Os filmes da condición humana

por Miguel Castelo

Pertencente ao distrito de Viana do Castelo e situada na comarca do Alto Minho, Região Norte, Melgaço limita ao norte e ao leste con Galicia, ao suroeste co municipio de Arcos de Valdevez e ao oeste con Monção. É a poboación portuguesa máis septentrional e está integrada por 18 freguesías. Melgaço, malia á súa pequena escala xeográfica (239,04 qm²) e o reducido número de habitantes (arredor de 9.500 no seu termo municipal, dos que 1.300 moran na propia urbe), mantén unha curiosa relación co mundo do cine, debido ao vínculo coa vila do documentalista, crítico e historiador Jean Loup Passek, trabado en París nos primeiros 70 por mor do seu trato con inmigrantes portugueses. Tal é así o seu afecto por Portugal e nomeadamente por esta vila minhota (onde mesmo hai anos comprou casa) que decidiu ceder ao municipio o seu amplo patrimonio, produto da súa intensa actividade profesional (innúmeras fotografías, cartaces, libros, documentos diversos, aparellos precinematográficos, etc.) para o que el propio escolleu o espazo do depósito, concretándose no museo que leva o seu nome, inaugurado en xuño de 2005. Ademais dun conservado centro historico, onde se ubica este museo, a vila conta  cunha ben dotada Casa da Cultura e outro espazo museístico, Memória e Fronteira (Histórias da História), monográficamente dedicado ao poliédrico fenómeno social do contrabando, práctica directamente vinculada coa zona nos anos 40 e décadas posteriores do século pasado, e á emigración local. Por estas razóns todas, esta capital foi escollida pola vianense Ao Norte, Asociação de Produção e Animação Audiovisual, como marco do Filmes do Homem, Festival Internacional de Documentário, que programa e organiza coa principal colaboración da Cámara Municipal.

Así que Melgaço celebrou este ano a segunda ou primeira, segundo se mire, edición de Filmes do Homem. A primeira, baixo o argumento dos propios organizadores de considerar a do ano pasado como un achegamento ao modelo de festival matinado, a xeito de experimento ou proba. Sexa como for, a deste ano celebrouse entre o 4 e o 9 deste mes e contou coa presenza de 25 filmes, dos que 19 (9 curtas e 10 longas) entraron na competición. Dezaseis foron os países participantes  -Australia, Portugal, Canadá, Suiza, Francia, Angola, EUA, Turquía, Chipre, Brasil, Italia, España, Perú, Reino Unido, Grecia e Dinamarca-, algúns deles en réxime de coprodución. Se ben o auditorio da Casa da Cultura, centro neurálxico do certame, foi o principal espazo de proxección dos filmes concursantes, outros lugares da contorna contaron coa presenza de filmes fóra desta sección. Así, as freguesías de Lamas de Mouro e Castro Laboreiro, no seu auditorio e centro cívico, respectivamente, e as de Cristóval (São Gregório) e Parada do Monte e o concello de Arbo, en Galicia, en sesións ao ar libre nas súas prazas principais, puderon tamén participar do festival. Así mesmo, na explanada da Torre do Menagem de Melgaço tivo lugar a sesión de “encerramento”.

Os movementos migratorios constituiron o tema arredor do que virou esta edición. De emigración e inmigración, acoso, maltrato e explotación laboral, da teimosía do retorno, de racismo e xenofobia, de aculturización, desarraigo, alienación e perda de referentes… e moitas outras infaustas derivas que atinxen ao fenómeno da diáspora versa o conxunto dos filmes que integraron o apartado estritamente cinematográfico do festival melgacense. O xuri internacional, constituido por Jorge Campos, Catarina Alves Costa, Jean Loïc-Portron, José Manuel Sande e Tiago Hespanha, decidiu conceder os recén instituidos premios Jean Loup Passek do seguinte modo:  Prémio ao Melhor Documentário (económicamente dotado con 3.000 €) a He Bu Tune Bu / Era unha vez, de Kazim Oz (Turquía), “pela forma como ficciona o real dando corpo, com apurado sentido cinematográfico, a uma narrativa que logra transformar os protagonistas curdos em personagems num contexto em que as relações pessoais e familiares interagem com o pano de fundo revelador, na Turquia de hoje, da existencia de relações sociais que perpetuam a servidão”; o Prémio á Melhor Curtametragem (dotado con 1.500 €) a Xenos, de Mahdi Fleifel (Palestina), “pela extraordinária energia humana e cinematográfica que irradia  das imagens criadas em torno da figura  de Abu Eyad e de outros refugiados palestinianos em busca de uma vida nova em Atenas, mas apanhados na armadilha de um país em colapso”; e o Prémio ao Melhor Documentário Português (dotado con 1.000 €) a Aquí tem gente, de Leonor Areal, “pelo retrato que faz da luta pelo direito à habitação dos moradores do Bairro da Torre, em Loures, muitos dos quais ciganos e africanos, bem como pelo destaque dado ao papel das mulheres e pelas questões que suscita”.

