case trinta anos antes, e que lle serviu de estímulo para continuar a súa carreira contra vento e marea durante moitos, moitos anos. Grazas a esta demostración de confianza e firmeza Manoel de Oliveira erixiuse como un modelo a seguir para as moitas xeracións que viñeron despois del, outra cousa é que os novos cineastas que foron aparecendo non o escollesen como referencia. Mais as súas ensinanzas aínda son susceptibles a ser adquiridas máis que nada porque no presente as súas posturas e os seus logros destilan unha extraordinaria vixencia.

Aldeia da roupa branca (Chianca de Garcia, 1938)

O Palco de um Povo pretendía converterse nun altofalante das singularidades sociais e culturais do pobo portugués. A idea de Oliveira era aproveitar as rutinas cinematográficas impostas polos filmes de organismos oficiais lusos para incorporar o seu catálogo de filmes e propolos nos circuítos de exhibición. Non obstante, Oliveira nunca pensou en reproducir os presupostos derivados da imposición política e ideolóxica do “cinema de Salazar”. Desbotou facer “aldeias de roupa branca” [8], unha lectura fascista sobre a identidade e do territorio portugués proclive a combinar o propagandístico e o pintoresco. Manoel de Oliveira pensou en facer filmes que falasen da realidade pero que non supuxesen un paso atrás nas súas procuras cinematográficas. A mirada moderna atopada n´O Pintor e a Cidade foi irrenunciable. O prisma co que ver a realidade tiña que evidenciarse ofrecendo máis niveis de significado. Desta maneira o real tornábase como unha escusa para indagar no distanciamento da súa representación.

Este axioma oliveirán conduce a outra ensinanza: o de facer produtos onde o resultado final se adecúe á escala de produción. Grazas á formación adquirida en Alemaña no cinema en cores e a ter medios tecnolóxicos en propiedade puido recoller encargos e facer filmes próximos á autoxestión. Iso levouno a afrontar unha práctica cinematográfica case desde a soidade converténdoo así nun creador que aproveita os escasos recursos e toma consciencia dos distintos roles que inciden na práctica cinematográfica. Unhas prescricións que lle permitiron gozar de moita liberdade e autonomía. Estar libre de ataduras serviulle para potenciar a súa experimentación coa linguaxe cinematográfica e é así como podemos cualificar a esta etapa como fundamental na evolución da súa concepción cinematográfica. Curiosamente deixou de pensar en O Palco de um Povo cando cambiou a súa concepción sobre o cinema, cando o documental deixou de interesarlle como vía de procuras e decantouse por explorar os camiños da ficción [9]. Chega á conclusión de que no cinema, incluso nun documental, non existe a realidade, non vemos unha acción documentada senón a pantasma desa acción. Oliveira rebélase contra o falseamento que existe na natureza intrínseca do cinema: canta máis manipulación maior nivel de aparencia de autenticidade.

Mais O Palco de um Povo destacou por intentar trasladar esa innovación de formas e estilos da imaxe aos alicerces que rexen a institución cinematográfica. Oliveira bosquexou as posibilidades de innovar dentro do resultado cinematográfico, deseñar un colector cheo de contidos de natureza heteroxénea, procedentes de motivacións propias e alleas, aberto á experimentación da linguaxe e que procurase outras fórmulas de contacto co público. Este é o punto máis destacable d´O Palco de um Povo: a súa condición flexible, capaz de atopar presentacións alterables dependendo das situacións do seu visionado. Outra vez Manoel de Oliveira establécese como visionario outorgándolle a O Palco de um Povo o status de anuncio das novas posibilidades tecnolóxicas na procura dunha retroalimentación co espectador. Este proxecto viña sendo un grande depósito composto por unidades das cales podería facerse o uso que se quixera. Unha especie de servidor analóxico semellante ás características de proxectos na rede onde se exploran as características dun territorio ou as prestacións dunha canle de Youtube [10]. Desta maneira as circunstancias e intereses do evento cinematográfico definen as unidades e a estrutura a proxectar, case como se fora un proto-Netflix.

A xeito de recapitulación podemos dicir que a idea d´O Palco de um Povo foi o corolario a un período na filmografía de Manoel de Oliveira onde choca, dunha maneira violenta, un tempo de enorme creatividade contra as restricións e os condicionamentos da cinematografía portuguesa. Malia este desigual enfrontamento o cineasta busca explorar novos camiños nos que poder levar a creación e a produción ás ventás da distribución e exhibición. Deste xeito, Manoel de Oliveira adiantase á encrucillada na que, co paso das décadas, acrecentouse o debate: a dificultade que ten o cinema decididamente artístico en acceder ás pantallas dos circuítos convencionais marcados polo criterio comercial.

* * * * *

Notas

[1] Da Costa, João Bénard: Manoel de Oliveira. Cem anos, Lisboa, Cinemateca Portuguesa, 2008, p.82.
[2] De Beacque, Antoine e Parsi, Jacques: Conversas com Manoel de Oliveira, Porto, Campo das Letras, 1999, p.104.
[3] António, Lauro; Cinema e Censura em Portugal (1926-1974), Lisboa, Arcadia, 1978, p.50.
[4] Acrónimo de Manoel Oliveira Antonio Mendes.
[5] González Rodríguez, Xurxo: “As teatro-realidades na filmografía de Manoel de Oliveira: o camiño cara a modernidade cinematográfica”, en Branco de Oliveira, Anabela Dinis (org.); Reencontro único: doutoramento honoris causa: Manoel Oliveira, Vila Real, Universidade de Trás-os-Montes e Alto Douro, Departamento de Letras, Artes e Comunicação, 2013, pp. 175-208.
[6] Margarido, Orlando: “Filmografía”, en Machado, Álvaro, Op. cit, p.200.
[7] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.72.
[8] Aldeia de Roupa Branca, 1938, dirixida por Chianca de García, foi o filme de referencia do cinema portugués ao tratar o rural segundo os parámetros do Estado Novo.
[9] Da Costa, João Bénard: Op. cit., p.83.
[10] O Palco de um Povo pode verse como un antecedente válido a proxectos audiovisuais (Proxecto Socheo, Fálame de San Sadurniño, Lugar do Real...) que empregan servidores de almacenaxe de vídeos na rede, botan man das redes sociais para a súa promoción e exhibición e inciden na identidade dun territorio.