Fin de ciclo

José Luis Cienfuegos. Imaxe: Seminci.

O pasado 2 de decembro morreu aos 60 anos a causa dun aneurisma José Luis Cienfuegos, director da Seminci de Valladolid e antes dos festivais de Xixón e Sevilla. A súa repentina desaparición deixou conmocionado o sector, tanto o mundo da creación como o da exhibición e a distribución, que recoñecían a súa importancia fundamental na difusión dun cinema de autor que non hai tanto estaba completamente fóra do circuíto. Todo comezou en 1995 cando asumiu a dirección do Festival Internacional de Cinema de Xixón, que nacera trinta anos atrás, non o esquezamos, como un certame especializado en filmes infantís. A aposta de José Luis foi mover o FICX cara á modernidade e convertelo nunha meca para a produción fílmica transgresora e independente. O seu FICX reivindicou nomes do presente -de Pedro Costa e Claire Denis a Tsai Ming-Liang e Lucrecia Martel- e celebrou figuras nunca suficientemente reivindicadas, como Paul Schrader, Derek Jarman ou Peter Watkins. Sinalaba tendencias mais tamén examinaba a memoria do cinema por medio de ciclos e publicacións esplendorosas como as que, durante varios anos, revisaron as "novas vagas" dos anos 60 en Europa ou os EUA. Xixón era un faro, un lugar de culto cuxas pegadas se estendían grazas ás retrospectivas e programas que pasaban por diversas filmotecas, entre elas a de Galiza (...)

Martin Pawley. Artigo publicado no Nós Diario o 17 de decembro de 2025, cuarta feira. As persoas subscritoras poden ler o artigo completo en liña nesta ligazón.

Las Altas Presiones. Entre amigos.

Nos últimos anos un grupo de cineastas galegos conseguiu abrirse un oco no panorama internacional de festivais, de Cannes a Pusan pasando por Marsella, Locarno ou Rotterdam. O que en 2010 bautizamos coma "novo cinema galego" con intención provocadora contra a improdutiva rutina do escepticismo e a desidia é hoxe unha realidade sólida no creativo, poboada por un número de creadores xa imposíbel de ignorar que debe vencer co seu talento as dificultades xeradas pola crise e as políticas culturicidas.

Ángel Santos ocupa un lugar de privilexio nesta alentadora xeración de cineastas. Aínda que probou con fortuna fórmulas documentais e ensaísticas -o díptico Fantasmas #1 e #2 ou Adolescentes- é, de todos eles, o que con máis vigor se dedicou á ficción, primeiro en varias notábeis curtametraxes (A., Setembro, O cazador, Sara y Juan) e logo no terreo da longa con Dos fragmentos / Eva e agora Las altas presiones, o seu traballo máis pulido. E fíxoo cunha coherencia exemplar, facendo evidentes -mais sen caer na imitación groseira- as súas moitas e boas filias literarias e fílmicas, de Anton Chejov a Eric Rohmer. O cinema de Ángel está cheo de amores mozos e de rupturas amargas, é un cinema habitado pola enérxica efervescencia da xuventude mais tamén invadido pola frustración ante o paso do tempo e os soños que non se cumprirán. Así é Las Altas Presiones, un filme de reencontros que foxe de calquera tentación exhibicionista e convida o espectador a sentarse (e sentirse) sereno e cómodo para compartir ao voo hora e media entre amigos, lonxe do ruído e a furia, un pouco alegre, tamén un pouco triste.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla.

O experimental. Martin Arnold.