O Filmes do Homem, Festival Internacional de Documentário de Melgaço, 2015, estivo, a maiores das proxeccións, así mesmo conformado por unha serie de actos e actividades de especial interese:
Plano Frontal, Residencia Cinematográfica, actividade xa experimentada na edición anterior, axuntou a un grupo de alumnos de Escolas de Ensino Superior de Cinema e Audiovisual, coa súa formación recentemente concluida, que, conformados en catro equipos de tres (realizador, operador de cámara e operador de son), baixo a titoría de Pedro Sena Nunes e o apoio loxístico de produción e realización de Carlos E. Viana, Rui Ramos, Mário Gomes e Miguel Arieira, acometeronn a realización de pequenas pezas de carácter documental sobre historias locais, que, coa presenza dos seus autores, han ser proxectadas na vindeira edición, como nesta se proxectaron as realizadas o ano pasado.
Fora de Campo, espazo de reflexión e debate multidisciplinar, na área das Ciencias Sociais, Artes e Ciencias da Comunicación, arredor do tema Cinema e Migrações, coordinado por Jose da Silva Ribeiro e levado a cabo en colaboración con Universidades e Grupos de Investigação/Pesquisa de Portugal, Galicia, Brasil e México, configurou un numeroso encontro de intervinientes a contrastar teorías, opinións e criterios nunha permanente e estimulante contenda da lusofonía. Os brasileiros Jose Carlos Sebe Bom  Meihy e Zilda Marcia Grícoli Iokoi, os galegos Manuel González e María Yánez, e os portugueses Maria Beatriz Trinidade-Rocha e Manuela Penafria foron, entre outros, algúns dos participantes.
Nós por cá e por lá, exposición fotográfica coordinada por Daniel Maciel, ofreceu unha escolma de duascentas fotografías que presentan persoas e situacións na orixe e o destino do percurso migratorio, no seu momento realizadas co obxectivo de intercambio informativo e sentimental entrambas partes: o concello de Melgaço e Francia, neste caso. Once freguesías responderon positivamente á proposta, aportando máis de setecentos retratos, procedentes de setenta casas. Un discurso iconográfico, que, alén da súa condición preservadora da memoria local, supón un documento de valor histórico e cultural incalculable. A mostra dispuxo, no seu acto inaugural, dun tempo emotivo no que algunhas das fotos foron explicadas polos seus protagonistas. Así mesmo, estes protagonizaran con anterioridade pezas videográficas dedicadas a glosar as circunstancias do instante fotográfico,
a se proxectar incesantemente nunha pantalla da propia exposición.
E, finalmente, o Laboratório de Video, Cinema de Animação, obradoiro impartido por Graça Gomes, destinado a mozos de 14 a 18 anos.

Con todo, toda esta oferta cultural tería resultado distinta sen o clima de convívio que a acompañou. A tal contribuiron a excursión a Castro Laboreiro e aos seus puntos de información, e as visitas guiadas aos museos Jean Loup Passek -actualmente con Manoel de Oliveira como protagonista-, Memória e Fronteira, así como ao Solar do Alvarinho. Tamén axudaron, ademais da concorrencia dalgúns dos realizadores dos filmes presentados, as presenzas activas, en presentacións e mesas redondas, dos “cantores” Luis Cília e Sérgio Godinho (tan venerados polos galegos que en tempos pretéritos xa ollabamos cara Portugal), igualmente padecedores da emigración e o exilio e colaboradores en causas cinematográficas, de Carlos da Fonseca, activista, nos 70, coa súa muller Laurette Fonseca no barrio de Massy (Essonne) nos arredores de París, e Henrique Espírito Santo, un dos máis importantes produtores do cinema portugués das tres últimas décadas do século pasado.

No seu adecuado tamaño, Filmes do Homem, Festival Internacional de Documentário de Melgaço, 2015, evidenciou unha notable capacidade organizativa e sentido da estrutura. O salto, histórico filme sobre a emigración portuguesa a Francia (Christian de Chalonge / Francia, 1973) punteou, nas sesións especiais inaugural (Cristóval-S. Gregorio) e de clausura (Torre do Menagem), a edición. Outros dous filmes, Lorette et les autres / Laurette e os outros (Dominque Dante / Francia, 1973), e Souvenirs d´un futur radieux / Lembranzas dun futuro radiante (José Vieira / Francia, 2014) contribuiron a poñer de manifesto o poder testemuñal do cinema, o sentido cíclico da Historia e a recorrencia dramática dos movementos migratorios. Resulta angustiosamente revelador constatar como nas grandes barriadas do sureste de París permanecen talmente as chabolas, os chamados "bairros de lata", que nos anos 60 ocupaban os portugueses e agora habitan os rumanos; como o filme de Vieira (cineasta da emigración) incide hoxe, con milimétrica simetría, en espazos e situacións mostrados por Chalonge e Dante hai tres décadas. Nada semella ter mudado, agás a posibilidade de filmar a cor. A cor ou en branco e negro, os filmes que a primeiros de agosto chegan a Melgaço versan todos sobre a condición humana. Este é o desexo e o obxectivo dos organizadores deste encontro cinematográfico, Filmes do Homem.

Conversa sobre "Eco"

Xacio Baño regresou hoxe á competición internacional "Pardi di domani" do Festival de Locarno coa curta Eco. Por cuarto ano consecutivo hai un filme galego no festival suízo, despois de Arraianos (Eloy Enciso, 2012), Costa da Morte (Lois Patiño, 2013) e Ser e voltar (Xacio Baño, 2014). Sobre o novo filme de Xacio vai esta conversa entre Martin Pawley e Xurxo González.

Martin Pawley: Eco é moi sinxela, mais está moi ben resolta. Hai que destacar a valentía de Xosé Barato no manexo dos diarios da nai, que apuntan/desvelan frustracións e sufrimentos sostidos no tempo fáciles de extrapolar a moitas vidas de mulleres desa e doutras épocas. Gústame moito o final, cando as palabras perden xa toda posíbel inxenuidade. O eco é de amargura e de tristeza, mais tamén iso é vivir.

Xurxo González: Gustoume moito. Xunta moi bos recursos e distintas referencias que dan interesantísimos niveis de lectura. Barato foi moi valente. Esta é a curta de Xacio que me gusta máis.

MP: Eu diría que Anacos é máis perfecta mais esta é mellor. É bo pensar xuntos eses dous retratos femininos "in absentia" porque o eco no espectador é moi diferente. Anacos xera unha empatía inmediata pola vía da (triste) tenrura, porén Eco produce outras sensacións, entre elas a incomodidade. A nudez familiar afrontada por Barato deixa algo de mal corpo, non o digo nun mal sentido, antes polo contrario; está moi ben que sexa así. Penso que é nesa incomodidade onde está a virtude da curta.

XG: Xa, xa, son consciente. Mais eu dígoo coma Xurxo espectador e creador. Interésame máis este cine. Probablemente (oxalá me equivoque) non teña tanta acollida como Anacos, mais interésanme máis este tipo de propostas. Déixome levar polas palabras, polo recitado, quería saber que lle pasaba a esa muller. Creo que deixa ao espectador máis libre e iso a min encántame.

MP: Si, si, estou de acordo no que dis. Coma proposta é máis ousada e deixa máis liberdade ao espectador e iso faina tamén "menos festivaleira", non é a clase de curta que vaia gañar premios do público, para entendernos, xustamente porque evita suliñados, non fai explícitas as conclusións. Iso é unha proba de madurez tremenda coma creador. En certo sentido, Xacio está facendo un camiño inverso ao que é máis común no cinema: empezou xogando coa ficción de xénero e foi derivando ao "real". O bo de Eco é que a partir dunha forma canonicamente documental -a observación de algo, neste caso unha mudanza- extrae un relato, a historia dunha(s) vida(s); arma en sentido literal "um filme falado" e o de menos xa é a carga de verdade do relato, non importa se os diarios son reais ou falsos, porque a historia si o é en canto a que hai moitas historias así. Por riba do concepto orixinal está a construción do filme na súa forma final.

XG: A evolución de Xacio resulta patente, alégrome moito. Vaime quedar pena non producirlle a longa que estará ao caer. Se continúa nesa liña a longa será macanuda. Quédome coa parte final do que dis, esa capacidade de suxerir historia co mínimo suficiente. A min gústame esa lectura e ese recitado, sen chegar a formas radicais coma as de Straub. Lembroume lixeiramente O Cazador de Santos, mais a proposta é orixinal e anovadora, pasa do literario e afonda no cotiá onde todo o mundo pode verse identificado. Fai un convite ao espectador intelixente. Agardo que a xente saiba aprecialo.

MP: En Vila do Conde tiven ocasión de entrevistar a Miguel Gomes pola estrea d'As Mil e Uma Noites e nun momento da conversa falou da súa fascinación pola forma máis clásica da narración: alguén que conta unha historia. En Anacos a "historia" realmente quedaba fóra de campo, o que quedaba dunha vida era "o oco", a ausencia, unha sensación compartida por moitos espectadores. Eco funciona case ao revés, parte da ausencia, a despedida dunha casa que xa non serve a ninguén, e dela, ou do que queda dela, agroma un relato, un relato expresado por voces que ao mesmo tempo están a descubrilo. Páxina a páxina esa historia vai doendo e o pudor conduce ao silencio final, que é aínda máis elocuente.

XG: É que aí esta a chave do cinema contemporáneo. Moitas veces pénsase que a "perfección" está nunha narración en imaxes dunha historia á maneira literaria onde as imaxes e as palabras arróupanse unhas ás outras dunha maneira edulcorada. En Eco por un lado temos a recuperación dunha historia que chega a cristalizarse na atención e interese do espectador. Mais Eco vai alén do narrativo, ten algo de performático, de experiencia, de proceso. O espectador invade a intimidade ou, mellor dito, séntese participe dese momento, desas palabras, desas lembranzas, desas historias, desas lecturas. Iso que en gramatoloxía se contrapón: o mostrado e o dito. Este é un cóctel que me gusta, que me entusiasma. E outra cousa que xoga a favor de Xacio é o de ser consciente do terreo acoutado, do espazo, da escrita, das palabras. Elementos suficientes para materializar unha historia cunha chea de niveis significantes. Gratificante.

Tripla presenza galega no FIDMarseille

O Festival Internacional de Documentais de Marsella, mais coñecido como FIDMarseille, pasa por ser, segundo a crítica internacional, o festival de documentais máis importante do mundo. Anualmente esta cidade do Mediterráneo acolle unha das propostas máis arriscadas do panorama cinematográfico sen marcarse ningunha clase de acoutamentos. O FID acusa a perspectiva da alma do festival, o seu director: Jean-Pierre Rehm. Ao longo das 25 edicións realizadas ata o momento este evento converteuse nun excelente calidoscopio sobre os rumbos que está a tomar esta forma fílmica.

Á convocatoria anual do FID achéganse as propostas máis sorprendentes de todo o mundo e Rehm e o seu equipo son os encargados de seleccionalos. A súa escolma pon no mapa as obras máis singulares sen ter en conta a súa procedencia e a súa escala. A esta cita, a principios de xullo, da cidade gala acoden programadores e críticos de todo o planeta para esculcar con detemento a grella de programación. Un filme que se proxecta en Marsella pode ver asegurada a súa repercusión mundial pois alí nacerá con certeza unha máis que interesante vida polo circuíto de festivais internacionais.