Entre moitos espectadores, mesmo entre moitos bos cinéfilos -cinéfilos de corte clásico, digamos- o sintagma "cinema experimental" segue inspirando un grao máis ou menos alto de escepticismo, expresado nun arco de sensacións que oscila entre o arqueo de cellas condescendente e o pánico absoluto pasando pola incomprensión e o estupor (con ou sen tremores). É, esa si, unha "herencia recibida", o froito dunha experiencia audiovisual que ignorou e/ou desprezou parcelas xigantescas do territorio fílmico: todas aquelas que se afastaban dun canon narrativo de raíz novelística coa súa presentación, o seu desenvolvemento e o seu desenlace. Non axudou moito a nosa educación literaria e artística tradicional, esa que relegaba o pracer en favor da localización obsesiva de recursos estilísticos e toda sorte de sinais que permitisen etiquetar as obras baixo os paradigmas definidos polos libros de texto. Esa educación, espero que xa superada, que fixo de calquera lectura inspiradora e fértil unha tortura consistente en facer reconto de metáforas e do paseo por un museo unha proba contra o reloxo cuxa finalidade era encher un caderno con datos estúpidos para demostrar que, en efecto, estiveramos alí. Esa educación que reducía a vivencia transformadora dun libro á redacción dun amplo resumo do seu argumento.

Para o espectador formado baixo ese modelo castrador -eu, para empezar- achegarse ao "experimental" é un verdadeiro desafío: implica vencer prexuízos (moitos), non esperar o que non é esperábel (as telenovelas adoitan terminar cunha voda, as películas de Stan Brakhage non) e pór en cuestión as formas de representación dominantes. Esixe un certo esforzo por parte dun espectador atento, mais o resultado é sempre positivo, aínda que sexa polo mero descubrimento da extrema diversidade do cinema, máis aló do que colle no multiplex veciño.

Dentro do foco que o Festival de Sevilla dedica a Austria "o experimental" ocupa unha parte moi destacada, con especial atención ao traballo de Martin Arnold. Para moitas persoas esta será a súa "primeira vez", o seu encontro cunha obra singular e radical pero tamén, é bo dicilo xa, extraordinariamente lúdica. Gran mestre da manipulación, Arnold manexa material preexistente cuxa lóxica orixinal esnaquiza a pracer. Ao parar as imaxes, darlles marcha atrás e repetilas até a exasperación nun laborioso exercicio de montaxe Arnold fai explícito o artificio do artificio que xa é en si o cinema: escenas cotiás e inocentes deixan de ser o que eran para mudar en accións imposíbeis, case permanentemente frustradas, que se abren a interpretacións novas, diferentes e inquietantes. Uns segundos dunha película descoñecida cunha muller que le nunha sala e un home que entra a visitala dilátanse até quince minutos en Pièce touchée e lanzan unha anódina estampa caseira cara a unha convulsa e perturbadora abstracción. En Passage a l'acte un procedemento parecido torna un almorzo familiar de To kill a mockingbird nunha desapiadada escena surrealista. O amor candoroso de Mickey Rooney/Andy Harvey adquire unha notábel carga sexual en Alone. Love wastes Andy Harvey, na que un abrazo maternal se enche de connotacións perversas e o romántico bico final da parella Mickey Rooney / Judy Garland se converte nun hilarante tour de force.

O colmo da sofisticación chega con Deanimated, un verdadeiro prodixio que deconstrúe -ou, literalmente, "desanima"- unha película de serie B con Bela Lugosi como protagonista, Invisible Ghost (Joseph E. Lewis, 1941). Arnold segue (case) paso a paso a estrutura da película orixinal pero suprime diálogos e borra personaxes da pantalla: as conversas quedan a medias e os actores desaparecen dos escenarios. O resultado é un filme-fantasma que se vai deshabitando aos poucos, que se vai enchendo de baleiros. Un obxecto fascinante e hipnótico, fermoso até o calafrío.

Martin Pawley. Versión galega dun artigo escrito para o blog do Festival de Cine de Sevilla. O texto en español pode lerse aquí.