A presenza do cinema galego non é estraña. O que se denomina Novo Cinema Galego empregou o FIDMarseille como altofalante para facerse visible e lexitimarse. Polas súas pantallas pasaron Vikingland de Xurxo Chirro en 2011, Electro-class de Maria Ruído en 2012 e VidaExtra de Ramiro Ledo en 2014. Mais na edición do presente ano vaise dar algo extraordinario: tres cineastas galegos estarán presentes no FID. Por un lado no FIDLAB, o encontro de financiamento, estaremos representados co próximo proxecto de Lois Patiño, Tempo Vertical. Nunha sección paralela teremos a mediometraxe de Alberto Lobelle Día da Victoria. E finalmente na competición á mellor ópera prima está o Jet Lag de Eloy Domínguez Serén.

Esta confluencia do Novo Cinema Galego dá moito que pensar. Por un lado hai que valorar que este tipo de cinematografía galega é unha das máis representadas polo que ten de risco, creatividade e calidade. Probablemente a cultura galega nunca sospeitou atopar nestes creadores os mellores embaixadores para facerse visible no mundo. E chegados a este punto precísase puntualizar se corresponde a esta potencialidade o escaso apoio que lle dá a Xunta de Galicia. Este Novo Cinema Galego puido existir gracias ás chamadas axudas de talento. Mais en 2012 se eliminaron e posteriormente volveron moi recortadas e alteradas na súa esencia.

Con esta análise ábrese unha serie de interrogantes á cal os actuais responsables da política audiovisual da AGADIC dan a calada por resposta. Por que non se apoia decididamente ao Novo Cinema Galego? Hai algún impedimento para pendurarse as medallas que consegue este tipo de cinema? Se avaliamos o apoio económico, os logros culturais e a repercusión internacional, por que non se re-pensa o modelo de axudas á produción cinematográfica? Se o Novo Cinema Galego ten que estar continuamente xustificando a súa existencia,  por que non fai o mesmo o cinema industrial galego? Que réditos culturais arrastra o cinema industrial galego? Onde existe maior internacionalización, cos logros do Novo Cinema Galego ou coas misións comerciais dos produtores?

É certo que este artigo non existiría se non se producira o éxito desta tripla presenza galega en Marsella, mais non cabe outra que, unha vez máis, sacar peito e reclamar maior xustiza con estes creadores que poñen Galicia no mundo. De maneira paradoxal nunca recibirán unha Medalla Castelao pola proxección internacional que fan da cultura galega mais o que nunca lle poderá negar ninguén, nin os máis oufanos na materia (que os hai), é o lugar predominante que ocupan no decurso da historia do cinema galego.

Xurxo González

Proxecto NIMBOS: Trasfiguración (Manuel Álvarez Álvarez, 2013-2015)

Curtametraxe de Manuel Álvarez Álvarez para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Segunda versión elaborada na primavera de 2015 a partir de material gravado e editado en 2013.

Trasfiguración

Sinto ás veces as horas nos meus hombros
e digo que me pesan coma un reino.
Eu penso no teu Reino que no é deste
mundo, i entón párcenme as miñas horas
alas, Xesús, i escuma sobre a mar.

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Proxecto NIMBOS: Ai capitán (Xacio Baño, 2014-2015)

Curtametraxe de Xacio Baño para o Proxecto NIMBOS, serie de filmes inspirados nos poemas do libro Nimbos de Xosé María Díaz Castro, autor homenaxeado no Día das Letras Galegas 2014. Segunda versión elaborada na primavera de 2015 a partir de material gravado e editado o ano anterior.

Ai capitán

Chorar, chorar, méntrelo barco rompe
contra o solpor, na noite!

A túa pipa non verán meus ollos
fomegar máis;
a túa risa, para sempre inmenso
abrente na mar.
Lume che din, cinza me queda. Cinza,
capitán!

Sola a sireia do teu barco
toda a eternidá.
Fume nos ollos, aréa fría
nas miñas maus.
I en boca que perdín, a longa pipa
fumando a miña vida, capitán.

Chorar, chorar,
como sempre choraron as mulleres,
ai capitán, con barcos ou sin eles!

Nimbos, Xosé María Díaz Castro.
Poema reproducido da edición bilingüe publicada en 1982 por Editora Nacional, con supervisión e tradución ao castelán do autor.

Um dia normal

Probablemente non ocupará páxinas na historia do cinema. Ninguén se lembrará de que algunha vez houbo a ambición suficiente para facer un monumento cinematográfico de semellante magnitude. Titúlase Um día normal e celebra o 25º aniversario do xornal portugués Público. Malia ser promovido por un medio de comunicación este apenas fomentou a divulgación da súa existencia; dun xeito errado pensaron que unicamente sería consumido nun ámbito acoutado. Porén, quen caeu nas súas redes non poderá esquecer nunca a existencia deste espectacular fresco cunha superficie densa e inabarcable froito da imaxinación dun país que reborda creatividade.

As intencións son claras: “Os media dão, por regra, destaque a temas extraordinários. Mais vezes pelo lado negativo, menos vezes pelo lado positivo. Mas quase sempre porque são extraordinários. Porque o Tempo é o tema do 25.º aniversário PÚBLICO, quisemos olhar para a realidade de maneira diferente e registar em vídeo algo que se aproxime de um dia normal em Portugal”. Este proxecto pódese enmarcar na tradición portuguesa da auto-reflexión sobre a súa condición e identidade como país, a de facer crónicas da súa historia ao mesmo tempo épicas e líricas, totais e fraccionadas. Um día normal é un proxecto que recolle e actualiza a herdanza que inseminou Camões cos Lusíadas e que no cinema interpretou Manoel de Oliveira en Non ou A vã glória de mandar ou recentemente intentou edificar Miguel Gomes nas súas 1001 noites.

A directora do proxecto Um día normal é Bárbara Reis mais realmente se trata dunha creación plural cun equipo de coordinadores e colaboradores espallados polo país. Teceron un mosaico de 1440 vídeos cuxa duración é un minuto, un filme-experiencia de 24 horas que recolle un día da vida dun país. Case todos os vídeos foron feitos coa cámara fixa, cun único plano, sen cortes, que intenta reflectir o tempo real. Estes parámetros teñen moito de regreso ás orixes, de ver o mundo con novos ollos, de sorprenderse co cotián, o persistente, o anónimo, o que teoricamente non alcanza o status de noticia. A estes “minutos Lumière” accedemos a través dunha plataforma multimedia de acceso cunha liña temporal que nos axuda a orientarnos polos diferentes momentos da xornada. Uns mandos intuitivos axúdannos a desprazarnos polo día, saltar no tempo, ir ao futuro ou regresar ao pasado.

Um día normal explota os recursos técnicos do seu contexto de produción. As cámaras dixitais permiten mobilidade e fixarse en elementos da vida con inusitada sensibilidade, afastándose da xeralidade practicada polos mass media. Fragmentos que a xente sobe a Youtube, o gran almacén de imaxes da contemporaneidade que posibilitou proxectos coma Life in a day (2011), dirixido por Kevin McDonald e producido por Ridley Scott. Naquel filme de pouco máis de hora e media de duración facíase un retrato dun día a nivel mundial a través dunha montaxe que debullaba o material de partida, 4.500 horas procedentes de 192 países. Um día normal é a antítese. Apoiase máis no "contemplativo do plural", no fluír dos feitos pequenos. Todas estas pequenas accións son as que moven a vida dun país, as que constrúen a Historia.  

Ademais, Um día normal pasa a ser un magnífico referente á hora de relacionar a produción dun filme cos obxectivos que se pretenden. Un proxecto a ter en conta coma modelo cando os gobernos e institucións intentan empregar o audiovisual como ferramenta de promoción ou de cohesión social. As ferramentas audiovisuais permiten ser arriscados e audaces, tan só é preciso buscar un equilibro entre os recursos dispoñibles e as metas a atinxir.

Xurxo González

A sedución do Comisario Montalbano

De vez en cando caio nas trampas da televisión e déixome levar pola súa capacidade de enganche e domesticación. Ultimamente tropezo de maneira reiterada nas redes dunha serie chamada a ser puro recheo da grella de programación. Bótana en La 2, ás agochadas, sen darlle moito anuncio. A serie chámase O Comisario Montalbano e prodúcea a RAI dende 1999 a partir das novelas policiais de Andrea Camilleri con Sicilia coma pano de fondo.

Nunha mirada rápida e despreocupada os distintos episodios teñen tramas moi difíciles de seguir e hai moi pouca continuidade entre un e outro. A serie gravita en torno ao lucimento do personaxe principal interpretado polo actor Luca Zingaretti. Máis ou menos en cada capítulo resólvese un caso delituoso e o protagonista ten que lidar cos malos coa axuda de personaxes secundarios e arquetipos, mais a presenza dalgunha fermosa muller coa que case sempre o irónico comisario ten un affaire. Mais que é o que converte esta serie nunha proposta sorprendente?

O interesante está na súa enunciación: as tramas susténtanse na oralidade dos personaxes e a acción redúcese ao mínimo e indispensable e case sempre coroa o final de cada episodio. A exposición dos contidos acusa un exceso de artificio retórico. O discurso está enfiado a partir de diálogos, conversas por teléfono, lembranzas, soliloquios, chamadas ao espectador... Unha reiteración de recursos que evidencia os estratos que converxen na representación.

O Comisario Montalbano ilustra as diferenzas entre “mostrar” e “dicir”, un contencioso na narratoloxía que vai de Aristóteles a Wittgenstein. Ante a precariedade das posibilidades de produción apóstase todo e sen vergoña polo aspecto creador da palabra. Mais aquí está lonxe de procurar un misticismo intelectual propio das propostas cinematográficas “non-reconciliadas”, senón que xoga as bazas do xénero e da complicidade do espectador. Afástase do teatral, imprímelle naturalidade ás conversas e confía nos patróns que rexen o palimpsesto. As tramas tórnanse inconscientes, unha grande enleada, un enorme barullo, sabedoras de que terán o seu oportuno desenlace. Fogos artificiais que serán apagados coa paciencia do espectador.

Así, cada episodio é un convite a escoitar máis que a ver. A modernidade do Comisario Montalbano é cegadora e está afastada da aposta pola hiper-ficción das series americanas. Esta serie seduce co feito de contar, a proposta televisiva é volver ás historias da avoa, aos contos da lareira, aos relatos orais das culturas primitivas. Un regreso ás orixes onde non só se desvela a natureza do mecanismo narrativo senón tamén o comunicativo.

Esta vitoria do “telling” sobre o “showing” é decididamente inspiradora. Captura o espectador en dous niveis: na trama e no feito de contala. No primeiro o fracaso é absoluto, resulta imposible seguir os personaxes bosquexados moi lixeiramente por ecos nas conversas. Mais as ladaíñas e as fórmulas do xénero son suficientes para empacar a verosimilitude da historia. Mentres, na segunda, a máis moderna das dúas, todo xira sobre a auto-consciencia do mecanismo de contar, sobre os modos, sobre a natureza da información e, sobre todo, sobre a intuición do espectador.