Jet Lag: ficción latente

No texto da convocatorias das “axudas de talento” da AGADIC aínda permanecen as máximas estéticas que deben orientar a presentación dos proxectos. Unha delas fala da alteración dos códigos establecidos, outra de potenciar a subxectividade do director e a terceira da capacidade de nutrirse da improvisación. Concretamente, sobre esta última dicíase: “Que aposten polo proceso de rodaxe-gravación como método de encontrar unha historia, para captar unha experiencia reveladora que tería sido imposible prever literariamente ou preparar dramaticamente, ou para crear un universo propio comunicable”. Jet Lag de Eloy D. Serén é a cristalización suma de como o azar da rodaxe pode reconducir un proxecto.

A idea orixinaria era explorar as continxencias que envolven a un empregado dunha estación de servizo na quenda de noite. O xerme da proposta encaixa na tradición de certo documental contemplativo arredor do mundo do traballo. A intención era recrearse na dilatación do tempo de accións esporádicas e así transcorre a primeira parte do filme. Apenas acontece nada salvo accións rutineiras da distinta fauna que se achega ao espazo dunha gasolineira: camións, camioneiros, repartidores, coches... nunha especie de estudada coreografía nocturna esplendidamente filmada. Un ritmo da realidade lento con imaxes demoradas, case somnolentas. Unha rutina alterada por unha chea de luces, neons, escintileos, sombras... Mais ninguén pode confiar na realidade, nunca sabes onde e cando te vai a sorprender.

O filme está dividido en varias “noites” que funcionan como capítulos. Na metade da metraxe hai unha ruptura no relato: o equipo enúnciase, primeiro a produtora, Beli Martínez, e despois o director, Eloy D. Serén. Teoricamente esta manifestación vén demostrar a imposibilidade de manter o plan orixinal. Mais isto só é o aperitivo para un xiro totalmente inesperado no que as imaxes se empapan da ficción latente na realidade. Con material de cámaras de vixilancia dáse conta dun atraco e logo, coas conversas do protagonista, equipo, clientes e policía, configúrase unha atmosfera de tensión e suspense que xa lle gustaría facer gala a filmes de xénero máis preconcibidos. Toda a realidade vólvese altamente suxestionada pola non-presenza do famoso delincuente alcumado “Canceliñas”.

Jet Lag é un filme nidio e transparente onde se pode ver as formacións do artificio. Comeza co documental acusando a súa bastardía, aquilo que dicía Santos Zunzunegui de que “todo documental ficcioniza a realidade existente”. Posteriormente toda a posta en escena se desvela porque os seus responsables saben que non son capaces de manter a mentira porque serán arroiados por unha historia con maiores dimensións ficcionais. Jet Lag eríxese como a ilustración do famoso corolario nietschiano: “a pouca realidade que ten a realidade”.

O filme de Eloy D. Serén móvese a varios niveis e dialoga coa modernidade máis absoluta. Vemos como Jet Lag asume a súa compoñente procesual que se enxerga dos presupostos artísticos da década dos 60 e dos 70. Sabemos que as experiencias cinematográficas actuais agrupadas no que se dá en chamar non-ficción son propensas en mostrar a estrutura, a estada. As limitacións de recursos materiais provocaron un cambio de modelo cinematográfico para amosar a imposibilidade de atinxir os grandes relatos. Todo é escorregadizo, todo se move, os cambios e a eventualidade están moi presentes. Os filmes rematan contorsionados e imperfectos.

Como dixo Adorno “as obras de arte non son ser senón devir”. Unha dimensión procesual que reivindica unha conciencia artística nacida á luz da cinefilia que impulsa estes proxectos. Un deambular polas encrucilladas da creación que fascina fortemente ao espectador. A arte sempre cambia e ten historia. As prácticas cinematográficas feitas en Galicia nos últimos anos sintonizaron atinadamente co seu fráxil contexto e, tamén, coa elevada indefinición da disciplina. Toda esta inestabilidade queda reflectida nas imaxes potenciando, máis se cabe, a súa marca procesual e, polo tanto, converte a Jet Lag nun argumento sobresaínte para alentar o debate moderno.

Xurxo González. "Jet Lag" estréase o próximo domingo no Festival de Cine de Sevilla.