Xurxo González

O Godard dos planetarios

En xaneiro fun expresamente a Porto para ver o filme de Jean-Luc Godard Adieu au langage en 3D, unha oportunidade que en España quedaba vetada pois a distribuídora acordou poñer en circulación unicamente copias en 2D. Vin o filme dúas veces nunha mesma tarde, unha detrás da outra. Gustoume moito, diría que moito máis do que agardaba. Marabilloume a súa condición de catálogo de todo o que se pode facer coas imaxes tridimensionais, a exploración do que teñen de bo, do que teñen de malo, do que teñen de inútil. Vexo Adieu au langage coma unha experiencia esencialmente lúdica e sinto un total desinterese polas interpretacións semióticas do filme, quizais inducidas polo seu suxestivo título, aínda que polo que a min respecta nada cambiaría se se chamase O meu canciño Roxy. Godard lévanos a todos moita vantaxe e confeso que me gusta imaxinalo escachando de risa ante tantos comentarios esotéricos asociados aos seus filmes, el que tanto usa e abusa dos aforismos, uns máis precisos ca outros (eu agradezo que desta volta cite a Dirac e Riemann e se enrede en matemáticas avanzadas, aínda que só sexa coma provocación cara aos cinéfilos analfacientíficos). O que me interesa é o que Adieu ten de saúdo e non de despedida: o cineasta asume o 3D consciente de que o uso dunha nova ferramenta esixe unha nova linguaxe e entrégase con pracer a ese desafío. Traballou con diversas cámaras, experimentou con elas e encontrou resultados sublimes, coma eses dous antolóxicos desdobramentos da pantalla que provocan de maneira instantánea o sorriso do espectador; unha sorte de "chiste perceptivo" ou fabuloso gag visual, como ben escribiu Roger Koza. Godard ensaia coas distancias, xoga a poñer obxectos case molestos en primeiro plano mais tamén a filmar escenas de tridimensionalidade imposíbel, coma unhas nubes ao lonxe -a distancia aplana todo- ou as sombras de dous personaxes na estrada. O 3D, en efecto, ás veces non é máis ca unhas gafas incómodas. E recórdanos constantemente que a nosa visión 3D real non se parece en nada ao esaxerado hiperrealismo do cinema dixital que se limita a resaltar diferentes niveis de profundidade. Resulta que, polo menos para min, o 3D é máis confortábel e gratificante canto menos se parece ao 3D de Hollywood. As imaxes máis fermosas de Adieu au langage, as máis próximas á nosa visión real, son paradoxalmente as “menos realistas”, as máis saturadas de cor, as de peor resolución. Os planos de flores e, sobre todo, os da pila de auga, a imaxe insuperábel das follas que aboian nela ou a das mans que se introducen na auga: a presenza dun medio diferente achega un contraste incribelmente efectivo. Foi preciso pensar e experimentar para descubrir. Fíxoo un dos máis grandes creadores vivos.

O 1 de xuño fai trinta anos a Casa das Ciencias da Coruña. Para indicar o número de veces que estiven nela precisaría, con certeza, tres cifras. O planetario foi destino principal dunha parte non pequena das miñas visitas; a primeira, o día seguinte da inauguración. Imaxino que o programa era aquel de introdución á astronomía -era ese o título?- que ocupou a sala durante moitos anos, mais non teño un recordo claro desa primeira sesión, que se mestura na memoria con outras ducias na miña infancia e adolescencia. Nesa memoria conflúen voces, músicas, o crac-crac do paso dos carros de diapositivas, a lanterna-frecha para sinalar obxectos na cúpula...

A primeira vez que fun consciente das posibilidades audiovisuais dun planetario foi co programa Vía Láctea. Era o primeiro que eu vía -e en España era o primeiro a secas, probabelmente- que achegaba ás intencións máis convencionalmente didácticas outra clase de provocacións intelectuais. Había un guión coidado que integraba textos alleos -Lorca, Kavafis, Whitman-, unha música de altura, composta por Luis Delgado, e -sobre todo- un dobre efecto memorábel, case esquecido na vida moderna: a escuridade e o silencio. Na parte final, a locución dun fragmento do Canto de min mesmo na voz de Mercedes Sampietro interrompíase abruptamente; a sala do planetario quedaba sen luz e sen son por un momento e de súpeto viamos algo parecido a un lóstrego e, xusto despois, escoitabamos un trono. Tardaba aínda un tempiño en entrar o son da chuvia. O espectador saltaba do susto ao pracer e escapaba imaxinariamente do centro para sentirse “fóra”, ao aire libre. Os últimos seis ou sete minutos do programa carecían de voz en off e servían para constatar que o gozo é un recurso necesario -e a miúdo suficiente- para a divulgación.

Vin logo moitos outros programas de planetario e como é lóxico atopei de todo. Imposíbel esquecer o impacto da abxuración de Galileo no dedicado ao home que transformou a nosa visión do universo, aquel Mensajero de las estrellas que manexaba ben os recursos sonoros con intención narrativa (o ruído dun carro ao trasladarse para contar unha viaxe, por exemplo). Lembro a satisfacción que me produciu no seu día o emprego da música en Cita con Venus, con certo aire de pastiche radiofónico, mais tamén os excesos pirotécnicos de moitas outras producións. Lembro, sobre todo, a decepción que para min supuxo a introdución do proxector dixital, que achegaba novas posibilidades mais tamén eliminaba a sensación de escuridade, a máis poderosa virtude do planetario analóxico. Os primeiros anos do dixital trouxeron o uso masivo de imaxes creadas por ordenador: gañamos ruído e furia e perdemos verdade. De cando en cando aparecen solucións diferentes, artesanais e efectivas, caso de Bacteria mutante. O progreso tecnolóxico na imaxe dixital permiten hoxe facer vídeo de altísima resolución a baixo custo. A imaxe “real” vai ocupando un espazo maior nos programas de planetario -felizmente- e acabará por ser o recurso esencial incluso para o representación do ceo. Iso obriga a repensar a linguaxe audiovisual: para a pantalla semiesférica non valen todas as regras da pantalla plana, igual que para o 3D non valen todas as regras do 2D. Composicións que consideramos fermosas nun lenzo plano poden volverse horrendas nunha superficie curva. A estampa canónica do ceo e o mar separados pola liña do horizonte non serve nunha cúpula: ceo e mar convértense nunha parede monstrosa contemplada sen a perspectiva conveniente. A pantalla semiesférica esixe outros puntos de vista, outros movementos, outras regras. Máis alá da creación de efectos espectaculares, hai que “pensar” como debe ser unha imaxe para que resulte plástica nunha cúpula. Hai que pensar e experimentar para descubrir. Quen será o Godard dos programas de planetarios? 

Martin Pawley

Inausketa (A Cerna)

Dada a súa clara vocación de homenaxe aberta á obra dun poeta excelso, o Proxecto NIMBOS naceu sen límites de ningunha clase, por máis que o primeiro grupo de cineastas contactado pertencese ao ámbito xeográfico do país galego. Era cuestión de tempo que á proposta se sumasen creadores doutros territorios para explorar a lírica de Xosé María Díaz Castro desde a súa propia perspectiva cultural, en particular agora que a obra do poeta de Guitiriz está xa dispoñíbel noutras linguas, entre elas o euskera e o inglés.

No poema elixido por Ander Parody, a cerna serve de símbolo para explorar con ánimo existencialista o desamparo do ser humano, a derrota inevitábel contra o tempo, a vida coma loita entre impulsos contrarios: "hase de amar a cousa hastra que sangre". O machado tronza a rama e o bosque enteiro berra; "dóinos a póla, pro seguimos cernando" na procura dunha vida máis fermosa. Aí xorde de novo a oposición entre o destino tráxico do home e o seu permanente esforzo guiado pola esperanza; en certo sentido, unha derrota constante e necesaria. O continuo home-natureza característico da poesía de Díaz Castro está presente na curta de Ander Parody, que reforza o seu carácter telúrico coa imaxe da natureza violentada que se tingue de sangue.

Martin Pawley. A curta do Proxecto NIMBOS Inausketa (A Cerna) estréase na competición de vangarda do festival Filmadrid.

Imágenes de amor: entrevista a Nadav Lapid

SIN ALIENTO, nº 5 | Nadav Lapid no solo presenta The Kindergarten Teacher en la Competencia Internacional: también trajo Why?, un poderosísimo corto de cinco minutos. Nuestro amigo gallego, Martin Pawley, entrevistó al director de la ex campeona del Bafici Policeman antes de su nuevo desembarco en el Festival.

El corto surge de un proyecto abierto de “cartas de amor al cine”. ¿Por qué decidiste convertir tu carta en un homenaje a Teorema, de Pasolini? ¿Hay, como en The Kindergarten Teacher, algo de autobiográfico en este corto? 
La primera vez que vi Teorema quedé conmocionado. En esa época vivía en París, acababa de terminar el servicio militar en Israel... era un tiempo de extrañeza existencial, me conmovía fácilmente, y fue entonces cuando descubrí el cine. Dos meses antes de que me convocaran a participar en este proyecto de las cartas de amor, había recibido un email del editor en jefe de Cahiers du Cinéma. Estaban preparando un especial para su número 700 y les pedían a directores de todo el mundo que eligieran una imagen que los hubiera conmovido, que los hubiera sacudido, que los hubiera hecho temblar. Y yo había elegido esta imagen inolvidable de Teorema, agregando la descripción de la primera vez que vi el film y la enorme influencia que tuvo sobre mí, una linda historia que además es cierta. Cuando me pidieron que forme parte del proyecto de las cartas de amor, estaba viajando muchísimo con The Kindergarten Teacher. Tenía poco tiempo, así que me decidí enseguida por una suerte de improvisación acerca de la realidad. Y recordé que un amigo, un cineasta israelí mayor que yo, me había contado una anécdota divertida. Años atrás había ido a ver Teorema, y la sala estaba sorprendentemente repleta de soldados de licencia. Se dio cuenta de que a la película la publicitaban como una especie de film de sexo/erótico provocativo para atraer espectadores y los soldados, todos excitados, llenaban el cine. Y luego, por supuesto: desilusión total frente a esta compleja obra de arte. Al final uno de los soldados se paró delante de las butacas y gritó: ¡¿por qué?! Fue fácil entender que las dos historias podían conectarse y que hay mucho qué pensar, mucha sustancia escondida detrás de ambas. El único problema era conseguir el permiso del director para usar su anécdota. Lo llamé y respondió que, aunque siempre lo cuenta como si hubiese estado ahí entre el público, en realidad no fue así: se lo contó el crítico más famoso de Israel y como es más elegante, más vívido, más creíble cuando dice que lo vio con sus propios ojos, se tomó esa pequeña licencia. La conclusión es que no hay que creerles a los cineastas que cuentan buenas historias.

En todas tus películas es muy importante la tensión entre el individuo y el grupo. El grupo nos hace sentir cómodos, de alguna forma nos evita pensar. Pero tus personajes acaban encontrando algo que los sacude, los arranca de esa comodidad y hace que se cuestionen su mundo (la acción policial al final de Policeman, el encuentro con un niño poeta en The Kindergarten Teacher, el visionado de Teorema en Why?). ¿Podés comentarnos algo al respecto?
Alguien me dijo que Why? contenía a la vez, en cierto modo, a Policeman y The Kindergarten Teacher. La capacidad o incapacidad del individuo para existir fuera y en oposición a su grupo social, y la capacidad del arte para hacernos temblar, para cambiar nuestras vidas, y al mismo tiempo la capacidad de la vasta mayoría de la gente para ignorarlo completamente. En un sentido, es el gran poder y la gran debilidad del arte, o al menos de cierto arte: el no-explícito, extraño, arbitrario, poco convencional, inarmónico. Un arte desagradecido que se niega a dar respuestas. El tipo puede gritar ¡¿por qué?! toda su vida, pero Teorema se va a seguir negando a contestar. La única respuesta es el grito todavía más potente del padre en el desierto, ¿el grito del sinsentido?

Otro asunto presente en tus películas es la atracción por el ejército, el sometimiento a una disciplina. Al recordar su paso por el ejército, el protagonista de Why? afirma que le encantaba ser soldado, que era divertido, “buscaba aventuras” y que le gustaba pegar tiros. Si no me equivoco, tú mismo has dicho cosas parecidas de tu servicio militar. Alrededor de eso explota otra clase de tensión o de conflicto: la disciplina y el orden frente a la sensibilidad y la creatividad. ¿Piensas que eso es algo particularmente característico de la sociedad israelí?
Por supuesto que el ejército tiene un enorme peso en Israel. Son al menos tres años (yo estuve tres y medio), años tremendamente intensos, en que uno es joven y al mismo tiempo ya adulto... No se puede minimizar la influencia y el drama de esos años. Se trata de una experiencia colectiva nacional. Todos pasan por eso. Uno participa del alma nacional del Estado. Y te preparan para el ejército desde muy joven: yo pensaba en mi servicio militar desde los cinco años. Y después de que se acaba está el servicio de reserva: un mes al año hasta los 40. En mi opinión, hay un enorme cliché en cuanto a cómo se representa esa experiencia en el cine, en el arte, incluso en los medios. Y empeora cuando se representa para el mundo exterior, para Europa, Estados Unidos, etc. A todos les gusta el soldado torturado. A todos les gusta hablar del sufrimiento y esa figura romántica del soldado que va a la guerra con tristeza y dolor. También es, claro, una forma de limpiar tu consciencia. Pero recuerdo un montón de momentos divertidos, grandiosos, de alegría, un montón de sonrisas y hasta de mi propia sonrisa. El ejército no fue tan malo, lo cual en cierto sentido lo vuelve más aterrador.

Las transformaciones tecnológicas están muy presentes en este corto. Al principio hay una referencia a una hipotética desaparición de la edición en papel de Cahiers du Cinéma en favor de una edición únicamente en Internet, lo que podría ser “un fin” o quizás “un principio”. En la secuencia final la captura de la imagen es totalmente digital, te recreas en cómo el personaje detiene con el mando a distancia el visionado de Teorema en el plano concreto que necesita y lo graba con el móvil. ¿Cuál es tu relación con las nuevas tecnologías?
Cuando me pidieron escribir una carta de amor al cine, imaginé de inmediato un montón de cortos nostálgicos, una serie de duplicados cortos de Cinema Paradiso con algo de falsos y anacrónicos. Sentí que la única razón para participar y escribir esta carta era hablar del presente, del estado actual del cine. Si uno ama al cine, al menos cierto tipo de cine, debería amarlo tal como es ahora y no solo en sus mejores momentos: sin esperanzas concretas de mejorar en el futuro cercano, menos masivo, con menos sentido, menos importante para la mayoría de la gente, derrotado por la cultura de masas, los realities, las peores películas populares y los burócratas aburridos que dominan la industria. No soy para nada nostálgico, soy muy fanático de la cultura digital; sobre todo, defiendo al presente porque siempre es más poderoso e interesante que el pasado. Pero si se ama al cine, como en cualquier otro tipo de amor, debe amárselo con sus fallas y en este lánguido estado actual. Está claro que cierto cine, nuestro cine, está agonizando, dentro de una pantalla de celular.

Es un corto muy breve y conciso, y eso nace en buena parte de su muy ágil montaje. Llama la atención por su precisión extrema: el perfecto equilibrio entre los tres tiempos del corto (la llamada, el recuerdo, la captura de la imagen), entre las imágenes filmadas y las que proceden de la película de Pasolini... Se da la circunstancia de que la montadora habitual de tus películas es tu madre, Era Lapid. ¿Cómo fue el trabajo conjunto para lograr esa edición final tan ajustada? 
Bueno, en realidad, mi editora, mi madre, se merece casi todo el crédito aquí. Yo estuve como jurado en algún lugar de Rusia durante la mayor parte del montaje y solo podía enviarle comentarios sobre los primeros armados del corto que me mandaba ella. Como dijiste, se trataba de editar en un sentido profundo entre los distintos tiempos, entre las imágenes del film y las de Pasolini; de editar el sonido entre el réquiem y la canción que bailan los soldados... Para mí, Era es una editora cruda y sincera, con lo que quiero decir que intenta excavar en los materiales, purificarlos para crear, para encontrar la dimensión básica, frontal, directa, primitiva. La primera y más antigua pregunta: ¿por qué?

Martin Pawley. Entrevista publicada no número 5 de SIN ALIENTO, xornal do BAFICI (redacción: Daniel Alaniz, Montse Callao Escalada, Maia Debowicz, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez e Agustín Masaedo). Pode descargarse en PDF nesta ligazón. Agradecemento eterno a Agustín Masaedo pola proposta de entrevista a distancia e por darlle a forma final que ten.

Why? (Nadav Lapid, 2014) + Llamas de nitrato (Mirko Stopar) en #BAFICI2015:

20 de abril, 22.10, V. Recoleta 10 || 23 de abril, 13.30, V. Recoleta 10